作者：趙仲明 單位：中國音樂學(xué)院

學(xué)術(shù)精神是學(xué)術(shù)研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現(xiàn)在學(xué)者執(zhí)著的理論信仰、敏銳的問題意識、強(qiáng)烈的批判意識，以及整體的學(xué)術(shù)思想之中。在中國音樂學(xué)術(shù)史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學(xué)問家，然而，關(guān)注世界、關(guān)注時代、關(guān)注當(dāng)下，并始終以開放的學(xué)術(shù)胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學(xué)術(shù)研究中保持著高度學(xué)術(shù)責(zé)任感與學(xué)術(shù)使命感的學(xué)者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀(jì)70年代末至2000年以后的主要學(xué)術(shù)著述的分析研究，探討于先生學(xué)術(shù)思想發(fā)展的基本脈絡(luò)及其重要學(xué)說在當(dāng)代中國的西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中的理論價值與學(xué)術(shù)意義，以表達(dá)筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學(xué)術(shù)生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀(jì)70年代末至整個80年代是中國現(xiàn)當(dāng)代史上意識形態(tài)的“撥亂反正”期，同時也是于先生學(xué)術(shù)生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學(xué)評價”既是始終貫穿在于先生學(xué)術(shù)思想中予以強(qiáng)調(diào)的兩個研究范疇，同時也是于先生構(gòu)建理論學(xué)說的“兩大基石”。然而，對于這一學(xué)術(shù)思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學(xué)術(shù)著述之中。《器樂創(chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律》是于先生70年代末發(fā)表的一篇論文。當(dāng)時，雖然“”已經(jīng)被粉碎，但在我國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的極左思潮并未完全消失，器樂創(chuàng)作中的標(biāo)簽化、圖解化、概念化現(xiàn)象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領(lǐng)袖時采用《東方紅》的曲調(diào)；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機(jī)；表現(xiàn)人民軍隊時則采用《三大紀(jì)律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學(xué)的角度對當(dāng)時的現(xiàn)象提出了批評：器樂的認(rèn)識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認(rèn)識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認(rèn)識能力，進(jìn)而影響對社會現(xiàn)實的感情態(tài)度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內(nèi)容、器樂為政治服務(wù)的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產(chǎn)物……要求器樂直接表現(xiàn)抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務(wù)，這難免要導(dǎo)致器樂創(chuàng)作的概念化，喪失器樂所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力量，同時也就喪失了器樂真正應(yīng)該具有的政治內(nèi)容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結(jié)尾處，以音樂學(xué)家特有的理論敏感和遠(yuǎn)見卓識特別提到了音樂學(xué)學(xué)科中的“歷史研究”與“美學(xué)評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經(jīng)打開，思想的解放必將為藝術(shù)的真正繁榮開辟道路。在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，我們應(yīng)該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規(guī)律性的東西，為未來器樂創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創(chuàng)作、表演、歷史研究、美學(xué)評論產(chǎn)生有益的、深遠(yuǎn)的影響。②經(jīng)過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進(jìn)與出版外版人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學(xué)研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學(xué)術(shù)影響至深的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”以及其中關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)的譯著出版（如黑格爾《美學(xué)》《/西方美學(xué)家論美和美感》、格羅塞《藝術(shù)的起源》、克羅齊《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》、鮑桑葵《美學(xué)史》、科林伍德《藝術(shù)原理》、蘇珊•朗格《藝術(shù)問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學(xué)知識的增長》、李普曼《當(dāng)代美學(xué)》），以及我國哲學(xué)界、美學(xué)界一批著作的陸續(xù)問世，我國的音樂美學(xué)著作出版與學(xué)術(shù)研究也開始復(fù)蘇。

1978年，奧地利音樂學(xué)家愛德華•漢斯立克的音樂美學(xué)名著《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學(xué)家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院率先在音樂學(xué)系里成立了音樂美學(xué)小組，并著手對一些外文音樂美學(xué)文論與著作進(jìn)行編譯，并以此作為我國音樂學(xué)院的音樂美學(xué)選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學(xué)的學(xué)科任務(wù)———“歷史研究”與“美學(xué)評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強(qiáng)調(diào)“歷史研究”與“美學(xué)評價”的學(xué)術(shù)思想與我國當(dāng)時的人文社會科學(xué)研究、人文社會思潮，以及音樂學(xué)界以往的研究狀況不無關(guān)系。但更重要的是，我們還應(yīng)看到這一學(xué)術(shù)思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學(xué)家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關(guān)。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學(xué)說，且博采眾家之長；他關(guān)注世界、關(guān)注時代、關(guān)注當(dāng)下，但絕不是關(guān)注時髦，而是關(guān)注在時髦的當(dāng)下被拋棄的和被遺忘的學(xué)術(shù)思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”⑥等學(xué)說率先進(jìn)行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學(xué)舉證和美學(xué)剖析后才得出結(jié)論：漢斯立克的學(xué)說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于他律論與自律論的學(xué)術(shù)之爭，但實際上卻是直接挑戰(zhàn)甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學(xué)及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發(fā)表的《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學(xué)評價”并重的學(xué)術(shù)思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術(shù)符號理論”、阿達(dá)姆•沙夫的“語義學(xué)理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現(xiàn)象學(xué)等理論學(xué)說予以了公正客觀的史學(xué)評價和美學(xué)評價。#p#分頁標(biāo)題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個時期對西方各種理論學(xué)說進(jìn)行的剖析性研究的話，那么，1988年他發(fā)表的《關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經(jīng)過近十年的反思探索之后，從哲學(xué)理論層面上對音樂與音樂藝術(shù)的本質(zhì)、屬性、形式、內(nèi)容、存在方式，以及與之相關(guān)的史學(xué)、美學(xué)、技術(shù)理論等學(xué)科的一次深刻的學(xué)術(shù)總結(jié)與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構(gòu)建期”與“理論深化期”的學(xué)術(shù)思想，同時也為他在未來的兩個時期中取得更多的學(xué)術(shù)成就奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學(xué)評價”二者在音樂學(xué)研究中的相互關(guān)系時，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學(xué)研究為例，除了史學(xué)理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學(xué)研究的落后，種種似是而非的音樂美學(xué)觀念充斥史學(xué)工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學(xué)發(fā)展的重要原因。當(dāng)我們的音樂哲學(xué)觀念還處在較低的層次，對音樂美學(xué)的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯誤的觀念所占據(jù)時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律的……在音樂技術(shù)理論領(lǐng)域中，關(guān)系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎(chǔ)理論素質(zhì)的提高，否則這門學(xué)科就只能永遠(yuǎn)停留在經(jīng)驗論的、工藝學(xué)的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學(xué)分析”理論學(xué)說（1993）以及《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎(chǔ)，同時也構(gòu)成了他所有學(xué)術(shù)著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀(jì)念導(dǎo)師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學(xué)外）“麗薩在音樂學(xué)上做出貢獻(xiàn)的另一個領(lǐng)域是歷史音樂學(xué)。她在體系音樂學(xué)領(lǐng)域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學(xué)方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴(yán)格的界限。她的音樂美學(xué)論著總是給人以強(qiáng)烈的歷史感，而她的音樂史學(xué)論著中則總是包含著理論的內(nèi)容。”⑨毋庸諱言，隨著時代的進(jìn)步與學(xué)術(shù)的發(fā)展，作為卓菲婭•麗薩的學(xué)生，于先生強(qiáng)調(diào)和堅持“歷史研究”與“美學(xué)評價”并重的音樂學(xué)研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導(dǎo)的“歷史研究”與“美學(xué)評價”這一研究方法已在中國當(dāng)下的西方音樂研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學(xué)基礎(chǔ)之上的、具有中國學(xué)術(shù)特色的音樂學(xué)研究。

摘要：我國現(xiàn)代音樂美學(xué)經(jīng)過漫長的發(fā)展階段，當(dāng)前已經(jīng)取得了良好的發(fā)展效果，在各個方面都取得了良好的成績，并逐漸的應(yīng)用到其他的文化領(lǐng)域中。隨著音樂美學(xué)的發(fā)展，使得聲樂以及音樂演唱的藝術(shù)形式更加豐富，音樂作品與生活更加貼近，能夠更好的滿足大眾的審美情趣，使音樂作品能夠服務(wù)于生活。本文主要對現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演藝術(shù)的啟示進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué);聲樂表演藝術(shù);啟示

音樂美學(xué)指的不僅是以音樂作品為載體的音樂內(nèi)容進(jìn)行展示，同時也是從音樂意義的表達(dá)方面以及作品的內(nèi)涵方面對音樂作品藝術(shù)的再次創(chuàng)作，進(jìn)而使音樂作品獲得新的活力。“現(xiàn)代音樂美學(xué)，是音樂美學(xué)體系的一個分支，并且是構(gòu)成音樂美學(xué)完整性的不可缺少部分”[1]。進(jìn)入21世紀(jì)后，我國在音樂美學(xué)方面的研究也更加深入和透徹，而且獲得豐富的收獲。當(dāng)前隨著音樂美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，音樂美學(xué)對音樂的影響力也更大，特別是聲樂表演方面產(chǎn)生積極的促進(jìn)作用，提升人們的審美能力，同時也促進(jìn)音樂藝術(shù)在我國的發(fā)展。

一、音樂、音樂美學(xué)

隨著人們對精神層面追求的提升，審美水平也得到不斷的發(fā)展，同時對音樂表演和演繹也提出了更高的要求，需要音樂的表演者在音樂演繹的過程中，要融入自身的想法以及靈魂。而這種表演方式用語言描述比較簡單，但是對于表演者具體的表演來說卻存在很大的難度。表演者必須要具有扎實的音樂基礎(chǔ)，良好的音樂素養(yǎng)和對音樂表演的獨特見解，因此表演者作為音樂表演的橋梁，需要將音樂和表演進(jìn)行有效的結(jié)合。演唱者在音樂表達(dá)以及自身情感的抒發(fā)中可以通過唱歌以及演奏樂器的方式進(jìn)行，音樂表演可以看作是音樂作品創(chuàng)造以及欣賞間的橋梁，而由于音樂表演者以及聽眾對音樂的理解和看法存在差異性，這也導(dǎo)致當(dāng)前音樂界的精彩紛呈。總之，音樂表演中不同形式都可以劃分為音樂美學(xué)中的一部分，同時音樂表演是音樂效果傳達(dá)的形式和載體。

二、聲樂表演中美學(xué)應(yīng)用的原則和特征

（一）音樂美學(xué)在聲樂表演中應(yīng)用的原則

摘要：近年來，隨著在中西方文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的時代背景下，我國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂得到有效的融合的發(fā)展趨勢，鋼琴演奏作為文化藝術(shù)重要組成部分，其在學(xué)習(xí)演奏過程中不僅需要表演者具備一定的專業(yè)理論知識，同時必須熟練的掌握一定的演奏技巧，將鋼琴演奏的文化藝術(shù)和價值有機(jī)結(jié)合起來，對此本文首先從鋼琴演奏藝術(shù)概述出發(fā)，其次分析鋼琴演奏的藝術(shù)價值和美學(xué)原則，最后探究在中西方式文化藝術(shù)發(fā)展視野下，提高鋼琴演奏藝術(shù)的有效措施，從而為推動鋼琴演奏文化藝術(shù)在我國長遠(yuǎn)可持續(xù)發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂；文化內(nèi)涵；作品演繹；藝術(shù)探究

一、鋼琴演奏藝術(shù)概述

當(dāng)前，隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們對對藝術(shù)文化的需求不斷提高，而鋼琴演奏藝術(shù)作為藝術(shù)文化的重要組成部分，其產(chǎn)生來源于人們的日常生活靈感，人們通過鋼琴藝術(shù)來傳遞內(nèi)心豐富的情感，久而久之鋼琴演奏藝術(shù)逐漸成為一門綜合性音樂藝術(shù)。與此同時，在中西方音樂文化不斷互通交融的時代背景下，鋼琴表演藝術(shù)已經(jīng)由之前的純粹演奏藝術(shù)轉(zhuǎn)化和發(fā)展為大眾欣賞和娛樂為一體的現(xiàn)代音樂藝術(shù)門類，其不論是演奏表演風(fēng)格，還是表演形式也更加的多樣化。然而，不論何種形式的和風(fēng)格的鋼琴演奏都離不開傳統(tǒng)的鋼琴文化，鋼琴文化主要研究的是人、社會和自然之間的一種特殊的文化關(guān)系，演奏者可以通過鋼琴演奏來宣泄自身的情感，傳遞和體現(xiàn)鋼琴文化價值，展現(xiàn)不同的藝術(shù)文化形態(tài)，進(jìn)而達(dá)成推動鋼琴演奏藝術(shù)文化進(jìn)一步發(fā)展。

二、鋼琴演奏的藝術(shù)價值和美學(xué)原則

（一）鋼琴演奏藝術(shù)的價值

1.與鋼琴演奏家的藝術(shù)素養(yǎng)的關(guān)聯(lián)性

一、人文通識教育課教法調(diào)研

大學(xué)通識課教育的建設(shè)到今天已走過了十多個年頭，在這十多年中，國人對通識課教育的相關(guān)問題進(jìn)行了諸多研究。查詢中國期刊網(wǎng)、博士論文數(shù)據(jù)庫以及優(yōu)秀碩士論文數(shù)據(jù)庫，有關(guān)大學(xué)通識教育課的文章和碩士、博士論文共達(dá)600多篇，這說明大學(xué)中的通識教育課的問題已經(jīng)引起了國人的關(guān)注和重視，并多有研究和討論。綜觀這些論文，主要涉及五個方面:(1)介紹國外經(jīng)驗或?qū)Ρ葒鴥?nèi)外做法;(2)對通識教育課的歷史、現(xiàn)狀的概述和總結(jié)或?qū)ξ磥淼恼雇?(3)通識教育課的課程設(shè)計和評價研究;(4)某門通識教育課程的個案研究;(5)某校通識教育課程改革實踐經(jīng)驗介紹和總結(jié)。

這些文章中還未見有一篇是研究通識教育課的教法的。可見，通識教育課的教法問題目前關(guān)注的人還比較少。誠然，每門課都應(yīng)有符合本課實際的具體的教學(xué)方法，不必每門課程都統(tǒng)一用一種教法，這是不符合教學(xué)規(guī)律的。然而，通過對某校的人文通識課進(jìn)行調(diào)研，對該校人文通識課的教學(xué)方法的特點或規(guī)律進(jìn)行總結(jié)分析時，它們是否能給我們一些有益的啟示呢?尤其是在目前很少人對這個問題進(jìn)行探討的情況下。本文即是通過實證調(diào)研的方式探討人文通識教育課的教法，以期獲得啟迪。

本文通過對華南理工大學(xué)2012—2013年度第二學(xué)期全校人文通識教育課的調(diào)研，目的在于探察:(1)在目前的實踐教學(xué)中，人文通識課有幾種教法;(2)這些教法各自的特點和效果如何?(3)目前的這些教法其缺點是什么，怎樣改進(jìn)?為使調(diào)研全面、深入，本課題成立了6人調(diào)查組，其中5人是外國語學(xué)院英語專業(yè)2010級在校本科生，他們有些選修了人文通識課程，作為學(xué)生的他們在進(jìn)行聽課和在調(diào)查咨詢時，其視角更為合理、感受更為真實，其調(diào)研結(jié)果更符合客觀實際。

調(diào)研組員們分工負(fù)責(zé)，分別在大學(xué)城校區(qū)和五山校區(qū)進(jìn)行調(diào)研，采取聽課和詢問選課學(xué)生的調(diào)研方式。調(diào)研成員每人負(fù)責(zé)聽某一類課程，如中國文學(xué)、外國文學(xué)、中外文化、歷史或哲學(xué)、藝術(shù)、繪畫、音樂、影視、考古、收藏、集郵等，平均每人要聽十多門課和咨詢選課的學(xué)生，調(diào)研內(nèi)容包括教學(xué)內(nèi)容、目的、方法、教學(xué)效果、學(xué)生反應(yīng)等。

二、人文通識教育課兩種教法的分析

華南理工大學(xué)2012—2013學(xué)年度第二學(xué)期(2013年2月～7月)共開設(shè)通識教育選修課106門220個班;本調(diào)研組調(diào)研了其中的69個班共42門人文通識教育課，其中，中外文學(xué)或文化課17門，影視、音樂、舞蹈藝術(shù)類17門，哲學(xué)、美學(xué)、歷史類課程8門。根據(jù)調(diào)研，發(fā)現(xiàn)人文通識課大致有兩種教法:(1)以教師在課堂展示的ppt為主要線索的口頭講述法;(2)以ppt為講述線索，輔以音頻或視頻，然后以此進(jìn)行分析的綜合法，這類教法的課堂，學(xué)生注意力較為集中，在有視頻片段瀏覽的課堂里，師生互動較多。文學(xué)文化類課程以及哲學(xué)、美學(xué)、歷史類課程主要采取以ppt為講述線索的講課方式;影視、音樂、舞蹈藝術(shù)類課堂在ppt之外往往輔以音頻或視頻材料進(jìn)行講授。

作者：周為民 單位：中國音樂學(xué)院

中國鋼琴藝術(shù)理論研究涉及了古、今、中、外多種音樂關(guān)系，它是一個含有多種學(xué)科內(nèi)容的復(fù)合性研究領(lǐng)域。然而，中國鋼琴藝術(shù)理論研究一直嚴(yán)重滯后于演奏與教學(xué)的實踐發(fā)展，從鋼琴藝術(shù)在中國的緣起直至“”結(jié)束，鋼琴藝術(shù)理論的研究基本處于空白狀態(tài)，在這半個多世紀(jì)里，雖然也曾出版了一些外國鋼琴藝術(shù)理論的翻譯文獻(xiàn)，而由中國人撰寫的鋼琴藝術(shù)理論專著卻為數(shù)甚少，直至新時期之初才開始出現(xiàn)了一些關(guān)于鋼琴演奏與教學(xué)方面的學(xué)術(shù)論文。在此以后，隨著社會各方面逐步走向正軌，中國鋼琴藝術(shù)理論研究才真正開展起來，并且不斷地推出了新的研究成果。特別是一些專業(yè)音樂刊物的創(chuàng)辦，為中國鋼琴藝術(shù)理論研究提供了一個學(xué)術(shù)交流的信息平臺，從而使中國鋼琴藝術(shù)理論研究逐漸走向了繁榮。本文擬對新時期以來中國鋼琴藝術(shù)理論研究中的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行分析與思考，現(xiàn)闡述如下。

一、鋼琴教學(xué)理論研究的文獻(xiàn)

我國對于鋼琴教學(xué)理論的研究一直著眼不多，在很長的一段時間里，鋼琴教學(xué)理論研究基本上是處于一種空白狀態(tài)，直至新時期之初，這種情況才有所改變。這時期曾出現(xiàn)了幾篇關(guān)于鋼琴教學(xué)方面的學(xué)術(shù)論文，盡管這些鋼琴教學(xué)論文在研究程度上還很有限，還沒有從深層次上闡述鋼琴教學(xué)活動所涉及的各方面問題，但是，這畢竟在我國已經(jīng)開始拉開了鋼琴教學(xué)理論研究的序幕。隨著新時期以來鋼琴教育事業(yè)的不斷繁榮，使鋼琴教學(xué)理論研究逐漸走向了迅速發(fā)展時期，并且在某些方面取得了突破性的進(jìn)展。我國關(guān)于鋼琴教學(xué)理論方面的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)主要有以下三種類型：

（一）關(guān)于鋼琴教學(xué)基本理論的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。該時期鋼琴教學(xué)理論方面的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)主要有：廖乃雄的《試論鋼琴教學(xué)的幾個基本環(huán)節(jié)》（《音樂論叢》1979年第2期）、應(yīng)詩真的《鋼琴教學(xué)法》（人民音樂出版社1990年出版）、吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學(xué)法》（華樂出版社1997年出版）、代白生的《鋼琴教學(xué)法》（湖北科學(xué)技術(shù)出版社1998年出版）、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學(xué)法》（西南師范大學(xué)出版社1999年出版）、樊禾心的《鋼琴教學(xué)論》（上海音樂出版社2007年出版）等。這些文獻(xiàn)中成熟可信的觀點和清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈娘L(fēng)，給中國鋼琴教育界帶來了許多啟發(fā)，極大地拓展了我們的學(xué)術(shù)研究視野，使我們不僅著眼于鋼琴教學(xué)中的細(xì)節(jié)思考，而且還可以站在心理學(xué)、生理學(xué)等跨學(xué)科的高度來探究鋼琴教學(xué)理論的深層意義。新時期以來最早一篇關(guān)于鋼琴教學(xué)理論研究的學(xué)術(shù)文章應(yīng)該是廖乃雄的《試論鋼琴教學(xué)的幾個基本環(huán)節(jié)》，該文首次系統(tǒng)地闡述了鋼琴教學(xué)規(guī)律的相關(guān)問題，[1]這對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是一篇很有意義的學(xué)術(shù)論文。該文作者在文章中論及了教師與學(xué)生的師生關(guān)系問題，指出了在鋼琴教學(xué)中教師主觀施教和學(xué)生被動去學(xué)的各種弊病，他認(rèn)為這種以“教師為中心”的教學(xué)模式不利于發(fā)展學(xué)生的鋼琴藝術(shù)水平。作者強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代鋼琴教學(xué)中應(yīng)該以教師為主導(dǎo)，充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和創(chuàng)造性，這種教學(xué)理念與現(xiàn)代教育思潮相吻合，由此證明了作者所具有的先進(jìn)教學(xué)思想。作者在文章中重點論述了如何培養(yǎng)學(xué)生的音樂理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何實施教材安排、教學(xué)進(jìn)度、有效練琴等教學(xué)環(huán)節(jié)，較為全面地論述了鋼琴教學(xué)中的各類問題，作者在文章中的諸多理論觀點給了當(dāng)時鋼琴教育界許多啟發(fā)，這也正是該文對于中國鋼琴教學(xué)理論研究的重要貢獻(xiàn)。

在廖乃雄的這篇論文影響下，使中國鋼琴教育界迅速興起了教學(xué)理論研究的高潮，一些鋼琴教育工作者紛紛對自己的教學(xué)感想進(jìn)行了總結(jié)與思考，并且撰寫和發(fā)表了許多具有較高學(xué)術(shù)價值的論文。據(jù)卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》一書中的資料統(tǒng)計：自1979年至1990年期間，在全國各類學(xué)術(shù)刊物上共發(fā)表鋼琴教學(xué)理論文章83篇，這些論文主要是對各層次鋼琴教學(xué)中的技巧訓(xùn)練、彈奏方法、作品詮釋等問題進(jìn)行了論述與探討，每篇文章雖然篇幅不長，但是論題具體而實用，這些論文對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是起到了積極的推動作用。特別值得提到的是，還有幾篇論文運用了跨學(xué)科的研究方法來探討鋼琴演奏的心理學(xué)問題，這種研究方法也正順應(yīng)了國際鋼琴教學(xué)研究從生理學(xué)到心理學(xué)的觀念轉(zhuǎn)變，因此，這種鋼琴教學(xué)理論具有前瞻性的研究視角。此外，中國文化部曾在1991年主辦了首屆全國鋼琴主科教學(xué)研討會，在此會議上共宣講了29篇關(guān)于鋼琴教學(xué)的研究論文，此次會議作為一個良好的開端，為鋼琴教學(xué)的學(xué)術(shù)研究起到了推波助瀾的作用。此時期還有一些鋼琴教育工作者開始關(guān)注教學(xué)方面的科研課題，撰寫了許多有關(guān)鋼琴教學(xué)研究的學(xué)術(shù)專著，這些論著對于中國鋼琴教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。新時期以來第一部系統(tǒng)研究鋼琴教學(xué)理論的學(xué)術(shù)著作可以說是應(yīng)詩真的《鋼琴教學(xué)法》，該書主要論述了鋼琴教學(xué)所涉及的各方面問題。[2]這部著作的主要內(nèi)容包括了鋼琴教師的職業(yè)素養(yǎng)、鋼琴樂器的歷史沿革、鋼琴初級階段的教學(xué)要點、鋼琴演奏的技術(shù)形態(tài)、多聲部音樂的演奏訓(xùn)練、鋼琴踏板的使用方法、鋼琴作品的演奏風(fēng)格、鋼琴教學(xué)大綱的制定與實施、鋼琴備課的樂譜研究、鋼琴演奏的心理訓(xùn)練等專題。該書作者運用了教育學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)等跨學(xué)科的理論觀點來探討鋼琴教學(xué)中的具體問題，科學(xué)地闡述了鋼琴教育領(lǐng)域中的教學(xué)思想和教學(xué)方法，從而使鋼琴教學(xué)體系更加科學(xué)與完善。

應(yīng)詩真對于鋼琴教學(xué)方法的諸多研究與探討，為我國鋼琴教學(xué)法的研究奠定了理論基礎(chǔ)，從此以后，無論是對師范院校的鋼琴教學(xué)法研究，還是對音樂院校的鋼琴教學(xué)法研究，在主體理論框架上都基本沿用了這種學(xué)術(shù)體系。例如：吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學(xué)法》、代白生的《鋼琴教學(xué)法》、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學(xué)法》等，這些專著都是新時期以來關(guān)于師范院校鋼琴教學(xué)理論研究的重要文獻(xiàn)。這些理論文獻(xiàn)不僅從鋼琴教學(xué)法的理論界定、鋼琴教師的職業(yè)素養(yǎng)、鋼琴教學(xué)的基本知識等原則方法問題進(jìn)行了論述，而且還從音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)、裝飾音的彈奏方式、復(fù)調(diào)音樂的演奏方法、鋼琴演奏的技術(shù)訓(xùn)練、鋼琴踏板的使用原則、鋼琴演奏的視奏方法、鋼琴演奏的記憶方法、鋼琴演奏的練習(xí)方法、鋼琴演奏的心理調(diào)控、鋼琴教材的選擇搭配等具體操作問題進(jìn)行了闡述，這些理論文獻(xiàn)都是作者在長期的鋼琴教學(xué)實踐中，歸納總結(jié)了一整套鋼琴教學(xué)的方法規(guī)律，這些文獻(xiàn)對于師范院校鋼琴教學(xué)具有較強(qiáng)的實用價值。[3][4][5]此外，還有文獻(xiàn)在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《鋼琴教學(xué)論》是作者運用了教育學(xué)、心理學(xué)、運動醫(yī)學(xué)、音樂聲學(xué)等跨學(xué)科的理論知識，從多層次、多視角、全方位地揭示了鋼琴教學(xué)的相關(guān)規(guī)律，[6]使鋼琴教學(xué)研究從以往主要是對教學(xué)經(jīng)驗總結(jié)的操作層面提高到方法認(rèn)識論的思維層面，因此，該書應(yīng)該是我國第一部從教學(xué)論的角度研究鋼琴教學(xué)理論的學(xué)術(shù)著作，這部專著對于音樂院校鋼琴教育學(xué)科的理論建設(shè)具有重要意義。#p#分頁標(biāo)題#e#

羅伯特•舒曼是十九世紀(jì)上半葉德國早期浪漫主義藝術(shù)家的典型代表人物之一，不僅在音樂創(chuàng)作而且在音樂評論領(lǐng)域都有著杰出而獨特的貢獻(xiàn)。舒曼于1834年至1844年間創(chuàng)辦了《新音樂報》，并親任主編，發(fā)表了一系列生動潑辣、尖銳犀利的音樂評論、音樂雜談，并于1854年將自己的文章匯編成《論音樂與音樂家》出版，給后人留下了一份重要的文化遺產(chǎn)，在十九世紀(jì)歐洲進(jìn)步藝術(shù)思想斗爭史上成績卓著，獨樹一幟，影響深遠(yuǎn)。下面，筆者將從舒曼音樂評論的動因、風(fēng)格和價值等三個層面進(jìn)行探析，以期進(jìn)一步增進(jìn)對舒曼音樂評論的認(rèn)識，豐富對舒曼音樂評論的研究。   一、舒曼音樂評論之動因   從舒曼生活的時代背景考察，筆者認(rèn)為，舒曼音樂評論的直接動因主要有以下三個方面：   （1）封建勢力的黑暗統(tǒng)治。十九世紀(jì)三十年代至四十年代初期是舒曼進(jìn)行音樂評論的主要時段，其時德國正處在反動的封建復(fù)辟年代，統(tǒng)治德國的奧地利首相梅特涅在政治上推行反動的“梅特涅制度”，殘酷鎮(zhèn)壓民主運動的浪潮，極力壓制進(jìn)步思想的發(fā)展，同時卻又肆意放縱享樂思想的流行，以迷醉普通百姓的正義和良知。   （2）文化領(lǐng)域的庸俗風(fēng)氣。伴隨著政治上的黑暗和思想上的禁錮，當(dāng)時的德國文化領(lǐng)域滋長著一種因循守舊、平庸低俗的風(fēng)氣。表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作上，往往只追求徒有其表的形式，而排擠了能夠真正體現(xiàn)音樂價值的音樂內(nèi)容和內(nèi)在思想；表現(xiàn)在音樂評論上，則往往是附和庸俗時弊，一味迎合上層統(tǒng)治階級的需要，對于社會上流行的無甚價值的音樂文化百般吹捧，而對于一些進(jìn)步的浪漫主義音樂家的作品卻是橫加指責(zé)。   （3）進(jìn)步藝術(shù)的日益崛起。在封建勢力黑暗統(tǒng)治和文化領(lǐng)域庸俗泛濫的同時，代表著進(jìn)步力量的資產(chǎn)階級則在日益覺醒、抗?fàn)帲碇M(jìn)步藝術(shù)的浪漫主義也在日益崛起、成長。音樂領(lǐng)域最適于寄托藝術(shù)家的浪漫主義理想，因此，音樂家們的主體意識不斷增強(qiáng)，社會地位不斷提升，包括德國在內(nèi)的當(dāng)時歐洲文藝家們開始更多地把目光投向音樂藝術(shù)，對音樂藝術(shù)表現(xiàn)出了前所未有的關(guān)注和熱情，社會上重視音樂創(chuàng)作、談?wù)撘魳凤L(fēng)格蔚然成風(fēng)，各式各樣的音樂沙龍層出不窮。   正是在這種情況下，舒曼和同時代的許多藝術(shù)家一樣，除了進(jìn)行積極的音樂創(chuàng)作之外，便是選擇用文字來闡釋自己的藝術(shù)理想和主張，藉以反對封建勢力的黑暗統(tǒng)治，挑戰(zhàn)藝術(shù)領(lǐng)域的庸俗風(fēng)氣，為當(dāng)時的德國音樂帶來了新的生機(jī)和活力。   二、舒曼音樂評論之風(fēng)格   舒曼曾說：“最好的評論是本身能像原作一樣給人啟迪，給人留下印象的評論”。[1]   因此，舒曼的音樂評論不拘泥于傳統(tǒng)的固有模式，而是采用別開生面的文體，如有的采用書信體寫成，有的采用對話的形式，有的采用戲劇手法，有的是信手拈來的日記隨筆，有的則是小小的一個按語。   特別是舒曼從自身的二重性格特征出發(fā)，虛構(gòu)了“只存在于它的創(chuàng)始人腦海中的組織——即‘大衛(wèi)同盟’”，[2]通過其臆想中的盟員尤其是其中兩名主要盟員弗洛列斯坦和埃塞比烏斯風(fēng)格迥異的言論來生動形象、深入淺出地闡述他的藝術(shù)思想,使他的音樂評論形式別具一格、獨具魅力。然而，舒曼音樂評論的風(fēng)格不光體現(xiàn)在其表達(dá)的形式方面，更主要的還體現(xiàn)在其表達(dá)的思想方面，舒曼音樂評論蘊(yùn)含的思想才是其真正的風(fēng)格所在，筆者以為，可以歸結(jié)為以下三個方面：   （1）捍衛(wèi)傳統(tǒng)。十九世紀(jì)上半葉的德國，由于受到音樂界庸俗傾向的影響，優(yōu)秀的古典音樂傳統(tǒng)沒有得到應(yīng)有的尊重和弘揚(yáng)。針對這一現(xiàn)象，舒曼在音樂評論中采取活潑的形式對貝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品進(jìn)行了有說服力的挖掘和引導(dǎo)，進(jìn)行了深度的剖析和形象的推介，循循善誘地引導(dǎo)人們進(jìn)一步認(rèn)識古典德國和奧利地著名作曲家的思想和他們作品的價值，重新確立優(yōu)秀古典傳統(tǒng)在音樂界的地位。   （2）針砭時弊。舒曼針對當(dāng)時腐朽政治的統(tǒng)治和藝術(shù)良知的缺失，以及音樂界只重形式、不重內(nèi)容，追求技巧、忽視內(nèi)涵的庸俗傾向，進(jìn)行了針鋒相對的斗爭，提出了一系列令人耳目一新的觀點。如舒曼強(qiáng)調(diào)音樂是感情的表現(xiàn)，把感情表現(xiàn)提高到音樂藝術(shù)的首要位置，認(rèn)為一部有價值的音樂作品必須是高尚的感情內(nèi)容同獨創(chuàng)的藝術(shù)形式的完美結(jié)合。同時，他又認(rèn)為音樂藝術(shù)除了表達(dá)思想感情外，還應(yīng)該深入地反映外在的物質(zhì)世界和社會生活，把豐富多彩的物質(zhì)世界和社會生活作為音樂表現(xiàn)的重要內(nèi)容。再如，舒曼認(rèn)為，音樂藝術(shù)不應(yīng)該千篇一律和粗制濫造，不應(yīng)該一味追求技巧，只重外表不重內(nèi)容，而是應(yīng)該具有深刻的思想性。   （3）推優(yōu)薦新。舒曼深知，要同音樂界的庸夫俗子作堅決的斗爭，一個有效的辦法就是要培養(yǎng)選樹音樂界的新人，用音樂新人的藝術(shù)理念和創(chuàng)作風(fēng)格影響和帶動新的樂風(fēng)的形成。因此，舒曼花了很多時間研究同時代浪漫主義作曲家的作品，并認(rèn)真發(fā)掘和熱心傳播他們中的優(yōu)秀創(chuàng)作，在當(dāng)時的音樂界甚至對后來的年輕作曲家都產(chǎn)生了很大影響。舒曼的第—篇音樂評論文章就是1831年所寫的向世界介紹當(dāng)時還不為人所知的肖邦的文章，舒曼的最后一篇音樂評論文章則是1853年所寫的介紹當(dāng)時年僅20歲還鮮為人知的勃拉姆斯的文章，這期間他還對柏遼茲、李斯特等人的作品進(jìn)行了評論和推廣。這些人最后都在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域取得了巨大成功，成為浪漫主義音樂中的“駿馬”，這與舒曼在其間所發(fā)揮的“伯樂”作用是分不開的。   三、舒曼音樂評論之價值   舒曼的音樂評論作為真實的歷史存在，其理論價值和歷史貢獻(xiàn)不可抹殺：   （1）創(chuàng)新了音樂評論的形式。19世紀(jì)上半葉，在舒曼之前，歐洲音樂評論領(lǐng)域只有學(xué)院派或理論家的聲音，他們習(xí)慣于以哲學(xué)原理評判音樂創(chuàng)作。雜志發(fā)表文章以出版者喜好為準(zhǔn)，這就妨礙了評論自由。舒曼與這一現(xiàn)象格格不入，天才地創(chuàng)造了戲劇性的評論方式，通過書信、對話、日記、按語等形式發(fā)表音樂評論，闡釋音樂見解。#p#分頁標(biāo)題#e#   從而，使原本規(guī)規(guī)矩矩、僵化刻板的音樂評論變成了詩意的交流或是一幕幕戲劇，將讀者引入虛幻的與藝術(shù)的親密接觸之中，引導(dǎo)讀者共同體會音樂、思考音樂。可以說，在當(dāng)時許多評論家都走溫和路線，寫一些投觀眾所好的文章，在這樣的社會背景下，舒曼的音樂評論不愧為一股清新的春風(fēng)，為當(dāng)時的德國音樂帶來了一線曙光。   （2）提高了音樂評論的實效。舒曼是一位高尚藝術(shù)理想的捍衛(wèi)者，與當(dāng)時陳腐浮華的“庸夫俗子們”勢不兩立。因此，他大膽地鞭撻阻礙新藝術(shù)發(fā)展的陳腐論調(diào)，同保守陣營的墨守陳規(guī)和鄙陋庸俗展開了不懈的斗爭，對音樂界的空談、獻(xiàn)媚、偽學(xué)術(shù)等情況進(jìn)行了尖銳批評，讓一些人無地自容。有說服力地向人們闡述許多古典作品的真正意義，極力啟迪人們認(rèn)識貝多芬、舒伯特作品的價值；熱心地贊美那些音樂新人，為他們做周到的介紹，幫助這些音樂新人盡快獲得社會認(rèn)可，因而舒曼的音樂評論取得了前所未有的效果。此外，由于舒曼音樂評論的讀者群中，既有專業(yè)音樂從業(yè)者，也有廣大業(yè)余音樂愛好者，他別具一格的評論方式，以敏感、細(xì)膩、對音樂富于想象的感悟力，結(jié)合深厚的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論修養(yǎng)，將理性分析融入感性體悟，使他的音樂評論適應(yīng)了不同層次讀者的需要，被各個層面的讀者所接受，受到讀者的廣泛歡迎，有利于更好地推介他的美學(xué)觀，進(jìn)而讓讀者接受其美學(xué)觀。   （3）促進(jìn)了浪漫主義音樂的發(fā)展。舒曼曾說過：“評論家應(yīng)該有力而審慎地參加新思潮的新活動，而不應(yīng)當(dāng)閑情逸致地對那些古老風(fēng)流事件的遺跡進(jìn)行研究。這種明顯的向后倒退，或者學(xué)究式的堅持固陋舊弊，或追憶著青春之戀的夢幻，都是毫無用處的，也是毫無益處的。時代在前進(jìn)，人必須與時代同步前進(jìn)。”[3]舒曼正是這樣，以空前未有的勇氣、不可抑制的熱忱和旺盛的精力從事音樂評論工作，在自己熱情洋溢的論文里，維護(hù)一切進(jìn)步的、面向未來的東西。這些論文啟發(fā)了不少作曲家的靈感，在廣大的音樂家和音樂愛好者的圈子里引起了很大反響，影響和促進(jìn)了當(dāng)時樂壇的浪漫主義運動，因此也使得舒曼成為了當(dāng)時德國音樂藝術(shù)中進(jìn)步方向的領(lǐng)袖。可以說，舒曼的音樂評論代表了19世紀(jì)浪漫派音樂家的特征，19世紀(jì)下半葉歐洲音樂評論得以繁榮離不開舒曼的作用。不僅如此，舒曼的音樂評論甚至一直影響至今，正如于潤洋先生所說：“一個半世紀(jì)以來，社會向前發(fā)展了，人們對音樂藝術(shù)的認(rèn)識也在不斷深化。但是舒曼對音樂藝術(shù)本質(zhì)的理解中的合理內(nèi)核，他對音樂的高度思想性和藝術(shù)性的要求，他對音樂生活音樂創(chuàng)作中庸俗傾向的批判，這一切對于我們今天開展音樂美學(xué)的研究和評論仍然是具有現(xiàn)實的珍貴價值的”。[4]   綜上所述，舒曼音樂評論受著當(dāng)時政治、社會和文化等諸多因素的影響。舒曼正是運用音樂評論這一藝術(shù)形式，以其獨特的風(fēng)格，與當(dāng)時政治上的黑暗勢力和音樂界的庸夫俗子進(jìn)行了針鋒相對的斗爭，有說服力地引導(dǎo)人們認(rèn)識古典作曲家的藝術(shù)思想及其作品的真正價值，熱忱推薦有真才實學(xué)的音樂家及其優(yōu)秀作品。從而，促進(jìn)了浪漫主義音樂的進(jìn)一步發(fā)展，將浪漫主義音樂帶入了一個新的高峰。同時，也因此成就了舒曼在音樂評論史上的價值，鑄就了舒曼在音樂評論史上的地位。

藝術(shù)自誕生之日起,就有一些知識領(lǐng)域?qū)λM(jìn)行研究。但是,專門研究藝術(shù)的科學(xué)———藝術(shù)學(xué)卻到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初才產(chǎn)生。而藝術(shù)學(xué)在我國取得獨立的學(xué)科地位則是近幾年的事。90年代中期,國務(wù)院學(xué)位委員會在藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科中增列了作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)(與美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、電影電視學(xué)、藝術(shù)設(shè)計學(xué)等并列)。在此前后,東南大學(xué)、北京大學(xué)和浙江大學(xué)相繼建立了藝術(shù)學(xué)系。由于學(xué)科初創(chuàng),我國的藝術(shù)學(xué)研究面臨著一系列最基本的問題:藝術(shù)學(xué)作為一門獨立的學(xué)科是怎樣形成的?它的研究對象是什么?它怎樣從事自己的研究?只有弄清這些問題,我們的藝術(shù)研究才能具有堅實的基礎(chǔ),保持純正的品位,并從自發(fā)走向自覺。   我們欣喜地看到,如今依然困擾著藝術(shù)學(xué)研究者、或者在實際操作上令人含混不清的這些問題,在半個多世紀(jì)以前就由我國著名的老一輩美學(xué)家、現(xiàn)年94歲高齡的馬采先生作了確切而明晰的回答。我國最早關(guān)注藝術(shù)學(xué)獨立運動的學(xué)者是宗白華。1925年他從德國留學(xué)回國,任教于東南大學(xué)(旋即更名為中央大學(xué)),1926~1928年他作過藝術(shù)學(xué)系列講座,并寫有兩份相當(dāng)完備的藝術(shù)學(xué)講稿。不過,這些講稿在他生前未能發(fā)表,90年代才收進(jìn)《宗白華全集》第一卷(安徽教育出版社,1994年)。馬采于40年代初期寫了6篇藝術(shù)學(xué)散論,其中帶有綱領(lǐng)性的第1篇于1941年發(fā)表于《新建設(shè)》第2卷第9期。這6篇論文都收入馬采的《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》,由中山大學(xué)出版社于1997年出版。這6篇論文迄今仍然具有鮮活的生命力和強(qiáng)烈的現(xiàn)實意義,它們表明馬采不愧為我國藝術(shù)學(xué)研究的先驅(qū)者。   一門學(xué)科的產(chǎn)生和形成的原因、過程直接制約著它在相關(guān)學(xué)科中的定位、它的研究對象和研究方法。論及藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生,人們都會提到德國學(xué)者德蘇瓦爾于1906年出版的名著《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》。這本著作中譯本收入李澤厚主編的美學(xué)譯文叢書中,由中國社會科學(xué)出版社于1987年出版。然而,令人遺憾的是,中譯本和它所依據(jù)的英譯本都很不妥當(dāng)?shù)匕褧g成《美學(xué)與藝術(shù)理論》。殊不知對于德蘇瓦爾來說,“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”不僅是一個書名,而且是他高高擎起的一面旗幟,在這面旗幟下,他開展了藝術(shù)學(xué)對美學(xué)的獨立運動。在他的這部著作出版的同一年,他創(chuàng)辦了與他的著作同名的刊物《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》,該刊現(xiàn)更名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)年刊》。作為國際上權(quán)威的美學(xué)刊物,它反映了德國20世紀(jì)美學(xué)發(fā)展的歷程。1913年,他又在柏林主持召開了題為“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”的第一屆國際美學(xué)會議。翌年,出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)會議報告》。德蘇瓦爾認(rèn)為,傳統(tǒng)美學(xué)研究兩組問題:審美價值和藝術(shù)活動。由于這兩者的區(qū)別,現(xiàn)有必要把藝術(shù)活動單獨歸入藝術(shù)學(xué)的門下。盡管對德蘇瓦爾的觀點有不同意見,盡管美學(xué)仍然繼續(xù)研究藝術(shù)活動,然而,一個不爭的事實是:藝術(shù)學(xué)是作為美學(xué)的一部分從美學(xué)中獨立出來的,而最初主張藝術(shù)學(xué)獨立并從事藝術(shù)學(xué)研究的,正是當(dāng)時最有影響的一批美學(xué)家。馬采藝術(shù)學(xué)散論之一的標(biāo)題《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》就表明他洞察國際上這股學(xué)術(shù)潮流的發(fā)展,并極力主張藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨立出來:“過去以為美學(xué)的研究領(lǐng)域,包括一切美的對象,并不限于藝術(shù),即凡是能夠給予我們美的感受的自然物以至人類的行為,無一不在研究之列。”“因此,就是美學(xué)者自己,也不得不提出限制研究對象范圍的要求,主張以藝術(shù)為研究對象的藝術(shù)學(xué),應(yīng)該獲得獨立。”(馬采《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》,第1頁。下文凡引述該書的,只注頁碼)。在這方面,馬采的觀點和宗白華的觀點相吻合。宗白華在20年到:“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一,不過,其方法和內(nèi)容,美學(xué)有時不能代表之,故近年乃有藝術(shù)學(xué)獨立之運動,代表之者為德之MaxDessoir(馬克斯•德蘇瓦爾———引者注),著有專書,名Aesthetikandallgemeinekunstinseeschaft(《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》———引者注),頗為著名。”(《宗白華全集》第1卷,第511頁)。   一門學(xué)科只有確定自己專門的研究對象,它才有獨立存在的價值,才不會被其他學(xué)科所代替。顧名思義,藝術(shù)學(xué)就是研究藝術(shù)的科學(xué)。那么,凡是對藝術(shù)的研究,是不是都可以稱作為藝術(shù)學(xué)呢?要回答這個問題,有必要理解德蘇瓦爾的一般藝術(shù)學(xué)的概念。   一般藝術(shù)學(xué)是相對于特殊藝術(shù)學(xué)而言的。“特殊藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)個別的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實的科學(xué)”(第8頁)。它們是音樂學(xué)、戲劇學(xué)、詩學(xué)、美術(shù)學(xué)等,其中有些已具悠久的歷史。關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)的對象,馬采作了一個相當(dāng)精到的說明:“一般藝術(shù)學(xué)就是研究那些關(guān)于藝術(shù)一般的本質(zhì)、創(chuàng)作、鑒賞、美的效果、起源、發(fā)展、創(chuàng)作和種類的原理和事實的科學(xué)。特殊藝術(shù)學(xué)的知識,即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料,雖然不斷被參考被利用,但一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對戲劇、音樂等特殊現(xiàn)象的直接的探討,也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析,而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察”(第9頁)。我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)學(xué)就是這里的一般藝術(shù)學(xué)。顯然,遠(yuǎn)非對藝術(shù)的一切研究都可以稱作藝術(shù)學(xué),只有對整個藝術(shù)現(xiàn)象的綜合研究才配的上藝術(shù)學(xué)這個名稱。馬采具體研究了藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)活動(創(chuàng)作與觀照)、藝術(shù)美的類型、藝術(shù)源流(發(fā)生與發(fā)展)等問題,其中不乏真知灼見。例如,他提出“創(chuàng)作與鑒賞正是藝術(shù)理論不可分割的兩面。沒有不被創(chuàng)作的藝術(shù),也沒有不被鑒賞的藝術(shù)。鑒賞便是創(chuàng)作,創(chuàng)作便是鑒賞”的見解(第695頁),曾得到馮友蘭、賀麟、金岳霖等人的贊賞。   藝術(shù)學(xué)和美學(xué)既有區(qū)別,又有密切的聯(lián)系。除藝術(shù)學(xué)外,美學(xué)對藝術(shù)最為關(guān)注。美學(xué)和藝術(shù)學(xué)都研究藝術(shù),那么,它們的區(qū)別在哪里呢?區(qū)別在于它們的研究角度和方法不同。馬采緩引了格羅塞在《藝術(shù)學(xué)研究》中的有關(guān)論述:“藝術(shù)學(xué)為了最后認(rèn)識藝術(shù)的特質(zhì),必須采取和舊的藝術(shù)哲學(xué)完全不同的方法。”“藝術(shù)的真正科學(xué)的認(rèn)識,只是從對藝術(shù)的實際感情產(chǎn)生出來。因此不論是創(chuàng)作者或鑒賞者,只有能夠認(rèn)識藝術(shù)的人,才能真正感受藝術(shù)”(第17頁)。藝術(shù)學(xué)研究既要反對“集滿堆龐雜的資料”,又要反對“設(shè)計其冒險的空中樓閣”(第7頁)。馬采強(qiáng)調(diào)指出“還有亞里斯多德的《詩學(xué)》———這在當(dāng)時是美學(xué),同時也是藝術(shù)學(xué)———之所以能永葆其不朽的青春,而布瓦洛之所以不堪萊辛之一擊,就是因為前者是以藝術(shù)的事實為基礎(chǔ)的歸納的理論,而后者卻只不過是演繹的空中樓閣而已”(第18頁)。這些使我們想起德蘇瓦爾的觀點,他在《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中既不滿意哲學(xué)美學(xué)“自上而下的”方法,又不滿意心理學(xué)美學(xué)“自下而上的”方法。他主張把這兩者結(jié)合起來,形成所謂“自外向內(nèi)的美學(xué)”,“即以相同的分量去藝術(shù)地感覺和科學(xué)地思考”(德蘇瓦爾《美學(xué)與藝術(shù)理論》第6頁),從分析具體藝術(shù)出發(fā),走向藝術(shù)哲學(xué)的高度。例如,被日本竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)事典》稱為“藝術(shù)學(xué)之祖”的德國藝術(shù)學(xué)家費德勒在分析同時代藝術(shù)的基礎(chǔ)上,形成了自己的形式理論。他把自己的理論看作為一種實踐美學(xué),他的理論首先面向藝術(shù)家,對20世紀(jì)初期西方的藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論產(chǎn)生很大影響。我們認(rèn)為,美學(xué)研究各種審美價值(包括藝術(shù))的普通規(guī)律,藝術(shù)學(xué)研究作為審美價值的藝術(shù)價值的特殊規(guī)律。這是一般和個別的關(guān)系問題。美學(xué)從哲學(xué)的高度來研究藝術(shù),其研究帶有哲學(xué)意味,美學(xué)研究比較思辨、抽象。#p#分頁標(biāo)題#e#   而藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)時,只是在某一方面或某種程度上涉及美學(xué)范圍,具有不自覺的美學(xué)性質(zhì),藝術(shù)學(xué)研究比較實證、具體,它比美學(xué)更加關(guān)注藝術(shù)實踐。馬采為藝術(shù)學(xué)作了準(zhǔn)確的定位:藝術(shù)學(xué)是“聯(lián)系美學(xué)和其他特殊藝術(shù)學(xué)的一門科學(xué)”(第2頁),“藝術(shù)學(xué)到了藝術(shù)哲學(xué),便最后進(jìn)入到本來的美學(xué)的領(lǐng)域了。藝術(shù)哲學(xué)在藝術(shù)學(xué)中是最接近美學(xué)的,即受美學(xué)影響最深的科學(xué)”(第18頁)。   半個多世紀(jì)以前,馬采就對藝術(shù)學(xué)的獨立堅信不移:“目下正在發(fā)展過程中的這門新興科學(xué),難免不受一些眼光短淺、思想保守的人的非議和反對。但只就方法論方面說,這門科學(xué)獨立的必要性卻是毫無疑義的。”(第1頁)在大力倡導(dǎo)人文素質(zhì)教育的今天,在兄弟院校已經(jīng)建立了藝術(shù)學(xué)的教學(xué)和研究機(jī)構(gòu)的逼人形勢下,在藝術(shù)學(xué)研究中曾著先鞭的中山大學(xué)是否有新的舉措和動作,我們且拭目以待。

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學(xué)院

回首1980年,當(dāng)胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現(xiàn)象。然而自那以后,中國優(yōu)秀小提琴選手陸續(xù)幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當(dāng)我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術(shù)有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環(huán)境,使物質(zhì)和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學(xué)琴熱潮造就了小提琴藝術(shù)在中國的騰飛,涌現(xiàn)出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經(jīng)過幾代中國音樂工作者的努力探索,優(yōu)秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)深度的理解,并掌握了科學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學(xué)校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學(xué)院”[2]。在學(xué)習(xí)、借鑒西方優(yōu)秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術(shù)已經(jīng)以其頑強(qiáng)的生命力在東方這片古老土地上生根發(fā)芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術(shù)由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學(xué)、表演、創(chuàng)作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術(shù)理論研究涉及古今中外多種音樂關(guān)系,屬于內(nèi)含多種學(xué)科的復(fù)合性研究領(lǐng)域。近年來,隨著中國整體音樂水準(zhǔn)的提高,小提琴藝術(shù)理論研究也達(dá)到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術(shù)全覽》等著作,也有在各種刊物上發(fā)表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術(shù)方面的課題作為畢業(yè)論文的選題[1](第191頁)。與專著和學(xué)位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學(xué)術(shù)性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學(xué)》《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《中國音樂》(《中國音樂學(xué)院學(xué)報》)《人民音樂》《音樂藝術(shù)》(《上海音樂學(xué)院學(xué)報》)《黃鐘》(《武漢音樂學(xué)院學(xué)報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業(yè)性、權(quán)威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術(shù)理論研究的發(fā)展?fàn)顩r具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的論文為藍(lán)本,通過對這些文章的數(shù)量、內(nèi)容、研究趨勢以及作者構(gòu)成等方面的統(tǒng)計,嘗試分析與總結(jié)三十年來中國小提琴藝術(shù)理論研究的現(xiàn)狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進(jìn)展

據(jù)統(tǒng)計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學(xué)》9篇,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術(shù)》59篇,《黃鐘》31篇。關(guān)于音樂家演奏會、藝術(shù)成就、紀(jì)念及研討會等內(nèi)容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關(guān)于著名音樂家馬思聰?shù)?文章多角度探討了馬思聰在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創(chuàng)作等方面的巨大貢獻(xiàn),由此可見馬思聰在我國小提琴藝術(shù)史上所占有的獨特地位。有關(guān)其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關(guān)注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關(guān)于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學(xué)、回憶和懷念等內(nèi)容。

研究小提琴教學(xué)和演奏理論的論文共78篇。在探討教學(xué)方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽(yù)為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學(xué)方法,將富有特色的林氏教學(xué)法從理論上進(jìn)行了較系統(tǒng)、簡明的總結(jié)。其他教學(xué)文章還談到基本功訓(xùn)練、中外專家的講學(xué)、選擇教材和教學(xué)法等內(nèi)容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準(zhǔn)、發(fā)音和技術(shù)訓(xùn)練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽(yù)的中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的創(chuàng)作技法和中西結(jié)合風(fēng)格進(jìn)行了探討,對杜鳴心、王強(qiáng)、夏良等作曲家的小提琴協(xié)奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作角度對作品進(jìn)行音樂學(xué)分析的論文。

在有關(guān)小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關(guān)于小提琴藝術(shù)史、小提琴學(xué)派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術(shù)的影響、中國樂派如何形成等內(nèi)容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學(xué)問題等其他內(nèi)容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統(tǒng)計的358篇文章,不僅是數(shù)量上的增加,更有質(zhì)量上的突破,體現(xiàn)在對小提琴藝術(shù)研究范圍和深度的極大拓展:學(xué)術(shù)視野的不斷拓寬,使小提琴藝術(shù)理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴(kuò)大到表演教學(xué)、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關(guān)于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經(jīng)驗外,出現(xiàn)了《演奏好中國小提琴曲所需的補(bǔ)充技術(shù)訓(xùn)練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風(fēng)格的實踐結(jié)合進(jìn)行了初步而有益的探索。教學(xué)方面,從左右手訓(xùn)練、發(fā)音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學(xué)方法的記述和總結(jié)(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經(jīng)驗。