前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景范文1

[關(guān)鍵詞]哥特；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；工業(yè)革命；家具設(shè)計(jì)

前言

一種風(fēng)格的興起和衰亡都離不開當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術(shù)從中世紀(jì)中后期的起源和繁盛，到文藝復(fù)興、巴洛克及洛可可時(shí)期的沒落，歷史的車輪并沒有在此停滯不前，在19世紀(jì)的中后期，從英國興起的偉大的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)又將它重新推到了歷史的前臺(tái)，并在這段期間深刻地影響了當(dāng)時(shí)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，尤其是室內(nèi)家具設(shè)計(jì)。

一、哥特式藝術(shù)的概述

（一）哥特藝術(shù)的歷史背景

在中世紀(jì)，人們的思想受到基督教的控制，宣揚(yáng)可以通過虔誠的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進(jìn)行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進(jìn)入天堂。而人類的無論起源與否，最終發(fā)展和壯大都離不開世俗權(quán)力的支撐，這和中國的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時(shí)亦與歐洲的封建勢(shì)力緊密聯(lián)系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時(shí)的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會(huì)生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展最緩慢的時(shí)期，故又稱為“黑暗時(shí)期”，但這一切并不妨礙藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，正是在這樣一個(gè)發(fā)展緩慢、社會(huì)壓抑的狀態(tài)下，誕生了偉大的哥特式藝術(shù)。

（二）哥特式藝術(shù)的概念

“哥特”本是來自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在藝術(shù)史上，則是源于偉大的意大利藝術(shù)家拉斐爾寫給當(dāng)時(shí)的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀(jì)后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀(jì)又一位意大利藝術(shù)評(píng)論家喬爾喬•瓦薩里將它的時(shí)間范圍擴(kuò)大到整個(gè)中世紀(jì)，認(rèn)為它們野蠻怪誕、缺乏藝術(shù)趣味。自此可以看到那個(gè)時(shí)期的“哥特式”由于受到文藝復(fù)興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀(jì)的哥特部落；黑暗如中世紀(jì)的社會(huì)環(huán)境；神秘如地獄般的恐怖和未知。

（三）哥特時(shí)期的家具

人們所熟知的哥特式風(fēng)格設(shè)計(jì)多集中體現(xiàn)于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國巴黎圣母院、德國的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點(diǎn)就是高聳而直立的尖拱、修長挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢(shì)，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當(dāng)時(shí)的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時(shí)期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質(zhì)。在中世紀(jì)，家具是財(cái)富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設(shè)計(jì)成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個(gè)家具采用嵌板結(jié)構(gòu)的窗花格。（見圖1）這個(gè)時(shí)期的餐具柜是用來展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數(shù)與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個(gè)頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點(diǎn)，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴(yán)謹(jǐn)、莊重宏偉的氣勢(shì)。

二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉，從英國開始，歐洲各國先后開始進(jìn)行工業(yè)革命。它對(duì)生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)方式均起到重大影響，在工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域開始出現(xiàn)勞動(dòng)力的分工和機(jī)械流水線的廣泛應(yīng)用，于是大量的機(jī)械制品涌入市場，傳統(tǒng)手工業(yè)面臨前所未有的危機(jī)。在市場上流通的商品出現(xiàn)兩級(jí)變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無突破，是傳統(tǒng)風(fēng)格的模仿，并且價(jià)格昂貴、裝飾繁復(fù)，僅為富人階級(jí)服務(wù)；一種是機(jī)械制品，價(jià)格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質(zhì)量低下。這些顯然都不是理想的商品設(shè)計(jì)，為此英國政府首先認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并積極開展相關(guān)的設(shè)計(jì)活動(dòng)，比較著名的就是1851年英國倫敦舉辦的第一次國際工業(yè)博覽會(huì)，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)。這次博覽會(huì)本是為展現(xiàn)英國工業(yè)革命后的偉大成就，并試圖引導(dǎo)大眾的審美情趣，制止對(duì)舊有風(fēng)格的模仿，可結(jié)果卻讓人始料未及。這次展覽會(huì)陳列的展品大多是機(jī)制產(chǎn)品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，將功能與形式分離，且形制守舊毫無創(chuàng)新，將整個(gè)市場上的產(chǎn)品設(shè)計(jì)弊端完全暴露，激發(fā)了一些思想家的思考和認(rèn)識(shí)，掀起了設(shè)計(jì)史上最重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)———工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

三、哥特式風(fēng)格對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具的影響

（一）哥特式風(fēng)格與英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與哥特式風(fēng)格的聯(lián)系主要是從英國建造師普金開始的。普金受到家庭的影響，自小就對(duì)哥特式風(fēng)格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對(duì)當(dāng)時(shí)的建筑和對(duì)中世紀(jì)高貴的建筑的比較，并認(rèn)為哥特式是先進(jìn)的，從而批判貪婪的僵化的19世紀(jì)的城市生活。其后又出現(xiàn)一個(gè)重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強(qiáng)調(diào)建筑家應(yīng)通過建筑設(shè)計(jì)來達(dá)到真實(shí)而真摯的目的，也就是形式和功能統(tǒng)一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風(fēng)格，認(rèn)為中世紀(jì)建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚(yáng)和領(lǐng)導(dǎo)下得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。莫里斯帶領(lǐng)著一批杰出的設(shè)計(jì)師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過對(duì)不同設(shè)計(jì)項(xiàng)目的完成，實(shí)現(xiàn)著對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)實(shí)踐，將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從英國推廣到世界。對(duì)于哥特風(fēng)格為什么會(huì)幾百年后的英國重新風(fēng)靡和提倡，筆者認(rèn)為主要是哥特風(fēng)格自身擁有純粹的精神化特征，這與中世紀(jì)的教義精神是緊密聯(lián)系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀(jì)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上的缺陷，對(duì)種種自然現(xiàn)象不解而產(chǎn)生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中往往具有理想主義色彩。而在19世紀(jì)機(jī)械文明發(fā)展下，機(jī)械產(chǎn)品對(duì)于人們生活的沖擊也使當(dāng)時(shí)的人們感到恐懼與無助。面對(duì)混亂的市場現(xiàn)狀，人們需要一種精神力量來指引，而藝術(shù)領(lǐng)域亦迫切要求尋求到一種不同于現(xiàn)有所流行的歷史風(fēng)格的設(shè)計(jì)形式，以此來扭轉(zhuǎn)藝術(shù)設(shè)計(jì)界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復(fù)興、新古典主義這些在不同時(shí)期的復(fù)古風(fēng)潮一樣，具有一定的歷史必然性。

（二）哥特式風(fēng)格對(duì)英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具的影響

哥特式風(fēng)格在受到英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者尤其是莫里斯的極力推崇后，對(duì)當(dāng)時(shí)英國的設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其是室內(nèi)家具設(shè)計(jì)均產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。1.家具的形式根據(jù)前文所說的哥特式風(fēng)格，不難看出哥特式風(fēng)格最為明顯的特征就是一種直線線條的運(yùn)用，具有向上的動(dòng)勢(shì)，簡潔有力而清瘦挺拔。那個(gè)時(shí)期的英國家具設(shè)計(jì)師正是將這種哥特符號(hào)多次運(yùn)用于他們的設(shè)計(jì)當(dāng)中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設(shè)計(jì)的系列椅子（見圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設(shè)計(jì)的橡木高靠背餐椅（見圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無任何裝飾，將哥特風(fēng)格的簡潔、挺拔、穩(wěn)重的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術(shù)對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，正是機(jī)械化迅速發(fā)展階段，面對(duì)大量涌入生活的機(jī)械制品，藝術(shù)家們從厭惡到恐懼，而傳統(tǒng)手工業(yè)受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進(jìn)的藝術(shù)家們便開始組織各種設(shè)計(jì)事務(wù)所進(jìn)行實(shí)際的設(shè)計(jì)改革，但這些事務(wù)所卻被他們冠以“行會(huì)”的名號(hào)。行會(huì)原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯等人之所以會(huì)如此稱呼他們的組織，可見其反機(jī)械化的決心與勇氣。在莫里斯的設(shè)計(jì)主張中可以明確看出他已經(jīng)將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風(fēng)格理解為傳統(tǒng)手工藝的一部分。那么顯然這些藝術(shù)家組織的“行會(huì)”所設(shè)計(jì)的家具均是由手工打造而成，無任何機(jī)械運(yùn)作，與市面上的工業(yè)制品有著本質(zhì)的區(qū)別。這些家具設(shè)計(jì)師還會(huì)學(xué)著哥特時(shí)期建筑者在設(shè)計(jì)作品上鐫刻自己名字的習(xí)俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標(biāo)記與其說是記錄，不如說是凸顯出手工藝品的獨(dú)一無二。這表面上是設(shè)計(jì)者對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)熱愛，實(shí)質(zhì)上依然是一種反機(jī)械化的表現(xiàn)。3.家具的設(shè)計(jì)理念著名美學(xué)評(píng)論家和符號(hào)學(xué)家蘇珊•朗格曾說過，一切藝術(shù)都是人類表達(dá)情感的符號(hào)。哥特時(shí)期的家具裝飾簡單、造型簡潔且重視功能性，這和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和生產(chǎn)力水平是分不開的。當(dāng)時(shí)的家具制作水平和社會(huì)財(cái)富都有限，家具的使用僅限于少數(shù)富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期所缺失的。莫里斯的設(shè)計(jì)原則中的曾明確要“忠實(shí)于自然”、“提倡實(shí)用藝術(shù)”，這些主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的一些重要設(shè)計(jì)作品中亦得到很好的體現(xiàn)。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的重要設(shè)計(jì)師———阿什比之手。家具通體無多余的裝飾，通過矩形的面與直線產(chǎn)生強(qiáng)對(duì)比，并故意將家具的卯榫結(jié)構(gòu)暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質(zhì)交相呼應(yīng)，產(chǎn)生一種自然、質(zhì)樸的設(shè)計(jì)效果。

四、小結(jié)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景范文2

一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性與非物質(zhì)性

俗話說：“十里不同音，百里不同俗。”不同的地域不僅僅擁有不同的物產(chǎn)，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術(shù)作品的文化地域性，經(jīng)過長時(shí)間的積淀，文化地域性成為工藝美術(shù)作品中最珍貴的價(jià)值，也是一地一隅最明顯的文化符號(hào)，這種無形的價(jià)值不是一件工藝美術(shù)作品具有多大的商業(yè)價(jià)值能夠涵蓋的，它已經(jīng)成為文化的有機(jī)組成部分，是全世界都應(yīng)珍視的瑰寶，2003年10月聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約），在公約中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指：“被各群體，團(tuán)體，有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能，和其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權(quán)文件，各群體，團(tuán)體和個(gè)人之間相互尊重的需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。”公約中提及的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是現(xiàn)存的以人為存在基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是文化延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新的主要形式，既保持了文化傳承的統(tǒng)一性，又通過發(fā)展和創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了文化的連續(xù)性和多樣性，是非常重要的，而我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)正是秉承這一原則發(fā)生和發(fā)展的，非物質(zhì)性的提出也再一次提醒我們傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是文化的載體，具有地域性符號(hào)價(jià)值，不同地域根據(jù)各自不同的氣候條件產(chǎn)出不同的動(dòng)植物材料，這些材料天然的成為工藝美術(shù)的制作基材，也同時(shí)將地域性賦予了工藝美術(shù)品，這是材料地域性；傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性是指以一定的制作材料為基礎(chǔ)，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術(shù)品的制作過程，如陶瓷藝術(shù)依靠陶土和釉料配合經(jīng)過高溫完成陶瓷制品，而傳統(tǒng)牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎(chǔ)，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術(shù)品都具有物質(zhì)性，這種物質(zhì)性使工藝美術(shù)品成為天然的商品，而產(chǎn)品所具有的流通性是創(chuàng)造價(jià)值的最主要手段，也是工藝美術(shù)本身能能夠?qū)崿F(xiàn)價(jià)值的最主要方式，工藝美術(shù)品的市場問題也是當(dāng)代工藝美術(shù)所面臨的最大問題，直接影響工藝美術(shù)的發(fā)展方向，也就是說，工藝美術(shù)品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。

二、傳統(tǒng)工藝與工業(yè)化生產(chǎn)的矛盾

十八世紀(jì)六十年代的工業(yè)革命源于英格蘭中部地區(qū)，是新興資本主義工業(yè)化從工場手工業(yè)向密集型機(jī)器大工業(yè)過渡的階段。工業(yè)革命以機(jī)器代替人力，用大型工廠化生產(chǎn)取代個(gè)體手工業(yè)作坊手工生產(chǎn)的一場劃時(shí)代的生產(chǎn)與科技革命。工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化使工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品整齊劃一，完全一模一樣，產(chǎn)品與產(chǎn)品之間沒有任何的差異化，這也同時(shí)要求工人在生產(chǎn)加工的時(shí)候，不得根據(jù)個(gè)人想法或?qū)Ξa(chǎn)品的任何細(xì)節(jié)進(jìn)行更改，工人在生產(chǎn)中的主觀能動(dòng)性就完全喪失了。由于工業(yè)革命初期，廠商并未注意產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面出現(xiàn)的諸多問題，致使當(dāng)時(shí)大量的工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，結(jié)構(gòu)不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所詬病的主要原因。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動(dòng)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)揮匠人們的設(shè)計(jì)能動(dòng)性，將設(shè)計(jì)的多樣性因人而異、有的放矢的實(shí)現(xiàn)在產(chǎn)品上。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的初衷是好的，但是我們也應(yīng)該直視工業(yè)革命時(shí)期全球暴增的人口數(shù)量和潛在的巨大需求，大量常規(guī)手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內(nèi)推廣工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)50年，也確實(shí)影響了一個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)師，但是最終他們的設(shè)計(jì)作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進(jìn)入千家萬戶，而是做為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中優(yōu)秀的作品進(jìn)入設(shè)計(jì)博物館，究其原因，并非是他們的設(shè)計(jì)作品水平不夠，也不是因?yàn)樗麄兊脑O(shè)計(jì)理念不對(duì)，他們最終還是敗在了產(chǎn)品的價(jià)格上；眾所周知，產(chǎn)品的售價(jià)是影響產(chǎn)品銷售的最主要原因之一，手工業(yè)作坊無疑拉高了單個(gè)產(chǎn)品的制作成本，而工廠的產(chǎn)品恰恰在產(chǎn)品價(jià)格方面占盡優(yōu)勢(shì)，這使得人們更愿意選擇價(jià)廉的產(chǎn)品，在這場半個(gè)世紀(jì)的爭論中，到底是工廠還是手工作坊的產(chǎn)品好，不同立場的人見仁見智。綜合來看，在當(dāng)代這個(gè)問題已經(jīng)得到解決，工廠化的生產(chǎn)已經(jīng)在全力解決設(shè)計(jì)問題，產(chǎn)品沒有設(shè)計(jì)就沒有市場，設(shè)計(jì)已經(jīng)被消費(fèi)推上了有史以來最高的地位，而手工業(yè)生產(chǎn)作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉(zhuǎn)向更加個(gè)性化、小眾化的發(fā)展方向，取得了不俗的成績。從中我們可以清楚地看到，工業(yè)化與傳統(tǒng)工藝和手工作坊并非水火不容，應(yīng)該取長補(bǔ)短，發(fā)揮工廠標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的優(yōu)勢(shì)，注重設(shè)計(jì)，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術(shù)與工業(yè)化共同發(fā)展，為生產(chǎn)力的解放和人類生活品質(zhì)的提高共同努力。

三、審美意趣的變化與工藝美術(shù)的傳承

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景范文3

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會(huì)出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動(dòng)與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個(gè)歷史時(shí)期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時(shí)期，中國仍是自給自足的封建社會(huì)，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進(jìn)入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對(duì)比，在這一時(shí)期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對(duì)今天的家具設(shè)計(jì)發(fā)展有很大的借鑒作用，對(duì)提升人類的生活質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的影響。

十九世紀(jì)中國家具裝飾風(fēng)格的演變

我國古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺(tái)、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣咝妥唛_始流行于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。

在家具設(shè)計(jì)風(fēng)格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補(bǔ)、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時(shí)期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風(fēng)韻。明清時(shí)期，中國傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計(jì)的別致性成為中國民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財(cái)富。尤其明清家具設(shè)計(jì)藝術(shù)以其簡約的線條、古樸的質(zhì)感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會(huì)被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點(diǎn)并逐步演變而成的，被稱為“細(xì)木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實(shí)用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點(diǎn)和工藝技術(shù)最具底蘊(yùn)。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會(huì)被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計(jì)史上是罕見的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。

中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達(dá)到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號(hào)。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。

2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具

如果明式家具是以簡潔而優(yōu)雅為見長，那么清式家具則更注重細(xì)節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個(gè)階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點(diǎn)，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時(shí)期，也就是十九世紀(jì)，家具過多的奢華達(dá)到極致后，是中國家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時(shí)代。家具設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨(dú)具韻味的裝飾風(fēng)格。

清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細(xì)的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時(shí)期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細(xì)密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長時(shí)間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變

十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進(jìn)行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動(dòng)下，進(jìn)入了全新的資本主義社會(huì)。西方各國由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會(huì)條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個(gè)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，分別是新古典主義運(yùn)動(dòng)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這三個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，家具設(shè)計(jì)風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具

新古典主義運(yùn)動(dòng)是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時(shí)期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)風(fēng)格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。

新古典主義時(shí)期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對(duì)直線的運(yùn)用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點(diǎn)，是古為今用的典范。新古典主義時(shí)期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國設(shè)計(jì)革命，也是一場著名的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這時(shí)期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計(jì)應(yīng)以誠信為本，反對(duì)嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實(shí)無華和良好的功能。

這時(shí)期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計(jì)中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計(jì)在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計(jì)具有明顯的自身特點(diǎn)，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

受英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實(shí)用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲的延續(xù)，同樣是對(duì)工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點(diǎn)，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的不對(duì)稱形式的影響深遠(yuǎn)，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細(xì)長的線條和空間的運(yùn)用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的家具裝飾也是獨(dú)一無二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計(jì)中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動(dòng)，拓展了家具設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語言在家具設(shè)計(jì)中得到恰到好處的應(yīng)用。

中西方家具裝飾風(fēng)格的對(duì)比

1.十九世紀(jì)中西方社會(huì)背景的差異

十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個(gè)時(shí)期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會(huì)里面，對(duì)西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時(shí)候西方世界快速社會(huì)和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)快速發(fā)展，成為社會(huì)大部分財(cái)富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計(jì)都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)期中國的少數(shù)有識(shí)之士意識(shí)到只有自強(qiáng)不息才能救中國，從而開始把西方的機(jī)械技術(shù)帶到了中國。

2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異

十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時(shí)期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強(qiáng)調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長時(shí)間的停滯不前。此時(shí)以英國為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正遍及歐洲，家具設(shè)計(jì)的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。

同治、光緒時(shí)期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設(shè)計(jì)變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時(shí)期整個(gè)歐洲與美國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計(jì)引向了一種全新的藝術(shù)形式。

3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處

十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對(duì)比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都強(qiáng)調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計(jì)與運(yùn)用都達(dá)到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計(jì)更趨精美優(yōu)雅。這一時(shí)期的西方家具設(shè)計(jì)受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。

結(jié) 論

通過對(duì)十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長時(shí)期繁榮與昌盛的頂峰時(shí)期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時(shí)期的西方家具發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進(jìn)，這一時(shí)期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景范文4

“應(yīng)該講我們是沒法（憑空）創(chuàng)造所謂的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續(xù)完成著我們?nèi)祟悜?yīng)該走的路。從這個(gè)意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個(gè)時(shí)代之外來看待這個(gè)時(shí)代?！?——黑川雅之（日）

1原始社會(huì)的平民設(shè)計(jì)

追溯設(shè)計(jì)的起源，我們通常會(huì)想到從遠(yuǎn)古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設(shè)計(jì)是人的活動(dòng)，與人的生活息息相關(guān)。“設(shè)計(jì)產(chǎn)生于原始社會(huì)時(shí)期人類對(duì)石器的有意識(shí)、有目的的加工制作2”。可以說，只要打上人類思想烙印的東西都是設(shè)計(jì)過的。

原始社會(huì)中，人們集體勞作，共同享受勞動(dòng)成果，設(shè)計(jì)器物也是共用的。由于生產(chǎn)力水平低，人們改造自然的能力有限，設(shè)計(jì)能力更多地體現(xiàn)在人的手工制作能力。原始社會(huì)的設(shè)計(jì)是屬于社會(huì)大多數(shù)人的設(shè)計(jì)，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會(huì)、封建社會(huì)的平民設(shè)計(jì)

階級(jí)社會(huì)中，社會(huì)的話語權(quán)掌握在少數(shù)統(tǒng)治者手里，他們享有一切社會(huì)活動(dòng)的優(yōu)先權(quán)。階級(jí)社會(huì)的設(shè)計(jì)行為主要是為宮廷權(quán)貴、上層階級(jí)服務(wù)的，先滿足了少數(shù)人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產(chǎn)力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統(tǒng)治階級(jí)掌握社會(huì)的權(quán)力財(cái)富，在不斷滿足物質(zhì)需求的同時(shí)，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統(tǒng)治者錦衣玉食大修宮殿使得設(shè)計(jì)行為得以完成實(shí)現(xiàn)，統(tǒng)治階級(jí)是當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)對(duì)象，所以等級(jí)社會(huì)的設(shè)計(jì)是為少數(shù)人服務(wù)的，體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的利益，是階級(jí)統(tǒng)治的工具，是不平等的設(shè)計(jì)，非平民的設(shè)計(jì)。

在中國歷史上從殷周時(shí)期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護(hù)統(tǒng)治秩序，“并不是給民以人格尊嚴(yán)和監(jiān)督統(tǒng)治者政治的權(quán)利”3，并不是讓民眾享有設(shè)計(jì)服務(wù)的權(quán)利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲學(xué)意義上的美學(xué)、政治意義上的傳播和實(shí)用意義上的設(shè)計(jì)是等價(jià)的5”。

“古往今來的經(jīng)典建筑、家具、平面設(shè)計(jì)、服裝等等，其實(shí)都不是大眾享有的，而是為權(quán)貴的。現(xiàn)代主義的一個(gè)核心內(nèi)容就是要改變?cè)O(shè)計(jì)為權(quán)貴的這種數(shù)千年的歷史，而是企圖讓設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)6”。

工業(yè)革命以前，“18世紀(jì)的設(shè)計(jì)活動(dòng)主要是基于手工業(yè)為中心的活動(dòng)，并且設(shè)計(jì)者和制作者往往是同一人，并沒有精細(xì)的職業(yè)分工。而設(shè)計(jì)服務(wù)的對(duì)象，也僅僅是權(quán)貴和上層貴族階級(jí)，對(duì)于平民大眾并沒有設(shè)計(jì)可言7”。

3工業(yè)革命以后的平民設(shè)計(jì)

著名的英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認(rèn)為：“藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢(mèng)之中，這種只能被少數(shù)人理解，為少數(shù)人感動(dòng)，而不能讓人民大眾了解的藝術(shù)有什么用呢？真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的，如果作者和使用者對(duì)某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實(shí)質(zhì)上只是一件十分無聊的東西8”。

在工業(yè)革命時(shí)期，由于蒸汽機(jī)的發(fā)明，動(dòng)力問題得到解決，各種發(fā)明創(chuàng)造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質(zhì)條件為基礎(chǔ)的，同時(shí)也就擴(kuò)大了對(duì)各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當(dāng)時(shí)條件下，只有大規(guī)模的批量生產(chǎn)，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設(shè)計(jì)要為人民大眾”。

由此看來，這應(yīng)該是最早的設(shè)計(jì)以“民”為本的觀點(diǎn)，也最早回答了“設(shè)計(jì)為誰服務(wù)”這個(gè)問題。“作為最早期的社會(huì)主義者，拉斯金的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義的色彩。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的民主特性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，反對(duì)精英主義設(shè)計(jì)。他說：以往的美術(shù)都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴(kuò)大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產(chǎn)豪華的產(chǎn)品，倒不如做些實(shí)實(shí)在在的產(chǎn)品為好9”。

眾所周知，英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動(dòng)手設(shè)計(jì)了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內(nèi)，風(fēng)格統(tǒng)一，引起設(shè)計(jì)界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會(huì)上對(duì)于好的設(shè)計(jì)、為大眾的設(shè)計(jì)的廣泛需求，他希望能夠?yàn)榇蟊娞峁┰O(shè)計(jì)服務(wù)，為社會(huì)提供真正的好的設(shè)計(jì)，改變?cè)O(shè)計(jì)中流行的矯揉造作方式，反對(duì)維多利亞風(fēng)格的壟斷，也抵御來勢(shì)洶洶的工業(yè)化風(fēng)格10”。

然而這場轟轟烈烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)卻充滿了矛盾，主張“設(shè)計(jì)要為人民大眾”，又反對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)；主張“藝術(shù)要與技術(shù)相結(jié)合”、“與工業(yè)相結(jié)合”，又強(qiáng)調(diào)手工技術(shù)和手工業(yè)；主張“美術(shù)家要從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)”，又反對(duì)“純藝術(shù)”。拉斯金、莫里斯所倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的最可貴之處是在設(shè)計(jì)理念上的一些新的觀點(diǎn)——“設(shè)計(jì)要為人民大眾”、“設(shè)計(jì)要與工業(yè)結(jié)合”、“美術(shù)要與技術(shù)結(jié)合”、“美術(shù)家要參與設(shè)計(jì)”、“師從自然”、“反對(duì)純藝術(shù)”等。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)處在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期與工業(yè)文明時(shí)期的過渡階段，在設(shè)計(jì)理念上是屬于工業(yè)文明時(shí)期的，在設(shè)計(jì)實(shí)踐上是屬于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的。也就是在理念上是本著為“民”設(shè)計(jì)，然而實(shí)踐卻是相反的。

4當(dāng)代的平民設(shè)計(jì)

“如果說手工制作是農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的設(shè)計(jì)行為，那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)才是工業(yè)文明時(shí)期的設(shè)計(jì)行為?！?1

既然工業(yè)文明是設(shè)計(jì)以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現(xiàn)代設(shè)計(jì)就是以“民”為本的真正的設(shè)計(jì)實(shí)踐。那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)史就應(yīng)該是一部“以‘民’為本的設(shè)計(jì)史”？

從20世紀(jì)開始，進(jìn)入現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)階段，它是從建筑設(shè)計(jì)上發(fā)展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會(huì)主義傾向；技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運(yùn)用；新的形式——反對(duì)任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現(xiàn)代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現(xiàn)代主義觀點(diǎn)。“我們想到了房子里的居民和城市里的群眾”13，還提出“必須樹立大批生產(chǎn)的精神面貌，建造大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，住進(jìn)大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，喜愛大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設(shè)計(jì)觀念，同時(shí)也創(chuàng)造了很多成功的作品。

經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)后的重建以及工業(yè)文明的洗禮，原有社會(huì)結(jié)構(gòu)瓦解，階層的概念取代了階級(jí)的概念。“平等、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價(jià)值觀深入社會(huì)各個(gè)階層”15，平民化的概念逐步影響社會(huì)的各個(gè)方面，形成良好的社會(huì)秩序。

設(shè)計(jì)界出現(xiàn)了另外一種力量，他們認(rèn)為“現(xiàn)代主義使用的方法太有限了，以致無法設(shè)計(jì)，它對(duì)機(jī)械的崇拜壓制了人類思想的創(chuàng)造發(fā)明力。同時(shí)它忽略了給予物體個(gè)人的感情和復(fù)雜意義，認(rèn)為只有一種設(shè)計(jì)方法是對(duì)的和適當(dāng)?shù)?，這種觀念無疑是錯(cuò)誤的16”。現(xiàn)代設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評(píng)論家成立了一個(gè)‘獨(dú)立團(tuán)體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機(jī)器之美）進(jìn)行探討，其中一個(gè)議題就是如何把大眾文化引入美學(xué)領(lǐng)域中來。他們開始關(guān)注周圍的生活和事物，在創(chuàng)作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術(shù)和設(shè)計(jì)的許多語匯和傾向17”。他們主張“設(shè)計(jì)價(jià)值可以不必普遍化，應(yīng)該合理地少注重些功能，多注重消費(fèi)者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費(fèi)的）、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對(duì)象是青年）、機(jī)智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險(xiǎn)性的、大企業(yè)式的19”。

波普設(shè)計(jì)的審美觀是迎合大眾的，設(shè)計(jì)作品也是屬于大眾消費(fèi)層次的，那么波普設(shè)計(jì)是否真正實(shí)現(xiàn)了平民設(shè)計(jì)？然而波普設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)也是它的缺點(diǎn)，它是瞬時(shí)的，可消費(fèi)的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設(shè)計(jì)，是部分的以“民”為本的設(shè)計(jì)，是不全面的以“民”為本的設(shè)計(jì)。

后現(xiàn)代主義始于20世紀(jì)40年代，從70年代開始成為主要力量。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一樣不僅僅是設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)，是屬于意識(shí)形態(tài)的范疇。它的影響比現(xiàn)代主義更大，存在于各個(gè)領(lǐng)域，建筑、科學(xué)、批評(píng)理論、哲學(xué)和文學(xué)等。

在20世紀(jì)60年代末，美國設(shè)計(jì)理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實(shí)世界而設(shè)計(jì)》（Designfortherealworld）?！霸摃刑接懥嗽O(shè)計(jì)師面臨的最緊迫的問題，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師的社會(huì)及理論價(jià)值。巴巴納克認(rèn)為，設(shè)計(jì)的最大作用并不是創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，也不是在包裝和風(fēng)格方面的競爭，而是一種適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，社會(huì)的貧富、人類的戰(zhàn)爭與和平同樣是設(shè)計(jì)師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經(jīng)濟(jì)的快速增長，少數(shù)人短期致富，成為社會(huì)廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識(shí)播撒至幾乎所有的領(lǐng)域”22?！懊つ康淖非蠛廊A與高檔并走向奢侈誤導(dǎo)了大眾的價(jià)值觀，逐漸遠(yuǎn)離真實(shí)的生活而進(jìn)入誤區(qū)23”。早在70年代，“美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)規(guī)范性的指導(dǎo)建議就提到了‘反對(duì)過度的奢華，與對(duì)產(chǎn)品外在的盲目追求，同時(shí)主張考慮對(duì)環(huán)境生態(tài)的保護(hù)’，但直到今天，在全球各個(gè)角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當(dāng)作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費(fèi)心理24”。

從原始社會(huì)時(shí)期樸實(shí)的平民設(shè)計(jì)，奴隸社會(huì)、封建社會(huì)非平民的設(shè)計(jì)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)理念平民化，現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)實(shí)踐平民化，以及波普設(shè)計(jì)的審美取向平民化，到現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的各種設(shè)計(jì)趨勢(shì)，人性化設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)、非物質(zhì)設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)的可持續(xù)發(fā)展等等，都是或多或少與設(shè)計(jì)以“民”為本有一定的聯(lián)系。設(shè)計(jì)以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個(gè)理論高度，更沒有被當(dāng)作某個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)趨勢(shì)或風(fēng)格而推廣開。

參考文獻(xiàn)

1．《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

2．《工業(yè)設(shè)計(jì)史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8

3．《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國青年出版社2002

4．《情趣的設(shè)計(jì)世界——張劍產(chǎn)品設(shè)計(jì)作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.7

5．《新平民化意識(shí)——一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

7．《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.8

注釋：

1《思想的設(shè)計(jì)》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁

2《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.1168頁

3《中國文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

4《中國文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

5《黑格曼與他的學(xué)生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁

6《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國青年出版社200246頁

7《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國青年出版社200247頁

8《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國青年出版社200253頁

9《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國青年出版社200254頁

10《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國青年出版社200255頁

11《設(shè)計(jì)之思》王晏飛

12《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國青年出版社2002108頁

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社200416頁

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社2004256頁

15《新平民化意識(shí)--一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11142頁

17《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.83頁

18《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11150頁

19《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.87頁

20《工業(yè)設(shè)計(jì)史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8204頁

21《情趣的設(shè)計(jì)世界--張劍產(chǎn)品設(shè)計(jì)作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.731頁

22《新平民化意識(shí)--一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景范文5

從英國的威廉•莫里斯開始的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師開始對(duì)待工業(yè)化對(duì)批量化生產(chǎn)是持有一個(gè)排斥的態(tài)度，他們企圖逃避現(xiàn)實(shí)，回歸哥特式風(fēng)格，和從前的田園牧歌式的生活。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一些藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師對(duì)工業(yè)文明也抱有這樣的態(tài)度，但是有一些設(shè)計(jì)師卻看到了工業(yè)文明的大勢(shì)所趨，并開始提出了前瞻性的思想，影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程。這里要提到的就是比利時(shí)的凡•德•威爾德。他是著名的比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物，同時(shí)也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要人物。他的思想和理論深刻影響著德國設(shè)計(jì)乃至現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。凡•德•威爾德的思想在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)前衛(wèi)的，他一反當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)工業(yè)文明的厭惡態(tài)度，而是倡導(dǎo)機(jī)械的發(fā)展，他認(rèn)為只要很好的利用機(jī)械，就可以促進(jìn)設(shè)計(jì)的發(fā)展。他倡導(dǎo)藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，反對(duì)技術(shù)與設(shè)計(jì)的分離。從他的思想我們可以看到現(xiàn)代主義思想的雛形，也就是說他的設(shè)計(jì)思想已經(jīng)超出了同時(shí)代的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的其他的藝術(shù)家的思想。另外一個(gè)前衛(wèi)的設(shè)計(jì)思想來自音樂之都奧地利維也納。分離派的設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家提出了“為時(shí)代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”的口號(hào)。分離派的設(shè)計(jì)風(fēng)格簡潔、精致。他們提倡簡潔的幾何外形與自然流暢的造型相結(jié)合。這樣的風(fēng)格體現(xiàn)明顯的是奧地利的藝術(shù)家古斯塔夫•克里姆特，他的代表作品《朱利斯》等都是應(yīng)用這樣幾何樣式和自然相結(jié)合，他的繪畫作品非常具有裝飾風(fēng)格，華麗的形式，表達(dá)的確是深刻的主題。分離派的產(chǎn)品設(shè)計(jì)簡潔，強(qiáng)調(diào)功能性。在這樣的維也納風(fēng)格樣式中，暗示了一種20世紀(jì)功能主義的設(shè)計(jì)方向。體現(xiàn)其功能性特點(diǎn)的是奧德利建筑師奧托?華格納，他的著作《現(xiàn)代建筑》，闡述了他的現(xiàn)代主義思想。他認(rèn)為建筑應(yīng)該為現(xiàn)代生活服務(wù)，為現(xiàn)代人服務(wù)，他在其中指出裝飾是為建筑的實(shí)用目的服務(wù)。從他的設(shè)計(jì)思想上我們看到的是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的雛形。以上是對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“新”的思想特點(diǎn)，當(dāng)然新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想來源不止上面的兩點(diǎn)而已，一個(gè)運(yùn)動(dòng)的開始，有著它深刻的歷史背景，社會(huì)思潮，人們生活等等復(fù)雜的綜合產(chǎn)生的，不能對(duì)它進(jìn)行簡單歸類，也有著它產(chǎn)生的必然性。我們?cè)谶@里論述的是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“新”的思想。自然這樣的“新”在我們今天看來都不在“新”了。但是我們要將眼光回到100多年以前的時(shí)光里，在那樣的歷史背景下產(chǎn)生的“新”的思想。那些藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師面對(duì)巨大的變化，技術(shù)與藝術(shù)之間的問題所作出的努力，并且這樣的努力直到現(xiàn)在我們?nèi)栽谑苡茫麄兒退麄兊乃枷胧侵档梦覀兙囱龊蛯W(xué)習(xí)的。這也是他們精神的延續(xù)。

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在各國“新”的體現(xiàn)

法國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的“新”法國是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，法國也在進(jìn)行工業(yè)化進(jìn)程，近代以來法國一直就被譽(yù)為“藝術(shù)之都”。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在法國像一顆盛開的花朵，異彩繽紛。法國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)的“新”在建筑上比如著名的吉馬德。他設(shè)計(jì)的巴黎地鐵站，他在巴黎總共設(shè)計(jì)了一百四十多個(gè)不同的地鐵入口，采用金屬鑄造技術(shù)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)手法，使地鐵入口處的裝飾具有典雅、富麗而又不失自然的特征。雖然在戰(zhàn)爭期間有很多遭到迫害，不被重視。但是時(shí)間證實(shí)吉馬德的才能，在一百多年后的今天，吉馬德仍然被譽(yù)為法國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物。今天的巴黎還保留吉馬德的七十多座地鐵作品，他們安靜的矗立在時(shí)空之間，見證著這座城市的變遷，也喚醒我們對(duì)那個(gè)特殊年代的記憶。法國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的平面設(shè)計(jì)也有著顯著的發(fā)展，在法國誕生了很多平面設(shè)計(jì)師至今還影響著當(dāng)今的設(shè)計(jì)。這里有著名的廣告之父———朱爾斯•謝列特。他設(shè)計(jì)的海報(bào)作品具有顯著的新藝術(shù)特點(diǎn)，他筆下的女性優(yōu)雅嫵媚，獨(dú)顯女性的曲線身體，甚至引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)尚潮流，當(dāng)時(shí)的女性紛紛模仿其中的穿衣方式。而另一位著名的平面設(shè)計(jì)師是勞特雷克。他著名的《紅磨坊》開啟了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的繪畫方式。

1.奧地利的“新”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

之前提到奧地利維也納分離派，暗示了20世紀(jì)功能主義方向，奧地利的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅新在口號(hào)上，奧地利的設(shè)計(jì)作品也同樣具有新的樣式。著名的畫家古斯塔夫•克里姆特，他的繪畫作品極具裝飾趣味，應(yīng)用簡單的幾何形式和曲線來裝飾畫面，內(nèi)容上卻反映著深刻的主題，有關(guān)生與死的永恒主題，而且他的作品結(jié)合一些當(dāng)時(shí)前衛(wèi)的工具材料，比如金屬等材料表現(xiàn)效果更佳強(qiáng)烈。

2.德國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展

提到德國的設(shè)計(jì)我們就會(huì)想到質(zhì)量良好的，造型簡約，理性，冷酷等特點(diǎn)。德國在初期的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展也明顯的帶有新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然主義的特點(diǎn)，之前提到的彼得•貝倫斯，他是德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父，他設(shè)計(jì)的通用品牌設(shè)計(jì)理性經(jīng)典，在初期的海報(bào)作品里也明顯帶有自然主義特點(diǎn)。但是德國后期發(fā)展思想開始轉(zhuǎn)變，開始具備現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。德國青年風(fēng)格在受到凡•德•威爾德思想的影響，設(shè)計(jì)開始轉(zhuǎn)向理性，也許是德國人骨子里的理性特質(zhì)，此后德國的設(shè)計(jì)一直以可靠，功能性著稱。這也是德國在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)里的獨(dú)特之處，也是它“新”的特點(diǎn)。

3.英國的“新”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

馬金托什是英國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型代表人物，他設(shè)計(jì)的作品其實(shí)也明顯脫離了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，帶有明顯的現(xiàn)代主義的風(fēng)格特征，這也是英國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的新的特點(diǎn)，馬金托什設(shè)計(jì)的作品通常以直線為主要的特點(diǎn)，他設(shè)計(jì)的椅子，高高的椅背，用長長的直線分割，具有一種典雅高貴的氣質(zhì)，他設(shè)計(jì)的很多室內(nèi)設(shè)計(jì)以及建筑設(shè)計(jì)無不帶有這種直線風(fēng)格，他的這種設(shè)計(jì)風(fēng)格和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)以曲線風(fēng)格為主有很大的不同之處，他本人受到奧地利維也納分離派的影響很大。他的妻子，瑪格麗特也給了他很多的靈感，雖然最后他離開了英國，但是他的設(shè)計(jì)作品至今也影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)。他那優(yōu)雅的長長的直線，一直被稱為經(jīng)典之作。也給人留下深刻的印象。另外英國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一位重要的平面設(shè)計(jì)書籍插畫師———比亞茲來也是英國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型代表。他的作品被魯迅先生得到高度的稱贊，在比亞茲來的畫作里，將19世紀(jì)末的頹廢而又傲慢的情調(diào)表現(xiàn)無疑，考究而虛飾，表現(xiàn)的淋漓盡致。在他短暫的一生中，用藝術(shù)譜寫他對(duì)藝術(shù)對(duì)生活的感受。他對(duì)代表作品《黃皮書》，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界引起了不小的反響。他的作品幻化成黑與白的生命，相互交織在一起將人性中的與罪惡表現(xiàn)出來，叩擊著人類的心靈，激發(fā)人們對(duì)希望與拯救的渴望。雖然他的生命短暫卻創(chuàng)造出了無線的生命價(jià)值。這可能就是用有限的生命創(chuàng)造無限價(jià)值的意思。

4.西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)———一個(gè)人的城市

西班牙是一座融合多種文明交匯的城市，由于他豐富的文化的相互撞擊，在這座美麗的國度也誕生了許多天才般的藝術(shù)家，畢加索就是在這座城市中誕生的。還有西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表安東尼•高蒂。他用他一生的心血打造的了一座甚至于屬于他的城市，一座屬于安東尼?高蒂的城市。而這座城市里只要曲線。高蒂曾說，直線屬于人類，只要曲線屬于上帝。他也用他的作品實(shí)踐了這句話。

三、總結(jié)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景范文6

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)；設(shè)計(jì)思想；產(chǎn)業(yè)形態(tài)；工業(yè)設(shè)計(jì)

一、調(diào)研背景

德國作為一個(gè)大的制造業(yè)國家，將設(shè)計(jì)運(yùn)用到企業(yè)中，不僅給企業(yè)帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，而且還改變了人們的生活方式、審美和價(jià)值觀念。設(shè)計(jì)成為國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的改變，不僅滿足了人們的物質(zhì)生活，而且為人們的精神生活創(chuàng)造了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)，人們觀念也從以往只注重產(chǎn)品性能、質(zhì)量轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暜a(chǎn)品的外觀、審美價(jià)值。精致的外觀和耐用的性能相結(jié)合，加之理性和文化相融合的內(nèi)涵，賦予了商品長久的生命力，設(shè)計(jì)的理念就在于此。

德國重視設(shè)計(jì)的觀念，給產(chǎn)品注入靈魂，打造品牌意識(shí)，充分彰顯了民族特色，不僅為德國的制造產(chǎn)業(yè)的發(fā)展注入了新鮮的血液，而且使得德國的產(chǎn)品得以走向全世界。最具典型的就是德國的汽車產(chǎn)業(yè)和電子產(chǎn)業(yè)，世界知名的汽車品牌有寶馬、奧迪、保時(shí)捷、大眾，電子產(chǎn)品如西門子等，他們以其獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念和精湛的工藝水平在世界生產(chǎn)制造產(chǎn)業(yè)中獨(dú)樹一幟。

今天的中國，處在一個(gè)全面開放的時(shí)代，自從加入世界貿(mào)易組織以來，中國的經(jīng)濟(jì)也面臨著巨大的挑戰(zhàn)，面對(duì)巨大的國際競爭壓力，我們?nèi)绾胃淖兾覀兩a(chǎn)制造業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，如何轉(zhuǎn)變我們的產(chǎn)業(yè)理念，這將是我們值得思索的問題。德國設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的成果給中國指出了一條發(fā)展的方向，我們應(yīng)該在學(xué)習(xí)中不斷的反思，不斷的創(chuàng)新，只有這樣才能找出一條適合中國制造業(yè)發(fā)展的可持續(xù)道路，讓中國的品牌也能走在世界的前沿。

二、德國工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展

“工業(yè)設(shè)計(jì)”是十九世紀(jì)中葉，德國著名建筑學(xué)家歌德弗萊德?謝姆別爾在其撰寫的《科學(xué)工藝美術(shù)》和《工藝與工藝美術(shù)的式樣》中首次提出，這一概念的提出是基于機(jī)械文明和物質(zhì)文明過度繁榮下，現(xiàn)代社會(huì)矛盾的產(chǎn)物，“設(shè)計(jì)”本真的還原了人們對(duì)藝術(shù)的感知，不僅滋潤的人們的心靈，而且讓人們感受到一種超越浮華的美感。1880年到1910年德國“新藝術(shù)”將藝術(shù)和設(shè)計(jì)融入工業(yè)大生產(chǎn)中，為德國工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（一）德國工業(yè)設(shè)計(jì)的探索時(shí)期

德國工業(yè)設(shè)計(jì)的探索時(shí)期是從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，這個(gè)時(shí)期正是工I革命的啟蒙時(shí)期，這為設(shè)計(jì)和工業(yè)相結(jié)合提供了實(shí)踐上的意義，一批設(shè)計(jì)的先驅(qū)者們開始探索和發(fā)掘這一時(shí)期工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)和人們的審美觀點(diǎn)。

1907年在德國成立的“德意志制造同盟”成為德國的第一個(gè)設(shè)計(jì)組織，其創(chuàng)始人：穆特修斯、貝倫斯、維爾德等人，在實(shí)踐和理論上豐富了工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展，為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的興起做出了巨大的貢獻(xiàn)。他們希望將藝術(shù)、工業(yè)和手工藝相結(jié)合，運(yùn)用設(shè)計(jì)，制作出優(yōu)秀的產(chǎn)品，產(chǎn)品本身不僅僅具有使用價(jià)值，而賦予了產(chǎn)品以設(shè)計(jì)的美感，在肯定了機(jī)械化大生產(chǎn)的前提下，積極推廣和鼓勵(lì)發(fā)展工業(yè)產(chǎn)品，為推動(dòng)德國經(jīng)濟(jì)和民族文化做出了貢獻(xiàn)。

最具代表性的人物是德國著名建筑師彼得?貝倫斯，他是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的倡導(dǎo)者之一，他同時(shí)也擔(dān)任了“德意志制造同盟”首席建筑師，1907年德國通用電氣公司AEG聘請(qǐng)他當(dāng)設(shè)計(jì)師，從此他成為世界上第一家公司的工業(yè)設(shè)計(jì)師。此后，他在工業(yè)產(chǎn)品、建筑和企業(yè)形象的設(shè)計(jì)等方面面開創(chuàng)了先河，創(chuàng)造并設(shè)計(jì)出了許多形式簡單、性能良好的工業(yè)產(chǎn)品，并將這些工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行了大批量的生產(chǎn)，同時(shí)，他為其所在的公司設(shè)計(jì)了一整套企業(yè)形象，為企業(yè)形象的發(fā)展和創(chuàng)立開辟了深遠(yuǎn)的影響。

這一時(shí)期德國工業(yè)產(chǎn)品的典型風(fēng)格是“青春風(fēng)格”， [1]奧托 埃克曼和理查德 里默施密德等人是其主要的代表人物，他們以《青年》雜志發(fā)表對(duì)藝術(shù)的看法，?？寺饕菑?qiáng)調(diào)流暢的線條性并具有裝飾性，它的設(shè)計(jì)線條變化多端，自然流暢，并采用書法的特征進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）德國工業(yè)設(shè)計(jì)的成型時(shí)期

德國工業(yè)設(shè)計(jì)的成型期是在20世紀(jì)20-40年代，這一時(shí)期，工業(yè)設(shè)計(jì)初具規(guī)模，科學(xué)技術(shù)和社會(huì)的發(fā)展也為設(shè)計(jì)的成型提供了良好的發(fā)展環(huán)境。德國工業(yè)設(shè)計(jì)經(jīng)歷了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、芝加哥學(xué)派、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、德意志制造聯(lián)盟等流派的發(fā)展，逐步走向現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，這一階段正是工業(yè)設(shè)計(jì)的雛形階段，是工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了其發(fā)展和不斷的完善，為工業(yè)設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)崇尚理性，在一些優(yōu)秀的建筑等設(shè)計(jì)師格羅佩斯、米斯等人的積極推動(dòng)下，逐步完善起來。

這一時(shí)期最具代表性的人物是著名的現(xiàn)代建筑師格羅佩斯，他創(chuàng)建的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校，成為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中基礎(chǔ)而且是最具影響力的建筑，這就為推動(dòng)工業(yè)設(shè)計(jì)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

（三）二戰(zhàn)后的重建時(shí)期

這一時(shí)期是在20世紀(jì)50年代下半期到50年代末，由于第二次世界大戰(zhàn)的失敗，德國的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)受到重創(chuàng)，而就在這一時(shí)期，德國人發(fā)揚(yáng)了他們的“德意志精神”懷著對(duì)社會(huì)的責(zé)任感和對(duì)未來生活的美好愿望，1953年相繼成立烏爾姆高等造型學(xué)校和德國設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)，自上而下的進(jìn)行了一次徹底的改革，在恢復(fù)的基礎(chǔ)上在技術(shù)和分析方面進(jìn)行深入挖掘，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重建做了充分的準(zhǔn)備工作。烏爾姆的學(xué)校辦學(xué)理念承襲了包豪斯的理論，并且強(qiáng)調(diào)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。烏爾姆還倡導(dǎo)“藝術(shù)史生活的最高體現(xiàn)”和“促進(jìn)將生活本身轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品”[2]的觀點(diǎn)，把科學(xué)和技術(shù)提高到了空前的地位，闡釋了新的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，為后來的德國工業(yè)設(shè)計(jì)的復(fù)興提供了理論上的準(zhǔn)備。

（四）多元化和信息時(shí)代

20世界50-70年代，經(jīng)歷過二戰(zhàn)的復(fù)興的時(shí)期，德國的工業(yè)設(shè)計(jì)進(jìn)入了繁榮的時(shí)期，新的材料和工藝的大量涌現(xiàn)，新的審美和消費(fèi)觀念的多元化發(fā)展，也給德國的工業(yè)設(shè)計(jì)增添了新的面貌。主要表現(xiàn)在設(shè)計(jì)方面：人們的需求隨著社會(huì)的不斷發(fā)展而產(chǎn)生不斷的變化，設(shè)計(jì)領(lǐng)域呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)。巨大的市場潛力激發(fā)了設(shè)計(jì)師們的創(chuàng)作熱情，工業(yè)的繁榮也為設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)提供了巨大的發(fā)展空間，與此同時(shí)，各國之間的聯(lián)系加強(qiáng)，美國等國家的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展起來，德國面臨著來自不同國家和各種流派的挑戰(zhàn)，而當(dāng)時(shí)社會(huì)出現(xiàn)了一些負(fù)面的影響：石油危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、通貨膨脹、政局不穩(wěn)、戰(zhàn)爭爆發(fā)，這些都為使得人們對(duì)工業(yè)化產(chǎn)生了抵觸的情緒。

而到了80年代以后，德國的設(shè)計(jì)明顯轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒒臅r(shí)代，計(jì)算機(jī)的發(fā)展不僅改變了傳播方式而且改變了人們的觀念和思維方式，經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了多元化，交流變得日益密切，1980年的“孟菲斯”迅速征服了設(shè)計(jì)界，德國受到重創(chuàng)，也是因?yàn)檫@一危機(jī)，德國人開始擺脫原有的桎梏，開始放眼全球，進(jìn)入全球化的國際設(shè)計(jì)浪潮中。德國艾斯林哥創(chuàng)辦的“青蛙”集團(tuán)就是在這種危機(jī)中建立起來的，公司適時(shí)提出了實(shí)施全球化戰(zhàn)略，適應(yīng)時(shí)展，取得了巨大的成就。

三、德國設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)形態(tài)

德國比較有名的產(chǎn)業(yè)是汽車、電子、建筑等產(chǎn)業(yè)，下面以德國的汽車產(chǎn)業(yè)來分析一下德國的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)形態(tài)。

德國是汽車產(chǎn)業(yè)大國，汽車產(chǎn)業(yè)也是德國經(jīng)濟(jì)的重要支柱，世界著名的汽車品牌中，德國知名品牌有Audi， Daimler， Mercedes， BMW， Volkswagen 以及Porsch等，“根據(jù)德國機(jī)動(dòng)車輛管理局KBA公布的數(shù)據(jù)，2014年上半年德國市場共售出153.8萬輛汽車，同比增長2.4%，6月份，總共售出27.76萬輛，同比下降1.9%。在銷量前十榜單中，大眾集團(tuán)旗下車型壟斷性地位有些松動(dòng)，多款小型車的銷量排名均大幅上漲，其中排名前十的汽車品牌有：大眾高爾夫，銷售量19826輛，大眾帕薩特銷量：6049輛，奧迪A3銷量：5806輛，寶馬3系銷量：5706輛大眾Polo銷量：5591輛，歐寶可賽銷量：5565輛，福特?？怂逛N量：5480輛，寶馬1系銷量：5263輛，大眾途觀銷量：5248輛，歐寶雅特銷量：5219輛。海外市場中，德國的汽車產(chǎn)業(yè)銷售量也占了很大的比重，德國的汽車占?xì)W洲汽車市場占有率的將近一半，其中大眾公司在歐洲的銷量仍然位居首位。（數(shù)據(jù)來源：中國情報(bào)網(wǎng)2014年6月份德國汽車銷量排行榜）。

德國的汽車產(chǎn)業(yè)中注重產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，例如，大眾Tiguan汽車的暢銷不僅取決于這款汽車的性能，主要體現(xiàn)在它的設(shè)計(jì)方面：這款車長4.457米，寬1.809米，高（不包括行李架）1.686米，整體車身線條流暢，比例勻稱，外形上總體有種工藝的質(zhì)感，正面簡單大方，前燈的設(shè)置注重美感，突出線條的柔美，在性能更加越的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的精致，尾燈方面設(shè)計(jì)比較圓潤，燈型成橢圓形，時(shí)尚大方，從整體上看，這款車造型更加輕巧靈活，在“黃金比例”中使車身更加完美協(xié)調(diào)，不管是從外形的設(shè)計(jì)還是內(nèi)部的設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代感和一種視覺的沖擊。

德國的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)為中國的設(shè)計(jì)提供了一個(gè)很好的借鑒，德國設(shè)計(jì)經(jīng)歷了一系列的變革，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展始終在不斷的發(fā)展和變化著，而創(chuàng)新是他們得以發(fā)展的最重要的前提，只有這樣，他們才能在二戰(zhàn)經(jīng)濟(jì)受到重創(chuàng)之后崛起，他們才能始終保持設(shè)計(jì)領(lǐng)域里的“德國制造”的旗幟不倒，我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也經(jīng)歷了很多變化，改革開放為我們提供了發(fā)展的巨大空間，經(jīng)濟(jì)也迅速發(fā)展，“中國制造”產(chǎn)業(yè)也異軍突起，但是我們可以看到，我們?nèi)狈υO(shè)計(jì)型的人才，我們國家的品牌觀念意識(shí)薄弱，這正是我們要從德國的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)中學(xué)習(xí)和借鑒的東西。產(chǎn)業(yè)和設(shè)計(jì)相結(jié)合的道路是順勢(shì)而為的道路，我們應(yīng)該對(duì)設(shè)計(jì)給予足夠的重視，打造自己國家的品牌，創(chuàng)造出更具民族特色和充滿文化內(nèi)涵的產(chǎn)業(yè)品牌，在重視質(zhì)量的同時(shí)，追求一種對(duì)審美需求的肯定，在全球化競爭中立于不敗之地。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄔烈炎， 袁熙D. 外國藝術(shù)設(shè)計(jì)史. 遼寧美術(shù)出版社， 1999： 59 .

[2]孫景平.情感化工業(yè)設(shè)計(jì)， industry desing@online.

[3]葉霞，千年甲骨文淺探.華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2004年刊：81下轉(zhuǎn)84武漢理工大學(xué)碩士學(xué)位論文.

[4]徐曉庚.設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué).長江文藝出版社，2003.

[5]朱孝岳.工業(yè)設(shè)計(jì)簡史.中國輕工業(yè)出版社，1999.

[6]尹定邦.設(shè)計(jì)學(xué)概論.湖南：科學(xué)技術(shù)出版社，2003.1.

[7]雅克?德比奇.西方藝術(shù)史.（徐慶平）.海南出版社，2003.9.

[8][法]馬克?第尼亞.非物質(zhì)社會(huì)―后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化與藝術(shù).（滕守堯）.四川人民出版社，1998.3.