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工藝美術(shù)的起源與發(fā)展范文1

關(guān)鍵詞:科技進步;中國古代工藝美術(shù);關(guān)聯(lián)

中圖分類號:J0-05 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)14-0088-01

一、中國古代工藝美術(shù)的定義

中國古代工藝美術(shù)是中國人民為了滿足自己的物質(zhì)需要和精神需要,在不同的歷史條件下,采用各種物質(zhì)材料和工藝技術(shù)所創(chuàng)造的人工造物的總稱。中國古代工藝美術(shù)以其悠久的歷史、高超精湛的技藝,為整個人類的文化創(chuàng)造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。

二、中國古代工藝美術(shù)的發(fā)展歷程

(一)石器時代

據(jù)記載,造物的起源是在170萬年前的原始社會,當(dāng)時我們的人類祖先就開始用獸皮、象牙、羽毛來裝飾自己,尤其是新石器時代,石器的制造藝術(shù)發(fā)展到了頂峰,出現(xiàn)了大量的彩陶,其造型各異。

(二)商周戰(zhàn)國時期

在商代早期,采用多范分鑄法制造大型的青銅器,到商代晚期,青銅鑄造技術(shù)高度發(fā)展。春秋戰(zhàn)國時代的青銅工藝,從鑄造技術(shù)到藝術(shù)風(fēng)格都發(fā)生著巨大的變化,鑄造工藝由傳統(tǒng)的漸鑄發(fā)展出了蠟?zāi)?、焊接、鑲嵌等工?形制由傳統(tǒng)的禮器向著生活日用器轉(zhuǎn)化,神秘的宗教色彩逐漸消失,代之而起的是輕松自由的新風(fēng)格,并出現(xiàn)了許多精美絕倫的青銅工藝器。

(三)秦漢三國時期

從中國古代青銅工藝發(fā)展的總趨勢來看,秦漢時期是一個走向衰落的時期,與戰(zhàn)國時代相比,秦漢時期的青銅器無論在數(shù)量還是品類上都減少了,造成這種現(xiàn)象比較重要的原因之一就是其它工藝門類的發(fā)展。

(四)魏晉南北朝隋唐時期

唐朝國力空前的強盛,成為當(dāng)時世界上最穩(wěn)定、最強大的國家。這使唐朝的工藝美術(shù)顯得多姿多彩。最著名的莫過于唐三彩了,它是燒制的一種低溫鉛彩釉陶器,很好的證明了當(dāng)時的科學(xué)燒制技術(shù)促進出工藝水平的提高。

(五)五代兩宋和遼金西夏元

宋代的瓷器藝術(shù)飛躍的發(fā)展,瓷器在生活中的應(yīng)用面明顯增大,飲食器、茶具和酒具是宋瓷重用量最大的。到了遼代,建筑以建筑體量的視覺范圍來設(shè)計總體布局。西夏以佛教為國教,印刷業(yè)很發(fā)達,并且運用了活字印刷技術(shù)。金代后期,陶瓷也有所發(fā)展。元朝是多文化交匯的時代,來自草原的蒙古族喜愛繁麗的裝飾和金等貴重的工藝材料。

(六)明清時期

明朝是中國歷史上又一個強盛的時代。明代工藝美術(shù)承繼了宋以來的美學(xué)追求,具有端莊、簡約、健實等審美特點。中國古代工藝美術(shù)的各個門類在清代更加完善化,其品種之繁多、手法之豐富都遠遠超過前代。

三、科技進步的含義

科技是改變資源以滿足人類需求的知識總和;科技也是人們控制和改變自然環(huán)鏡的手段和方法。所謂科技進步就是我們運用用科學(xué)、材料和人力資源,以達成人類期求目標(biāo)的歷程;科技進步就是運用我們的知識、工具、和技能以解Q實際問題并擴展人類的能力。

(一)科學(xué)技術(shù)與中國古代工藝美術(shù)的聯(lián)系

科學(xué)技術(shù)與中國古代工藝美術(shù)之間有著密切的關(guān)系,它們相互聯(lián)系,相互依存。工藝美術(shù)依靠擺脫實用功能的束縛來追求精神的人格自由;而科學(xué)技術(shù)則是在不斷滿足人體對物質(zhì)的需要。

(二)科學(xué)技術(shù)的獨立性

科學(xué)技術(shù)也有其相對的獨立性?！坝杏眉疵馈钡睦碚撘簿哂幸欢ǖ木窒扌?它把使用價值向?qū)徝纼r值的有條件的轉(zhuǎn)化作為簡單的統(tǒng)一。相反,如果把形式美作為技術(shù)美的全部,客觀上又否定了科學(xué)技術(shù)的相對獨立性。也就排斥了技術(shù)美,這也是不正確的。

科學(xué)技術(shù)以實用功能為要素,也就是不以藝術(shù)美的實現(xiàn)為目的;有其相對的獨立型,科學(xué)技術(shù)與工藝美術(shù)在它們產(chǎn)生起,就是一對不可分割的矛盾。工藝美術(shù)講求個性的體現(xiàn),而科學(xué)技術(shù)在于大眾,科技的進步來自生活,而其作品又服務(wù)與眾人。所以在一定程度上,科學(xué)技術(shù)有其相對的獨立性?？茖W(xué)是新藝術(shù)產(chǎn)生的內(nèi)在驅(qū)動力,也是藝術(shù)的重要組成部分。

工藝美術(shù)的起源與發(fā)展范文2

工藝美術(shù)運動（The Arts & Crafts Movement）是19世紀(jì)下半葉，起源于英國的一場設(shè)計改良運動，又稱作藝術(shù)與手工藝運動。這場運動的理論指導(dǎo)是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運動主要實踐人物是藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯（William Morris）。

19世紀(jì)對英國來說是一個充滿矛盾的時期。一方面英國在當(dāng)時是世界上機械文明發(fā)展程度最高的地區(qū)；另一方面英國是工藝美術(shù)的發(fā)源地。然而工藝美術(shù)運動本身的旨趣是強調(diào)“手工”和“非機械化”成分在藝術(shù)設(shè)計與制造中的積極價值與意義。運動的起源一部分源于當(dāng)時一些藝術(shù)家和人文知識分子對當(dāng)時人們的生活方式和工作方式的不滿。這個人群對生活懷有理想主義情懷，對傳統(tǒng)文化和人的原始生態(tài)的等懷有強烈的追思，意圖通過藝術(shù)手法喚醒當(dāng)時由于工業(yè)的迅猛發(fā)展而逐漸堙沒了的生活原生態(tài)的美。運動的起源另一方面的原因則是對新型機械工業(yè)文明所引發(fā)的一系列問題進行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復(fù)古情懷、唯美主義、民族情結(jié)、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術(shù)運動源起的原因之一。工藝美術(shù)理念即是一種藝術(shù)態(tài)度，同時也是一種哲學(xué)主張，它的基本邏輯是：人之社會性存在的本質(zhì)，在于社會情感的構(gòu)建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務(wù)”；而機械工業(yè)革命的出現(xiàn)，恰恰就導(dǎo)致了社會情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業(yè)欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結(jié)果是一方面誕生了在社會人口總數(shù)中只占少數(shù)的所謂資本家階層，另一方面卻導(dǎo)致了難以計數(shù)的貧民以及他們?nèi)找鎼夯纳罹硾r。在工藝美術(shù)家看來，動感十足的新型發(fā)動機和快捷的交通工具雖然是“現(xiàn)代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價值，例如社會情感和生活美德。

在美國，"工藝美術(shù)運動"對芝加哥建筑學(xué)派（Chicago School of Architecture）產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運動影響很大。同時工藝美術(shù)運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術(shù)運動是當(dāng)時對工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計運動奠定了基礎(chǔ)。

二、主要思想人物

英國工藝美術(shù)運動代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對英國工藝美術(shù)形成了層層遞進的“鏈型”歷史結(jié)構(gòu)。四個行會世紀(jì)行會、藝術(shù)工作者行會、手工藝行會、藝術(shù)和手工藝展覽行會，毫不夸張的說三個人加上四個行會構(gòu)成了19世紀(jì)英國工藝美術(shù)史的基本骨架。

（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世紀(jì)英格蘭建筑師、設(shè)計師、設(shè)計理論家，英國議會大廈重建時，哥德風(fēng)格的內(nèi)飾設(shè)計是他的代表作之一。

他是工藝美術(shù)思潮的先驅(qū)人物，他沒有過多地實踐其中，但卻為其奠定了基礎(chǔ)。他強重建哥特風(fēng)格的藝術(shù)價值，強調(diào)對作品之美觀性與實用性要同等重視，這些觀點在后來都成為工藝美術(shù)精神的基本主張。

普金設(shè)計了很多的家具，其風(fēng)格都具有簡潔、堅實、樸實的特點。他提出兩條對藝術(shù)設(shè)計的原則性意見。首先，藝術(shù)設(shè)計必須以生活自身為向?qū)?，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術(shù)設(shè)計可以具有裝飾性，但不可累贅。

（二）拉斯金

約翰?拉斯金（John Ruskin），英國作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產(chǎn)的藝術(shù)家。

作為普金的繼承者，比普金的藝術(shù)設(shè)計理論更為豐富、系統(tǒng)。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強調(diào)對于中世紀(jì)藝術(shù)精神與生活理念的借鑒，都強調(diào)信仰和信念對于藝術(shù)和生活的重要性，而且更加強調(diào)建立在對自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術(shù)就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻身方式；所有手工設(shè)計的真實性，均賴于“手工”之法，同時，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態(tài)。

拉斯金的設(shè)計理念中，還隱藏了一些“總體藝術(shù)”概念成分。這一觀念后來成為新藝術(shù)運動中重要的一個元素。拉斯金的關(guān)注點首先不是狹隘意義上的工藝設(shè)計領(lǐng)域―即便是在@個狹隘意義范圍之內(nèi)，他所關(guān)注的也并不只是工藝設(shè)計領(lǐng)域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術(shù)門類。在他看來，所謂的藝術(shù)分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實際的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設(shè)計師或者藝術(shù)家，更在一定程度上是哲學(xué)家。在他眼里藝術(shù)既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結(jié)合；藝術(shù)不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴(yán)。他的所思所想，為自從文藝復(fù)興以來就被視作一個單獨人文門類的藝術(shù)領(lǐng)域，重新打破了界限的狹隘，為藝術(shù)概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎(chǔ)之上。

（三）莫里斯

在藝術(shù)語境下，莫里斯是一位藝術(shù)實踐家。同時在探討工藝美術(shù)的語境下，它既是一位工藝美術(shù)運動得以成型的最主要的引導(dǎo)者，也是國際范圍內(nèi)工藝美術(shù)運動之思潮的集大成者。

工藝美術(shù)的起源與發(fā)展范文3

一、工藝美術(shù)概述

工藝美術(shù)，簡單來說就是通過各種美術(shù)技巧制造出的工藝品，其具有實用、欣賞的雙重作用，既是物質(zhì)產(chǎn)品，又具有審美性。而作為物質(zhì)產(chǎn)品，工藝美術(shù)主要反映出時代、社會的物質(zhì)、文化生產(chǎn)水平；而其的審美性更多的是通過造型、裝飾、色彩等視覺形象來作為精神產(chǎn)品體現(xiàn)的。工藝最早源于生活實踐，在生產(chǎn)力的推動發(fā)展下，才逐漸從物質(zhì)生產(chǎn)中分工出來，產(chǎn)生音樂、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)，而工藝美術(shù)更多的是直接展現(xiàn)人們生活中美的，與物質(zhì)生產(chǎn)緊密結(jié)合的藝術(shù)，不僅滿足人們物質(zhì)生活需求，又滿足了精神需求。

而工藝美術(shù)品類十分的復(fù)雜，例如：生活用品，包括繡花枕套、被面床單、玻璃器皿等生活實用品；而裝飾欣賞品，又包含了象牙、泥塑、木雕、剪紙、玉石、繪畫等。當(dāng)然還有景泰藍器皿、瓷器玉雕、象牙雕刻等材料珍貴，工藝精細，價格昂貴的特種工藝美術(shù)品?？梢?，工藝美術(shù)體現(xiàn)更多的是實用與藝術(shù)性特征。

二、工藝美術(shù)在人們生活中的需求分析

工藝美術(shù)最基本的特征就是實用和審美的統(tǒng)一，無論是作為人們?nèi)粘Ｉ钇罚€是裝飾欣賞品，都能夠滿足人們生活中的物質(zhì)精神需求。

1.工藝美術(shù)具有一定的實用性。馬克思曾說：“工藝學(xué)能夠揭示人對自然社會的能夠關(guān)系，是人們生活的直接生產(chǎn)過程，也是社會生活直接生產(chǎn)精神觀念的過程?！庇纱丝梢?，工藝美術(shù)與人們生活實踐活動具有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，更多的是實用價值的體現(xiàn)。工藝美術(shù)是母體性、本源性的藝術(shù)文化，在創(chuàng)造之初首先必須滿足人們自身實用功能需求，這決定了工藝美術(shù)在制度、技藝上具有一定的特點要求。為了進一步實現(xiàn)工藝美術(shù)的實用性特征，往往還會運用藝術(shù)構(gòu)思和工藝增添其美感。例如：格羅塞在《藝術(shù)的起源》中提到，將用具打磨光滑，讓其更加平整好看，原意是為了更加實用。而對稱的武器相對于不對稱的使用更加方便，光滑的箭頭和槍刀也更加容易深入。由此可見，工藝美術(shù)具有實用性特征。而它的實用性更多是展現(xiàn)在人們的生活用品，或是美化生活環(huán)境上，包含家具、陶瓷器皿、服飾等。

2.工藝美術(shù)能夠提高人們的審美。盡管工藝美術(shù)在人們生活中具有巨大的實用性，因此被人們所追捧，但其各異的造型，精妙的紋飾，鮮亮的色彩，不同的材質(zhì)以及獨特的技藝也具有不小的審美價值，能夠為人們的生活增添更多的美。而工藝美術(shù)突出的社會作用，在于能夠?qū)θ藗冞M行藝術(shù)熏陶、美的教育，在增添美的亮點時，不斷提高人們的審美情趣，激發(fā)人們對生活，對美的追求，積極進取的創(chuàng)造美好的未來。尤其是隨著歷史社會的不斷發(fā)展進步，不少工藝美術(shù)品已經(jīng)脫離生產(chǎn)之初的實用性，而轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p和收藏為主的藝術(shù)欣賞品。

彭吉象在《藝術(shù)學(xué)概論》中曾對實用藝術(shù)這一概念這樣定義：實用藝術(shù)是實用和審美結(jié)合表現(xiàn)的空間藝術(shù)，包括建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)、園林藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計等。可見，工藝美術(shù)不僅僅具有實用性，還具有實用與審美相結(jié)合的特性。例如：陶器出現(xiàn)在新石器時代，是普通的生活用品，陶罐主要用于儲水，陶罐多為小口、有肩、或是長頸；而陶缽用于炊煮，為了更利于其實用性，多無肩、無頸、大口。它們的造型各異，更多的是方便其實用價值，也有一定的審美體現(xiàn)。

而在中股東陶器中，造型最為特殊的當(dāng)屬陶?h，它的口是直的，卷沿圓唇，整個造型形狀類似一爬伏動物，足有三個，呈袋子形狀，其把手是一條藤狀的提梁，在提梁以及陶?h在還分散著點乳丁的紋理裝飾。這樣的陶?h在當(dāng)時也是一件普通的生活用品，更是使用與審美的完美結(jié)合。例如：其袋子狀的足，在保證期穩(wěn)定性的同時又便于在下方生火煮食物，在造型審美上更單純有力，展現(xiàn)出一種剛健之美。具體見圖1。

圖中的陶?h，無論從整體造型，還是便于倒水的長頸，利于穩(wěn)定的三袋子足，還是身體和提梁上的紋理，都體現(xiàn)出一定的審美價值，將工藝美術(shù)品需要傳達的情緒、氣氛、風(fēng)尚、趣味、格調(diào)等表現(xiàn)的淋漓盡致，滿足人們的審美需求，激勵著人們熱愛生活，展現(xiàn)剛健之美。

工藝美術(shù)的起源與發(fā)展范文4

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；工藝美術(shù)；現(xiàn)狀；人才

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中圖分類號：J5 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-2832（2015）05-0130-03

Research on the Development Status and Difficulties of Huizhou Craft Art

ZHU Zhen-tao（School of Fine Arts， Anhui Normal University， Wuhu 241000， China）

Abstract ：Huizhou traditional craft art， with a long history， is booming in recent years. This article is attempted to probe the difficulties it’s confronting and suggesting some solutions to promote its development， through analyzing it’s current situation and the cultivation of design talents.

Key words ：tradition； craft art； current situation；talent

Internet ：.cn

古代傳統(tǒng)意義上的徽州是指徽州地區(qū)的一府六縣，即安徽省的歙州、黟縣、祁門、休寧、太平、績溪和江西省的婺源縣這樣一個行政區(qū)域。徽州自古以來就有著悠久的歷史文化，明清時期的徽商更是將其推向巔峰。徽州工藝美術(shù)作為“徽文化”的重要組成部分，是一個集地域特征與中華傳統(tǒng)文化于一身的文化藝術(shù)體系。經(jīng)過漫長的歷史傳承和發(fā)展，徽州地區(qū)傳統(tǒng)工藝美術(shù)已經(jīng)形成了以徽派建筑、繪畫、雕刻為主線、以服務(wù)當(dāng)?shù)厝嗣裎镔|(zhì)和精神文化生活為宗旨、體現(xiàn)徽州民俗風(fēng)韻的不同民間工藝美術(shù)形式。其中，起源于宋代的石雕、木雕和磚雕是其典型特色，到明清時期，這三種傳統(tǒng)雕刻手工藝發(fā)展到鼎盛并對現(xiàn)代裝飾雕刻工藝產(chǎn)生了深遠的影響。在古代，這些工藝美術(shù)各門類之間相互影響、融合，藝術(shù)成就輝煌。

一、徽州工藝美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與機遇

從傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的功能及歷史發(fā)展脈絡(luò)上大致可以將其劃分為兩個類型：一類是實用型；一類是欣賞型。手工業(yè)時代，人們的日生活常用品主要是靠手工制作來實現(xiàn)。在滿足使用功能的前提下，精神層面的審美需求在富裕階層日益顯現(xiàn)。他們對物品一方面要求既能滿足使用的功能性，另一方面又要體現(xiàn)出其不同的階級身份與差別或者是文化品位。因此手工藝品不僅要體現(xiàn)使用功能，還要體現(xiàn)出一定的美感。然而，現(xiàn)代工業(yè)化社會生活快節(jié)奏的變化以及人們對速度和效率的追求，使得人們不再按照以往的方式來生活。就其使用功能而言，傳統(tǒng)工藝品畢竟是手工時代的產(chǎn)物。除了一些特定的商業(yè)場所和個性化追求之外，從實用為目標(biāo)的工藝品不再成為社會生活的主流。但是，富裕起來的人們對追求精神層面的享受和對傳統(tǒng)文化的回歸又顯得十分重要，這個可以從近20年來人們在住宅裝飾等方面的變化得到印證。工藝品的欣賞和收藏功能成為其存在的第一大主題，而這一切又都是現(xiàn)代工業(yè)品所無法替代的。因此大力發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)是當(dāng)下社會生活發(fā)展的需求，也成就了行業(yè)自身的發(fā)展。

安徽是傳統(tǒng)工藝美術(shù)大省，發(fā)展的歷史悠久，尤以徽州地區(qū)的特色更為鮮明。到目前為止，徽州地區(qū)形成了徽州三雕和歙硯、宣城和黃山徽墨、涇縣宣紙、蕪湖鐵畫等一大批產(chǎn)業(yè)集聚群，具有一定規(guī)模的企業(yè)達2000多家，從業(yè)人員30多萬人，年產(chǎn)值達200多億元①，許多產(chǎn)品在全國已形成優(yōu)勢和特色，行銷國內(nèi)外。如此龐大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和產(chǎn)值，表明了徽州工藝美術(shù)作為一個產(chǎn)業(yè)發(fā)展所面臨的市場機遇和前景，這為其發(fā)展提供了動力。

近年來，在國家大力倡導(dǎo)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的政策背景下，一大批徽州地區(qū)傳統(tǒng)工藝都列入了省、市、國家和聯(lián)合國教科文組織等不同級別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。如：徽州傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)營造技藝、程大位珠算法被列合國教科文組織人類非遺代表作名錄，目前僅黃山地區(qū)就擁有國家級名錄20項，省級71項，市級150項②。此外，各級政府為穩(wěn)定和推動工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，對從事工藝美術(shù)行業(yè)的企業(yè)和個人也有不同程度的惠民措施和政策性補貼。此番政策層面的倡導(dǎo)也為徽州工藝美術(shù)的傳承發(fā)展提供了難得的契機。

二、制約徽州工藝美術(shù)發(fā)展的因素

徽州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是勞動人民創(chuàng)造的藝術(shù)形式原本耳熟能詳，然而隨著社會的發(fā)展及人們生活方式的改變，這些傳統(tǒng)工藝漸漸淡出大家的視線，成為一個小眾化的藝術(shù)形態(tài)而保存在博物館里或者在很小的范圍內(nèi)留存。如何讓這些傳統(tǒng)文化“回歸大眾、服務(wù)當(dāng)下”成為制約傳統(tǒng)民間工藝傳承發(fā)展的瓶頸。傳統(tǒng)民間工藝在面對現(xiàn)代科技和市場時需要轉(zhuǎn)變思維方式和經(jīng)營理念。一方面要堅守傳統(tǒng)工藝的特色，另一方面還得遵循市場規(guī)律，適應(yīng)現(xiàn)代市場需求。我國正處在現(xiàn)代工業(yè)化社會的轉(zhuǎn)型期，隨著工業(yè)化和城市化的加速，手工業(yè)文明架構(gòu)下的一切文化形態(tài)和方式都在迅速瓦解與消亡，大批的古民居和一些獨特的傳統(tǒng)手工技藝都遭到不同程度的破壞和毀滅。如：曾有“中國四大米市”之稱的蕪湖市長街在城市改造和拆違的過程中就被悉數(shù)盡除，不僅古建筑被毀，其中孕育的五行八作和手工技藝也隨之消亡。另外，西方現(xiàn)代工業(yè)文明以其簡潔、高效、快捷和大批量生產(chǎn)為特征迎合著當(dāng)下快餐式的消費文化，沖擊著傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)，加速了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的消亡。

就徽州工藝美術(shù)作品本身而言，其發(fā)展也受到以下諸多因素的制。從表現(xiàn)題材上來說，傳統(tǒng)的徽派工藝（如：“三雕”）有著自己程式化的表現(xiàn)題材，如：吉祥圖案、戲劇故事、山水人物等，主要用于建筑裝飾方面，具有強烈的地方特色和古典韻味。如何把表現(xiàn)題材現(xiàn)代化、時尚化，讓徽派工藝能貼近當(dāng)下的生活、滿足消費者的審美需求，使徽派工藝文化大眾化、消費化，這也是業(yè)者值得深思的問題；從表現(xiàn)手法上來講，傳統(tǒng)徽派工藝的傳承主要靠師徒相授、口耳相傳，早期工匠師傅們的技法甚至密不外傳，從而形成了對技法的因循守舊。一方面，我們對于形成傳統(tǒng)的經(jīng)驗需要繼承；另一方面，隨著科技的進步和發(fā)展，各種機械和生產(chǎn)加工工藝的推陳出新，以及生產(chǎn)的批量化帶來的供需問題，都需要這些傳統(tǒng)工藝進行技法上的創(chuàng)新，以適應(yīng)社會發(fā)展和市場的需求；從信息化時代的角度來說，無論傳統(tǒng)工藝文化的人文性、社會性內(nèi)涵多么豐富，美學(xué)價值多么深刻，都會無一例外地要面對飛速發(fā)展的信息化時代，這個時代的最大特征就是數(shù)字化。如何在數(shù)字化時代把這些傳統(tǒng)的工藝文化進行傳承和創(chuàng)新，這些內(nèi)容值得進一步實踐和探究。

任何一種文化形態(tài)要想得到很好的傳承和發(fā)展，創(chuàng)新是是其關(guān)鍵因素，缺乏了創(chuàng)新，傳承的僅僅只是軀殼。不能很好地融合當(dāng)下，也就難有真正意義上的發(fā)展和傳承。徽州傳統(tǒng)工藝美術(shù)也是如此，在創(chuàng)造性方面除了技法工藝之外，還應(yīng)該從工藝美術(shù)的尋找突破口。市場和消費群體的培育也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展的一個重要方面。要在諸如消費行為、消費心理、審美特征、市場營銷等以服務(wù)對象為目標(biāo)的社會學(xué)研究上多找出路，開動思維?；罩莨に嚸佬g(shù)作品的表現(xiàn)內(nèi)容和形式如何更加貼近群眾、符合大眾的審美口味，這里面還要作廣泛的調(diào)研工作。深入分析當(dāng)下人們的審美習(xí)慣，把一些群眾喜聞樂見的內(nèi)容加入到表現(xiàn)題材和內(nèi)容上來，使徽州傳統(tǒng)工藝美術(shù)更加豐富和充滿活力。

徽州工藝美術(shù)的人才培養(yǎng)也是制約當(dāng)前發(fā)展的一個重要方面。工藝美術(shù)說到底還是一種創(chuàng)造性活動，而這其中的關(guān)鍵性因素是人。只有具備了一定的審美能力、對材料和技法掌握嫻熟的工藝美術(shù)設(shè)計師才有可能設(shè)計制作出精美工藝作品來。徽州傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展離不開設(shè)計人才的培養(yǎng)，人才是工藝美術(shù)保護和發(fā)展的第一要素。然而，社會工業(yè)化進程的加速沖擊了傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才的培養(yǎng)，也使得徽州工藝美術(shù)設(shè)計人才出現(xiàn)了斷層，各級人才梯隊比例失衡，而且從業(yè)人員的技能和文化素養(yǎng)普遍偏低，人才分布不合理，年齡層次老化，培養(yǎng)渠道和方式等問題也都日益凸顯。1979年以來國家先后進行了六屆國家級工藝美術(shù)大師的評選，安徽省共產(chǎn)生了21位，平均年齡在60歲以上。安徽省級工藝美術(shù)大師三屆共評選出156人③。而整個工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員高達20多萬，這樣的人才配比結(jié)構(gòu)嚴(yán)重影響和制約了徽州工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。此外，工藝美術(shù)行業(yè)從業(yè)人員中，30歲以下青年所占比重較少，這說明行業(yè)既缺乏充足的基礎(chǔ)人才，也沒有足夠的中間力量。

人才培養(yǎng)不足也導(dǎo)致行業(yè)規(guī)模難以進一步擴大。徽州工藝美術(shù)傳統(tǒng)的人才培養(yǎng)模式主要靠師徒相授、口耳相傳，其培養(yǎng)規(guī)模和效率都不高，解決不了“多出人才、出好人才”的矛盾，適應(yīng)當(dāng)不了前的產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)模和市場的人才需求。從當(dāng)前從業(yè)人員的文化素養(yǎng)上來分析，傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式缺乏科學(xué)性和系統(tǒng)性，人才的綜合素質(zhì)沒有得到顯現(xiàn)，人文素養(yǎng)沒有得到根本改善。設(shè)計創(chuàng)新是一門藝術(shù)，更是一種文化體現(xiàn)。所謂“技藝”，僅僅掌握一些專業(yè)技法是不夠的，要想達到藝術(shù)的層面，必須要有深厚的文化功底和審美心性以及相當(dāng)?shù)娜宋乃仞B(yǎng)作支撐。從業(yè)者普遍文化水平不高，大部為分初中上下的文化程度，這也會影響工藝美術(shù)人才發(fā)展和提升創(chuàng)新能力的后勁。創(chuàng)新型高、中、低端人才培養(yǎng)在結(jié)合大師的師徒相傳的基礎(chǔ)之上，應(yīng)積極探索應(yīng)用型專業(yè)研究人才與專業(yè)教育、職業(yè)教育發(fā)展相結(jié)合的人才培養(yǎng)模式，走產(chǎn)學(xué)研一體化的途徑來解決當(dāng)前的人才層次問題，從而提高從業(yè)人員的綜合素質(zhì)。此前徽州傳統(tǒng)工藝美術(shù)還沒有高等院校來培養(yǎng)有針對性的專門工藝美術(shù)人才，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院從2012年秋季開始招收了第一屆工藝美術(shù)（側(cè)重徽派藝術(shù)應(yīng)用）的四年制本科專業(yè)。該專業(yè)的招生為高層次傳統(tǒng)徽州工藝美術(shù)人才培養(yǎng)進行了一次有意義的嘗試，填補了專業(yè)建設(shè)的空白。課程建設(shè)在除了加強實踐技能的培養(yǎng)之外，還開設(shè)了以增強學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力為目標(biāo)的理論課程?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計等相關(guān)課程的開設(shè)以期拓寬學(xué)生的視野和設(shè)計思維，為今后的專業(yè)創(chuàng)作和研究打下堅實的基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

社會經(jīng)濟的快速發(fā)展為徽州工藝美術(shù)的傳承和發(fā)展提供了難得的機遇。如何有效地解決目前所面臨的困境是徽州工藝美術(shù)傳承與發(fā)展的重要課題，在搞好產(chǎn)業(yè)發(fā)展和人才培養(yǎng)的同時還應(yīng)加強徽州工藝美術(shù)行業(yè)自身的理論研究。只有進一步明晰徽州工藝美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，厘清行業(yè)特性、發(fā)展方向和規(guī)律，找準(zhǔn)行業(yè)的創(chuàng)新點，才能更好地傳承和保護并服務(wù)于區(qū)域經(jīng)濟。

注釋：

①《安徽經(jīng)濟報》2012年12月16日報道

②《安徽日報》2014年12月5日報道

③ 數(shù)據(jù)來源于中國工藝美術(shù)協(xié)會網(wǎng)站和安徽省工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會網(wǎng)站統(tǒng)計

工藝美術(shù)的起源與發(fā)展范文5

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)教育；現(xiàn)代設(shè)計教育；改革

中圖分類號：G42 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0224-02

一、廣州美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系的成立

廣州美術(shù)學(xué)院前身為湖北武昌的中南美術(shù)?？茖W(xué)校，1953年國家進行全國性的院校調(diào)整時，武漢的中南文藝學(xué)院、廣西藝專美術(shù)系和華南文藝學(xué)院合并成為中南美術(shù)專科學(xué)校。成立之初中南美專只有繪畫系，雕塑系和圖案組。到1955年，中央國務(wù)院籌劃成立中央工藝美術(shù)學(xué)院，把中南美專的圖案組連老師學(xué)生一起調(diào)往了北京。1958年中南美專遷址廣州，改名為廣州美術(shù)學(xué)院，設(shè)有中國畫系、油畫系、雕塑系。

為了響應(yīng)國家工藝美術(shù)品的外匯需求，廣東省省委重新籌劃，基于廣州臨近港澳的地理位置，以及諸多的傳統(tǒng)工藝資源，例如牙雕、玉雕、廣彩、廣繡等，提倡發(fā)展工藝美術(shù)專業(yè)。于是廣州美術(shù)學(xué)院成立了工藝美術(shù)系，同時也增加了版畫系。同年秋季工藝美術(shù)系陶瓷專業(yè)和染織專業(yè)開始招生，第二年工藝美術(shù)系增設(shè)了裝潢專業(yè)。

建系初時情況相當(dāng)艱難，師資和設(shè)備都稀缺，學(xué)生們對工藝美術(shù)系的前景并不看好，都傾向做畫家，當(dāng)藝術(shù)家，工藝美術(shù)系招生十分困難。而此時的工藝美術(shù)系的課程設(shè)置并無多少工藝內(nèi)容，當(dāng)時的裝潢專業(yè)是五年制，有將近四年的課程內(nèi)容都是在學(xué)習(xí)畫畫，這時的工藝美術(shù)其實就是繪畫專業(yè)的變種。

師資稀缺的情況后來逐步得以改善，中央工藝美院調(diào)來一些老師，像金景山、趙漪心、白崇智等；廣州美術(shù)學(xué)院別的系也調(diào)入了幾位教授繪畫基礎(chǔ)的老師；另外工藝美術(shù)系也有自己培養(yǎng)的優(yōu)秀學(xué)生如劉露薇，尹定邦等留校任教。隨著對市場和教學(xué)的認識逐步清晰，新上任的年輕老師們開始了解到設(shè)計教學(xué)改革勢在必行。但是時期整個教學(xué)體制都受到了沖擊，直至1978年，廣州美術(shù)學(xué)院才恢復(fù)建制。環(huán)境穩(wěn)定后，教學(xué)改革開始實行。

二、工藝美術(shù)教育改革的歷史性和必然性

（一）西方現(xiàn)代設(shè)計教育理念的傳入

包豪斯1933年因為政治原因關(guān)閉后，其影響力隨著諸多大師的移民而轉(zhuǎn)移至美國，幾十年后才經(jīng)由日本和香港傳入中國。曾經(jīng)任教于中央工藝美術(shù)學(xué)院的鄭可先生是少有的直接接觸過包豪斯的中國人。他出生于廣州，在1927年留學(xué)法國，1931年在法國參觀了德國包豪斯學(xué)校設(shè)計展，后來還成為我國最早介紹包豪斯思想的藝術(shù)家。

鄭可對于包豪斯在中國的傳播起了很重要的作用，廣州美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系成立之時，時任系主任的高永堅便是鄭可先生的學(xué)生。高永堅老師受鄭可先生的影響，對包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計教學(xué)方式從接觸開始便抱以歡迎、接受的態(tài)度，這觀念也影響了他的學(xué)生，也影響著廣州美術(shù)學(xué)院的設(shè)計教育。

（二）改革開放的影響

1978年的召開標(biāo)志著改革開放的開始，我國進入一個新的歷史發(fā)展時期，開始從計劃經(jīng)濟模式向市場經(jīng)濟模式轉(zhuǎn)型。而市場經(jīng)濟模式的引入、鼓勵外商投資和來華合作的政策、深圳經(jīng)濟特區(qū)的建立都刺激著廣東省的經(jīng)濟迅速發(fā)展。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，社會對廣告設(shè)計、包裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計和工業(yè)設(shè)計的人才需求逐日劇增，設(shè)計學(xué)科的重要性也日漸顯露出來。

三、三大構(gòu)成的引入和發(fā)展

“三大構(gòu)成”設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)課程在中國的興起是由廣州美術(shù)學(xué)院開始，廣美在構(gòu)成教學(xué)來講相當(dāng)于中國革命的延安，全國第一批構(gòu)成教師大部分都是在廣美獲得培訓(xùn)。

早年引入“三大構(gòu)成”時，廣州美院是采取“拿來主義”的態(tài)度，然后慢慢有了自己的發(fā)展，將其拓展得更為系統(tǒng)。70年代末時從香港引入的王無邪的《平面構(gòu)成原理》等書，相對來說較為簡單純粹，就是以“三種主要形態(tài)線材、面材、體材來構(gòu)成一個東西，就好像數(shù)學(xué)的加減乘除”，但是在大量的練習(xí)過程中并不體現(xiàn)目的性。而時任系主任的尹定邦先生在廣州美術(shù)學(xué)院引入“三大構(gòu)成”的初期便將其定位為設(shè)計教學(xué)的基礎(chǔ)課程，在對從香港引入的教材進行編排的過程中有了新的發(fā)展，應(yīng)夢燕和陳欽兩位老師在對構(gòu)成材料進行進一步的整理和編排過程中，一直秉承著這一點，將構(gòu)成作為“設(shè)計思維的教學(xué)”，并為其增添了許多新內(nèi)容，這種觀念一直延續(xù)至今，成為構(gòu)成在廣州美院發(fā)展的主要方向。

構(gòu)成作為設(shè)計基礎(chǔ)的教學(xué)在廣州美院逐步發(fā)展完善，包括構(gòu)成史、方法論、構(gòu)成基本原理和構(gòu)成造型的傳達方法的學(xué)習(xí)，經(jīng)過十幾年的教學(xué)實踐，獲得了廣泛的認可。廣州美院的構(gòu)成教學(xué)經(jīng)過十幾年的積累發(fā)展得如火如荼時，在90年代初的鼎盛時期甚至還招過兩屆“構(gòu)成學(xué)”的本科生，但由于專業(yè)內(nèi)容與就業(yè)方向的矛盾使這一計劃最終停止，而這兩屆卻培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的學(xué)生，其中有幾位后來成為廣美的骨干教學(xué)力量。

廣州美術(shù)學(xué)院設(shè)計系為了更好的發(fā)展構(gòu)成，還曾選送教師赴日學(xué)習(xí)，陳小清老師就兩度作為客座研究員赴日學(xué)習(xí)，回國后將日本新的光構(gòu)成和動構(gòu)成帶了回來。趙健老師也在1993年赴日本文教大學(xué)任客座研究員，回來后帶來了日本設(shè)計教育中產(chǎn)品、空間、平面的各個方面的設(shè)計理論。

1998年日本基礎(chǔ)造型學(xué)會的年會在廣州美術(shù)學(xué)院舉行，這個學(xué)會是由日本、韓國、中國各地的藝術(shù)家、設(shè)計師，大學(xué)中擔(dān)任構(gòu)成教學(xué)與基礎(chǔ)課程的教師、碩士研究生組成的學(xué)術(shù)團體。同年廣州美院的“構(gòu)成學(xué)”被列為廣東省重點課程。

工藝美術(shù)的起源與發(fā)展范文6

[關(guān)鍵詞]布糊畫 工藝美術(shù) 民間藝術(shù)

滕氏布糊畫是承德豐寧著名的民間工藝美術(shù)大師滕騰先生發(fā)明的新型工藝美術(shù)畫種具有濃厚的滿族風(fēng)情。滕氏布糊畫吸取了眾多民間工藝技法的精華來豐富自己，使其重新發(fā)展成為具有中國特色的新型民間工藝美術(shù)作品，成為中國民間工藝美術(shù)中的一朵奇葩。經(jīng)過多年的精心創(chuàng)作，其工藝技法也更加精湛完美，充滿藝術(shù)魅力，如今滕氏布糊畫已經(jīng)是碩果累累，在藝術(shù)創(chuàng)作上也更加成熟，形式上更加完善，開創(chuàng)出了一個新的境界。

一、滕氏布糊畫藝術(shù)概述

民間藝術(shù)源于百姓的生活，在歷史的傳承中奠定了獨特的造型特點和，具有濃厚的本土特色，滕氏布糊畫與民間的布貼畫、麥桿畫、貝雕畫等不同。它不僅是繼承和發(fā)揚了中國畫特色和民間工藝美術(shù)的風(fēng)格，還勇于創(chuàng)新，發(fā)展新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

二、滕氏布糊畫藝術(shù)的由來

滕氏布糊畫是由 “補花”工藝發(fā)展而來的，具有濃厚的滿族風(fēng)情。這種“補花”的傳統(tǒng)工藝，起源于北方游牧民族，宗源無據(jù)，只能由滿族尋根于女真時期。滕氏布糊畫對傳統(tǒng)的“補花”工藝上進行了發(fā)展，吸取了多種工藝技法豐富自己，不僅僅使作品停留在平面布糊的裝飾上，而是利用新的工藝技法使其重新發(fā)展成為具有中國特色的新型民間工藝美術(shù)作品，使這幾乎滅絕的民間布糊畫藝術(shù)重放光彩。

三、滕氏布糊畫對民間工藝的發(fā)展

（1）創(chuàng)新民間工藝的設(shè)計理念

滕氏布糊畫是一種民族風(fēng)格鮮明、造型表現(xiàn)形式獨特的藝術(shù)作品。作為新生代的工藝美術(shù)作品，滕氏布糊畫之所以能夠成功在于它在藝術(shù)上的精益求精，它能夠以新的視角去發(fā)現(xiàn)和挖掘傳統(tǒng)民間藝術(shù)的精華，找到滕氏布糊畫藝術(shù)的發(fā)展之路。滕氏布糊畫將豐富多彩的民間藝術(shù)加以綜合提煉，進行再創(chuàng)作。并且，為使滕氏布糊畫在品種上不斷推陳出新，滕氏布糊畫還在原來布糊畫的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了新的工藝美術(shù)作品。并不是只停留在傳統(tǒng)的布糊裝飾畫上。

（2）民間藝術(shù)表現(xiàn)形式多元化的發(fā)展

滕氏布糊畫獨辟蹊徑，展現(xiàn)出了自己對眾多民間工藝技法的繼承與創(chuàng)新的新工藝特色。它不僅是繼承和發(fā)揚了中國畫特色和民間工藝美術(shù)的風(fēng)格，還勇于創(chuàng)新，發(fā)展新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。滕氏布糊畫打破了傳統(tǒng)民間布糊畫的“拼湊法”模式，創(chuàng)立了一種新的“堆積法”工藝美術(shù)設(shè)計。

四、從滕氏布糊畫藝術(shù)看民間工藝的傳承與發(fā)展

（1）民間工藝面臨的困難和問題

從傳統(tǒng)文化的角度來看，民間藝術(shù)是一個民族或國家在長期的發(fā)展過程中伴隨著其獨特的生產(chǎn)和生活方式而逐步形成的，是民族本性及其表現(xiàn)方式的濃縮。20世紀(jì)后期以來，發(fā)展與保護民族民間的文化已成為各個國家文化發(fā)展的重要課題。成千上萬的民間藝術(shù)每天都在面臨著同樣的問題，能源的浪費、資源的枯竭、傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落，這一系列問題無時無刻不在影響著民間藝術(shù)的進一步發(fā)展。中國民間藝術(shù)如何走出自己的道路，如何繼續(xù)繼承和發(fā)揚中華民族的優(yōu)秀品質(zhì)，是我們必須不斷努力探索的課題。

（2）民間工藝的機遇與優(yōu)勢

面對國際化的挑戰(zhàn)，不同國家也都在實施著對全球民間文化藝術(shù)的搶救。這一切都說明了對民間藝術(shù)和地方文化的重視。如何將民間藝術(shù)與時代結(jié)合起來，尋找具有現(xiàn)代意義的切入點，是非常值得認真思考并付之實踐的一個迫切問題。在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)民間藝術(shù)的同時，不應(yīng)該只是單純的照搬照抄，還要不斷吸收新的技術(shù)和不同的思想觀念。本課題通過對滕氏布糊畫的藝術(shù)特點及在現(xiàn)代生活中的地位和意義的分析，結(jié)合民間藝術(shù)發(fā)展概況與存在問題的研究，探索滕氏布糊畫未來發(fā)展的趨勢，重新尋找民間藝術(shù)在未來發(fā)展中的定位。通過發(fā)掘、提煉民間藝術(shù)技法中的精華，使傳統(tǒng)民間藝術(shù)重現(xiàn)活力；表現(xiàn)出新的功能及時代意義，使民間藝術(shù)能夠重新自然地融入到現(xiàn)代人的生活中去。

五、、結(jié)語

中華民族千年的文化歷史，蘊含著極其豐富的民間藝術(shù)資源，是人民智慧的結(jié)晶，許多民間藝術(shù)杰作成為“華夏一絕”被傳承和保留了下來，蘊藏著綿延不絕的前行力量。滕氏布糊畫將民間藝術(shù)技法的精華吸取后進行重新創(chuàng)作，創(chuàng)作出來的新作品具有中國藝術(shù)特色，民族的才是世界的，滕氏布糊畫的民族性、地方性特點使其具有很大的發(fā)展?jié)摿?。總之，民間藝術(shù)不僅蘊含了中國傳統(tǒng)造物文化的精華，也是中華文明的象征，同時也為現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展開啟了有益的思路。

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