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現(xiàn)代文明的特征范文1
摘要：《青龍偃月刀》一文以樸實(shí)的語言，真誠地禮贊了中國的傳統(tǒng)技藝，但在面對現(xiàn)代文明沖擊之時(shí)它卻處在了“尷尬”的地位。老一輩人與新一代人之間也開始形成一道“壁壘”。面對傳統(tǒng)技藝在社會(huì)發(fā)展中的日漸衰微，何爹發(fā)出了“寧可敗走麥城也絕不背漢降魏”的吶喊。本文通過對原文的解讀分析，探討傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明沖擊下所顯示的矛盾對立現(xiàn)象，由此展現(xiàn)作者在面對傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型時(shí)的復(fù)雜心理。
關(guān)鍵詞：文化轉(zhuǎn)型；矛盾沖突；文化反思
文化轉(zhuǎn)型是指一種新的文化形態(tài)替代舊的文化形態(tài)。表現(xiàn)為文化的變革、進(jìn)步過程。文化轉(zhuǎn)型的實(shí)質(zhì)是指特定時(shí)代特定民族或社會(huì)群體中主導(dǎo)文化模式的新舊轉(zhuǎn)變過程。[1]韓少功先生的《青龍偃月刀》實(shí)際上就塑造了文化轉(zhuǎn)型過程中傳統(tǒng)文化面對現(xiàn)代文明沖擊的矛盾斗爭。在這篇文章中，作者展現(xiàn)了小說主人公在新與舊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方不斷游走的文化思考與抉擇，富有現(xiàn)代氣息的批判和反思。[2]傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明的沖擊下所處的尷尬境地，與此同時(shí)又在反思傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中的出路，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與民族性既相互對立又相互統(tǒng)一的關(guān)系。表現(xiàn)了在文化轉(zhuǎn)型過程中作者對傳統(tǒng)文化發(fā)展路徑的探尋。
一、《青龍偃月刀》中的文化原型
讀過《三國演義》的人都知道，青龍偃月刀乃關(guān)羽所使用的兵器，書中描寫到它重八十二斤，又名冷艷鋸。但文中所謂的“青龍偃月刀”只不過是一把普普通通的剃頭刀。而其執(zhí)刀人何爹只不過是一個(gè)剃頭匠老頭。作者如此寫作的目的是什么呢？難道僅僅是增加文章的趣味性以吸取讀者的注意力嗎？實(shí)則不然，其中更多的隱含著一種內(nèi)在文化的象征。
提及關(guān)羽，大家首先想到的是他的“忠義”形象，并且在大家的認(rèn)知中他與他的青龍偃月刀早已融為一體，互為代表。作者之所以賦予剃頭刀為“青龍偃月刀”之名，實(shí)則巧妙地借助原型說的概念，何爹將關(guān)羽視為剃刀匠的祖師爺，關(guān)羽的“忠義神勇”性格特征在何爹身上有所體現(xiàn)。作者生動(dòng)描寫了何爹出神入化的剃頭技藝如：“關(guān)公拖刀”“張飛打鼓”“雙龍出水”“哪叱探海”等，不難發(fā)現(xiàn)何爹神乎其技的刀法中帶有濃厚的中國傳統(tǒng)文化色彩，一把剃刀使得跟關(guān)羽耍大刀一樣。因此我們可以得出何爹那出神入化的剃頭刀法是中國傳統(tǒng)文化中的杰出代表，而何爹正是這門傳統(tǒng)技藝的傳承者。也正是憑借著這套出神入化的剃頭技藝何爹成為了遠(yuǎn)近聞名的剃頭匠。
二、文化轉(zhuǎn)型過程中的不同文化選擇
當(dāng)西方的現(xiàn)代文明到來之際，久占主導(dǎo)地位的中國傳統(tǒng)文化開始受到強(qiáng)烈的沖擊，傳統(tǒng)性開始與現(xiàn)代性有了矛盾沖突。面對現(xiàn)代文明的到來，人們的傳統(tǒng)思想受到了新文明、新思想的沖擊，他們對現(xiàn)代性文明中的產(chǎn)物充滿了好奇感，既渴望探求同時(shí)又保持著一種懷疑態(tài)度。當(dāng)看到傳統(tǒng)文明處在兩難境遇之時(shí)，人們都順時(shí)而變，紛紛開始轉(zhuǎn)換自己的文化身份。由于人們對新生事物接受能力快慢的不同，因此就會(huì)呈現(xiàn)出不同的文化選擇來。恰如文中所寫，有的人外出務(wù)工，有的人出國，有的人移居山外，謀生計(jì)的方式也不再單一化。從而體現(xiàn)了現(xiàn)代性“對于個(gè)人而言”的后果，即就是在某種意義上“確立了西方的個(gè)人主義的價(jià)值觀與行為的方式，即以自我實(shí)現(xiàn)為核心的”我該如何生活“的思考與追求。[3]小說借何爹這一人物形象體現(xiàn)了韓少功對當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活和文化發(fā)展的思考，一直以來，韓少功都在堅(jiān)守尋文化之根的文學(xué)理念，他的文化“尋根不是要建立博物館，不是要厚古薄今，不是要守成。相反，我們只是認(rèn)識和利用各種各樣的文化資源來支持和促進(jìn)我們的創(chuàng)造。創(chuàng)造者一定具有最包容和最謙虛的胸懷，不會(huì)出于某種情緒化的原因，對任何一種文化遺產(chǎn)給予忽視或蔑視。”
面對現(xiàn)代化的沖擊，人們的審美價(jià)值也有了改變，不再囿于剪一個(gè)普普通通的頭，而是追求現(xiàn)代文明下的h油和染發(fā)，負(fù)離子和爆炸式。然而何爹在傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的斗爭中，做出了堅(jiān)守傳統(tǒng)文明陣營的選擇，依舊堅(jiān)守他的青龍偃月刀技法，不愿改變。于是僅靠過硬的手藝和幾十年積攢下的人脈維持生計(jì)。在何爹看來所謂現(xiàn)代文明下的發(fā)式、發(fā)樣完全是不入流的，表現(xiàn)出對新式美發(fā)的強(qiáng)烈鄙視，同時(shí)也隱隱地表明了自己的“文化陣營”。面對現(xiàn)代文明下應(yīng)運(yùn)而生的新式剃頭匠，何爹對他們的手藝表現(xiàn)了嚴(yán)重的質(zhì)疑，更對女士剃發(fā)匠表現(xiàn)出嚴(yán)重的歧視。發(fā)出“男人的頭，女子的腰，只能看，不能撓”的話語。此話一出，便得到了旁人的反對，通過對何爹“老腔老板”的描摹與刻畫，既是作家對鄉(xiāng)土生活的再現(xiàn)與回望，更是“對中國鄉(xiāng)村文化的生動(dòng)描述，傳承了西方現(xiàn)代文明的火種，從啟蒙現(xiàn)代性視角對東方民族文化和民族傳統(tǒng)進(jìn)行文化開掘和理性反思，以清除農(nóng)業(yè)文明遺留的文化糟粕，弘揚(yáng)質(zhì)樸剛健的民族精神。”[4]
由此可知在面ξ幕轉(zhuǎn)型的過程中，人們所呈現(xiàn)的不同的文化選擇以及不同的文化價(jià)值觀念，有的人在向現(xiàn)代化文明趨近，而有的人依舊站在傳統(tǒng)文化陣營的立場，何爹是本文中堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的鮮明代表。不同的文化選擇實(shí)際是與現(xiàn)代性文明與傳統(tǒng)性文明矛盾斗爭下的產(chǎn)物。
三、不同文化選擇下的不同命運(yùn)
本文呈現(xiàn)的社會(huì)性與個(gè)人生命的價(jià)值在于：處在不同階層的人們不得不面對的變化及不同文化身份下的不同命運(yùn)。
面對現(xiàn)代文明勢不可擋的浪潮，當(dāng)人們趨時(shí)紛紛選擇奔向現(xiàn)代文明之際，作為傳統(tǒng)文化精華的忠實(shí)守護(hù)者，何爹不愿趨時(shí)去接受現(xiàn)代文明下的產(chǎn)物，而是選擇與他的“青龍偃月刀”相伴。實(shí)際上，他又怎么能阻擋著洶涌澎湃的時(shí)代浪潮呢？正因如此，注定了他的悲劇命運(yùn)。青龍偃月刀法，這門獨(dú)特的技藝，是中國傳統(tǒng)文化的精華，作為這門技藝的傳承人，何爹理應(yīng)代代傳承，將其發(fā)揚(yáng)光大。所以何爹具有濃重的使命感，他擔(dān)任著傳承傳統(tǒng)文化精華的重要職責(zé)。然而何爹身處傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的時(shí)代轉(zhuǎn)型期，他承擔(dān)著巨大的時(shí)代壓力。面對時(shí)代的轉(zhuǎn)型，他的內(nèi)心是掙扎的、是矛盾的、是痛苦的、是無奈的。他無力改變?nèi)藗冓厱r(shí)的現(xiàn)狀，他也沒有辦法去尋找一個(gè)“繼承人”。既然無力改變現(xiàn)狀，他唯有獨(dú)守。即使是生意冷清、難以維持生計(jì)也絕不改變。
作者巧用“那一定是最后的極樂”既指何爹刀法給熱帶來的享受感，同時(shí)也暗指“青龍偃月刀”的結(jié)局，像青龍偃月刀那樣的中國傳統(tǒng)文化精華也最終走向了末路，而何爹最終成為了傳統(tǒng)文化的遺孑，中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明下的沖擊下已經(jīng)飽受重創(chuàng)，岌岌可危。從而表現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)文化精華流失的悲痛與擔(dān)憂。文中雖未提及趨時(shí)的人們的最終命運(yùn)如何，但無可置疑的是作為時(shí)代的必然發(fā)展趨勢，他們的命運(yùn)比何爹這人群的命運(yùn)更充滿了希望。
《青龍偃月刀》一文，借文化轉(zhuǎn)型時(shí)期傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的矛盾斗爭，展示了不同人群做出的不同文化選擇以及其各自不同的結(jié)局，表現(xiàn)了人們在文化轉(zhuǎn)型過程中的人生探尋。文章雖已傳統(tǒng)文化精華可能瀕臨遺失的隱憂結(jié)尾。但其值得我們深思的后續(xù)問題有很多，在面對現(xiàn)代文明沖擊時(shí)傳統(tǒng)文化該如何應(yīng)對的問題，如何傳承中國傳統(tǒng)文化中的精華部分。這才是《青龍偃月刀》一文作者想傳達(dá)出的來核心觀念。事實(shí)上，這種傳統(tǒng)技藝類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“保護(hù)的最好方式就是在生產(chǎn)中保持其核心技藝和核心價(jià)值，并與民眾生活緊密相連，使之在生活中持久傳承。”[5]作者在文中雖然沒有明確論及如何保護(hù)傳統(tǒng)技藝中的精華，但毋庸置疑的是文化轉(zhuǎn)型是時(shí)展下的產(chǎn)物，我們應(yīng)該有清醒的認(rèn)識，因?yàn)椤皩鹘y(tǒng)技藝做技藝和文化的整體觀照，在傳承核心技術(shù)的同時(shí)注意挖掘與發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)技藝所蘊(yùn)含的文化因素，使傳統(tǒng)技藝的生命力得到延續(xù)。在此基礎(chǔ)上，從傳統(tǒng)技藝生存發(fā)展的實(shí)際出發(fā)，總結(jié)切實(shí)可行的保護(hù)模式，是傳統(tǒng)技藝永續(xù)利用的可靠途徑。”
繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的精華是每一個(gè)人應(yīng)該做的義務(wù)，在此基礎(chǔ)上，我們也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明相結(jié)合，既賦予傳統(tǒng)文化新的生命力，又與時(shí)代緊密結(jié)合符合時(shí)代所需，將繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精華做到不是泥古于傳統(tǒng)文化，而是在其基礎(chǔ)上思考未來的出發(fā)點(diǎn)，從而真正做到古為今用，以此形成傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明二者和諧共存的美好局面。
參考文獻(xiàn)：
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現(xiàn)代文明的特征范文2
[關(guān)鍵詞]泥泥狗；文化意蘊(yùn)；農(nóng)業(yè)文明；現(xiàn)代文明
淮陽，因地處河南省的淮河之北而得名，古稱宛丘、陳州，是“人祖”伏羲的舊都。伏羲之墓即太昊陵，俗稱“人祖爺廟”位于淮陽之北。因太昊陵的存在，民間自發(fā)形成了太昊陵廟會(huì)。每年農(nóng)歷二月二至三月三，淮陽周邊幾十個(gè)縣的民眾都是這個(gè)盛大而漫長廟會(huì)的參與者。在廟會(huì)上出售的泥泥狗是最有特色的地方特產(chǎn)。泥泥狗是對廟會(huì)上所有泥玩具的總稱。在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，這種玩具因造型奇特，色彩艷麗，音質(zhì)清亮而深受農(nóng)家孩子們的喜愛。香客們幾乎都會(huì)買一些送給孩子們。隨著農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代文明邁進(jìn)，人們的精神信仰和生活方式的改變，泥泥狗也面臨著傳承和發(fā)展的困境。
一、關(guān)于泥泥狗的簡介
（一）泥泥狗的名稱由來
關(guān)于泥泥狗的名稱了由來，有很多種說法，從筆者所接觸的文獻(xiàn)中看，最為常見的說法有四種。
1.女媧摶土造人說。傳說，伏羲和女媧本為兄妹。一場大災(zāi)難，讓人類頻臨滅絕。為了人類的繁衍，兄妹二人在以白龜為媒結(jié)為夫妻。女媧嫌生育太慢，開始摶土捏泥人。泥人干了以后就活了，成了人。根據(jù)這個(gè)傳說，伏羲被稱為“人祖爺”，女媧被稱為“人祖奶奶”。后人捏泥泥狗就是為了紀(jì)念“人祖爺”和“人祖奶奶”。
2.圖騰說。傳說伏羲氏馴服了狗。狗忠誠于人類，為人類服務(wù)，被人類認(rèn)為是上天派來拯救生靈的動(dòng)物，因而成了人和畜群的保護(hù)神。上古人類把崇拜對象轉(zhuǎn)化為圖騰。伏羲部落的圖騰就是狗。如今的泥泥狗便是伏羲部落圖騰的再現(xiàn)。
3.守陵說。泥泥狗又稱“陵狗”，是為太昊伏羲守陵的狗。“陵狗”具有靈氣，能除病免災(zāi)，驅(qū)邪逐穢的功效。由于太昊伏羲在民間被尊稱為“人祖爺”，泥泥狗還多了生殖繁衍的內(nèi)涵。人們認(rèn)為把太昊陵的泥泥狗帶回去，能多子多孫。
4.句芒說。這種說法認(rèn)為泥泥狗是為了紀(jì)念伏羲的大臣句芒而制作的。傳說中句芒忠心耿耿地輔佐伏羲，死后為管理樹木的木官之神（春神）。“句”的古音與“狗”同音，泥泥狗實(shí)際上就是泥泥句。這種說法似乎也有一定道理。泥泥狗在春天制作，也在春天銷售，并且泥泥狗中的猴頭雁在造型上與史料中句芒的形象一致。
（二）泥泥狗的藝術(shù)特點(diǎn)
泥泥狗的制作工藝過程包括打泥、搓坯、捏制、插孔、晾曬、點(diǎn)色等六個(gè)步驟。雖然制作工藝簡單，但是泥泥狗卻有獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。
1.色彩艷麗。泥泥狗以黑、青、赤、白、黃為主要色彩。泥泥狗以黑色為主色調(diào)，輔之于其他四色，絢麗多姿，有強(qiáng)烈的視覺沖擊，但有又五色和諧之美。泥泥狗把黑色作為底色可能與古代尚黑的觀念有關(guān)。《禮記?檀弓》中說：“夏后氏尚黑。”此外，據(jù)說泥泥狗所用的五色是中國的傳統(tǒng)顏色，與五行相關(guān)。可見，泥泥狗在著色上有深刻的古老文化意蘊(yùn)。
2.造型奇特。泥泥狗的造型比較獨(dú)特怪異，雖然造型主要取材于現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)物形象，如貓、烏龜、猴子、馬、牛等等，但又不拘泥于動(dòng)物形體。泥泥狗的造型都是對各種動(dòng)物形體進(jìn)行抽象、變形、夸張后的藝術(shù)表達(dá)。比如，泥泥狗常見的造型有猴頭燕、人面猴、人頭狗、獨(dú)角獸、四不像、貓拉猴、九頭雁、多頭虎、多頭馬等等。這些或活波可愛，或猙獰恐怖的造型都是動(dòng)物的復(fù)合體。
3.音質(zhì)清亮。泥泥狗不同于一般泥制手工藝品之處在于，不管哪種造型的泥泥狗都有2個(gè)以上的小孔。通過這些小孔能吹出清亮翠美的聲音。泥泥狗孔大多數(shù)設(shè)置在頂部或尾部，相互連通，一吹就響。正是這種清亮的音質(zhì)使泥泥狗成為一種簡單而有趣的玩具，深受孩子們青睞，對其愛不釋手。
（三）泥泥狗的文化意蘊(yùn)
任何民俗文化都有深厚的文化意蘊(yùn)，否則不可能傳承至今。泥泥狗作為一種民間手工藝品經(jīng)過藝人們世世代代的口傳心授而傳承至今，自然也不例外。目前，泥泥狗狗所包含的文化意蘊(yùn)得到公認(rèn)的主要有三個(gè)方面。
1.生殖崇拜。泥泥狗的各種造型都帶有明顯的女性生殖符號。泥泥狗身上的紋飾，如花卉紋、三角紋、太陽紋等等，都是女性生殖器官的變異，具有明顯的女性生殖器官崇拜的色彩。此外，泥泥狗的造型很多是先民生殖愿望的表達(dá)，如“貓拉猴”、“猴騎獸”等等反映了生育、繁衍的主題。
2.圖騰文化。泥泥狗中很多造型給人的整體感覺虛幻神秘，帶有濃郁的圖騰氣息。比如，泥泥狗中的飛燕、猴頭燕均為部落圖騰。泥泥狗的造型中還有牛、馬、雞、羊、鳩、蛙等內(nèi)容，也都是原始先祖圖騰崇拜的具體表現(xiàn)和遺存形式。奇形怪狀的泥泥狗造型與上古時(shí)期部落的圖騰有千絲萬縷的聯(lián)系。
3.祈福求祥。祈福求祥是中國人幾千年來共同而恒定的心理需求。吉祥文化已經(jīng)滲透到國人生活中的各個(gè)方面。泥泥狗藝人們用暗示和象征手法在泥泥狗身上巧妙地嵌入了象征吉祥如意、富貴平安的心理愿望。小泥鱉、陰陽獸、八卦龜、猴抱桃等等泥泥狗造型都表達(dá)了人們祈福求祥的心理訴求。很多趕廟會(huì)的香客，會(huì)買一些帶回去期望一家人平安幸福。回家的路上如果遇到孩子們攔路上喊“老齋公，慢慢走，給我一把泥泥狗，您老能活九十九。”為討個(gè)吉祥，就撒出一把，任由孩子們爭搶。
二、農(nóng)業(yè)文明是泥泥狗傳承發(fā)展的肥沃土壤
文化傳承和發(fā)展需要土壤。泥泥狗作為上古時(shí)期原始藝術(shù)和圖騰文化的再現(xiàn)，在漫長的農(nóng)業(yè)文明時(shí)期得到很好的傳承和發(fā)展，必然與農(nóng)業(yè)文明延續(xù)高度契合。這一部分重點(diǎn)分析泥泥狗農(nóng)業(yè)文明時(shí)代傳承和發(fā)展的原因。
（一）農(nóng)業(yè)文明對勞動(dòng)力的需求大
泥泥狗的產(chǎn)生與伏羲、女媧有千絲萬縷的聯(lián)系，而伏羲、女媧又被民間尊為“人祖爺”“人祖奶奶”。泥泥狗具有濃烈的生殖崇拜特征。農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，勞動(dòng)力是制造財(cái)富的重要生產(chǎn)要素。人丁興旺才能富貴綿延。多子多福的思想也就因而形成。祈求多子也成了農(nóng)業(yè)文明時(shí)代民眾的重要心理需求。伏羲廟會(huì)的存在正好滿足了民眾的這一心理需求。在伏羲廟會(huì)上，到處體現(xiàn)出的都是對人祖的膜拜和對生殖繁衍的崇拜。擔(dān)經(jīng)挑、栓娃娃、搶旗桿、送樓子、摸子窯等等各式各樣的民俗活動(dòng)都與求子有關(guān)。泥泥狗造型、花紋所表現(xiàn)出的生殖崇拜正是伏羲廟會(huì)各種藝術(shù)形式背后的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。從這個(gè)角度看，泥泥狗是伏羲廟會(huì)生殖崇拜的一種表現(xiàn)形式。只不過是一種特殊的表現(xiàn)形式，以小商品的形式表現(xiàn)出來。民眾的求子需要，對這種小商品產(chǎn)生了強(qiáng)烈而巨大的需求。這種需求成了泥泥狗在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期傳承和發(fā)展的堅(jiān)實(shí)根基。
（二）農(nóng)業(yè)文明娛樂休閑方式少
農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，農(nóng)民的文化生活很貧乏。泥泥狗的奇特造型、鮮麗色彩、清亮音質(zhì)使其成為農(nóng)閑之余重要的休閑娛樂工具。曾經(jīng)，對于淮陽周邊幾十個(gè)縣的農(nóng)民來說，在廟會(huì)上買一些泥泥狗帶回家，教會(huì)孩子們怎么吹，怎么玩，看著孩子們吹著泥泥狗滿院子跑，是一種幸福，也是一種休閑娛樂。在這里，泥泥狗作為農(nóng)家院子里一種休閑娛樂工具成為大人小孩都喜歡的小物件。休閑娛樂功能成了泥泥狗需求又一重要支撐。
（三）農(nóng)業(yè)文明時(shí)期手工勞動(dòng)價(jià)值高
在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期，手工業(yè)者的收入要高于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者的收入。學(xué)會(huì)一門手藝，意味著一個(gè)鐵飯碗。制作泥泥狗也是一門手藝。由于農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，泥泥狗的需求量比較大，而供給者僅僅限于淮陽太昊陵附近的幾個(gè)鄉(xiāng)村，可以推測這些藝人們的收入是相當(dāng)可觀的。有老藝人曾經(jīng)說：“過去，一簸箕泥泥狗，可以換回一簸箕糧食。”可以看出來，制作泥泥狗是一個(gè)門養(yǎng)家糊口的好手藝。因而，在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，制作銷售泥泥狗擁有較高的經(jīng)濟(jì)收益。泥泥狗的經(jīng)濟(jì)價(jià)值讓很多人愿意學(xué)，喜歡學(xué)。這就為泥泥狗的傳承發(fā)展提供了人才基礎(chǔ)。正是這一代又一代手藝人讓泥泥狗在漫長的農(nóng)耕歲月中傳承下來。
三、現(xiàn)代文明中泥泥狗傳承發(fā)展的困境
隨著中國歷史大變革的持續(xù)進(jìn)行，農(nóng)業(yè)文明正在消失殆盡。以城市為載體的現(xiàn)代文明越來越突出，越來越占據(jù)更大的空間。在經(jīng)歷市場經(jīng)濟(jì)的大潮一次次沖刷后，泥泥狗的傳承和發(fā)展深深地陷入了困境。
（一）市場困境
市場困境最明顯的表現(xiàn)就是需求減少。越來越多的農(nóng)村人走進(jìn)城市，城市巨大的生活壓力，讓養(yǎng)孩子成為一種奢侈品。很多家庭能養(yǎng)一個(gè)孩子已經(jīng)不容易，不敢設(shè)想養(yǎng)第二個(gè)。多子多福的觀念正在改變。民眾求子的心愿已經(jīng)沒有那么強(qiáng)烈。以生殖崇拜為主題的伏羲廟會(huì)已經(jīng)漸漸演變?yōu)橐粋€(gè)文化旅游產(chǎn)品，其精神內(nèi)核在慢慢消散。作為伏羲廟會(huì)的一部分，泥泥狗所承載的生殖崇拜也漸漸失去了往昔的神圣。泥泥狗傳承發(fā)展的最堅(jiān)實(shí)根基在一點(diǎn)一點(diǎn)在弱化。
由泥泥狗休閑娛樂功能所催生的玩具需求萎縮的更快。電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、游戲、電子玩具等等，太多的休閑娛樂方式可以選擇。僅僅吹出聲音的玩具已經(jīng)無法滿足孩子們對玩具的多樣化需求。泥泥狗在孩子們眼中的魅力在消退，隨之而來是大人也不再把泥泥狗列入在購置玩具的選擇項(xiàng)中。曾經(jīng)在鄉(xiāng)間小路上回蕩，向香客要泥泥狗的民謠也很少再響起。
（二）人才困境
泥泥狗制作后繼無人是一個(gè)必須面對的事實(shí)。老一批藝人在慢慢死去，而年輕人也不愿再從事這個(gè)行當(dāng)。年輕人有了越來越多的職業(yè)選擇，相對于花費(fèi)更少勞動(dòng)時(shí)間并且有更高收入行業(yè)，制作銷售泥泥狗已經(jīng)不再是有競爭力的職業(yè)。考慮到物價(jià)的上升以及各種開銷的增加，捏制泥泥狗甚至已經(jīng)不能養(yǎng)家糊口。淮陽老藝人說，現(xiàn)在去打工比在家里做泥泥狗掙錢多多了，做泥泥狗，從挖泥捶泥，到捏制晾干，染色點(diǎn)花，需要很長時(shí)間才能掙到錢，現(xiàn)在人們不愁吃穿，捏泥泥狗又臟又累，費(fèi)時(shí)費(fèi)工，一般人不喜歡干。正是因?yàn)槟嗄喙分谱髦芷陂L，投入人力多，而銷售利潤低，才讓年輕人不愿意選擇這個(gè)職業(yè)。現(xiàn)在一些老藝人也不希望自己的后人從事泥泥狗的制作銷售。淮陽有個(gè)老藝人的孫子對捏泥泥狗很喜歡，也很有天賦。但是老藝人認(rèn)為讀書更為重要，更有前途，不讓孫子學(xué)。從事泥泥狗捏制的人越來越少。
（三）產(chǎn)品困境
產(chǎn)品的困境在于泥泥狗本身存在創(chuàng)新悖論。泥泥狗的造型經(jīng)過漫長歲月已經(jīng)基本固定。用淮陽人的話說，這些造型都有老模子。泥泥狗藝人只能根據(jù)老模子捏制造泥泥狗。藝人個(gè)人的創(chuàng)作空間僅僅在于捏制手法上，而總體造型不能變。正如一個(gè)老藝人所說，“這些都是人祖爺和人祖奶奶造的人和狗，有老模子代代相傳，誰也不能改，改了就不是人祖捏造的人和狗了。”固定的造型加上傳統(tǒng)的觀念決定了泥泥狗產(chǎn)品的創(chuàng)新空間基本不存在。因?yàn)楫a(chǎn)品創(chuàng)新之后，泥泥狗的精神內(nèi)核已經(jīng)沒有了，泥泥狗的價(jià)值不但沒有因創(chuàng)新而增加反而降低了。此外，泥泥狗還具有易褪色，易損壞的產(chǎn)品缺陷。這讓泥泥狗一直是低端的手工藝品的代表，很難升級為高附加值的禮品和旅游紀(jì)念品。
四、尋找泥泥狗文化意蘊(yùn)與現(xiàn)代文明的契合點(diǎn)
經(jīng)過農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的傳承和發(fā)展，泥泥狗創(chuàng)造了一個(gè)民俗文化的巔峰，被專家譽(yù)為“真圖騰”和“活化石”，具有重要的藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值和歷史價(jià)值，成為了中國民間藝術(shù)的瑰寶。要讓這一瑰寶在現(xiàn)代文明時(shí)期傳承下去，必須走出目前面臨的困境。前面分析了泥泥狗與農(nóng)業(yè)文明的契合點(diǎn)。正是二者的契合成就了泥泥狗在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的輝煌。泥泥狗要在現(xiàn)代文明中傳承必須找到與現(xiàn)代文明的契合點(diǎn)。
（一）充分彰顯祈福求祥的文化意蘊(yùn)
農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，泥泥狗繼承和發(fā)展的重要基礎(chǔ)是其所承載的生殖崇拜內(nèi)涵。在現(xiàn)代文明中，人們已經(jīng)改變了多子多福的思想，加上科學(xué)的普及，已經(jīng)失去了對生殖的崇拜。生殖崇拜已經(jīng)無法成為泥泥狗的賣點(diǎn)。泥泥狗蘊(yùn)含的祈福求祥文化在任何時(shí)代都能得到世俗力量的支持。人們對幸福、平安、祥和的追求是貫穿時(shí)代的，是超越空間的。如果深入挖掘泥泥狗的祈福求祥價(jià)值，能得到更多人的認(rèn)同，使泥泥狗在現(xiàn)在文明得到新的滋養(yǎng)。
（二）深入挖掘圖騰文化的神秘意義
泥泥狗的圖騰文化價(jià)值也值得挖掘。好奇心一直是推動(dòng)人類進(jìn)步的重要?jiǎng)恿ΑＴ谖镔|(zhì)豐裕的現(xiàn)代文明中，人們有更為充分的時(shí)間去滿足探尋感興趣的東西。圖騰這個(gè)上古時(shí)期的文化符號發(fā)散的神秘光芒給了人足夠的想象空間，猶如一個(gè)復(fù)雜的謎語，吸引人思考探究。泥泥狗作為“真圖騰”承載了太多上古時(shí)期圖騰文化信息，需要現(xiàn)代人去發(fā)現(xiàn)，去解讀。圖騰文化賦予了泥泥狗一種虛幻而神秘的特質(zhì)。這種由濃郁圖騰氣息所散發(fā)的虛幻神秘感讓現(xiàn)代人能激發(fā)現(xiàn)代人對泥泥狗的濃厚興趣。這是泥泥狗在現(xiàn)代文明重獲新生又一方式。
五、結(jié)語
河南淮陽泥泥狗在漫長的農(nóng)業(yè)文明時(shí)期得到很好的繼承和發(fā)展，成為了中國民間藝術(shù)的瑰寶。然而隨著農(nóng)業(yè)文明的慢慢遠(yuǎn)去，泥泥狗的生存土壤也日漸貧瘠。在現(xiàn)代文明中，人民的生活方式、精神信仰發(fā)生了巨大改變，淮陽泥泥狗在現(xiàn)代文明中也日漸式微，面臨著市場困境、人才困境和產(chǎn)品困境。鑒于泥泥狗重要的藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值和歷史價(jià)值，如果泥泥狗真的在現(xiàn)代文明中消失，那將是華夏文明的重大損失。筆者提出，要讓淮陽泥泥狗在現(xiàn)代文明中繼承和發(fā)展，必須淡化泥泥狗的生殖崇拜內(nèi)涵，充分彰顯泥泥狗祈福求祥的文化內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)其圖騰文化價(jià)值。如才，泥泥狗才能在現(xiàn)代文明中獲得肥沃的生存土壤，贏得新生的機(jī)會(huì)。
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現(xiàn)代文明的特征范文3
關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；城市形象；塑造
公共藝術(shù)設(shè)計(jì)與城市形象的塑造，是相互依存而又相互對立的兩個(gè)概念。城市的建設(shè)離不開園藝、雕塑、公園、廣場、噴泉等的建造，這些建造的元素各不相同多種多樣，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的體現(xiàn)通過這些元素的組合得以完成。城市形象是歷史文化和藝術(shù)的沉淀演變，不但包含城市文化還包含了民間的藝術(shù)文化。公共藝術(shù)設(shè)計(jì)往往受到城市歷史文化的影響，城市形象的塑造則是源源不斷地對公共藝術(shù)設(shè)計(jì)加以豐富和發(fā)展的過程。
一、城市公共藝術(shù)、城市形象的概念以及特征分析
（一）城市公共藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展以及特征分析受地域差異的影響，每一座城市都有自己的文化特色。城市的文化特點(diǎn)由城市的歷史文化素質(zhì)和內(nèi)在文明素質(zhì)得以體現(xiàn)。讓城市本身成為印象城市，其建設(shè)發(fā)展離不開公共藝術(shù)的影響，公共藝術(shù)的進(jìn)步不斷受到歷史文化的熏陶，在歷史沉淀中豐富公共藝術(shù)。所謂公共藝術(shù)，就是指公共空間所沉淀出來的藝術(shù)文化、藝術(shù)特征被人民所享用。公共藝術(shù)更偏向于外在夸張的表現(xiàn),同時(shí)其具有表現(xiàn)上的廣泛性。城市每一部分的公共建設(shè)都離不開公共藝術(shù)的填充、豐富，無論是當(dāng)?shù)厣畹木用瘢€是外地游玩的游客在城市中都無時(shí)無刻不關(guān)注到公共藝術(shù)。公共藝術(shù)的完美組合會(huì)使城市文化素養(yǎng)得到很大提高，不但能夠給人們帶來視覺上的享受，而且還能帶來精神上的文化進(jìn)步。公共藝術(shù)用夸張的藝術(shù)輪廓、艷麗的色彩等表現(xiàn)出來,逐漸地成為一座城市文化的體現(xiàn)。（二）城市形象的概念和特征分析所謂城市形象,是一座城市在歷史文化的沉淀演變中所體現(xiàn)出來的文化素養(yǎng)。城市形象是將遠(yuǎn)久的歷史文化與現(xiàn)代夸張的公共藝術(shù)組合到一起,形成城市公共空間建造視覺上的沖擊。相比于公共藝術(shù),城市形象比較內(nèi)斂和深沉。城市形象往往是城市在漫長的歷史長河中的不斷演變,傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)更加濃厚,無疑它是一座城市的標(biāo)記,是傳統(tǒng)文化經(jīng)典藝術(shù)、財(cái)富的體現(xiàn)。城市擁有自己獨(dú)特的文化素質(zhì),會(huì)加強(qiáng)城市居民強(qiáng)烈的認(rèn)同感和歸屬感。
二、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)和城市形象的關(guān)系
（一）城市公共設(shè)計(jì)來源于城市城市是城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要載體，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)在城市中尋求平臺得以更好地展現(xiàn)。往往城市的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)都會(huì)受到所在城市歷史文化的影響，文化是一座城市的骨髓,公共藝術(shù)設(shè)計(jì)是將歷史文藝的濃厚底蘊(yùn)在夸張的色彩中得以展現(xiàn)。城市的公共空間被公共藝術(shù)所豐富,也就是說城市公共藝術(shù)的發(fā)展需要城市這個(gè)載體，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)來源于城市。（二）城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作用于城市城市在發(fā)展建設(shè)中不斷地被藝術(shù)設(shè)計(jì)所豐富加深。公共藝術(shù)運(yùn)用自身的色彩特點(diǎn)作用于城市的建設(shè)，城市的公共空間在時(shí)間的推進(jìn)中不斷被補(bǔ)充新的元素、新的色彩，這是一個(gè)既豐富又消除的過程。在接受新的公共藝術(shù)的同時(shí)消除陳舊的藝術(shù),公共藝術(shù)的深入使城市的色彩更加鮮明,更富有生命力。在這種不斷更替和豐富的過程中,將城市的歷史文化沉淀形成記憶,變成一段時(shí)期人們對于這座城市的記憶符號。
三、基于城市發(fā)展下的公共藝術(shù)對城市形象的塑造
（一）對城市公共空間的界定城市空間的結(jié)構(gòu)是城市公共藝術(shù)通過自身特點(diǎn)文化來構(gòu)成的。城市的建造包括公園、廣場、雕塑、公園、廣場中的裝飾,比如孩子玩的秋千、美觀建設(shè)的長凳等都可以供人們在游玩之余就座休息,形成一個(gè)交流的公共空間。城市對于公園的建造,在游樂設(shè)施旁邊放置長凳,在自然環(huán)境的美化綠景中顯得安靜溫馨,人民進(jìn)行休息交談,劃分了游樂與休息的不同空間。（二）突出區(qū)域性質(zhì)，城市功能形象的塑造公共藝術(shù)設(shè)計(jì)豐富了整個(gè)城市景觀的空間,城市對于景觀、休息區(qū)、雕塑、噴泉等的建造,使人們在生活?yuàn)蕵分袑τ诠苍O(shè)施在公共空間中所起到的功能作用更加明了。同樣的城市地標(biāo)當(dāng)中，經(jīng)典的建筑會(huì)成為人民記住這座城市的記憶符號，起到突出區(qū)域性的性質(zhì)。比如街道商場的入口指示牌的安裝,同樣是公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的體現(xiàn)。作為城市當(dāng)中指示性的標(biāo)牌突出了區(qū)域的劃分,方便人民日常的生活。塑造城市形象的最終目的就是讓人們能更好地在城市中生存和發(fā)展，以適應(yīng)快速城市化進(jìn)程中人們的需求。對于城市形象塑造的要求隨著人們的追求不斷提高，城市功能區(qū)域形象是有公共藝術(shù)的布局和結(jié)構(gòu)性安排構(gòu)成的。城市功能區(qū)域包括城市居住空間、商業(yè)空間、休憩空間等，休憩空間是指公園廣場以及其他可供休憩的室外空間。城市居住空間的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)在提高人們城市生活質(zhì)量的基礎(chǔ)上，又滿足了城市發(fā)展中人們品質(zhì)提升的要求。商業(yè)空間是人們銷售和購買的活動(dòng)場所，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是為了舒緩商業(yè)氛圍，讓人們在愉快的環(huán)境中消費(fèi)和銷售。（三）感官體驗(yàn)，城市美的塑造城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì),是城市建設(shè)的主要組成部分之一。人民是城市的主體,生活在城市中,享受著公共藝術(shù)帶來的生活氣息。城市公共藝術(shù)夸張艷麗的表現(xiàn)特點(diǎn)讓人們在獨(dú)特的城市文化氛圍中感受生活的完美。人們在享受城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來的樂趣的同時(shí),形成互相的交流，使得人與人、人與城市的積極互動(dòng)中產(chǎn)生情感的流動(dòng)。人民對城市的感受和交流是一個(gè)歸屬感和認(rèn)同感的體現(xiàn)。“城市美”是每個(gè)城市都追求的，從城市自身來說，提升感官形象、塑造城市內(nèi)涵是現(xiàn)代化城市多元發(fā)展的新要求。把公共藝術(shù)中的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作為塑造城市形象的構(gòu)成元素，“城市美”的塑造就是公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的成功之處。與此同時(shí)，其文化價(jià)值理念為實(shí)現(xiàn)城市的內(nèi)在美又起了推動(dòng)作用。比如上海外灘晚上絢麗的燈光，古色古韻的建筑再加上上海的百年歷史，讓人們感到直覺美的同時(shí)又增加了上海這座城市的歷史和文化內(nèi)涵美。（四）城市經(jīng)濟(jì)形象的塑造城市發(fā)展以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為核心，公共藝術(shù)對城市經(jīng)濟(jì)形象的塑造尤為關(guān)鍵。公共藝術(shù)元素設(shè)計(jì)的質(zhì)量和整體性是公共藝術(shù)對于城市形象的主要表現(xiàn)，建筑物的修建高度以及難度、城市道路的寬度、休憩空間的結(jié)構(gòu)布局等都是城市經(jīng)濟(jì)形象的參考。一系列公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的整體性代表了城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，城市經(jīng)濟(jì)形象的有效塑造要使設(shè)計(jì)達(dá)到一定的高度且布局合理，能表現(xiàn)出城市的整體效果。比如廣東深圳，改革開放以后經(jīng)濟(jì)有了飛速發(fā)展，再加之學(xué)習(xí)國外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，使其在城市建設(shè)和公共藝術(shù)設(shè)計(jì)上結(jié)合功能區(qū)域特點(diǎn)，成為了一個(gè)現(xiàn)代化的金融城市。（五）城市文明的塑造感官傳達(dá)信息是城市形象最直接的表達(dá)方式，而人們的感官體驗(yàn)記憶如何能被長時(shí)間地保留而不會(huì)隨時(shí)間流逝而淡化，是一個(gè)值得思考的問題。經(jīng)過長時(shí)間對于城市形象的研究不難看出，城市文明形象的塑造是加深感官信息以及保存信息的有效方法。1.城市歷史文明的塑造歷史文明在城市公共藝術(shù)發(fā)展中具有一定的優(yōu)越性，具有歷史文明的公共藝術(shù)能夠表現(xiàn)出一個(gè)城市的基本內(nèi)涵。城市中的一些建筑、雕塑、歷史博物館存在的公共藝術(shù)元素的設(shè)計(jì)，一定程度上能夠體現(xiàn)出城市的歷史文明形象。城市建筑本身體現(xiàn)歷史文明形象需要較長時(shí)間的沉淀，而歷史博物館、雕塑則能直接向人們傳達(dá)歷史文明的信息。雕塑不但在傳達(dá)著歷史文明信息，而且也肩負(fù)著見證歷史文明的責(zé)任，城市中的每一個(gè)雕塑在歲月的洗禮下，都會(huì)變成城市歷史文明的成果。歷史博物館在城市中起著繼承和傳遞歷史文明的作用，人們可以通過在歷史博物館內(nèi)觀看歷史遺留下來的一些物品，更好地了解城市歷史文明和城市的發(fā)展歷程。2.城市現(xiàn)代文明的塑造城市人們的生活水平和生活質(zhì)量，是城市現(xiàn)代文明的重要因素。進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以后城市中新出現(xiàn)的文化和精神以及各種法規(guī)制度稱之為現(xiàn)代文明，公共藝術(shù)是對于城市現(xiàn)代文明的塑造，目的是為了提高城市人們的生活水平和生活質(zhì)量，使社會(huì)更好、更快地和諧發(fā)展。滿足人們的精神需求，塑造城市現(xiàn)代文明的新形象。從小的事物來說比如城市中垃圾桶的藝術(shù)設(shè)計(jì)，大的事物比如說現(xiàn)代交通和公共標(biāo)語藝術(shù)設(shè)計(jì)等都是城市現(xiàn)代文明的表達(dá)方式，公共藝術(shù)就是作為一種中介媒質(zhì)連接著城市和城市的現(xiàn)代文明。另外，因?yàn)椴煌鞘兄g存在著地域差異性，公共藝術(shù)基于不同歷史文化、風(fēng)土人情等方面的設(shè)計(jì)，也會(huì)塑造出不同城市之間的地域風(fēng)貌。
四、城市形象對公共藝術(shù)的影響
（一）影響城市公共藝術(shù)整體性城市形象由城市空間、城市歷史、文化等多種因素組成。城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)貼近于城市空間時(shí),要對這座城市的整體性有一個(gè)充分地了解。在城市的建造中,隨著城市整體環(huán)境的變化而產(chǎn)生藝術(shù)形態(tài)的變化。城市空間的建造中視覺沖擊力比較大,這就要求城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)要能夠醒目、過于突出,才會(huì)凸顯出公共藝術(shù)的藝術(shù)文化。但是,這種突出、醒目的設(shè)計(jì)不能突兀地出現(xiàn),要和城市的整體結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)有效地結(jié)合在一起，因地制宜地進(jìn)行合理設(shè)計(jì)。公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)要適應(yīng)周圍自然環(huán)境、居民生活環(huán)境、綠化公共設(shè)施環(huán)境，等等，結(jié)合在一起共同建造一個(gè)完整的城市生活空間。（二）影響藝術(shù)風(fēng)格整體性城市公共藝術(shù)的設(shè)計(jì),必然受到城市藝術(shù)風(fēng)格整體的影響。一座城市的整體風(fēng)格是歷史文化的沉淀,公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)中要充分地考慮到城市整體的藝術(shù)風(fēng)格。這樣,公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的總體才能更加貼切于城市藝術(shù)文化素養(yǎng)的整體性。
五、結(jié)語
隨著我國城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市建設(shè)肯定會(huì)取得更大的成就。城市公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)不僅僅是對城市公共空間的建造,更多的是運(yùn)用藝術(shù)特點(diǎn)、夸張的藝術(shù)輪廓以及鮮明的藝術(shù)色彩不斷的貼合城市的歷史文化、藝術(shù)素養(yǎng)、城市建設(shè)理念，等等。與此同時(shí)，人們在城市中生活，對于城市的認(rèn)同感、歸屬感也是城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)需要考慮到的重點(diǎn)。公共藝術(shù)的完美設(shè)計(jì)是為了讓城市大眾記住城市藝術(shù),融入城市文化的典型記憶符號。
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現(xiàn)代文明的特征范文4
學(xué)界關(guān)于路遙的研究多圍繞《平凡的世界》、創(chuàng)作心理、作品題材這三部分進(jìn)行，其間涉及路遙對于城鄉(xiāng)文化的態(tài)度、對于《平凡的世界》人物形象的分析、“城鄉(xiāng)交叉地帶”主題等。有學(xué)者認(rèn)為就路遙研究的問題意識來講，并未超越學(xué)者李星在上世紀(jì)九十年代初的成果①。《人生》標(biāo)志著路遙進(jìn)入第一個(gè)創(chuàng)作高峰，當(dāng)下對《人生》關(guān)注較少且多對人物形象進(jìn)行道德評判，應(yīng)當(dāng)注意到以敘事空間中的城鄉(xiāng)文化的二元對立切入確有所需。
文本中城鄉(xiāng)沖突折射出路遙對城鄉(xiāng)文化二元對立的思考，隨著他后續(xù)作品對于現(xiàn)代性的思索與表現(xiàn)，城鄉(xiāng)二元對立這一特點(diǎn)被逐漸削弱。通過塑造“高加林”這一形象，且設(shè)置不同的敘事場景，路遙表現(xiàn)他徘徊于“交叉地帶”的沖突、城市文明與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的矛盾，構(gòu)建出城鄉(xiāng)二元對立的敘事空間。人物和環(huán)境作為敘事空間存在的重要表現(xiàn)在小說當(dāng)中反差明顯：縣城、鄉(xiāng)村兩個(gè)故事空間里，劉巧珍、高加林、黃亞萍三人的感情糾葛實(shí)質(zhì)是高加林抉擇于城鄉(xiāng)之間對人生道路選擇的產(chǎn)物。除此之外，視角的轉(zhuǎn)換在文學(xué)研究中的迫切性在相關(guān)學(xué)者也顯而易見。萊辛“文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)”的論斷為文學(xué)研究多立足于敘事時(shí)間的視角定下基調(diào)，在“現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，大多數(shù)文學(xué)作品因空間性特征并不明顯而采用線性敘事方式，所以在經(jīng)典敘事學(xué)中，人們垂青“敘事時(shí)間”，對敘事空間視而不見。”[3]當(dāng)下在對以往現(xiàn)實(shí)主義作品的再解讀時(shí)，敘事空間作為區(qū)別于通常參照的“線性時(shí)間順序”的另一角度，需要“從對敘事文本的整體體驗(yàn)上把握作品的空間性”，在這一前提下分析城鄉(xiāng)文化沖突與人物塑造的關(guān)系，更好地理解作品的內(nèi)涵。
一、《人生》文本中敘事空間的劃分
主人公高加林在《人生》中經(jīng)歷回鄉(xiāng)、短暫進(jìn)城、回城、再度返鄉(xiāng)的過程，串聯(lián)起一系列人物（巧珍、亞萍、克南、德順老漢等）。敘事空間將小說分成兩大故事空間（鄉(xiāng)村、縣城）；而按照時(shí)間的線性順序則分為三階段：（見表1）
城鄉(xiāng)二元對立的整體格局下，敘事空間需要聯(lián)系與融合才能避免文本的分裂、情節(jié)的脫節(jié)——“大馬河川道、橋”這一連結(jié)點(diǎn)應(yīng)運(yùn)而生。“大馬河川道”是山間的平坦道路，象征鄉(xiāng)土文明的自然傳統(tǒng)；“大馬河橋”一定程度上則象征現(xiàn)代文明，帶有象征意義的二者是溝通城鄉(xiāng)的必經(jīng)之地。路遙在多個(gè)關(guān)鍵情節(jié)中都選擇 “大馬河川道（橋）”作為的故事空間：無論是“高加林在失去了民辦教師資格后進(jìn)城賣饃，途中面對進(jìn)城人群內(nèi)心萌生身份意識”，還是在“他與巧珍同行回村經(jīng)過此地時(shí)接受后者熱烈的告白”；抑或是“巧珍進(jìn)城看望他，兩人關(guān)系悄然變化，臨別之際他在川道路口為巧珍攏上紅頭巾”，還是“在大馬河橋上，他結(jié)束與巧珍的戀情”，甚至是“再度返鄉(xiāng)途中他走過這必經(jīng)之地，‘腿猛一下子軟得再也走不動(dòng)’”。
大馬河川道作為小說敘事空間中一個(gè)獨(dú)特的存在，不再是簡單的地理名詞，而是融注著人物之間復(fù)雜、交織的感情與思想，進(jìn)而成為城鄉(xiāng)二元對立的敘事空間的重要連結(jié)點(diǎn)。
二、敘事空間中的城鄉(xiāng)二元對立與路遙的“交叉地帶”
路遙作品格外關(guān)注陜北，形成了獨(dú)特的鄉(xiāng)土敘事風(fēng)格。有學(xué)者指出：“路遙在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的對鄉(xiāng)土人生哲學(xué)的價(jià)值偏愛，實(shí)質(zhì)上是鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代化過程中，以儒家思想為主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)思想面臨西方現(xiàn)代思想的壓迫時(shí)所產(chǎn)生的現(xiàn)代性焦慮的反映。” [4]這種風(fēng)格展現(xiàn)在路遙“交叉地帶”的創(chuàng)作題材中。“‘交叉地帶’原本沒有特殊的含義，僅是指農(nóng)村的某些東西與城市的某些東西交叉。但是路遙賦予它以積極的意義，之所以關(guān)注這個(gè)‘地帶’是因?yàn)檫@個(gè)‘地帶’作為農(nóng)村與城市的生活空間，長期以來一直處于對立狀態(tài)，兩者間沒有平等的‘交叉’，有的只是農(nóng)村處在城市的絕對優(yōu)勢之下，因而被禁錮和封閉。由于生產(chǎn)方式不同，農(nóng)村和城市在生活方式或其他方面當(dāng)然會(huì)存在差別。”[5]鄉(xiāng)土敘事的風(fēng)格、創(chuàng)作題材的范圍設(shè)定都表現(xiàn)出路遙鄉(xiāng)土文化的鮮明立場，審視現(xiàn)代文明及其產(chǎn)物。小說描寫高、黃二人對物質(zhì)生活的追求、黃亞萍被加林父親稱為“洋女人”等細(xì)節(jié)表現(xiàn)出路遙對城市生活方式和思想持有非善意的態(tài)度以及對傳統(tǒng)樸素的鄉(xiāng)土倫理道德的珍視。
城鄉(xiāng)二元敘事空間為路遙“交叉地帶”題材的創(chuàng)作服務(wù)，文本中除了物質(zhì)性的“大馬河川道（橋）”是敘事空間的連結(jié)地，高加林心靈深處對鄉(xiāng)土濃厚的感情同樣也是敘事空間的連結(jié)點(diǎn)。他在離鄉(xiāng)進(jìn)城工作之際，“心里一下子涌起了一股無限依戀的感情，盡管他渴望離開這里，到更廣闊的天地去生活，但他覺得對這生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng)田地，內(nèi)心依然是深深熱愛著的！”[6]這種感情在一定程度上弱化了城鄉(xiāng)二元對立設(shè)置給讀者帶來的消極影響；路遙在小說中沒有被敘事空間結(jié)構(gòu)掣肘，反而是巧妙地利用這一連結(jié)點(diǎn)，通過抒發(fā)感情表現(xiàn)出敘事空間結(jié)構(gòu)的張力，也使得人物的正面特質(zhì)得以凸顯。
路遙不拘泥于鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的立場，用辯證的眼光進(jìn)一步表現(xiàn)城市文明與鄉(xiāng)土文明的關(guān)系。“感性層面上，倫理主義的目光讓路遙對生活過的老土地?zé)o比的眷戀和懷念；而理性層面上，歷史主義的目光告訴路遙要堅(jiān)定的走向新生活的彼岸——也就是擁抱現(xiàn)代文明，路遙深知現(xiàn)代文明是社會(huì)歷史發(fā)展的不可阻擋的歷史趨勢……尋求現(xiàn)代文明也是路遙骨子里理性的自主抉擇。”[7]這體現(xiàn)在小說開放式的結(jié)局，在城鄉(xiāng)之間位置、身份的變換：高加林回到鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)土倫理的評價(jià)體系中失分，但終究不會(huì)在鄉(xiāng)村自我放逐。開放式結(jié)局暗示：只有城市才是他才能的真正舞臺。
三、城鄉(xiāng)二元敘事空間下的“高加林”形象
“路遙喜歡在以城鄉(xiāng)交叉地帶的生活為題材，他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)城市文明與農(nóng)村文明的沖突，也經(jīng)常出現(xiàn)離鄉(xiāng)和戀土的矛盾，這就為農(nóng)村青年的人生選擇增添了一重歷史轉(zhuǎn)折的巨大背景，從而顯示出一種倫理主義和歷史主義的雙重目光。”[8]高加林作為典型人物，依仗自己的文化資本試圖完成從農(nóng)村人向城市人的身份轉(zhuǎn)變，卻不幸失敗。在城市長期處于話語體系、政治經(jīng)濟(jì)的中心的年代里，高加林這種受過相當(dāng)程度的教育、有自己人生追求的青年喪失了社會(huì)的上升路徑，不得不面對成為農(nóng)民的事實(shí)，他們的掙扎不可避免。小說中這種掙扎尤其體現(xiàn)在高加林失去民辦教師職位后，大大推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。民辦教師的職位對不愿做農(nóng)民的他來說，意味著不用參加農(nóng)業(yè)勞動(dòng)就可以給家里貢獻(xiàn)一份男勞動(dòng)力的工分的優(yōu)待，意味著對自己才能和人格的尊重。后來他被迫再返鄉(xiāng)土、陷入困頓的起因，則是對純樸鄉(xiāng)土道德的背叛、是個(gè)人追求的膨脹，更是時(shí)代的悲劇，充分折射出創(chuàng)作時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
路遙在上篇適時(shí)運(yùn)用插敘，交代高加林在城里上學(xué)時(shí)期表現(xiàn)突出，而當(dāng)時(shí)體制下城鄉(xiāng)的鴻溝限制了他的發(fā)展。正如黃亞萍所想：“她后來之所以和克南好了，主要是因?yàn)榧恿只亓宿r(nóng)村，她再?zèng)]有希望和他生活在一塊兒。不必隱瞞，她還不能為了愛情而嫁給一個(gè)農(nóng)民；她想他她一輩子吃不了那么多苦！”[9]高加林兩次進(jìn)城深刻體會(huì)到城鄉(xiāng)不平等，對自己的農(nóng)民身份憤懣不平；之后對城市的渴望表露得更明顯：“我非要到這里來不可！我有文化，有知識，我比這里生活的年輕人哪里差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[10]進(jìn)城工作后則表現(xiàn)為：“一路上，他忍不住狂熱的張開雙臂膀，面對著燈火閃閃的縣城，嘴里喃喃地說：‘我再也不能離開你……’”[11]面對選擇時(shí)他毫無遲疑地投入城市懷抱，數(shù)十年鄉(xiāng)土文化的浸染抵不過接受教育后對現(xiàn)代文明的皈依。結(jié)尾處他被迫返回家鄉(xiāng)后的反思，也提升了小說對城鄉(xiāng)二元對立的反思高度，“他進(jìn)一步地想：假如他跟黃亞萍去了南京，他這輩子就會(huì)真的幸福嗎？他能不能和幻想的那樣在生活中平步青云？亞萍會(huì)不會(huì)永遠(yuǎn)愛他？南京比他出色的人誰知有多少，以后根本無法保證她不再去愛其他男人，而把他甩到一邊，就像甩張克南一樣。可是，如果他跟巧珍結(jié)婚，他就敢保證巧珍會(huì)永遠(yuǎn)愛他。他們一輩子在農(nóng)村生活苦點(diǎn)，但會(huì)活的很幸福的……”[12]面對愛情，城鄉(xiāng)身份的差別卻成了最大的限制：無論是黃亞萍無法忍受犧牲的想法，還是劉巧珍獨(dú)自凝望的自卑，都成了對純真愛情的莫大諷刺。高加林愛情抉擇的矛盾緊張激烈，但追求個(gè)人的發(fā)展的深層命題一直貫穿全文；表面愛情的演進(jìn)深深地被這個(gè)命題影響，融入并成為其個(gè)人發(fā)展的一部分。高加林最終沒有按照預(yù)想掌握自己的命運(yùn)，他設(shè)想在巧珍和亞萍之間選擇安穩(wěn)或前景，在另一維度暗含出人性中的私欲。
二元對立的敘事空間下，愛情悲劇和人物性格問題同時(shí)從側(cè)面表現(xiàn)出人固有觀念中巨大的城鄉(xiāng)差距。路遙在塑造“高加林”時(shí)賦予他城鄉(xiāng)對立的思維，即使隨著身份的轉(zhuǎn)變也無法消解，反過來這種設(shè)計(jì)也折射出作家的內(nèi)心世界。從小說結(jié)局來看，路遙為主人公設(shè)置重回鄉(xiāng)土文化懷抱的出路，體現(xiàn)出鄉(xiāng)土哲學(xué)的思想傾向：“（路遙）以鄉(xiāng)土人生哲學(xué)的博大和深邃為鄉(xiāng)土子民的奮斗提供了強(qiáng)大的精神尊嚴(yán)的后盾，他以鄉(xiāng)村的道德人倫的溫暖安慰著在生存價(jià)值的比較中飽嘗創(chuàng)傷和屈辱的心靈。”[13]但造成悲劇的、人性方面的深層原因也應(yīng)當(dāng)引起反思；以此來看所謂“城鄉(xiāng)交叉地帶”的客觀影響存在又有著被部分夸大的嫌疑。
四、結(jié)論
路遙在《人生》中建構(gòu)起城鄉(xiāng)二元對立的敘事空間，在表現(xiàn)現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的差異以及塑造人物方面作用顯著，取得了良好的藝術(shù)效果。路遙一系列作品中個(gè)人的奮斗故事、潛藏的手法、敘事空間模式的不斷發(fā)展，成就了他“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”以及“城鄉(xiāng)交叉地點(diǎn)”的題材；另一方面也制約了作品思想內(nèi)涵的進(jìn)一步深化。文化層面上，“高加林”式的人物在現(xiàn)實(shí)中并不少見，人們現(xiàn)實(shí)中面臨著劇烈沖突，“一方面向往著現(xiàn)代城市文明，另一方面又難以割舍掉傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理在其身心所留下的巨大烙印。”[14]作品中高加林的抉擇與當(dāng)時(shí)中國處在傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)這一節(jié)點(diǎn)緊密相關(guān)，路遙在時(shí)代浪潮中的經(jīng)歷、心路歷程與敘事的城鄉(xiāng)二元對立模式同樣相伴而生，從此入手也使研究獲得更廣闊的社會(huì)內(nèi)涵和思想深度。
注釋：
①李星的相關(guān)研究主要涉及：路遙作品中的道德承諾及其潛在的人生信仰，從《人生》到《平凡的世界》的變化，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的選擇及其突破，地域文化、童年經(jīng)歷對創(chuàng)作心理的影響等，更多地從整體發(fā)現(xiàn)問題。
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現(xiàn)代文明的特征范文5
命運(yùn)決定著我一生與傳統(tǒng)文化結(jié)下了深厚情緣，從小時(shí)耳濡目染的民間山歌、民間藝術(shù)、民間建筑，到今天自己已不知不覺地扎根于傳統(tǒng)建筑的設(shè)計(jì)舞臺。隨著歲月的輪回，這枝根須仍在不斷延伸，無以自拔，無論走到哪里，我總會(huì)被哪里的傳統(tǒng)文化氛圍深深地吸引著：一縷炊煙，一曲山歌，一簾花窗，一尊飾品，一片黛瓦，一面粉墻，無不讓人留戀忘返。
我經(jīng)常自問：我是否已在遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明?其實(shí)，靜下心來思考。又有哪一種現(xiàn)代文明不是牢牢扎根在傳統(tǒng)文化之上昵?許多現(xiàn)代建筑的構(gòu)圖、色彩、虛實(shí)關(guān)系，特別是現(xiàn)代建筑中的“三段式”構(gòu)圖，均深深地烙下了傳統(tǒng)建筑的印記。參加工作整整二十年，在設(shè)計(jì)傳統(tǒng)建筑的同時(shí)，自己也設(shè)計(jì)了不少現(xiàn)代建筑，其實(shí)，設(shè)計(jì)思路是相通的，形式只是一種手段而已，不同的建筑形式只代表建筑師不同的情感，只要得體，形式是不應(yīng)受到局限的。
通過這二十年的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，自己基本完成了從以模仿為主到靈活運(yùn)用，從建筑外形到實(shí)用功能，從總體比例到細(xì)部推敲。從色彩搭配到材料選擇這一整個(gè)創(chuàng)作過程，回歸到真正意義上的傳統(tǒng)建筑。過去，自己誤認(rèn)為傳統(tǒng)建筑就是簡單的大屋頂，甚至是簡單的構(gòu)件堆積，其實(shí)傳統(tǒng)建筑有著其深厚的文化底蘊(yùn)，如果我們對傳統(tǒng)建筑的認(rèn)識僅停留在建筑的外表上，那么傳統(tǒng)建筑最終只會(huì)自然衰老，離我們遠(yuǎn)去。我國傳統(tǒng)建筑豐富多彩，其深層次的文化內(nèi)涵千差萬別。就拿一個(gè)簡單的細(xì)部“封火墻”來說，各地的做法都大不一樣，不同地域的風(fēng)土人情、民間藝術(shù)都影響到“封火墻”的細(xì)部設(shè)計(jì)。再如湖南地區(qū)，湘南、湘北、湘西的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格迥異，究其原因，是因?yàn)楦鞯氐淖匀画h(huán)境與人文環(huán)境不同所造成的。例如，湘西由于崇山峻嶺，經(jīng)濟(jì)條件也相對落后，只有非常節(jié)地且構(gòu)造質(zhì)樸的“吊腳樓”最能解決居住問題，同時(shí)房屋的具體布局，也代表了當(dāng)?shù)馗魃贁?shù)民族的不同信仰：湘南地區(qū)雖然多高山，但山腳卻呈現(xiàn)平地，因此，大片的村莊便扎根在那里，并出現(xiàn)了大宅院，建筑藝術(shù)較湘西地區(qū)要精美：湘北地區(qū)建房條件較好，所以建筑的選址及形式均較自由。這些傳統(tǒng)建筑自古以來一脈相承，也正在接受現(xiàn)代文明的洗禮。
現(xiàn)代文明的特征范文6
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 價(jià)值體系 價(jià)值意義
中圖分類號：C912 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）03-0386-01
中國傳統(tǒng)文化是中華民族創(chuàng)造的文化，已有五千年的歷史。它是中華民族在特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)形式、政治結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)的作用下，世代形成、積淀，并為大多數(shù)人所認(rèn)同而流傳下來的中國古代文化，至今仍在影響著我們。
一、中國傳統(tǒng)文化
傳統(tǒng)文化是作為人類精神傳統(tǒng)和價(jià)值傳統(tǒng)的文化形態(tài)，可以從三個(gè)方面認(rèn)識理解。
1.傳統(tǒng)文化是人類社會(huì)發(fā)展的遺傳基因。美國人類學(xué)家拉爾夫?林登認(rèn)為：“社會(huì)遺傳即文化”。就是說傳統(tǒng)文化是人類社會(huì)的遺傳基因，沒有傳統(tǒng)文化，也就沒有現(xiàn)實(shí)社會(huì)。反過來講，傳統(tǒng)文化是引導(dǎo)社會(huì)合理發(fā)展的最終準(zhǔn)則。泰勒認(rèn)為：“文化或文明從一種廣泛的人種學(xué)的意義上是一個(gè)復(fù)雜的整體，它包括知識、信仰、道德、法律、習(xí)俗以及其他所有人作為社會(huì)成員所獲得的一切能力和習(xí)慣。”因此，人類社會(huì)是人類文化的體現(xiàn)，文化傳統(tǒng)對現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有規(guī)范和導(dǎo)向作用。
2.傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族的存在根基。美國文化學(xué)者希爾斯在《論傳統(tǒng)》中所云：“傳統(tǒng)是新信仰和行動(dòng)范型的出發(fā)點(diǎn)，就是其注腳”。在希爾斯看來，一個(gè)社會(huì)離開文化傳統(tǒng)，也就離開了前進(jìn)的方向和行動(dòng)的準(zhǔn)則。一個(gè)民族的文化品質(zhì)，是在文化傳承中確立的。英國當(dāng)代學(xué)者吉姆?麥克蓋根講：“文化指形成意義的實(shí)踐和習(xí)俗。”沒有特定的文化傳統(tǒng)，也就沒有特定的文化形態(tài)。喪失文化傳統(tǒng)，也就意味著一個(gè)民族的退場。
3.傳統(tǒng)文化是人類的終極身份證。人的社會(huì)屬性來源于文化屬性。因此，傳統(tǒng)文化是人作為有思想的動(dòng)物的源價(jià)值和終極身份證。中國五四思潮中的個(gè)性解放精神，就與中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的狂捐品格相關(guān)聯(lián)。郭沫若就十分傾慕屈原放浪不羈的詩風(fēng)。現(xiàn)實(shí)總是對作為社會(huì)深層意識形態(tài)的傳統(tǒng)文化的折射與回應(yīng)，而具有高度精神遺傳特征的人類，無論如何是不能徹底超越傳統(tǒng)文化對它的影響的。上個(gè)世紀(jì)初，羅素就向世人急呼：“中國至高無上的倫理品質(zhì)中的一些東西，現(xiàn)代世界極為需要。”羅素的呼吁是我們重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)基本高度。
二、中國傳統(tǒng)文化價(jià)值體系結(jié)構(gòu)
中國傳統(tǒng)文化價(jià)值目標(biāo)集中表現(xiàn)為對“內(nèi)圣”和“外王”的追求，即成就道德人生和建立道德社會(huì)；“修身”和“德治”是其主要的文化價(jià)值手段；“禮”是傳統(tǒng)文化價(jià)值規(guī)則體系。
“內(nèi)圣”指的是理想的道德人格和道德理性。“外王”指的是治國平天下的事功。在儒家總的價(jià)值趨向中，“內(nèi)圣”是占主導(dǎo)地位的。《大學(xué)》篇非常明確地表達(dá)了中國傳統(tǒng)文化體系的價(jià)值目標(biāo)和手段，曰：“大學(xué)之道在明明德，在親民，在止于至善。”又曰：“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本。”《大學(xué)》所提出的“修身”旨在達(dá)到“內(nèi)圣”之境，治國平天下屬廣義的“外王”。 “內(nèi)圣”而“外王”的過程就是從“修身”到“德治”的過程，是道德向政治生活擴(kuò)充的過程。倫理道德政治化是中國傳統(tǒng)政治文化的鮮明特點(diǎn)之一。孔子早就說過：“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。朱熹更將王道、德行的價(jià)值調(diào)控作用從政治擴(kuò)大到歷史、生活等廣闊領(lǐng)域。他說：“古之圣人致誠心以順天理，而天下自服，王者之道也”。又說：“能行其道，則不必有其位，而固己有其德矣”。這樣的人，“用之則為王者之佐，伊尹大公是也；不用則為王者之學(xué)，孔孟是也”。從中國社會(huì)的文化發(fā)展歷史來看，當(dāng)“德治”不能發(fā)揮作用時(shí)，便會(huì)輔之以“刑”，“以刑配德”，“禮正其始，刑防其失”。“德”、“刑”兩手并用，是中國傳統(tǒng)文化價(jià)值手段系統(tǒng)的重要特點(diǎn)。
中國傳統(tǒng)文化也是一種“禮治”文化，“禮”是傳統(tǒng)文化價(jià)值規(guī)則體系。 “禮”規(guī)范、約束著人的行為，維護(hù)著社會(huì)對道德的追求，成為“成德”、“治世”的有力保障。
三、中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)沖突中的價(jià)值意義
當(dāng)代社會(huì)沖突的一個(gè)重要原因是現(xiàn)代文明的畸形膨脹與傳統(tǒng)文明的傾覆。人類文明由兩大形態(tài)構(gòu)成：精神文明與物質(zhì)文明。物質(zhì)文明是精神文明的外顯，精神文明是物質(zhì)文明的內(nèi)涵。從這個(gè)意義講，精神文明決定著物質(zhì)文明。而人類的精神文明又由兩大范疇組成：工具理性與價(jià)值傳統(tǒng)。工具理性決定著人類生存實(shí)踐的智能水平和物質(zhì)進(jìn)步，是人類物質(zhì)生產(chǎn)的重要保障；價(jià)值形態(tài)規(guī)范著人類的社會(huì)行為和道德情操，是社會(huì)和諧、國家穩(wěn)定的重要基礎(chǔ)。令人遺憾的是，當(dāng)今社會(huì)，以工具理性為基本要素的現(xiàn)代文明的泛濫，使長期以來作為人類社會(huì)行為準(zhǔn)則基礎(chǔ)的價(jià)值傳統(tǒng)正在坍塌。兩大精神形態(tài)的失衡，必然帶來社會(huì)的振蕩。
西方一些獨(dú)具慧眼的學(xué)者早就意識到現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的失范所帶來的社會(huì)危機(jī)，并試圖開出補(bǔ)救藥方。希爾斯在《論傳統(tǒng)》中宣稱，后現(xiàn)代社會(huì)的任務(wù)，就是“將某些啟蒙傳統(tǒng)與啟蒙運(yùn)動(dòng)后繼人試圖加以拋棄的某些傳統(tǒng)結(jié)合起來。”
事實(shí)上，現(xiàn)代文明并沒有給人類帶來應(yīng)有的滿足與和諧。相反，我們看到的是高技術(shù)帶來的發(fā)展不平衡與反差，又由這種不平衡與反差引發(fā)出持續(xù)的利益沖突和強(qiáng)弱對立，以及財(cái)富帶來貧富懸殊與社會(huì)不公，然后又由此造成人際關(guān)系的緊張與社會(huì)沖突。重新審視傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)文化的價(jià)值范疇中去吸取有利于當(dāng)代社會(huì)健康發(fā)展的價(jià)值精華就尤顯重要與急迫。
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