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美術(shù)作品分析范文1

[關(guān)鍵詞]美術(shù)作品；著作權(quán)制度；美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展

中圖分類號：D923.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）14-0327-02

1 劃分美術(shù)作品表達(dá)的工具

1.1 美術(shù)鑒賞理論

美術(shù)作品的表現(xiàn)方式千變?nèi)f化，舊的表現(xiàn)手法不停地被新的創(chuàng)作形式突破，一些傳統(tǒng)的觀念也在不斷改變，但是美術(shù)鑒賞的基本原理一直維持著穩(wěn)定。美術(shù)鑒賞理論提供了一個很好的解構(gòu)與歸類美術(shù)作品思想與表達(dá)的手段。美術(shù)鑒賞是指人們對美術(shù)作品藝術(shù)形象進(jìn)行感受、理解和評判的過程，是觀眾憑借美術(shù)作品而展開的一種積極、主動的審美再創(chuàng)造活動。美術(shù)鑒賞的方法包括感悟式鑒賞法、比較式鑒賞法與形式鑒賞法等。美術(shù)作品的內(nèi)容屬于思想范疇，形式則屬于表達(dá)的領(lǐng)域。美術(shù)作品的內(nèi)容與形式是對立又統(tǒng)一的關(guān)系，即內(nèi)容與形式既是相互區(qū)別、相互對立的兩部分，又是相互平衡、相互滲透的統(tǒng)一體，美術(shù)作品的整體性是不容忽視的方面。在美術(shù)鑒賞的幾種方法中，形式鑒賞法偏重于對藝術(shù)語言的感知和體驗(yàn)，而且首先強(qiáng)調(diào)對形式的把握，但也不忽略美術(shù)作品的內(nèi)容，特別是內(nèi)容對于形式表現(xiàn)的輔作用。顯然，形式鑒賞法應(yīng)當(dāng)是著作權(quán)法意義下最值得重視的部分。我們可以選取美術(shù)鑒賞理論的基本概念來解構(gòu)美術(shù)作品，從美術(shù)作品的構(gòu)成要素這一角度篩選可用于美術(shù)作品抄襲判定的內(nèi)容。利用鑒賞理論連接藝術(shù)與法律，將解構(gòu)后的美術(shù)作品要素融入抄襲的認(rèn)定依據(jù)是一種理性的選擇。通過這種方法，可以實(shí)現(xiàn)對美術(shù)作品思想與表達(dá)的區(qū)分，再將區(qū)分出來的表達(dá)部分進(jìn)行是否實(shí)質(zhì)相似的對比。

1.2 美術(shù)作品內(nèi)容和形式

美術(shù)鑒賞理論將美術(shù)作品的畫面構(gòu)成區(qū)分為內(nèi)容和形式兩個方面（參見圖1所示），內(nèi)容方面是指作品的題材、主題和意義，而美術(shù)作品的形式即藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)狀態(tài)，是思想內(nèi)容的存在方式。具體而言，美術(shù)作品的內(nèi)容包括：（1）美術(shù)作品中的題材是經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)作者對所創(chuàng)作的素材進(jìn)行選擇、提煉、加工、改造之后，呈現(xiàn)在作品中的現(xiàn)實(shí)生活、自然、社會或虛擬世界等，屬于美術(shù)作品內(nèi)容的客觀成分。（2）美術(shù)作品的主題，又稱為“中心思想”，指藝術(shù)創(chuàng)作者對美術(shù)作品表達(dá)出來的內(nèi)容的認(rèn)識、評價(jià)、態(tài)度和情感等，屬于美術(shù)作品內(nèi)容的主觀成分。（3）美術(shù)作品中的意義有四個層次：第一層次內(nèi)在于每一美術(shù)種類的物質(zhì)材料之中，這是因?yàn)樽髌分形镔|(zhì)材料本身也是作品中思想的一部分；第二層次內(nèi)在于作品形式的構(gòu)成之中，與物質(zhì)材料一樣，作品形式本身也是作品中思想的一部分；第三層次是作品中物象、事件、情節(jié)的指稱含義和表現(xiàn)含義；第四層次是文化意義。在這些美術(shù)作品畫面構(gòu)成的內(nèi)容方面中，雖然題材的選擇與主題的選擇都體現(xiàn)了作者的眼光和智慧，但是在著作權(quán)法體系里應(yīng)屬于不被保護(hù)的思想部分。

2 美術(shù)作品表達(dá)形式

2.1 美術(shù)作品的內(nèi)部形式

美術(shù)作品的內(nèi)部形式，亦稱“構(gòu)圖”、“組織結(jié)構(gòu)”。這一詞匯源于西方，在我國國畫理論中也叫布局。它是指美術(shù)作品的骨架，是點(diǎn)、線、面的結(jié)合，也是美術(shù)作品的骨架，相當(dāng)于文字作品的大綱，是美術(shù)作品表達(dá)形式中非常重要的一部分。美術(shù)作品是直覺性的產(chǎn)物，優(yōu)秀的美術(shù)作品都做到了構(gòu)圖的創(chuàng)新。結(jié)合要表達(dá)的美術(shù)作品的內(nèi)容，每個人對同一樣物品或者景色的構(gòu)圖是不太可能一樣的，除非是臨摹或者剽竊。因此，組織結(jié)構(gòu)自然是判定侵權(quán)的考察內(nèi)容。在“重慶大轟炸”美術(shù)作品侵權(quán)問題的案件中，兩個審級的人民法院均認(rèn)定，如美術(shù)作品的構(gòu)圖和刻畫手法相同，就會構(gòu)成侵權(quán)，而取景角度不宜認(rèn)定為著作權(quán)法保護(hù)的具有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)形式。

2.2 美術(shù)作品的外部形式

（1）物質(zhì)材料。物質(zhì)材料指的是繪畫采用的材料。美術(shù)作品作者在創(chuàng)作作品時，一般會選擇自己擅長的一種或者幾種材料，材料的選擇是一種習(xí)慣的趨勢，其實(shí)沒有許多智慧的挑選，并不能算成智慧的成果。不同物質(zhì)材料的轉(zhuǎn)變，如果一幅版畫作品與一幅油畫作品看上去一模一樣，因其材質(zhì)發(fā)生了較大的改變，可能是演繹作品問題，侵犯了其演繹權(quán)。美術(shù)作品的種類多樣，物質(zhì)材料的變化可以參考專利保護(hù)中同等替換原理考慮。總之，物質(zhì)材料的不同并不是作品表達(dá)的不同，在抄襲侵權(quán)認(rèn)定的時候不應(yīng)該作為相似的對比因素，但應(yīng)考慮其物質(zhì)變化帶來的表達(dá)形式變化。（2）抽象詞匯。抽象詞匯指的是色彩冷暖、明暗深淺、筆觸厚薄、線條粗細(xì)等。抽象詞匯包含的內(nèi)容很多，但是并不一定會在一幅美術(shù)作品中全部運(yùn)用，如黑白的作品有明暗的深淺卻沒有色彩的冷暖，漫畫作品有線條粗細(xì)卻沒有筆觸的厚薄，但一定會有一種或者幾種抽象詞匯包含其中。抽象詞R是最變化多端的表達(dá)，屬于判斷美術(shù)作品侵權(quán)與否的考慮要素。（3）形象詞匯。形象詞匯可以分為抽象和具象兩種形態(tài)。其中，抽象形態(tài)有三角形、方形、圓形等規(guī)則形態(tài)和各種非規(guī)則形態(tài)，具象形態(tài)指人物、山水、動物等。寫實(shí)類的作品都是具象的形象詞匯，抽象類的作品是抽象的形象詞匯。運(yùn)用形象詞匯進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)是需要一定的藝術(shù)修養(yǎng)之后才能熟練運(yùn)用的，否則如同要求沒有經(jīng)過訓(xùn)練的人用油畫顏料畫一個蘋果，會很難下筆，更不知道怎么畫出立體感。再下一步到底是畫新鮮的還是腐爛的蘋果，或者畫梨子還是橙子，哪種詞匯適合表達(dá)創(chuàng)作者的情感，這肯定是經(jīng)過思考的。顯然，形象詞匯是侵權(quán)判斷考察的內(nèi)容。

3 美術(shù)作品實(shí)質(zhì)相似的判斷

3.1 美術(shù)作品實(shí)質(zhì)相似判斷的主體

保護(hù)美術(shù)作品，制止非法抄襲，需要從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度解決抄襲侵權(quán)認(rèn)定問題。我國著作權(quán)法關(guān)于美術(shù)作品的定義顯示出美術(shù)作品需要具有一定的審美意義。一件美術(shù)作品的意義實(shí)際上來源于兩個方面：一是作品本身，二是觀眾的賦予。藝術(shù)家創(chuàng)作出來的美術(shù)作品必須通過鑒賞主體的鑒賞活動，才能真正實(shí)現(xiàn)它的社會意義和美學(xué)價(jià)值。這一美術(shù)作品是否構(gòu)成實(shí)質(zhì)相似的判斷所需的審美能力，應(yīng)以一般大眾的感受或印象還是以專業(yè)人士的鑒定為判斷基準(zhǔn)。美術(shù)鑒賞應(yīng)以純粹從藝術(shù)的角度縮小其與觀眾的距離，這種積極、主動的審美活動不能說不是緩解藝術(shù)與法律矛盾的良藥。美術(shù)作品不僅僅是服務(wù)于專業(yè)人士的，最大的受眾是一般大眾，過度的專業(yè)化只會讓美術(shù)作品的侵權(quán)判定脫離一般大眾的審美。對于有人認(rèn)同的作品，無論這些人品位的高低，無論他們是嬉皮士、先鋒派，還是小資，是成年人還是少年，我們都應(yīng)當(dāng)承認(rèn)它們屬于版權(quán)法意義上的藝術(shù)品。有位法官在判決中就談到：“如果美術(shù)作品能夠博得任何公眾的興趣，那么他們就是具有商業(yè)價(jià)值的，任何一種公眾的喜好都不應(yīng)被鄙視。”可見，在判斷美術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性這個問題上，當(dāng)我們進(jìn)行抽象詞匯比對的時候，可以借鑒“兩階段判斷法”中聽取專家意見的環(huán)節(jié)，而在感覺測試環(huán)節(jié)則應(yīng)以“一般理性觀察者”的角度判斷。

3.2 美術(shù)作品實(shí)質(zhì)相似認(rèn)定的質(zhì)與量的標(biāo)準(zhǔn)

兩個作品間是否實(shí)質(zhì)相似，并非依兩作品的實(shí)質(zhì)部分加以比較，而是以被告引用或近似原告作品的部分在原告的作品中，是否達(dá)到實(shí)質(zhì)相似而定。一般情況下，是否構(gòu)成實(shí)質(zhì)相似可以從質(zhì)與量兩個方面分別進(jìn)行分析。如果美術(shù)作品中無法用數(shù)字來準(zhǔn)確估算“量”的抄襲，那么對于“質(zhì)”的方面的抄襲在實(shí)質(zhì)相似的判斷中分量就更重。也正是在非文字作品的相似判定里“質(zhì)”的重要性，才促成了“整體概念與感覺”原則的萌芽，后來發(fā)展為對美術(shù)、攝影作品這類非文字作品的整體概念與感覺測試法。（1）“量”的標(biāo)準(zhǔn)。抄襲的數(shù)量多少可以作為是否構(gòu)成作品實(shí)質(zhì)相似的參考。著作權(quán)法不要求百分之百的抄襲，只要實(shí)質(zhì)相似即可，有些細(xì)微的不同并不影響實(shí)質(zhì)相似的成立。著作權(quán)法的實(shí)質(zhì)相似所要求的量，與作品的性質(zhì)有關(guān)，不同作品應(yīng)根據(jù)作品的特性來定量的標(biāo)準(zhǔn)。寫實(shí)的美術(shù)作品比抽象的美術(shù)作品要求更多的相似分量，因?yàn)槠淅淄赡苄暂^高。（2）“質(zhì)”的標(biāo)準(zhǔn)。“量”固然是判斷相似的重要依據(jù)，但所抄襲的部分如果為原作品中的重要部分，縱使其僅占原告作品的小部分，仍然構(gòu)成實(shí)質(zhì)相似。所謂重要，指的是表達(dá)的方式中，如果沒有了這部分，作品失去其精髓。

3.3 美術(shù)作品對于“創(chuàng)”的要求

我國著作權(quán)法規(guī)定了作品需具備獨(dú)創(chuàng)性，但對“創(chuàng)”需要達(dá)到的高度卻沒有明確說明。在美術(shù)作品的定義上所強(qiáng)調(diào)的審美意義，實(shí)質(zhì)上是對“創(chuàng)”的一種要求。在對“創(chuàng)”的判斷過程中，要注意以下幾個方面：（1）對于通過單個要素判斷實(shí)質(zhì)相似與否的，相似程度要求高。這是實(shí)質(zhì)性相似判斷因素“質(zhì)”與“量”結(jié)合的體現(xiàn)，例如我國臺灣地區(qū)的金魚圖形相似案，仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)兩個作品僅為形象詞匯的相似，但相似程度甚高，仍然應(yīng)該判定為實(shí)質(zhì)相似。（2）對于通過多個要素判斷實(shí)質(zhì)相似與否的，相似程度要求低。對多個要素相似的情況，相似程度的要求不應(yīng)過分苛刻，否則使藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境出現(xiàn)類似于文字創(chuàng)作環(huán)境中東拼西湊、混作一團(tuán)的抄襲現(xiàn)象。文字語言通俗，較好鑒別，而美術(shù)語言內(nèi)容繁瑣，一般人較難鑒別，如果法律缺少規(guī)制，對美術(shù)作品的創(chuàng)作環(huán)境十分不利。（3）要素對比與整體感覺缺一不可。無論怎么解構(gòu)，美術(shù)作品仍然屬于注重要素之間關(guān)系的作品類型，不能不考慮整體感覺就把這種感性藝術(shù)所具有的融合美人為抹去。對藝術(shù)來說整體的感覺是不可缺少的，一方面，如果兩件美術(shù)作品多要素達(dá)到實(shí)質(zhì)相似，但整體給一般理性大眾的感覺完全不同，這一定是個在表達(dá)創(chuàng)新上達(dá)到突破的作品，值得我們?nèi)ケＷo(hù)。另一方面，如果兩件美術(shù)作品讓一般大眾感覺很相似，但是仔細(xì)分析其細(xì)節(jié)要素又不構(gòu)成相似，我們不能僅憑大眾的感覺就認(rèn)定其實(shí)質(zhì)相似，而忽略其在美術(shù)要素中的創(chuàng)新。鑒于法律與藝術(shù)的協(xié)調(diào)，以及理性與感性的融合，要素對比與整體感X都必須列入實(shí)質(zhì)相似判斷方法的考慮范圍。

4 結(jié)語

在這樣令人迷惑的美術(shù)作品的創(chuàng)作之路上，如何正確劃分合理借鑒與非法剽竊是個難題。利用鑒賞理論對美術(shù)作品解構(gòu)的基本概念與分類，能夠?qū)⒕唧w個案中的美術(shù)作品解析出相關(guān)構(gòu)成要素，這類似于文字作品的解構(gòu)，甚至在思想與表達(dá)的區(qū)分上比文字作品更明朗。再根據(jù)美術(shù)作品實(shí)質(zhì)相似判斷的主體、美術(shù)作品實(shí)質(zhì)相似認(rèn)定的質(zhì)與量的標(biāo)準(zhǔn)及美術(shù)作品對于“創(chuàng)”的要求進(jìn)行綜合考慮，進(jìn)而對美術(shù)作品的實(shí)質(zhì)相似作出判斷。

參考文獻(xiàn)

[1] 字庫軟件中單字的美術(shù)作品屬性探析[J].馬婉玉.法制與經(jīng)濟(jì).2016（07）.

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美術(shù)作品分析范文2

關(guān)鍵詞：多媒體；Alpha通道；關(guān)鍵技術(shù)

中圖分類號：TP39 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1007-9599 (2011) 18-0000-02

Alpha Channel Key Technology Analysis in Media Work Development

Li Furong

(Hunan Mechanical&Electrical Polytechnic,Changsha 410151,China)

Abstract:In the multimedia development process works,Alpha-channel technology is the most critical image processing technology.The Alpha channel involves the application of a number of multimedia development software,and therefore knows the technology has some difficulty making the multimedia features and performance of the work force to some extent limited.This paper describes the Alpha channel in the popular multimedia development software in specific application methods.

Keywords:Multimedia;Alpha channel;Key technology

多媒體作品最終呈現(xiàn)給用戶的形象是屏幕畫面的形象，而屏幕畫面的效果往往取決于圖像的合成。根據(jù)Alpha通道數(shù)據(jù)來進(jìn)行圖像混合是圖像合成的最基本技術(shù)，同時也是效果最豐富、使用最靈活的技術(shù)之一。就目前來看，對于Alpha通道技術(shù)的實(shí)用多數(shù)都僅局限在多媒體作品開發(fā)的個別環(huán)節(jié)，沒有從整體上重視Alpha通道。希望通過本文對Alpha通道的綜合分析，能夠使Alpha通道技術(shù)在更廣泛、更好地為多媒體作品的開發(fā)服務(wù)，并形成相對完整的理論體系。

一、Alpha通道介紹

（一）Alpha通道概念

Alpha通道是一個8位的灰度通道，該通道用256級灰度來記錄圖像中的透明度信息，定義透明、不透明和半透明區(qū)域，其中黑表示全透明，白表示不透明，灰表示半透明。

（二）Alpha通道作用

Alpha通道指的是一張圖片的透明和半透明度。例如：一張使用16位存儲的圖片，可能有5位表示綠色，5位表示藍(lán)色，5位表示紅色，另外1位是阿爾法。在這種情況下，它要么表示透明要么不是。而一張使用32位存儲的圖片，分別有8位表示紅綠藍(lán)，和1位阿爾法通道。這種情況下，不僅可以表示不透明或者是透明，還可表示256級的半透明度。

在現(xiàn)在的Alpha通道中，任意選區(qū)都可以存儲為蒙版。不僅可以編輯Alpha通道，刪除或添加其中的顏色，還可為不透明度和蒙版顏色指定設(shè)置，通俗說法就是上圖的時候作透明效果。一般情況下，Alpha值取0到255之間。通道分為三種通道，也就是有三個作用。

（三）Alpha通道類別

1.主通道。主通道是四個自帶的通道。以RGB顏色模式為例來說，色彩全部是紅綠藍(lán)三種顏色組成，因此在RGB存儲顏色信息時就會針對每個象素點(diǎn)的RGB顏色進(jìn)行存儲，即存儲每個象素點(diǎn)的RGB值。也就是說，每張圖片可拆分成三張圖片（紅、綠、藍(lán)色各一張）。這三張圖片就是RGB三個主通道。第四個通道就是三個加在一起的總通道。

2.專色通道。專色通道是除RGB三個顏色之外的，用戶自己添加的顏色。專色通道與主同樣相同，都是存儲顏色信息的。但是效果作完之后需要合并到主通道。

3.普通通道。普通通道不是用來存儲顏色信息的，而是用來存儲選區(qū)的。

（四）創(chuàng)建Alpha通道

按住Option鍵（Mac OS）或Alt鍵（Windows），，單擊“通道”面板底部的“新建通道”按鈕，或者在“通道”面板菜單中選擇“新建通道”；在“新建通道”對話框中指定選項(xiàng)；在新通道上繪畫以蒙版圖像區(qū)域。

二、Alpha通道在多媒體開發(fā)軟件中的應(yīng)用

（一）在多媒體集成工具中的應(yīng)用

在多媒體集成工具Authorware5.0版本之前的諸多版本中圖片透明形式只有五種：不透明模式、邊緣透明模式、反轉(zhuǎn)模式、透明模式和擦除模式。這些透明凡是普遍存在一些弊端，它們都只能透明純白色的部分，其他顏色無法實(shí)現(xiàn)完美透明。在一些邊緣羽化圖像的透明處理中，會因?yàn)檫吘壊糠值膱D像兼有白色和其他顏色而導(dǎo)致過濾不凈，作品無法觀看且不能制作成半透明的圖片。Authorware5.0及其以后的各個版本均支持以Alpha通道來作為圖片的透明方式，就可以精確地對畫面進(jìn)行精確地透明，形成完美的半透明或者透明的效果。還有一點(diǎn)需要特別說明，使用Alpha通道進(jìn)行透明處理的圖片不像其他圖片那樣是靜止的且固定的，不僅可任意地改變各個部分的位置，還可隨意調(diào)整各部分的大小，其效果的豐富性操作的靈活性是顯而易見的。

（二）在動畫創(chuàng)作軟件中的應(yīng)用

Alpha通道在二維和三維動畫軟件中都有著廣泛的應(yīng)用。

Alpha通道在3DMAX中的應(yīng)用。它為3DMAX動畫軟件提供動畫在后期合成的工作環(huán)境，也就是VIDEO POST。使用VIDEO POST可以使很多不同層次的圖像文件動畫場景能夠和動畫場景合成的設(shè)定實(shí)現(xiàn)一次處理，這得益于VIDEO POST強(qiáng)大的圖像合成功能。最為頻繁使用的Alpha composing合成方式是依賴Alpha通道實(shí)現(xiàn)的。

3DMAX能夠根據(jù)文件的輸出格式產(chǎn)生文件格式，這種文件格式是包含Alpha通道并且是32位的文件格式。渲染時，實(shí)色物體和不含物體區(qū)域的Alpha值分別為255和0，透明材質(zhì)則是中間值。通過利用這一點(diǎn)，我們就可以實(shí)現(xiàn)各種各樣的透明重疊的動畫效果或圖像。

Alpha通道同樣也應(yīng)用于Flash矢量動畫中。Alpha是Flash矢量動畫場景里圖形符號的主要屬性，對它的數(shù)值進(jìn)行調(diào)整，就可以實(shí)現(xiàn)對對象符號透明度的改變。如若要實(shí)現(xiàn)某圖形符號的動態(tài)變化的透明效果，只需在各關(guān)鍵幀設(shè)定不同的Alpha數(shù)值即可。如果編寫動作腳本，讓用戶對Alpha數(shù)值進(jìn)行交互式改變，能使動畫作品更加生動有趣。

在進(jìn)行視頻處理時，通常需要將一些視頻片段按一定的要求重疊起來形成半透明甚至是透明的效果。在名為Premiere的電影編輯軟件中用以合成影像片段的視頻高疊軌道達(dá)九十七個之多。其中的Video Option的命令集中的透明設(shè)置選項(xiàng)Transparency是專門用于合成透明影像的，這一選項(xiàng)提供了很多的Key Type（透明）類型。這在之中，Alpha channel key就是利用圖片或影像的Alpha通道從而在選定區(qū)域形成了透明效果。

（四）在圖像處理軟件中的應(yīng)用

在Photoshop中，通道是一個最基本的概念。其中，顏色通道代表的是一個圖像的色彩信息，而附加通道包括了印刷用的專色通道，還有修改和存儲選取區(qū)域的Alpha通道。在一般情況下，Alpha通道是單獨(dú)創(chuàng)建的新通道，不存儲圖像色彩。Alpha通道的內(nèi)容并不代表圖像顏色，代表的是選擇區(qū)域。黑色代表非選擇區(qū)域，白色為選擇區(qū)域。灰度的層次不同，代表選取的百分率不同。

對我們需要的選取區(qū)域的創(chuàng)建、修改和存儲操作，也就是我們對Alpha通道的內(nèi)容的操作。通過對圖片與Alpha通道的合成或者是多個Alpha通道間的甲酸可產(chǎn)生很多特殊效果。由此可見，Alpha通道是Photoshop編輯合成多媒體作品多種的素材的法寶。

就Alpha通道技術(shù)本身來說，它并不復(fù)雜，但是運(yùn)用起來是相當(dāng)靈活的。在多媒體作品開發(fā)中，要不斷地總結(jié)Alpha通道的運(yùn)用途徑，努力掌握其應(yīng)用方法，以提高作品的技術(shù)含量，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力的效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙慧娜,武變霞.淺談多媒體作品開發(fā)中的關(guān)鍵技術(shù)――Alpha通道[J].漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2006,4:31

[2]趙秀華,胡海洋.多媒體作品開發(fā)中的關(guān)鍵技術(shù)―Alpha通道技術(shù)[J].電腦學(xué)習(xí),2003,3:24

美術(shù)作品分析范文3

民間美術(shù)作品是各大民族美術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)鍵性因素，是美術(shù)形式的創(chuàng)作源泉，民間美術(shù)往往都是來自于生活，是對日常生活的豐富美化以及裝飾，表達(dá)了人類對信仰以及道德的崇尚，經(jīng)過時代的不斷發(fā)展沿襲，最終成為土色土香的民族文化藝術(shù)形式。民俗文化指的是在民間生活中逐步形成的風(fēng)俗生活文化，是某一個地區(qū)人民共享傳承的風(fēng)俗習(xí)慣，從一定程度上來說，民俗文化對民間美術(shù)作品的創(chuàng)作有著重要的影響作用，具體來說，民間美術(shù)作品與民俗文化主要存在著如下幾個方面的關(guān)系。

一是民間美術(shù)作品往往是在民俗文化活動的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作的。一般而言，民間美術(shù)作品其實(shí)也是一種類型的民俗文化，民俗文化對民間美術(shù)作品的創(chuàng)作有著非常重要的作用，首先民俗文化在一定程度上影響著民間美術(shù)作品的創(chuàng)作原型。民間美術(shù)作品很多造型受到了民俗觀念的影響，并根據(jù)一些民俗傳說、民俗活動等進(jìn)行相應(yīng)的內(nèi)容形式安排。除此之外，民俗文化還在一定程度上影響了民間美術(shù)作品的審美，民間美術(shù)作品在一定程度上表達(dá)了人們對生活的美好向往以及對某一種精神的崇拜，人們借助民間美術(shù)作品來表達(dá)內(nèi)心的希望，而民間美術(shù)作品的表現(xiàn)內(nèi)容與形式都是受到了民俗文化的影響，因此，可以說民俗文化對民間美術(shù)作品的審美價(jià)值有著重要的影響。

二是民間美術(shù)作品在很大程度上實(shí)現(xiàn)了對民俗文化的傳承。民俗文化往往都是存在于人們的日常生活中，是人們世代相傳的生活規(guī)范、禮儀以及思想觀念等，民俗文化為民間美術(shù)作品提供了豐富的土壤，從本質(zhì)上來說，民間美術(shù)作品也是一種民俗文化，民間美術(shù)作品是對民俗文化的充分展現(xiàn)，在人們的日常生活中，如果沒有民間美術(shù)作品的參與，許多民俗活動也將失去其優(yōu)美的生命力，可以說民間美術(shù)作品對民俗文化的發(fā)展、豐富與傳承有著重要作用。首先民間美術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了民俗文化的豐富與記載，民俗文化能夠發(fā)展至今，在很大程度上取決于民間美術(shù)作品的記載與傳揚(yáng)，民間美術(shù)作品作為一種“活化石”，保留著諸多古老的風(fēng)俗習(xí)慣，這些古老的風(fēng)俗習(xí)慣通過民間美術(shù)作品得到長時間和廣泛的流傳，比如，遠(yuǎn)古時代對虎神的崇拜，在當(dāng)前一些民間美術(shù)作品中也能看到大量以老虎為主題的作品，比如泥虎、布老虎等。在苗族服飾圖案中保留了大量的歷史故事、以及民俗風(fēng)情等，這些民俗文化風(fēng)情都以民間美術(shù)作品的形式得到了廣泛的傳播和發(fā)展。

二、對東豐農(nóng)民畫的民間美術(shù)作品與滿族民俗文化分析

農(nóng)民畫，從嚴(yán)格意義上來說是一種民間美術(shù)作品，是我國民俗文化的有機(jī)組成部分，東豐農(nóng)民畫是典型的民間美術(shù)作品的代表之一，其他的創(chuàng)作也深受滿族民俗文化的深刻影響，滿族民俗文化包含了深厚的民族藝術(shù)，對東豐農(nóng)民畫奠定了一定的文化基礎(chǔ)。總的來說，東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品與滿族民俗文化主要表現(xiàn)為如下幾個方面的關(guān)系。

1.滿族民俗文化是東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品的創(chuàng)作淵源東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品在長期的發(fā)展過程中不斷龐大起來，一些著名的畫家李俊杰、李俊敏等引領(lǐng)東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品走向了藝術(shù)水平的高峰，東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品立足于民間藝術(shù)的起點(diǎn)，從創(chuàng)作手法上吸收了滿族民間刺繡等藝術(shù)風(fēng)格，在題材上引用了滿族民間傳奇、滿族民俗文化等，創(chuàng)作出了飽含鄉(xiāng)土氣息的民間美術(shù)作品。比如，李俊敏所創(chuàng)作的《關(guān)東三怪》是對滿族民俗故事的典型表現(xiàn)，對“三大怪”民俗故事進(jìn)行描述的繪畫很多，比如可以通過剪紙、年畫以及泥塑等方式來表現(xiàn)“三大怪”民俗故事。但是，通過民間美術(shù)作品的方式來展現(xiàn)，可以實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的融合，凸顯了優(yōu)秀的民俗文化風(fēng)情以及傳統(tǒng)文化特色。比如，李俊敏在表現(xiàn)《關(guān)東三怪》的“第一怪”，即“窗戶紙糊在外”的整個畫面時，畫面底色是深褐色的，這充分展現(xiàn)了北方黑土地的意義，其中人物是北方滿族裝束的婦女在窗戶外糊紙，人物服飾圖案吸收了滿族民俗的典型元素，并吸收了民俗皮影戲手法，整個畫面充滿了對滿族民俗文化風(fēng)情的展示。李俊敏的民間美術(shù)作品創(chuàng)作源泉來自于民俗文化，同時也是對民俗文化的充分展示。對于民間美術(shù)作品而言，民俗文化有著取之不盡的創(chuàng)作源泉，具有極大的創(chuàng)造性和文化傳承性。

2.東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品與滿族民俗文化的完美融合東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的民間美術(shù)作品固有的創(chuàng)作套路，開始在民俗文化基礎(chǔ)之上表現(xiàn)自我個性，形成了具有大眾審美價(jià)值的文化藝術(shù)形式，東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品突破了傳統(tǒng)的民間美術(shù)創(chuàng)作的保守性，開拓了廣闊的發(fā)展空間，不再受制于框架的束縛，表現(xiàn)出更多的開放性和隨意性，與此同時，東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品在民俗文化的影響之下，開始通過生活感受的方式表現(xiàn)思想情感，使得東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品飽含更多的藝術(shù)情感創(chuàng)作，從而多了更多的生機(jī)與率真。這樣使得東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品更加生動逼真。而一些受過高等教育的作者，雖然有著高深的繪畫基本功以及色彩基本功，但是失去了用心共鳴的創(chuàng)作感，他們所創(chuàng)作的民間美術(shù)作品必然會少了幾分生氣與率真。在真正的民間美術(shù)作品領(lǐng)域中，最美好的藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是那種繪畫專業(yè)上的精湛，更為重要的是體現(xiàn)畫作與現(xiàn)實(shí)生活意向的完美融合。而民間美術(shù)作品卻可以將民俗文化意向，恰到好處地表現(xiàn)出來，真正實(shí)現(xiàn)美術(shù)作品與民俗文化意向的完美融合。

3.東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品對滿族民俗文化的形象化展現(xiàn)東豐農(nóng)民畫作為一種民間美術(shù)作品，有著一定的藝術(shù)價(jià)值和社會精神價(jià)值。東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品是一種意識形態(tài)，正是這種意識形態(tài)使得東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品表現(xiàn)出對民俗文化的形象化展現(xiàn)。我們可以從哲學(xué)的視角來看東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品所包含的民俗文化特征，而不能僅僅停留在其表象進(jìn)行研究分析，以往對民間美術(shù)作品進(jìn)行分析的時候，往往只是停留在對資料進(jìn)行收集、事跡報(bào)道等比較淺顯的層面，沒有將民間美術(shù)作品與其背后包含的民俗文化進(jìn)行深入研究。對于東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品，我們需要的不僅僅是對其本體進(jìn)行研究，更需要的是結(jié)合社會學(xué)、美學(xué)以及人類學(xué)等，對民間美術(shù)作品進(jìn)行綜合性研究，只有這樣才能將東豐農(nóng)民畫民間美術(shù)作品背后的民俗文化價(jià)值體現(xiàn)出來。

三、結(jié)語

美術(shù)作品分析范文4

在本文中，我們所說的“美術(shù)”不包含攝影藝術(shù)在內(nèi)。而且，我們在此所提的“攝影”或許算不上嚴(yán)格的攝影藝術(shù)，而只是美術(shù)作品的接受中的一個很重要但卻一直被嚴(yán)重忽視的中介因素或功能。“接受”指藝術(shù)接受(在本文即具體指美術(shù)作品的接受)。藝術(shù)存在于從藝術(shù)創(chuàng)造一藝術(shù)品一藝術(shù)接受的動態(tài)流程中。藝術(shù)接受是藝術(shù)存在之鏈的一個重要環(huán)節(jié)，“本質(zhì)上仍是一個意象生成的過程。接受者所欣賞的仍然是藝術(shù)意象，通過意象欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術(shù)體味。”藝術(shù)接受中藝術(shù)意象的重建不只是藝術(shù)家創(chuàng)造的意象的簡單復(fù)制，而是一個能動的再創(chuàng)造過程。藝術(shù)接受是藝術(shù)接受者主體的意識活動，受制于接受者的“期待視界”。

“美術(shù)作品的攝影接受”首先是顯而易見的事實(shí)：絕大多數(shù)接受者在大多數(shù)情況下所面對的“美術(shù)作品”并不是原真的美術(shù)作品，而是經(jīng)過攝影中介之后替代品、近似品。例如，除了少數(shù)幸運(yùn)者可以一睹《蒙娜麗莎》的真容，絕大多數(shù)接受者所看到的《蒙娜麗莎》其實(shí)是經(jīng)攝影中介之后的印刷品：先用相機(jī)把《蒙娜麗莎》拍攝下來，然后再印刷。很多人看到的《蒙娜麗莎》不過是巴掌般大小的圖畫罷了。再如羅丹的著名雕塑作品《思想者》，我們能“欣賞”到的是只是從一個角度拍攝下來的圖像，而不是立體的雕塑作品本身了。至于建筑作品，其原真作品與大多數(shù)接受者所看到的圖片之間距離更是遙遠(yuǎn)。顯而易見，在大多數(shù)情況下，美術(shù)作品的接受實(shí)踐所接觸的并不是原真的美術(shù)作品，而是經(jīng)過攝影中介之后的替代品、近似品。面對原真的美術(shù)作品，只是一種美術(shù)接受的理想和純粹狀態(tài)；而現(xiàn)實(shí)中的美術(shù)接受的真正狀態(tài)卻是：絕大多數(shù)接受者沒有機(jī)會面對原真的美術(shù)作品。

二、理論研究與接受實(shí)踐的偏差

目前國內(nèi)學(xué)界對美術(shù)作品的接受問題的研究還較薄弱，而且既有的研究尚停留于對美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)作抽象研究。筆者并不全然反對對美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)作抽象研究，畢竟，“美術(shù)創(chuàng)作者一美術(shù)作品一美術(shù)作品接受者”這一流程對少數(shù)接受者可以成為事實(shí)，因?yàn)樗麄冇袡C(jī)會面對原真的美術(shù)作品。然而即使是這部分接受者也不可能有機(jī)會去面對所有的原真美術(shù)作品。在接受某些“美術(shù)作品”時，他們也跟普通的接受者一樣，只能面對經(jīng)攝影中介后印刷出來的“美術(shù)作品”。對于專業(yè)的接受者(如美術(shù)家、美術(shù)從業(yè)人員和美術(shù)學(xué)院的學(xué)生等)而言，面對經(jīng)攝影中介后印刷出來的“美術(shù)作品”時，他們固然可以憑專業(yè)的實(shí)踐優(yōu)勢使眼前的“美術(shù)作品”“還原”和趨近原真美術(shù)作品。但原真美術(shù)作品與“美術(shù)作品”之間的差異與距離仍是不可消溶的。

對美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)(即接受者面對的是原真美術(shù)作品)進(jìn)行研究是很有必要的，但前提是：研究者是很專業(yè)的美術(shù)從業(yè)人員，或者至少要具備接受過大量原真美術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)。如果研究者既不是很專業(yè)的美術(shù)從業(yè)人員，也不具備接受過大量原真美術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)，他卻要研究美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)，就會落入我們在前面所提到的矛盾困境之中：一方面自己所看到的不是原真作品，而是經(jīng)攝影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的論文的論述卻以面對原真作品為假想的前提。陷入這一矛盾困境之中的研究是沒有多大學(xué)術(shù)價(jià)值的。對于大多數(shù)普通的美術(shù)作品接受者而言，其接受處于“美術(shù)創(chuàng)作者一美術(shù)作品一經(jīng)攝影中介之后印刷出來的‘美術(shù)作品’一‘美術(shù)作品’接受者”這一流程中，他們面對的不是原真美術(shù)作品。迄今為止，學(xué)界似乎對這一簡單的事實(shí)仍缺乏意識，很多學(xué)者幾乎看不到原真美術(shù)作品與“美術(shù)作品”之間的明顯差異和距離，對該問題的研究幾乎是一片空白。

筆者認(rèn)為，有必要對美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)作研究，但更有必要對美術(shù)作品的非理想接受狀態(tài)作研究。美術(shù)作品的非理想接受狀態(tài)是絕大多數(shù)普通接受者所處的狀態(tài)，相關(guān)研究將會推進(jìn)美術(shù)欣賞教育(審美教育)。那種與大多數(shù)接受者的接受實(shí)踐相脫節(jié)的研究很可能陷入理論誤區(qū)，阻礙美術(shù)欣賞教育(審美教育)的發(fā)展。有論者在題為“美術(shù)欣賞教育”的論文中提出，美術(shù)欣賞的方法是，“每件美術(shù)作品中畢竟都使用了美術(shù)素材。有理解力的觀眾必須隨時對美術(shù)作品素材及其作用加深認(rèn)識。觀賞美術(shù)作品時要特別注意它的線條、形體、色彩、明暗等，了解其藝術(shù)語言的特點(diǎn)。”然而，由于接受美術(shù)欣賞教育的學(xué)生通常面對的都是經(jīng)攝影中介后印刷出來的“美術(shù)作品”，這種專業(yè)化的美術(shù)欣賞的方法在美術(shù)欣賞教育中的實(shí)際效果令人懷疑，“分析美術(shù)作品，特別是繪畫作品，構(gòu)圖、造型、色彩、筆觸這些是重要途徑。但如果在欣賞課中對著一群沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生，一講構(gòu)圖就就必談‘三角形、s形’，一講色彩就必須分析‘環(huán)境色、光源色’，甚至對著光溜溜的印刷品大談‘色層厚薄、肌理豐富’，……學(xué)生也只會聽得云里霧里，索然無味。”

三、對“美術(shù)作品的攝影接受”問題的分析

對“美術(shù)作品的攝影接受”問題的最早關(guān)注可以追溯到本雅明那里。不過，在此需要強(qiáng)調(diào)一下，本雅明并不是從接受美學(xué)的視角來加以闡述的。在其寫于1931年的《攝影小史》中，本雅明指出，當(dāng)時關(guān)于攝影的美學(xué)“論爭大多在涉及‘?dāng)z影作為藝術(shù)’的美學(xué)問題時顯得寸步難行了，而對諸如‘藝術(shù)作為攝影’如此確鑿無疑的社會現(xiàn)實(shí)卻不加任何關(guān)注。殊不知，就藝術(shù)功能來說具有更大意義的并不是攝影那或多或少地呈現(xiàn)出藝術(shù)性的構(gòu)造，而是對藝術(shù)品進(jìn)行照相復(fù)制的效用。……如果說有哪一點(diǎn)表明了當(dāng)今藝術(shù)與攝影問關(guān)系的話，這一點(diǎn)莫非是通過對藝術(shù)品的攝影而出現(xiàn)的兩者問未得到調(diào)和的緊張關(guān)系。”這一觀點(diǎn)和我們所說的“美術(shù)作品的攝影接受”觸及的是同一個問題，但闡發(fā)的視角不一樣。本雅明同時也注意到，對藝術(shù)品的攝影復(fù)制使藝術(shù)品的“原真性”(藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性)和“光韻”消逝，眾多的復(fù)制品取代了獨(dú)一無二的存在，藝術(shù)品的價(jià)值由原來的膜拜價(jià)值褪變?yōu)檎故緝r(jià)值。

從接受美學(xué)的視角看，“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系”。正是對藝術(shù)作品的攝影復(fù)制為眾多的普通美術(shù)作品接受者提供了接近“美術(shù)作品”的機(jī)會。否則，他們既沒有機(jī)會欣賞原真的美術(shù)作品，也沒有機(jī)會目睹復(fù)制品。我們認(rèn)為，再完美的復(fù)制品(尤其是照相復(fù)制品)，也不可能與原真藝術(shù)品相等同。例如，一座雕塑的照片無論如何都不可能與這座雕塑相提并論。我們承認(rèn)，就總體而言，由于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)和大規(guī)模運(yùn)用，傳統(tǒng)藝術(shù)的原真 性和光韻確實(shí)趨于消逝。但是，就單個的藝術(shù)品而言，再多或再完美的復(fù)制品也不能完全把所復(fù)制對象的獨(dú)一無二性消解掉。時至今日，即使一幅繪畫作品的一萬張從不同角度拍攝的照片也仍不及這幅繪畫作品本身有價(jià)值。

對美術(shù)作品的接受者而言，面對原真的美術(shù)作品與面對經(jīng)攝影中介之后的復(fù)制品，其接受效果是大相徑庭的。例如，面對羅中立的油畫《父親》與面對這幅油畫的巴掌大小的照片圖畫，效果會有很大差異。在其寫于1980年12月14日的題為“《我的父親》的成因”的信(原載《美術(shù)》1981年第2期)中，羅中立指出：

站在‘父親’巨大的頭像面前，就會產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺上的效果，這是我盡量把畫幅加大的原因，如果這幅畫縮小一半，效果就完全不一樣了。所以，大，也是我的語言之一。只有這樣，在這巨大的頭像面前，才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼視，聽到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的煙葉昧和漢腥味，感到他皮膚的抖動，看到從細(xì)小的毛孔里滲出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，僅剩下的一顆牙齒，可以想見那一張嘴一輩子都吃了些啥東西，是多少黃連?還是多少白米?……父親――這就是生育我的父親，站在這樣一位淳樸、善良、辛苦的父親面前，誰又能無動于衷呢?會有什么樣的感想?又有哪些人不了解、不熱愛這樣的父親呢?!

美術(shù)作品分析范文5

一、損毀美術(shù)作品原件是否侵犯作者的著作權(quán)

（一）“赤壁之戰(zhàn)”壁畫案簡介

1982年4月15日，晴川飯店工程指揮部與湖北省美術(shù)院簽訂協(xié)議，委托蔡迪安、伍振權(quán)、李宗海、田少鵬四位畫家創(chuàng)作壁畫。1983年8月，《赤壁之戰(zhàn)》制作完成，固定在晴川飯店二樓宴會廳的墻壁上，晴川飯店工程指揮部按協(xié)議約定支付了9180元稿酬和相關(guān)費(fèi)用。1997年，該畫被收入《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》壁畫卷，被評為“中國壁畫復(fù)興的代表作品之一”。但就在當(dāng)年六七月間，晴川公司對飯店進(jìn)行整體翻修時，在事先未通知四名畫家的情況下，拆毀了這幅壁畫。2002年12月，他們以著作權(quán)受侵害為由，將湖北晴川飯店有限公司告上法庭，索賠100萬元。武漢市中級人民法院經(jīng)過審理，判決駁回了畫家們的索賠請求。畫家不服一審判決，上訴至湖北省高級人民法院。湖北省高院認(rèn)定一審事實(shí)，終審維持原判。

（二）法院的裁判要旨

一審法院（武漢市中級人民法院）認(rèn)為，晴川公司拆毀《赤壁之戰(zhàn)》壁畫作品原件，并未侵犯蔡迪安等對《赤壁之戰(zhàn)》壁畫所享有的著作權(quán)。其理由為，根據(jù)著作權(quán)法第十八條規(guī)定，美術(shù)作品原件財(cái)產(chǎn)所有權(quán)與該作品的著作權(quán)是可分離的兩種不同的權(quán)利，作品原件展覽權(quán)歸作品原件所有人享有。蔡迪安等享有《赤壁之戰(zhàn)》壁畫美術(shù)作品的著作權(quán)，晴川公司對美術(shù)作品原件擁有所有權(quán)和展覽權(quán)，晴川公司有權(quán)在《中華人民共和國民法通則》第七十一條規(guī)定的占有、使用、收益和處分的權(quán)利范圍內(nèi)行使權(quán)利。其拆毀美術(shù)作品原件行為，是對自己的有形財(cái)產(chǎn)的處分，并未涉及著作權(quán)法第十條規(guī)定的著作權(quán)權(quán)利范圍，也不在著作權(quán)法第四十六條規(guī)定的關(guān)于侵犯著作權(quán)行為之列。因此，晴川公司損毀屬于自己財(cái)產(chǎn)的美術(shù)作品原件，不屬于侵犯著作權(quán)行為。

武漢中院認(rèn)為，著作權(quán)屬于智力成果權(quán)，其權(quán)利形態(tài)具有無形性。作為一種特定表現(xiàn)形式的壁畫美術(shù)作品，著作權(quán)實(shí)施的范圍受到自身形式的限制。當(dāng)美術(shù)作品原件所有權(quán)轉(zhuǎn)移后，某些要利用作品原件才能行使的部分著作權(quán)受到限制，著作權(quán)人所享有的權(quán)利，主要體現(xiàn)在自我保護(hù)其權(quán)利的一面，即禁止他人行使其著作權(quán)的權(quán)利，包括《赤壁之戰(zhàn)》壁畫美術(shù)作品原件所有人。在此情況下，著作權(quán)人是無法利用作品原件實(shí)施其權(quán)利的，除非經(jīng)原件所有人同意。一審判決駁回原告訴訟請求。

原告上訴后，二審法院（湖北省高級人民法院）在二審中基本認(rèn)同了一審法院的判決理由。在其判決書中，湖北高院指出，“根據(jù)著作權(quán)法第十八條規(guī)定，晴川公司取得了壁畫原件的所有權(quán)及展覽該原件的展覽權(quán)，其如何行使或是否行使上述兩項(xiàng)權(quán)利既無合同約定，也無相關(guān)的法律規(guī)定，只要晴川公司不違反民法通則第六條、第七條、第七十一條和著作權(quán)法第十八條的相關(guān)規(guī)定，作為美術(shù)作品原件的所有人，在法律規(guī)定的范圍之內(nèi)全面行使其上述支配美術(shù)作品原件的權(quán)利時，就應(yīng)享有排除他人干涉、不受限制的權(quán)利”。湖北高院并另外強(qiáng)調(diào)，“在晴川飯店指揮部委托湖北美術(shù)院創(chuàng)作《赤壁之戰(zhàn)》時，雙方并未就將來如果要拆卸該畫時是否要履行告知的義務(wù)進(jìn)行約定，我國著作權(quán)法對壁畫等美術(shù)作品也均以一般受保護(hù)作品看待，并未對壁畫作品的拆毀、更換等問題作出特殊保護(hù)規(guī)定，同時也無其他相關(guān)法律對此義務(wù)加以特殊規(guī)定；在此情況下，不應(yīng)認(rèn)定晴川公司拆毀壁畫的行為是未盡妥善保管義務(wù)、侵害蔡迪安等人著作權(quán)的行為，因此，維持原判”。

（三）本案所反映的法律問題

本案所反映的問題實(shí)質(zhì)上是美術(shù)作品作者的著作權(quán)和美術(shù)作品原件所有權(quán)人的所有權(quán)之間的沖突，具體來說，就是損毀美術(shù)作品原件是否必然侵犯著作權(quán)。本案中，壁畫的著作權(quán)和壁畫原件的所有權(quán)分別屬于壁畫作者和壁畫原件的所有權(quán)人，雙方權(quán)利的客體并不相同，著作權(quán)的客體是作品，而所有權(quán)的客體是作品載體――壁畫原件，但是，由于本案的特殊情形，使得作品與其載體的結(jié)合具有了某種特別的價(jià)值，因而導(dǎo)致了本案的糾紛。本案判決引起了公眾的極大關(guān)注，也引起了美術(shù)界和法學(xué)界的極大興趣。許多學(xué)者質(zhì)疑法院判決的合理性，認(rèn)為著作權(quán)人的利益沒有得到應(yīng)有的保護(hù)，著名的美術(shù)學(xué)家侯一民提出：如果壁畫都?xì)Я耍鳈?quán)還有什么實(shí)際意義？

二、對美術(shù)作品與美術(shù)作品原件關(guān)系的分析

（一）區(qū)分美術(shù)作品原件物權(quán)意義上的唯一性和著作權(quán)意義上的唯一性

對本案判決持批判態(tài)度的代表性觀點(diǎn)認(rèn)為，美術(shù)作品的創(chuàng)作具有一次性、不可回復(fù)性，作者的靈感、個性通過作者的筆觸一次性地凝結(jié)于其作品之上，由此完成美術(shù)作品的創(chuàng)作并形成美術(shù)作品的原件，因此，美術(shù)作品與美術(shù)作品原件不可分離。同時，美術(shù)作品原件因其承載著作品全部的視覺信息而產(chǎn)生了絕對意義上的特定性，它不能為任何復(fù)制品和其他相同主題的再創(chuàng)作所替代。因此，在著作權(quán)法領(lǐng)域，美術(shù)作品原件與美術(shù)作品具有同等重要的地位。因?yàn)槊佬g(shù)作品和美術(shù)作品原件無法分離，所以，損毀美術(shù)作品原件，必然會引發(fā)和美術(shù)作品著作權(quán)之間的沖突。

上述觀點(diǎn)初看起來似乎言之有理，然而細(xì)加分析，卻不難發(fā)現(xiàn)破綻：持這種觀點(diǎn)的人事實(shí)上將美術(shù)作品原件本身作為物的價(jià)值混同于其作為美術(shù)作品載體的價(jià)值，換言之，將美術(shù)作品原件的唯一性混同于美術(shù)作品載體的唯一性。事實(shí)上，美術(shù)作品作為物而言具有唯一性，這種稀缺性正是其作為物具有很大價(jià)值的原因所在。但是，美術(shù)作品原件作為美術(shù)作品的載體卻并不具有唯一性，除了孤本作品這種罕見情況外，在現(xiàn)代社會，由于各種影像復(fù)制技術(shù)的發(fā)達(dá)，美術(shù)作品留下各種形式的復(fù)制件非常容易，所以美術(shù)作品存在于原件和眾多的各種形式的復(fù)制件之上。從物的價(jià)值而言，美術(shù)作品原件無疑要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出復(fù)制件，有些作品原件價(jià)值連城，具有重大的歷史意義和藝術(shù)價(jià)值；但是作為美術(shù)作品的載體，美術(shù)作品原件和別的復(fù)制件卻并沒有什么不同，因?yàn)閺谋憩F(xiàn)作者的創(chuàng)作內(nèi)容來看，復(fù)制件發(fā)揮了與作品原件同樣的功能。不難看出，損毀美術(shù)作品原件侵犯著作權(quán)，必須首先滿 足一個條件：美術(shù)作品原件是美術(shù)作品的唯一載體。因?yàn)橹挥性谶@種情況下，作者行使著作權(quán)時必須以美術(shù)作品原件存在為必要條件（比如，復(fù)制、修改原有作品），此時，作者的著作權(quán)就與美術(shù)作品原件所有權(quán)人的所有權(quán)發(fā)生沖突。

（二）著作權(quán)的行使并不必然要依賴美術(shù)作品原件

還有觀點(diǎn)認(rèn)為，即使美術(shù)作品還存在其他形式的復(fù)制件，但是有些著作權(quán)的行使必須依賴美術(shù)作品原件，因此損毀美術(shù)作品原件必然影響著作權(quán)。這種觀點(diǎn)同樣是站不住腳的。美術(shù)作品的著作權(quán)作為一種抽象存在的無體財(cái)產(chǎn)權(quán)并不需要通過作品物質(zhì)載體才能實(shí)現(xiàn)，著作權(quán)保護(hù)的對象是一種創(chuàng)造性的智力成果，雖然作品的存在和傳播要依賴于物質(zhì)載體，但是著作權(quán)本身卻是一種無體的存在，著作權(quán)和作品載體本身可以相互分離。比如，藝術(shù)玉雕“大禹治水”，作為作品，不是那塊玉，而是玉上反映出的大禹造型與山川造型；徐悲鴻的“群馬圖”，作為作品，不是那張畫紙，而是紙上載的群馬造型。所以，由于著作權(quán)具有非物質(zhì)性這一特點(diǎn)，決定了著作權(quán)的存在、轉(zhuǎn)移和滅失，在通常情況下并不與作品載體（包括作品原件）發(fā)生必然聯(lián)系。

著作權(quán)分為財(cái)產(chǎn)權(quán)和人身權(quán)，對于財(cái)產(chǎn)權(quán)而言，是以復(fù)制權(quán)為核心和基礎(chǔ)，而作者依靠作品的復(fù)制件，就可以實(shí)現(xiàn)復(fù)制權(quán)以及復(fù)制權(quán)衍生的各種財(cái)產(chǎn)權(quán)利；對于人身權(quán)而言，分為發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、修改權(quán)和保持作品完整權(quán)，以下逐項(xiàng)分析。對于發(fā)表權(quán)而言，一旦作者將作品公之于眾，就行使了發(fā)表權(quán)，這項(xiàng)權(quán)利也就用盡了，所以不存在發(fā)表權(quán)后來又受到侵害的可能性。對于署名權(quán)而言，是指作者在作品上簽署名字的權(quán)利。必須指出的是，這里指的是在作品而非必然要在作品原件上簽署名字的權(quán)利。作者要行使這項(xiàng)權(quán)利并不以原件的存在為必要條件，只要作品仍然存在于一個載體之上，作者就可以隨時行使這項(xiàng)權(quán)利。對于修改權(quán)而言，同樣是一種針對作品而非作品原件的權(quán)利。如前所述，這項(xiàng)權(quán)利同樣并不以原件的存在為必要條件，只要作品仍然存在于一個載體之上，作者也可以隨時行使這項(xiàng)權(quán)利。

值得指出的是，如果作者不是通過在作品復(fù)制件上來署名或者修改，而是要在所有權(quán)歸屬他人的作品原件上未經(jīng)同意來署名或者修改，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成對作品原件物權(quán)上的侵犯。作者要在作品原件上行使署名權(quán)或者修改權(quán)，需要得到原件所有權(quán)人的配合，而在作品載體并不唯一的前提下，強(qiáng)制原件所有權(quán)人提供配合缺乏法律上的依據(jù)和法理上的正當(dāng)。當(dāng)原件所有權(quán)人拒絕配合時，作者的署名權(quán)和修改權(quán)就只存在于名義上，從某種程度來說，是一種權(quán)利的“窮竭”。對于保護(hù)作品完整權(quán)而言，就更加不以作品原件的存在為必要，因?yàn)檫@項(xiàng)權(quán)利是一項(xiàng)防御性的權(quán)利，行使該權(quán)利并不需要支配作品原件。該權(quán)利的核心內(nèi)容在于禁止從內(nèi)容上歪曲、篡改和割裂其作品，同樣必須指出的是，這里涉及的是作品而非作品載體。

（三）損毀美術(shù)作品原件構(gòu)成侵犯著作權(quán)的條件

從前面的論述可以看到，由于壁畫的著作權(quán)和壁畫原件的所有權(quán)的權(quán)利的客體并不相同，著作權(quán)的客體是無形作品，而所有權(quán)的客體是作品載體即有形的壁畫原件，所以一般而言，損毀美術(shù)作品只是損毀了一件物權(quán)意義上價(jià)值較大的作品載體，但只要作品還存在其他的復(fù)制件，對著作權(quán)就并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)性的影響。可見，損毀美術(shù)作品原件構(gòu)成侵犯著作權(quán)的主要條件，就是美術(shù)作品原件即為作品的唯一載體。我國目前對于美術(shù)作品與其載體結(jié)合在一起又成為唯一的情況下沒有專門的立法規(guī)定，但是對于文字作品與其載體結(jié)合在一起又成為唯一的情況下卻已經(jīng)存在司法解釋可資參照，該解釋認(rèn)同了唯一載體在表征作者著作權(quán)方面的絕對意義。根據(jù)最高人民法院的司法解釋，如果出版公司在編輯出版一書的過程中失去了作者的手稿原件，而且作者又未保留底稿，那么手稿不僅是作品的物質(zhì)載體，而且也是作品著作權(quán)的體現(xiàn)。因此，出版公司就不僅應(yīng)承擔(dān)賠償丟失作品載體的責(zé)任，而且還應(yīng)該承擔(dān)賠償作者損失作品著作權(quán)的責(zé)任，包括人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)在內(nèi)。

本案中，法庭調(diào)查的事實(shí)表明，《赤壁之戰(zhàn)》壁畫獲得過多次比賽獎項(xiàng)，并被收入《中國現(xiàn)代美術(shù) 全集》壁畫卷，被評價(jià)為“中國壁畫復(fù)興的代表作品之一”。不難看出，該美術(shù)作品的復(fù)制件已經(jīng)留存下來，壁畫原件并非《赤壁之戰(zhàn)》美術(shù)作品存在于世的唯一載體。壁畫原件的損毀，只關(guān)涉到物的滅失，是物權(quán)的正常行使，而著作權(quán)因?yàn)榈玫搅似渌d體的保障并沒有受到實(shí)質(zhì)性的影響，雖然著作權(quán)人通過作品原件行使著作權(quán)的質(zhì)量要高于各種復(fù)制件（例如，從原件復(fù)制得到的復(fù)制件質(zhì)量一般要優(yōu)于從復(fù)制件再復(fù)制得到的復(fù)制件），但這種優(yōu)勢仍然是一種物權(quán)意義上的優(yōu)勢，只要有作品載體存在，作者著作權(quán)意義上的權(quán)利就沒有受到根本影響。傾注了作品巨大精力的作品原件在物權(quán)上并不歸屬于作者，歸屬作者的只有附著于原件之上的無形的作品，而這種作品在其他復(fù)制件上同樣得到體現(xiàn)。因此，在本案中，由于美術(shù)作品的載體并不唯一，所以事實(shí)上著作權(quán)與所有權(quán)構(gòu)成的只是假性沖突。參照前面的分析，著作權(quán)與所有權(quán)在作品原件上發(fā)生沖突的必要前提條件是：美術(shù)作品原件是作品的唯一載體。

三、基于美術(shù)作品原件發(fā)生權(quán)利沖突時的法律協(xié)調(diào)

如前文所述，當(dāng)美術(shù)作品原件并非作品的唯一載體時，物權(quán)與著作權(quán)事實(shí)上并行不悖，不會產(chǎn)生法律意義上的沖突；那么，當(dāng)美術(shù)作品原件成為作品的唯一載體時，應(yīng)該如何協(xié)調(diào)物權(quán)與著作權(quán)之間的沖突呢？

（一）通過合同事前約定的辦法來消弭糾紛

合同是平等主體之間設(shè)立、變更、終止民事權(quán)利義務(wù)的協(xié)議，按照經(jīng)濟(jì)學(xué)的解釋，合同的目的是幫助人們締結(jié)安全的私人利益關(guān)系，它使人們能確定承擔(dān)損失的比例。根據(jù)我國的合同法，在法律框架內(nèi)，雙方當(dāng)事人可以自由簽訂合同，“法無禁止即自由”。由于合同具有法律拘束力，在一方當(dāng)事人不履行合同的時候，當(dāng)事人可以請求法院協(xié)助，要求其強(qiáng)制履行，這就為其權(quán)利的實(shí)現(xiàn)提供了保障。例如在本案中，當(dāng)壁畫原件成為作品的唯一載體時，壁畫作者可以通過與所有權(quán)人在轉(zhuǎn)讓合同前訂立有關(guān)權(quán)利行使和限制的合同來保障自己的著作權(quán)不受到重大妨害，或者在拆毀壁畫前與壁畫原件所有人就有關(guān)事宜進(jìn)行合同磋商以轉(zhuǎn)移、保存壁畫。對于作者而言，轉(zhuǎn)移、保存壁畫的成本無疑遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于壁畫本身的價(jià)值。參照國外經(jīng)驗(yàn)，雙方應(yīng)在合同中明確約定：當(dāng)壁畫原件所有人一方要對壁畫原件進(jìn)行切割、損毀等破壞性的事實(shí)處分時，應(yīng)提前一定的期限通知壁畫著作權(quán)人，著作權(quán)人有權(quán)支付合理的費(fèi)用將壁畫回購、轉(zhuǎn)移，以保障壁畫不受到實(shí)體性破壞。

（二）美術(shù)作品原件所有人在進(jìn)行事實(shí)處分前應(yīng)盡善意通知之義務(wù)

壁畫等美術(shù)作品原件所有權(quán)的轉(zhuǎn)移后，當(dāng)所有權(quán)人要對作品原件作出損毀、拋棄等事實(shí)處分時，如果與作者并無合同約定，考慮到原件是作品唯一的載體形式，如果原件滅失，作者的著作權(quán)將無法恢復(fù)和實(shí)現(xiàn)，所以所有權(quán)人應(yīng)在合理時間內(nèi)通知作品作者，作者有接觸該作品原件并制作復(fù)制件或者以合理價(jià)格回購作品原件的權(quán)利。但是，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)：第一，只有涉及到具有較高藝術(shù)價(jià)值的美術(shù)作品時才應(yīng)要求所有權(quán)人承擔(dān)這種義務(wù)。對于大部分的壁畫而言，并不具有很高的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值，對于這些壁畫而言，藝術(shù)價(jià)值往往和實(shí)用價(jià)值相差不遠(yuǎn)，因此，不應(yīng)當(dāng)限制所有權(quán)人的權(quán)利。例如，飯店經(jīng)營者在家居建材市場購買普通壁畫用于裝飾，之后的事實(shí)處分如果也要聯(lián)系通知著作權(quán)人，就會給經(jīng)營者增加不必要的成本和負(fù)擔(dān)。第二，只有涉及到對作品原件的事實(shí)處分時才應(yīng)盡通知義務(wù)。只有威脅到作品原件實(shí)體存亡的事實(shí)處分行為，比如，損毀美術(shù)作品原件，才應(yīng)當(dāng)受到必要的干涉。對壁畫原件作法律上的處分，比如，贈送、轉(zhuǎn)讓壁畫原件，因?yàn)椴挥绊懽髌吩氖聦?shí)存在，所以不應(yīng)當(dāng)受到限制和干涉。第三，對于無法通知著作權(quán)人（無法聯(lián)系或去世且無繼承人等）的，作品原件所有人可以在采取合理復(fù)制措施（如拍照）后自由處分作品原件。

（三）在著作權(quán)法中引入接觸權(quán)等模式

在解決基于美術(shù)作品原件發(fā)生權(quán)利沖突時的法律協(xié)調(diào)的問題上，西方國家的做法，可以分為三類：

（1）將毀壞藝術(shù)品原件的行為納入侵犯保護(hù)作品完整權(quán)的范疇

法國和美國都在立法和司法實(shí)踐中將毀壞行為納入侵犯保護(hù)作品完整權(quán)的范疇，但是，這和我國目前法 學(xué)界通行的主流觀點(diǎn)并不一致，一般認(rèn)為，保護(hù)作品完整權(quán)是強(qiáng)調(diào)“作者有權(quán)反對對其作品進(jìn)行有損其榮譽(yù)或名聲的任何歪曲、割裂或者其他更改”，顯然，損毀美術(shù)作品原件因?yàn)椴簧嫦訐p害作者的榮譽(yù)或者名聲從而很難認(rèn)定會對這項(xiàng)權(quán)利構(gòu)成侵犯。但我國也有學(xué)者指出，拆毀壁畫的行為應(yīng)當(dāng)被擴(kuò)大解釋為一種對壁畫的歪曲、篡改。

（2）將毀壞藝術(shù)品原件的行為納入侵犯修改權(quán)的范疇

美國《版權(quán)法》對于作者就美術(shù)作品原件的利益的保護(hù)具有以下特征：首先，保護(hù)對象僅限于附著于建筑物上的美術(shù)作品原件；其次，未嚴(yán)格區(qū)分作品與作品原件，將毀壞美術(shù)作品原件的行為等同于曲解、篡改、更改美術(shù)作品的行為；再次，以禁止修改權(quán)對抗物權(quán)來達(dá)到保存美術(shù)作品原件的目的，并劃定了該項(xiàng)禁止修改權(quán)行使的范圍，即以作品原件可以移走（保存）且物權(quán)人主觀存在惡意為限；最后，由版權(quán)局建立備案制度幫助實(shí)現(xiàn)保護(hù)美術(shù)作品原件的目的。

美術(shù)作品分析范文6

在素質(zhì)教育中，小學(xué)美術(shù)課堂教學(xué)要注重培養(yǎng)學(xué)生對美術(shù)的興趣，使他們從欣賞美術(shù)開始，喜歡上美術(shù)作品，并具有想用畫筆表達(dá)美的欲望。美術(shù)教師在進(jìn)行教學(xué)時，要結(jié)合小學(xué)生的心理發(fā)展特點(diǎn)來進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會欣賞美術(shù)作品，并在學(xué)習(xí)過程中不斷提高美術(shù)欣賞能力。

1.利用色彩強(qiáng)烈的作品吸引小學(xué)生對美術(shù)的興趣。

小學(xué)生的好奇心很強(qiáng)，他們對一些顏色鮮艷的圖畫很感興趣。例如，藍(lán)天、白云、火紅的楓葉、黃橙橙的桔子，都能引起他們的注意，使他們產(chǎn)生欣賞的初步意識。

2.引入多媒體進(jìn)行直觀教學(xué)，提高學(xué)生對美術(shù)欣賞的興趣。

在小學(xué)美術(shù)欣賞課堂教學(xué)中，要讓學(xué)生對美術(shù)作品進(jìn)行欣賞，需要讓他們對作品進(jìn)行感受，讓學(xué)生在情感體驗(yàn)和美術(shù)知識相結(jié)合下對美術(shù)作品形成美的感受，使學(xué)生提高美術(shù)欣賞能力。在進(jìn)行美術(shù)欣賞時，可以通過多媒體來播放美術(shù)作品，利用多媒體的直觀性來吸引學(xué)生的注意力，使他們積極地感受和探究優(yōu)美的作品。在欣賞美術(shù)作品時，教師要讓學(xué)生利用在生活中獲得的體驗(yàn)和對美的體驗(yàn)來充分地想象和感受作品中抒發(fā)的情感和表達(dá)的思想，使學(xué)生提高分析、鑒賞藝術(shù)作品美的能力。由于多媒體制作的課件能讓學(xué)生對美術(shù)作品進(jìn)行充分的欣賞，使他們感受到強(qiáng)烈的色彩對比，并對美術(shù)欣賞教學(xué)產(chǎn)生興趣，通過教師的引導(dǎo)，讓學(xué)生學(xué)會了欣賞美。在多媒體教學(xué)中，能讓課堂教學(xué)擺脫傳統(tǒng)教學(xué)單一枯燥的教學(xué)方式，使他們充分感受到學(xué)習(xí)的樂趣，并讓學(xué)生喜歡上了美術(shù)欣賞課堂。例如，在教學(xué)美術(shù)史上的優(yōu)秀作品時，我通過播放制作的幻燈片來進(jìn)行教學(xué)，學(xué)生在課堂上的注意力非常集中，他們在直觀地感受和欣賞過程中對美術(shù)作品有了深刻理解，提高了他們的欣賞能力。

二、讓學(xué)生對美術(shù)作品進(jìn)行不同角度的欣賞，提高欣賞能力

小學(xué)生在美術(shù)課堂上對作品進(jìn)行欣賞，從對美術(shù)作品的認(rèn)識、理解，到具有深刻的理解，需要一個長期的過程。在這個過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度來對美術(shù)作品進(jìn)行分析，讓他們從作品的內(nèi)涵和意境出發(fā)，來感受作品的美。教師在引導(dǎo)學(xué)生欣賞具體的美術(shù)作品時，應(yīng)該注意選取不同理念的作品，使學(xué)生認(rèn)識到在藝術(shù)史上這些觀念并存的局面，從而拓寬他們的思路和限界。在小學(xué)美術(shù)欣賞課的教學(xué)中，教師切忌把教學(xué)變成“蜻蜓點(diǎn)水”，不深不入。小學(xué)生對的欣賞能力正處于起步階段，美術(shù)教師要根據(jù)學(xué)生的能力和水平來進(jìn)行教學(xué)，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用，讓他們積極地投入到對美術(shù)作品的探究中，重視學(xué)生的情感體驗(yàn)，促進(jìn)美術(shù)知識的靈活運(yùn)用和美術(shù)欣賞能力的提高。

三、運(yùn)用多媒體教學(xué)，激發(fā)學(xué)生對美術(shù)作品的直觀感受

多媒體由于具有資源豐富，表現(xiàn)直觀，形式多樣的特點(diǎn)，把多媒體運(yùn)用到美術(shù)教學(xué)中，能有效調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使他們在眼、腦、耳的協(xié)調(diào)合作中對美術(shù)作品有了更深的感受，使他們的審美能力獲得提高。運(yùn)用多媒體，教師不僅可以向?qū)W生展示優(yōu)美的美術(shù)作品，使他們受到吸引，在課堂學(xué)習(xí)中積極思考，使美術(shù)欣賞能力不斷提高。教師要鼓勵學(xué)生大膽地把自己的感受說出來，使學(xué)生在分享各自見解的過程中提高對美術(shù)作品的理解能力，掌握美術(shù)作品的內(nèi)涵和意境。

四、讓學(xué)生在平等民主的課堂氛圍中養(yǎng)成美術(shù)欣賞習(xí)慣

學(xué)生的思維在輕松的氛圍中能達(dá)到最活躍的狀態(tài)，這時讓他們進(jìn)行知識探究，能有效提高學(xué)習(xí)效率。在教學(xué)中，教師要要給學(xué)生創(chuàng)設(shè)平等民主的課堂學(xué)習(xí)氛圍，使他們積極地參與課堂學(xué)習(xí)，和教師討論美術(shù)作品的創(chuàng)作技巧和其中的內(nèi)涵，使課堂教學(xué)在和諧的環(huán)境中進(jìn)行，使學(xué)生喜歡上美術(shù)欣賞課堂，并敢于表達(dá)自己的想法。在學(xué)生進(jìn)行美術(shù)欣賞時，教師要從方法上對他們進(jìn)行指導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生去“讀畫”，感受和體會畫中的意境。用語言表達(dá)直觀看到的和感受到的，畫面中有哪些形狀、色彩等，讓學(xué)生注意到應(yīng)注意的所有方方面面。在學(xué)生敘述的同時，要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行深層次的欣賞，作品給了你什么直觀感受？教師要引導(dǎo)、啟發(fā)、點(diǎn)撥學(xué)生盡可能地用語言表達(dá)出來，以實(shí)現(xiàn)審美共享。在這個階段中，教師不可批評學(xué)生所講的見解，而是要鼓勵學(xué)生描述直觀感受，探討色彩、形狀、線條、人物描繪的特點(diǎn)，分析部分與部分、部分與整體的關(guān)系。教師要幫助學(xué)生了解和把握形式美的規(guī)律，由淺到深、由點(diǎn)到面，長時間循序漸進(jìn)地浸潤和彌散，使學(xué)生逐漸養(yǎng)成良好的美術(shù)欣賞習(xí)慣。

五、總結(jié)