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作者：武慧 單位：中國(guó)人民解放軍裝甲兵工程學(xué)院

回首1980年,當(dāng)胡坤首次突破了中國(guó)人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國(guó)際小提琴比賽第五名時(shí),人們?cè)隗@喜之余,還以為這是個(gè)別、偶然的現(xiàn)象。然而自那以后,中國(guó)優(yōu)秀小提琴選手陸續(xù)幾十次贏得了各種國(guó)際比賽大獎(jiǎng),讓世界樂(lè)壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國(guó)梅紐因國(guó)際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國(guó)際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁(yè))。如今,當(dāng)我們?cè)俾?tīng)到中國(guó)選手“國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)”時(shí),高興之余,已不會(huì)再感到特別意外和驚奇了。誠(chéng)然,我們不能自吹自擂,夸贊中國(guó)的小提琴藝術(shù)有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開(kāi)放三十年來(lái)蓬勃興旺的整體社會(huì)環(huán)境,使物質(zhì)和精神生活水平普遍提高,活躍、開(kāi)放的國(guó)際交流和學(xué)琴熱潮造就了小提琴藝術(shù)在中國(guó)的騰飛,涌現(xiàn)出薛偉、錢(qián)舟、陳曦等多位中國(guó)小提琴演奏家。

經(jīng)過(guò)幾代中國(guó)音樂(lè)工作者的努力探索,優(yōu)秀的中國(guó)小提琴教育家對(duì)西方小提琴藝術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)深度的理解,并掌握了科學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練方法,被國(guó)際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過(guò)歐洲所有的學(xué)校,包括歷史最悠久的巴黎音樂(lè)學(xué)院”[2]。在學(xué)習(xí)、借鑒西方優(yōu)秀音樂(lè)文化成果的同時(shí),中國(guó)自己的小提琴藝術(shù)已經(jīng)以其頑強(qiáng)的生命力在東方這片古老土地上生根發(fā)芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國(guó)小提琴藝術(shù)由中、西兩大音樂(lè)支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學(xué)、表演、創(chuàng)作、制作及理論研究等各個(gè)方面。中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究涉及古今中外多種音樂(lè)關(guān)系,屬于內(nèi)含多種學(xué)科的復(fù)合性研究領(lǐng)域。近年來(lái),隨著中國(guó)整體音樂(lè)水準(zhǔn)的提高,小提琴藝術(shù)理論研究也達(dá)到了最活躍的時(shí)期。研究形式既有集中論述某一問(wèn)題的專(zhuān)著、文集,如錢(qián)仁平撰寫(xiě)的《中國(guó)小提琴音樂(lè)》、洛秦主編的《小提琴藝術(shù)全覽》等著作,也有在各種刊物上發(fā)表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術(shù)方面的課題作為畢業(yè)論文的選題[1](第191頁(yè))。與專(zhuān)著和學(xué)位論文相比,音樂(lè)期刊上的文章不僅具備一定的學(xué)術(shù)性,還具有時(shí)效性、廣泛性特點(diǎn)。其中,《音樂(lè)研究》《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》《中國(guó)音樂(lè)》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》)《人民音樂(lè)》《音樂(lè)藝術(shù)》(《上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》)《黃鐘》(《武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》)這七種核心音樂(lè)期刊上刊載的論文更有專(zhuān)業(yè)性、權(quán)威性和代表性,對(duì)于考察中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究的發(fā)展?fàn)顩r具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂(lè)期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的論文為藍(lán)本,通過(guò)對(duì)這些文章的數(shù)量、內(nèi)容、研究趨勢(shì)以及作者構(gòu)成等方面的統(tǒng)計(jì),嘗試分析與總結(jié)三十年來(lái)中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題。

1978—2008年核心音樂(lè)期刊小提琴論文概況及進(jìn)展

據(jù)統(tǒng)計(jì),1978—2008年在七種核心音樂(lè)期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的文章共計(jì)358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂(lè)研究》刊載18篇,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》9篇,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》75篇,《中國(guó)音樂(lè)》18篇,《人民音樂(lè)》148篇,《音樂(lè)藝術(shù)》59篇,《黃鐘》31篇。關(guān)于音樂(lè)家演奏會(huì)、藝術(shù)成就、紀(jì)念及研討會(huì)等內(nèi)容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關(guān)于著名音樂(lè)家馬思聰?shù)?文章多角度探討了馬思聰在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展中對(duì)小提琴演奏、音樂(lè)教育和音樂(lè)創(chuàng)作等方面的巨大貢獻(xiàn),由此可見(jiàn)馬思聰在我國(guó)小提琴藝術(shù)史上所占有的獨(dú)特地位。有關(guān)其他中國(guó)小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國(guó)音樂(lè)家的50篇文章中,對(duì)世界著名小提琴家梅紐因的關(guān)注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關(guān)于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來(lái)訪演出、講學(xué)、回憶和懷念等內(nèi)容。

研究小提琴教學(xué)和演奏理論的論文共78篇。在探討教學(xué)方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽(yù)為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學(xué)方法,將富有特色的林氏教學(xué)法從理論上進(jìn)行了較系統(tǒng)、簡(jiǎn)明的總結(jié)。其他教學(xué)文章還談到基本功訓(xùn)練、中外專(zhuān)家的講學(xué)、選擇教材和教學(xué)法等內(nèi)容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢(shì)、動(dòng)作、音準(zhǔn)、發(fā)音和技術(shù)訓(xùn)練等具體問(wèn)題上。分析小提琴音樂(lè)作品的論文共有62篇。研究中國(guó)樂(lè)曲的為40篇,其中又以對(duì)馬思聰?shù)囊魳?lè)創(chuàng)作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對(duì)備受贊譽(yù)的中國(guó)小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》的創(chuàng)作技法和中西結(jié)合風(fēng)格進(jìn)行了探討,對(duì)杜鳴心、王強(qiáng)、夏良等作曲家的小提琴協(xié)奏曲也有專(zhuān)文介紹。在僅有的研究外國(guó)作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作角度對(duì)作品進(jìn)行音樂(lè)學(xué)分析的論文。

在有關(guān)小提琴比賽的34篇文章(包括簡(jiǎn)訊)中,記錄歷屆全國(guó)青少年小提琴比賽和中國(guó)作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對(duì)國(guó)際比賽及獲得國(guó)際比賽大獎(jiǎng)的中國(guó)音樂(lè)家的介紹與采訪。關(guān)于小提琴藝術(shù)史、小提琴學(xué)派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)的影響、中國(guó)樂(lè)派如何形成等內(nèi)容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識(shí);6篇文章專(zhuān)門(mén)研究提琴制作;書(shū)評(píng)、聲學(xué)問(wèn)題等其他內(nèi)容為10篇。與改革開(kāi)放前僅有《音樂(lè)研究》和《人民音樂(lè)》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統(tǒng)計(jì)的358篇文章,不僅是數(shù)量上的增加,更有質(zhì)量上的突破,體現(xiàn)在對(duì)小提琴藝術(shù)研究范圍和深度的極大拓展:學(xué)術(shù)視野的不斷拓寬,使小提琴藝術(shù)理論的研究目光從基本演奏知識(shí)和有限幾首小提琴樂(lè)曲的普及性介紹,擴(kuò)大到表演教學(xué)、作品分析、國(guó)際交流以及提琴制作等各個(gè)方面。關(guān)于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運(yùn)弓等一般問(wèn)題和介紹大量中外小提琴家的音樂(lè)會(huì)及演奏經(jīng)驗(yàn)外,出現(xiàn)了《演奏好中國(guó)小提琴曲所需的補(bǔ)充技術(shù)訓(xùn)練》[3]《小提琴中國(guó)作品的演奏與初步研究》[4]等文,對(duì)演奏西洋樂(lè)器與中國(guó)風(fēng)格的實(shí)踐結(jié)合進(jìn)行了初步而有益的探索。教學(xué)方面,從左右手訓(xùn)練、發(fā)音音色等常見(jiàn)普遍性問(wèn)題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國(guó)大師教學(xué)方法的記述和總結(jié)(參見(jiàn)[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實(shí)、可行的經(jīng)驗(yàn)。

作品研究方面,對(duì)中外小提琴樂(lè)曲的演奏解釋和音樂(lè)學(xué)分析的文章數(shù)量在上世紀(jì)九十年代后明顯增加,并且出現(xiàn)了一些比較少見(jiàn)或較新曲目的研究,如《克里格里奧諾〈小提琴與鋼琴奏鳴曲〉第一樂(lè)章音樂(lè)分析》[8]等。關(guān)于比賽方面,自從中國(guó)選手開(kāi)始在世界重大小提琴比賽中獲獎(jiǎng)后,此類(lèi)文章內(nèi)容也從介紹國(guó)內(nèi)、國(guó)際比賽,逐漸到記錄在國(guó)際賽事捧杯載譽(yù)的呂思清、陳曦以及獲提琴制作大獎(jiǎng)的戴洪祥、鄭荃等優(yōu)秀中國(guó)音樂(lè)家(參見(jiàn)[9][10][11])。進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)小提琴藝術(shù)理論還呈現(xiàn)出多領(lǐng)域的跨學(xué)科研究態(tài)勢(shì),發(fā)表的論文已經(jīng)涉及到音樂(lè)聲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)社會(huì)學(xué)等以前很少觸及的領(lǐng)域,如周澤華的《從音樂(lè)聲學(xué)看小提琴音色》[12]、張漪和楊燕迪的《阿爾班•貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉的人文寓意詮釋》[13]、李齊華的《意大利小提琴音樂(lè)中炫技因素勃興的社會(huì)文化環(huán)境分析》[14]等文章。作者不僅從小提琴及樂(lè)曲本身的具體形態(tài)分析,更是站在與聲學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科交叉的角度上對(duì)小提琴藝術(shù)理論的研究范圍進(jìn)行了擴(kuò)充,使研究對(duì)象不止局限于之前的樂(lè)器表演和樂(lè)曲本身,而上升到更高更廣的層面以求得愈加豐富、深刻的精辟見(jiàn)解。這不但契合小提琴藝術(shù)本身內(nèi)含多種學(xué)科的復(fù)合性質(zhì),同時(shí)也給予以后的學(xué)者更多的啟示與空間。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

在學(xué)術(shù)視野和范圍拓寬的同時(shí),小提琴藝術(shù)理論的研究也朝著縱深化方向發(fā)展。例如對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)的重要開(kāi)拓者馬思聰?shù)难芯?在上世紀(jì)五六十年代《人民音樂(lè)》上僅有三篇記述他小提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的文章[15][16][17]。改革開(kāi)放后,對(duì)馬思聰突出貢獻(xiàn)的探討不止停留在演奏層次,更從傳承教育、技法風(fēng)格和歷史影響等多角度挖掘出他所做的眾多實(shí)實(shí)在在的努力與成就。除了有不少回憶、懷念馬思聰?shù)奈恼峦?他的學(xué)生楊寶智、林耀基、向澤沛等總結(jié)了馬思聰重視基本功、強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)思維、注重對(duì)樂(lè)曲意境的理解等教學(xué)特色[18][19];蘇夏、錢(qián)仁康、楊儒懷等從作曲理論和作品分析方面對(duì)馬思聰?shù)牟煌亢蛣?chuàng)作手法進(jìn)行了細(xì)致分析[20][21][22];而音樂(lè)學(xué)家梁茂春、向延生等則分別從史學(xué)角度對(duì)馬思聰不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)和他在演奏、教育等各領(lǐng)域的卓越成就進(jìn)行了闡述[23][24]。近年來(lái),對(duì)馬思聰?shù)难芯啃纬闪巳娑钊氲木謩?shì),通過(guò)對(duì)他演奏才華、教學(xué)觀念以及音樂(lè)創(chuàng)作等各方面的潛心鉆研,當(dāng)代音樂(lè)工作者能夠從中獲取豐富的養(yǎng)分和經(jīng)驗(yàn)。

不僅與改革開(kāi)放前相比,論文的研究視點(diǎn)明顯深化,從1978年到2008年間的研究層面也呈現(xiàn)出逐漸深入的態(tài)勢(shì)。20世紀(jì)70年代末到80年代的論文以介紹小提琴家和基本演奏知識(shí)的內(nèi)容占據(jù)多數(shù),譯自蘇、日、英、美等外國(guó)作者的介紹小提琴訓(xùn)練、歷史、比賽的文章就有10余篇。90年代后在這七種核心音樂(lè)期刊介紹小提琴常識(shí)的文章明顯減少,而在音樂(lè)作品的深度點(diǎn)評(píng)、教學(xué)演奏法的分析和從人文歷史角度看小提琴發(fā)展方面,則有很大進(jìn)展。尤其在小提琴民族化問(wèn)題上,對(duì)馬思聰之前的中國(guó)小提琴音樂(lè)到目前中國(guó)小提琴學(xué)派的構(gòu)想,提出了中國(guó)小提琴曲創(chuàng)作的真正起點(diǎn)、民族化發(fā)展的兩種模式和堅(jiān)持民族化發(fā)展的文化性、創(chuàng)新性、開(kāi)放性、技法性等不少發(fā)人深思、值得借鑒的觀點(diǎn)[25][26][27][28]。可以說(shuō)改革開(kāi)放后,中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究走上了快速發(fā)展的道路,呈現(xiàn)出多元化、深入化的特點(diǎn)。

對(duì)三十年來(lái)中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究缺失的思考

與三十年前相比,中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究取得了長(zhǎng)足進(jìn)展,但與此同時(shí),這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。首先,與飛速發(fā)展的中國(guó)小提琴藝術(shù)實(shí)踐相比,中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究整體處于滯后狀態(tài)。這表現(xiàn)為:一方面,有許多成功的實(shí)踐還未上升為理論,存在著理論落后于實(shí)踐的“空白區(qū)”;另一方面,已有的理論研究沒(méi)有充分發(fā)揮出其應(yīng)有的前瞻性、科學(xué)性作用,缺乏對(duì)零散化知識(shí)的有效整合。在中國(guó)小提琴演奏技術(shù)堪稱(chēng)世界一流的今天,仍有種種技巧、內(nèi)容、形式、藝術(shù)等方面的關(guān)系和問(wèn)題,沒(méi)有得到真正深入的研究,例如:林耀基等重要教育家怎樣充分運(yùn)用藝術(shù)規(guī)律、針對(duì)不同特點(diǎn)的學(xué)生因材施教的教學(xué)技巧;中國(guó)演奏家演繹西方樂(lè)曲時(shí)的文化、審美基點(diǎn);關(guān)于專(zhuān)業(yè)演奏家、業(yè)余愛(ài)好者及介于兩者之間的各類(lèi)音樂(lè)教育的培養(yǎng)理念問(wèn)題;在中國(guó)小提琴曲創(chuàng)作中,如何將西方作曲技法與中國(guó)民族風(fēng)格更好地統(tǒng)一的問(wèn)題等等。這里面,既有關(guān)乎中國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展方略性的問(wèn)題,也有側(cè)重于實(shí)踐操作的技術(shù)性難題。音樂(lè)理論從來(lái)不以自身的發(fā)展為其目的,而是應(yīng)當(dāng)在演奏、作曲等音樂(lè)活動(dòng)之間“鋪路搭橋”,起到紐帶的作用。音樂(lè)表演、教學(xué)、創(chuàng)作的實(shí)踐始終處于不斷的變化之中,對(duì)藝術(shù)的思維研究也是一樣不斷發(fā)展更迭。

我們需要建立高瞻遠(yuǎn)矚、正確客觀的音樂(lè)藝術(shù)思維方式,以完備的理論體系支持和應(yīng)對(duì)動(dòng)態(tài)展開(kāi)的、豐富多樣的音樂(lè)實(shí)踐的飛速發(fā)展。已有的小提琴藝術(shù)理論研究與實(shí)踐相脫節(jié)的危機(jī)關(guān)系,其原因一是在于不大受實(shí)踐者重視;二是理論研究本身沒(méi)有發(fā)揮出其充分有效的作用,干預(yù)音樂(lè)實(shí)踐的精神不足。許多著名演奏家和小提琴教師對(duì)于藝術(shù)理論研究的熱情顯然不是很高,即便在演奏人才比較集中的高等音樂(lè)院校,文章的數(shù)量和質(zhì)量也不盡如人意,這對(duì)于深化實(shí)踐和交流經(jīng)驗(yàn)都是不利的。值得一提的是,少數(shù)小提琴教育家韓里、楊寶智、趙薇等長(zhǎng)期堅(jiān)持教學(xué)實(shí)踐與理論探索相結(jié)合,以豐富的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)為小提琴藝術(shù)理論研究添磚加瓦。中國(guó)的小提琴演奏者們應(yīng)象藍(lán)玉崧先生在《芳林新葉摧陳葉———寄意青年民樂(lè)家》一文中對(duì)民樂(lè)演奏家所期望的那樣,既“高質(zhì)量地錘煉和豐富樂(lè)器的演奏技巧”,也能“以現(xiàn)代的理論知識(shí)與技能為武器”,使演奏理論與技巧“科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化”。[29]另外,現(xiàn)有的研究文章雖然數(shù)量上不算少、內(nèi)容上也幾乎涉及小提琴藝術(shù)的各個(gè)方面,但從學(xué)術(shù)質(zhì)量上看,可以形成系統(tǒng)性的有分量的研究成果還比較少,課題之間聯(lián)系不夠,音樂(lè)批評(píng)較為單一,難以產(chǎn)生顯著的實(shí)際效果。縱覽對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)的整體研究,還缺乏高屋建瓴的體系性規(guī)劃,缺少內(nèi)聚力和凝聚力。當(dāng)然,這并非短期憑個(gè)人之力可以改進(jìn),需要音樂(lè)機(jī)構(gòu)及有識(shí)之士們借鑒音樂(lè)藝術(shù)多種學(xué)科的新知識(shí)不斷豐富、完善它,使其社會(huì)影響力和應(yīng)用性逐漸追趕上實(shí)踐的步伐。

其次,理論研究中對(duì)教學(xué)演奏、作品分析、歷史文化等各方面的關(guān)注不夠均衡。僅從1978-2008年三百多篇論文的內(nèi)容比例上看,對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作、藝術(shù)歷史的關(guān)注遠(yuǎn)不及對(duì)著名小提琴家及其演奏和教學(xué)方法的重視程度高。與實(shí)踐中大量學(xué)習(xí)和演奏西方古典、浪漫時(shí)期樂(lè)曲相對(duì)的是,關(guān)于這些作品的演奏解析和理論研究文章很少。研討現(xiàn)當(dāng)代西方小提琴作品的文章更是僅寥寥數(shù)篇,而且一些新創(chuàng)作的西方作品樂(lè)譜在國(guó)內(nèi)很難找到,說(shuō)明我們對(duì)現(xiàn)代作品在風(fēng)格、技法等方面的認(rèn)識(shí)還不足,在實(shí)踐演奏和理論認(rèn)知上均未有十分的把握。另外,對(duì)小提琴藝術(shù)文化的歷史衍變及其處于現(xiàn)今全球經(jīng)濟(jì)與文化趨于融合的環(huán)境下的民族化發(fā)展研究,以及與提琴演奏密切相關(guān)的提琴制作水平的提高等問(wèn)題,也有待于更多的強(qiáng)調(diào)。對(duì)于西洋樂(lè)器的掌握,僅僅學(xué)習(xí)它的演奏方法和運(yùn)用分析技術(shù)研究音樂(lè)本身是不夠的,還必須要熟知這種音樂(lè)藝術(shù)背后的文化脈絡(luò)。尤其在跨越中西文化的歷史環(huán)境下,小提琴藝術(shù)的發(fā)展又與新中國(guó)的文藝政策和中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。我們需要通過(guò)對(duì)文化歷史的認(rèn)真審視,不僅研究音樂(lè)藝術(shù)本身“是什么”,而且探索“為什么”會(huì)這樣,找出藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和矛盾所在。前文統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)所顯示的“一多”(教學(xué)演奏法)、“一不足”(作品分析)和“一少”(歷史文化)似乎與小提琴學(xué)習(xí)實(shí)踐當(dāng)中體現(xiàn)出的某些問(wèn)題有相通之處:在重視演奏方法的同時(shí),忽略對(duì)所演奏作品的理性認(rèn)識(shí)和對(duì)整個(gè)提琴藝術(shù)知識(shí)的補(bǔ)充;對(duì)獨(dú)奏的重視大于對(duì)重奏、合奏的重視;學(xué)習(xí)和演出西方現(xiàn)代作品、中國(guó)小提琴作品的比例較小;學(xué)生對(duì)專(zhuān)業(yè)以外的其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)及自然科學(xué)等知識(shí)了解甚少等等。這些問(wèn)題已引起國(guó)內(nèi)外一些專(zhuān)家學(xué)者的思考,梅紐因就曾在寫(xiě)給周巍峙的信中談到:“我感覺(jué)可能存在著某種危險(xiǎn)性,即:錯(cuò)誤地強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)超眾的個(gè)人尖子而忽視集體音樂(lè)才能,忽視三、四人的小組演奏、直至大約十五人的室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)演奏的聯(lián)合努力。……目的不是要在世界比賽中擊敗他人,而是要全心全意地為所學(xué)的藝術(shù)服務(wù)。”[30]中國(guó)小提琴學(xué)生缺的不是才華、不是勤奮,留學(xué)西方的學(xué)生更多的是去體驗(yàn)一種“風(fēng)格”,這種風(fēng)格其實(shí)就是樂(lè)器背后的文化以及對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的熱愛(ài),這是成為大師的必備素質(zhì)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

再次,中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作及其研究還未能滿足實(shí)際需要。作為13億人口的大國(guó),小提琴藝術(shù)在中國(guó)的教學(xué)與演奏活動(dòng)多以西方小提琴作品為主,基本是歐洲音樂(lè)、也可以說(shuō)是歐洲音樂(lè)審美感的教育。當(dāng)然,這是不可避免的,有其必然性、甚至是必要性。但是,我們不能因此而忽視中國(guó)小提琴藝術(shù)概念中的中國(guó)部分———民族審美感,即審美母語(yǔ)的培養(yǎng)。雖然在涉及音樂(lè)作品的62篇文章中,研究中國(guó)樂(lè)曲的占據(jù)了40篇,但大多仍停留在對(duì)馬思聰音樂(lè)創(chuàng)作和協(xié)奏曲《梁祝》的分析上,關(guān)于其他音樂(lè)家及新作品的介紹非常少。事實(shí)上,迄今為止的中國(guó)小提琴曲約有五百多首,近三十年來(lái)也不乏優(yōu)秀之作產(chǎn)生,如譚盾的《戲韻》、瞿小松的三首小提琴作品《谷》《山之女》《戀》以及陳怡的《中國(guó)民族舞組曲》等。作曲家們一直沿著自馬思聰以來(lái)就遵循的“中西交融主義”道路在前進(jìn),成功的音樂(lè)作品正是受惠于西樂(lè)的技術(shù)和對(duì)中樂(lè)的感悟。但對(duì)于這些新近作品的創(chuàng)作技法和民族化風(fēng)格的研究還太少,并且生活中流傳廣泛的還往往是那些建國(guó)初甚至“”時(shí)期創(chuàng)作、改編的樸素流暢的小提琴作品。就實(shí)際產(chǎn)生的作用和影響而言,新創(chuàng)作的中國(guó)作品沒(méi)有受到足夠的重視,具有思想深度與高超技巧的經(jīng)典小提琴作品也還稀缺,造成了部分民族審美語(yǔ)言培養(yǎng)上的缺失。我們今天仍需孜孜以求地探尋、吸取傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓,繼續(xù)倡導(dǎo)優(yōu)秀的中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作及其研究。另一方面,還要站在全人類(lèi)的高度上看待小提琴藝術(shù),加強(qiáng)思考“國(guó)際化”和“提琴化”上的不足,對(duì)“民族化”去除狹隘和保守的理解,以自己獨(dú)特瑰麗的色彩裝點(diǎn)世界藝術(shù)寶庫(kù)。

另外,全國(guó)的小提琴藝術(shù)發(fā)展具有地區(qū)差異性。從核心音樂(lè)期刊這三百多篇文章的作者地域來(lái)源看,北京的學(xué)者大約占一半,另外還有上海、武漢和西安等地的研究者,來(lái)自較偏遠(yuǎn)中小城市的作者數(shù)量屈指可數(shù)。當(dāng)然,這與全國(guó)文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的地域差異有緊密聯(lián)系,更與偏遠(yuǎn)地區(qū)小提琴教學(xué)、演奏實(shí)踐水平的落后有直接關(guān)系。在全國(guó)九大音樂(lè)學(xué)院和各藝術(shù)學(xué)院及綜合大學(xué)中的音樂(lè)系科里,中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院的藝術(shù)水準(zhǔn)最高,形成了中國(guó)小提琴教育各具特色的兩大中心。北京在音樂(lè)機(jī)構(gòu)和表演團(tuán)體的數(shù)量、招生的范圍等方面具有強(qiáng)大涵蓋性?xún)?yōu)勢(shì);上海的音樂(lè)藝術(shù)具有應(yīng)和時(shí)代、融化傳統(tǒng)、容納中西、敏感靈便的多元化特性,大有與北京一爭(zhēng)高下的態(tài)勢(shì)。雖然前文提到迪蕾教授等世界著名音樂(lè)家非常贊賞中國(guó)的小提琴教學(xué),但我們還應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到,他們所矚目的主要是中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院。全國(guó)還有許多地區(qū)缺乏高素質(zhì)的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教師和高品質(zhì)的文化交流活動(dòng),綜合音樂(lè)實(shí)力無(wú)法與北京、上海這樣的大都市相比。尖子演奏家與作曲家的培養(yǎng)是需要的,整個(gè)國(guó)家國(guó)民的音樂(lè)修養(yǎng)也不可忽視。提高我國(guó)整體音樂(lè)素質(zhì)仍是一個(gè)需要耐心實(shí)干、任重而道遠(yuǎn)的長(zhǎng)久任務(wù),基礎(chǔ)性的工作往往更為復(fù)雜、艱巨。近年來(lái),國(guó)家各級(jí)組織實(shí)施的聘請(qǐng)音樂(lè)學(xué)院高水平的小提琴教師在新疆等地支教以及在各地開(kāi)辦學(xué)習(xí)班、培訓(xùn)班、夏令營(yíng)等措施和活動(dòng),加快了文化傳播體系的建構(gòu),有效緩解了部分長(zhǎng)期存在的問(wèn)題。

最后,與同樣是西洋音樂(lè)的鋼琴藝術(shù)理論研究相比較,中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究還存在著一定差距。小提琴和鋼琴是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文化生活影響最為深廣的兩種西洋樂(lè)器。改革開(kāi)放后,中國(guó)小提琴和鋼琴藝術(shù)都獲得了蓬勃發(fā)展,各自在國(guó)際比賽中取得了豐碩成果。但從目前“中國(guó)知網(wǎng)”中的“中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)”顯示的數(shù)據(jù)來(lái)看①,兩者的研究論文數(shù)量相差懸殊:以鋼琴為題名的文章總量約比小提琴文章多五倍,《音樂(lè)研究》等七種核心音樂(lè)期刊上的小提琴論文至多占到鋼琴文章數(shù)量的一半左右,鋼琴方向碩士學(xué)位論文以500多篇大大多于小提琴的60余篇,對(duì)鋼琴藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)研究還出版有《鋼琴藝術(shù)》專(zhuān)刊。并且在1996年,卞萌出版了她的博士論文《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》,成為首部系統(tǒng)研究中國(guó)鋼琴文化歷史和理論的著作。在其之后的鋼琴方向博士學(xué)位論文,繼續(xù)對(duì)鋼琴創(chuàng)作、演奏和中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化作深入探討。而關(guān)于中國(guó)小提琴藝術(shù)的博士論文至今還未出現(xiàn),以中國(guó)小提琴名曲為重點(diǎn)論述課題的專(zhuān)著《中國(guó)小提琴音樂(lè)》也是進(jìn)入21世紀(jì)才出版的。從研究?jī)?nèi)容上看,對(duì)鋼琴藝術(shù)的探討除了演奏、教學(xué)角度,在人文歷史背景、作曲技法分析、民族化風(fēng)格結(jié)合等方面也受到較多關(guān)注,尤其在鋼琴音樂(lè)中的中西因素的結(jié)合問(wèn)題上有不少真知灼見(jiàn),如魏廷格《中國(guó)鋼琴藝術(shù)30年回顧———略談成果與缺失》[31]、代百生《外國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中的“中國(guó)風(fēng)格”研究》[32]等。中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究可以大膽借鑒包括鋼琴藝術(shù)在內(nèi)的中外樂(lè)器研究的眾多成果,以扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鞑粩嗵岣咦晕摇?/p>

小結(jié)

三十年來(lái),中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究在廣度和深度上均比改革開(kāi)放前有了重大突破,是其他時(shí)期不可比擬的。但是,理論研究仍是中國(guó)小提琴藝術(shù)成長(zhǎng)道路中的薄弱環(huán)節(jié),存在著落后于飛速發(fā)展的小提琴教學(xué)演奏實(shí)踐、對(duì)作品分析和歷史文化等方面的關(guān)注不夠、中國(guó)小提琴作品及其研究未能滿足實(shí)際需要、整體發(fā)展存在地域差異、與鋼琴藝術(shù)理論研究相比仍有差距等問(wèn)題。我們應(yīng)該把面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題看作是時(shí)代向音樂(lè)理論提出的挑戰(zhàn),要有在接受現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)中發(fā)展音樂(lè)理論的戰(zhàn)略眼光。值得欣慰的是,據(jù)“中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)”的資料顯示②,在1978—2008年產(chǎn)生的60余篇小提琴碩士學(xué)位論文中,有超過(guò)50篇完成于2003年之后,越來(lái)越多的青年學(xué)者以小提琴技法、作家作品、文化比較等為課題,投入到中國(guó)小提琴藝術(shù)的研究工作中。新近出版的小提琴教學(xué)和演奏法的專(zhuān)論、譯著以及各類(lèi)樂(lè)譜和音像制品更加豐富,尤其是各種小提琴家演奏、初學(xué)者學(xué)琴、兒童考級(jí)指導(dǎo)等內(nèi)容的磁帶和CD、VCD及DVD光盤(pán)層出不窮,推動(dòng)小提琴藝術(shù)走向新的高度。

長(zhǎng)期以來(lái),中國(guó)小提琴界一直懷有能夠形成具有中國(guó)特色的小提琴學(xué)派的理想,而學(xué)派的確立離不開(kāi)具有特色的小提琴教學(xué)體系和杰出的演奏家代表、大量豐富并具有民族風(fēng)格的作品文獻(xiàn)和相關(guān)教材以及在文獻(xiàn)詮釋、演奏技巧和教學(xué)方法等諸多方面豐富的理論研究成果[28]。同其他具有悠久小提琴歷史的國(guó)家相比,中國(guó)小提琴表演藝術(shù)起步晚、進(jìn)步快,充分發(fā)揮了中國(guó)人勤奮刻苦的學(xué)習(xí)態(tài)度和注意基本功訓(xùn)練的優(yōu)勢(shì),取得了令人欽佩的輝煌成就。目前看來(lái),我們?nèi)匀狈κ澜缬绊懙镍櫰拗剖降拇笮妥髌?具有民族特性的小提琴藝術(shù)理論的研究還未形成完整體系。期待通過(guò)國(guó)人不懈的努力,將中國(guó)幾千年音樂(lè)文化的精華創(chuàng)造性地融入小提琴藝術(shù)中,能夠形成藝術(shù)文化的巨大影響力和感召力,具有鮮明中國(guó)音樂(lè)特色的小提琴學(xué)派屹立在世界的東方！#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#