前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的現(xiàn)代小說觀念的引介及思考，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

作者：冒建華 單位：河南理工大學文法學院

鴉片戰(zhàn)爭后，晚清閉關鎖國的大門被迫打開，西方工業(yè)文明如潮般涌入中國。同時，晚清的知識者也以新的視角審視世界，在西方先進政治、經(jīng)濟、文化的誘使下，西學東漸一時蔚然成風。到“五四”時期，西方現(xiàn)代化的理念已經(jīng)浸入到中國社會的方方面面。在文學領域，受西方現(xiàn)代文學理念的感召，創(chuàng)作發(fā)生了根本性的變革，尤其是小說創(chuàng)作理念隨著人的覺醒，走向更為自覺的時代，呈現(xiàn)出亙古未有的新的價值趨向與審美向度：一方面“不再視小說為史傳的附庸，把小說從歷史中真正拉了出來”，“不視小說的‘載道’的工具，肯定了小說具有獨立的藝術價值”（1）；另一方面，小說觀念既要面臨著對傳統(tǒng)中國小說創(chuàng)作理念的悖反與回避，又要因襲舊小說創(chuàng)作中的優(yōu)秀因子，保持著獨具特色的創(chuàng)作取向，使“五四”小說理論既與世界相融合，又具有本土化的獨到特色。因而，中國現(xiàn)代小說觀念始終在破與立、救贖與皈依之中鏗鏘推進，在小說價值的破裂與重建之中，尋求現(xiàn)代小說的創(chuàng)作理念與精神歸宿。正如郁達夫所說，“現(xiàn)在我們所說的小說，與其說是‘中國文學最近的一種新的格式’，還不如說是‘中國小說的世界化’，比較的妥當。”（2）無疑，在“五四”小說觀念中，“中國小說的世界化”與“世界小說的中國化”已成為其不可或缺的特征。

一、中國小說的世界化

在一定意義上而言，現(xiàn)代小說理念的完善是通過“瓦解傳統(tǒng)”來實現(xiàn)的。由此，中國小說走向現(xiàn)代化、世界化及其觀念的形成必然是一個復雜的過程：從游移于傳統(tǒng)于現(xiàn)代之間，到認同西方小說觀念，到運用西方小說觀念，最終達到中國小說觀念與世界小說觀念的趨同，并納入同一軌道滑行。在這一過程中，現(xiàn)念對于傳統(tǒng)理念的反構與重建，無疑是得益于西方世界文學理念的引介與融入，也就是所謂的中國小說走向世界化，大致表現(xiàn)在以下三方面：

一是在“五四”現(xiàn)代小說觀念中，位居主流的是其短篇小說觀。1918年，胡適在北京大學文科研究所的小說課講演稿《論短篇小說》中，其論及中國短篇小說的略史時，受西方小說觀念的灌注與啟發(fā)，對短篇小說進行了新的界說，但并不是一般性西方小說觀念的汲納，而是站在“世界化”的立場全方位接受。他的界說源自兩個方面，“（一）‘事實中最精彩的一段或一方面’。……（二）‘最經(jīng)濟的文學手段’”。（3）他這種小說觀念無疑是對世界小說觀念的對接，并認為“最近世界文學的趨勢，都是由長趨短，由繁多趨簡要。……小說一方面，自十九世紀中段以來，最通行的是‘短篇小說’。長篇小說如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，竟是絕無僅有的了。所以我們簡直可以說‘，寫情短詩’、‘獨幕劇’‘、短篇小說’三項，代表世界文學最近的趨向”。（4）同時，胡適也強調(diào)了小說的獨特之處，這對于中國小說觀念向“世界化”進一步轉化有促進意義。如在寫人方面，他提出“做小說的人，……要用全副精神替書中人物設身處地，體貼入微。做‘短篇小說’的人，格外應該如此”，（5）肯定了小說必須寫人，而且全力以赴地刻畫人物形象。胡適的小說觀念以世界的眼光，攝取異域小說觀念的營養(yǎng)，以高瞻遠矚、韜光養(yǎng)晦的視野，把中國小說觀念從稚嫩向成熟推進，使中國小說由文言真正開始向白話過渡，在現(xiàn)代小說的立意、結構、細節(jié)、人物、歷史等方面輸入了異質(zhì)元素，也為其他小說理論家對小說觀念的現(xiàn)代演進之思考及為反封閉體系的傳統(tǒng)小說觀提供了有力的理論利器。

二是中國小說對西方“人物、情節(jié)、環(huán)境”小說三元素觀念的引進。這種小說三元素觀念源自美國的文藝理論家哈米爾頓的《小說法程》和柏雷的《小說的研究》。成立于1920年的清華小說研究社在《短篇小說作法》一文中，最早對中國的小說作法進行過具體論述，選取三元素小說觀念作為建構中國現(xiàn)代小說觀念的理論支點。關于布局（情節(jié)）。清華小說研究社首先對布局（情節(jié)）做出明晰的定義，即“布局是關于人物的事實上有轉機的結束”。（6）他們把布局（情節(jié)）分為六種：“驚奇（Surprise）；問題（Problem）；神秘（Mystery）；情感（Emotion）；對照Contrast）；表象（Symbo-lism）”。（7）關于驚奇的布局，就是用健全思想之訓練去創(chuàng)造一種純正的驚奇，但又要歸于自然結局；關于問題的布局，他們認為問題應從背景表現(xiàn)出來，把事后的影響表現(xiàn)出來；關于神秘的布局，他們認為布局愈奇愈好，但必須是合理的；關于情感的布局，他們認為要表示安置，人物與事實，全都接受主觀情感的色彩；關于對照的布局，他們認為人物的對照可作相對的環(huán)境與事實的根基；表象的布局是要明明白白的給人家教訓。

清華小說研究社認為“一個好的布局具有下列之要素：（甲）簡單Simplicity……（乙）詭辯Plausibi-lity……（丙）創(chuàng)意Originality……（丁）焦點Climax……（戊）興趣Interesting”（第二卷第123-125頁），關于布局的發(fā)展，他們認為有三種的特別的布局的淵源，即“（甲）人物的……（乙）劇情DramaticIncident……（丙）印象主義”。（8）由此，可以看出清華小說研究社關于“西方小說三元素”之一“布局”（情節(jié)）的論述，重點強調(diào)戲劇化的小說創(chuàng)作，這是對西方小說觀念的回應，對西方小說觀念的緊密追隨，從基本范疇到整個體系全都為我所用。中國戲劇評論家、文學史家趙景深就用此觀點分析了莫泊桑的《軟項圈》，從形式研究著手對情節(jié)進行詮釋，趨向中西小說觀念的互融，同時推動著中國現(xiàn)代小說觀念向多向發(fā)展，為20年代小說創(chuàng)作提供了多元的理論言說。

關于人物。清華小說研究社主要研討了人物與表性（CharacterandCharacterization的內(nèi)涵）。表性的人物是重顯人物的個性，而表樣的人物則是類型化的，這實質(zhì)是人物的共性與個性的統(tǒng)一。這就是清華小說研究社用外觀來解釋內(nèi)部的思想與精神，并且內(nèi)部與外觀并用寫人物的特性，使表性格外有力。謝六逸在《小說作法》中認為，“人物和事件，為構成一篇小說所不可少的。有時由人物中生出事件，有時又由事件生出人物。就中以描寫人物為全篇之骨的尤多。描寫人物是一件難事，好小說便是善于描寫人物”。（9）而茅盾關于《人物的研究》的理論主要體現(xiàn)這幾個方面，首先他從寫實主義文學和理想主義文學的劃分來離析人物的二類型（10）：“或為寫實的，或為理想的。”其次，他把人物分為靜的人物與動的人物。他認為“小說中人物有自從開篇的時候便已是一個定形，直到書終而不變的，叫靜的人物，有自從開篇以至書終，刻刻在那里變動的，叫動的人物”。（11）按照茅盾的理解冒險小說的人物大都為靜的人物，社會心理小說人物大都為動的人物。第三，茅盾更重視人物的共性與個性的統(tǒng)一，把人物分為“說話的”、“在場的”、“提及的”三類人物，從職業(yè)、階級、性、特種人、民族與地方等論述人物的特性，見解獨到。#p#分頁標題#e#

關于環(huán)境。清華小說研究社稱環(huán)境為安置（set-ting），安置的要素是時間、地點、事業(yè)、情狀。他們認為小說要像鑲金剛石的座子一樣，大不合適，否則損其光輝。安置可以陪襯事實，但安置應與人物很藝術地互相調(diào)和，安置不理附屬品；不在于逼真?zhèn)鬟_環(huán)境，而在于表現(xiàn)人的生活。他們還論述了安置的四大原素，“時間、地點、事業(yè)與情狀。這幾樣的集合，就成了小說的背景。背景無論是明顯、隱暗，只要用得的當，配得合適，就足以使篇中人物如生龍活虎，有無限精神”。（12）從對西方小說觀念中三元素的論述可見，他們在引進西方小說觀念時，對外部世界的了解不甚全面深入，這實際上說明在引進西方觀念時，應需要一個與傳統(tǒng)文學觀念相適應并消化的過程。而五四時期對西方小說理論的引進，是新舊雜糠，有的理論則是把中國傳統(tǒng)小說觀念用西方觀念喬裝打扮一下，求作一定的彌補，這實際失去小說觀念的超越。三是中國小說的世界化還體現(xiàn)在對西方小說敘事理論的引進。清華小說研究社還最早致力于外國短篇小說家的述法研究。他們把小說敘事視角劃分為五種類型：“第三人稱ThirdPerson之述法”、“第一人稱firstPerson之稱法”、“書札體”、“日記體”、“混合體”。（13）第一人稱的述法為主要人物所述的小說（敘述者即小說主角）。“書札體”實際上是第二人稱的敘述者，由一個通信中鋪敘全事，或者由數(shù)人函牘之資料，集為一篇，這是由一個確定的對象講給其個人聽的信，實際上是講給所有讀者聽的信。“日記體”是個人寫給自己的親密信，分為寫實和理想兩類，敘述者實際上是明知事情的真相卻裝聾作啞。夏?尊在《論記敘文中作者的地位并評現(xiàn)今小說界的文字》一中，認為記敘文中以作者自身為對象的，但只限在文體“自序”或第一人稱的小說，這時作者完全與讀者對面，作者成了文中的主人翁，一切都用了告語的態(tài)度寫出。他否定的是明明是客觀的態(tài)度或第三人稱的文字，作者卻伸出頭來，把主觀的態(tài)度或第一人稱的態(tài)度夾雜進去，使文字失其統(tǒng)一。（14）這樣破壞了小說的完整性。他在此文中提出第三人稱三種類型：一是全知的視點，二是限制的視點，三是純客觀的視點。（15）“在全知的視點中，作者好似全知全能的神，從天上注視下界，作品中一切人物的內(nèi)心秘密無不知道。限制的視點是把全知的視點縮小范圍，只在作品中的人物上行使其全知的權利。純客觀的視點范圍更狹，作者絕不自認有全知的權利，對于作品中人物但取客觀的態(tài)度而已。”（16）夏?尊提出第三人稱的三種類型，主要是防止小說家作混用，造成小說的不和諧。

二、世界小說的中國化

“五四”前后，西方的浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義等文藝思潮相繼被引介至中國，并在融入中土的過程中相互間發(fā)生過多次的交鋒，最終寫實主義成為中國新文學思潮的主流。1915年，《青年雜志》在第4期上，倡導和提議中國文藝“今后當趨向寫實主度”的主張。陳獨秀在《文學革命論》中提出“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”。（17）胡適也認為“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學”，(18）使寫實主義成為一時之風氣，并“把寫實主義作為挽救中國小說的出路”。（19）周作人從思想內(nèi)容上認為歷來被稱為閑書的中國舊小說，根本不關注人生講諸問題。他嚴格區(qū)分了教訓小說和問題小說之區(qū)別，認為“凡標榜一種教訓，借小說來宣傳他，教人遵行的，是教訓小說。提出一種問題，借小說來研究他，求人解決的，是問題小說”。（20）舊小說是勸懲，問題小說是就事說問題，說人生諸問題，問題小說的創(chuàng)作實際上要遵循客觀寫實的要求去作小說。瞿世英也從文學與人生的視角切入，認為無論長篇小說，還是短篇小說，都有作者的人生觀，都是作者人生經(jīng)歷、社會閱歷的體驗與感悟。同時，他也認為小說寫實有積極意義，“小說，是直接與人生發(fā)生交涉的。小說所表現(xiàn)的是世上的人，他們的關系，他們的情感與思想，他們的憂愁與快樂，他們的成功與失敗。無論如何，小說家所表現(xiàn)的只是人生”。（21）但小說如何寫實，在當時表現(xiàn)不一，觀點紛紜，有的寫實派主張表現(xiàn)實在的人生，不但寫美也寫丑，不但寫憂愁也寫苦痛，有的寫實是表現(xiàn)實在的事實，實際上這些對寫實的理解太寬泛，缺乏深入細致的理解。其實從西方文學的潮流來看，寫實是開拓的新園地，是對文學的貢獻，但作家的環(huán)境、人格決定了他描寫的真未必是真，作家眼中的世界也僅是他眼中世界而已。吳宓在《論寫實小說之流弊》一文中，把人生（life）分為三種境界：“實境”、“真境”、“幻境”。（22）在講小說的“藝術真實”的問題時，他認為幻境為最真，寫實其實違背了藝術真實，寫實并不是寫原來的實境。小說要寫由真境蛻化而出自幻境，以幻境寫真境，這是真正的寫實。

茅盾在1921年《小說日報》上《小說新潮欄宣言》中，介紹西洋文學，特分為第一、第二兩部，因為第一部所取的是純粹的寫實派居多，第二部是問題著作居多。他認為自然主義最大的目標是“真”，不真則不美，也不善；文學的作用“一方要表現(xiàn)全體人生的真的普遍性，一方也要表現(xiàn)各個人生的真的特殊性”；（23）中國現(xiàn)代小說的描寫方法與左拉的真實與細致的描寫方法相反，是“記賬式”的做法，不合情理的描寫法。自然主義還講求“事事必先實地觀察的精神也是我們所應引為‘南針’的”。（24）但茅盾認為中國現(xiàn)代小說的缺點，最重要的是游戲消閑的觀念和不忠實的描寫，這兩者并非舊浪漫主義能療救，雖然西洋各國大都依次演過古典、浪漫、自然，但中國現(xiàn)在時代充滿科學精神，不滿足純?nèi)吻楦械呐f浪漫主義，況且舊浪漫主義也不是拯救中國現(xiàn)代小說缺點的對癥良藥。

越是世界的越是民族的，越是民族的就越是世界的。20世紀20年代，鄉(xiāng)土文學、鄉(xiāng)土小說的倡導，標志著寫實主義在中國發(fā)展的突破，使中國小說更具中國特色，呈現(xiàn)地域特征風貌。1923年10月周作人明確提出鄉(xiāng)土小說。在《地方與文藝》一文中，他又從個性主義出發(fā)，批評當時流行的問題小說偏向說教，雷同的傾向非常突出，沒有真實表現(xiàn)出自我個性，而擺脫這種文學枷鎖的出路就是體現(xiàn)作者從土地里滋長出來的個性。在他看來，個性與地方色彩是不可分的，國民性——地方性——個性是作家作品的生命。同時，他認為鄉(xiāng)土文學是中國新文學目標之一，是形成作家藝術個性的重要因素之一，鄉(xiāng)土色彩是中華民族文學進入世界文學必備的素質(zhì)。#p#分頁標題#e#

隨后，魯迅在《中國新文學大學導言集•小說二集導言》中，對“鄉(xiāng)土文學”進行了闡釋，認為蹇先艾、許欽文、王魯彥等人為鄉(xiāng)土文學作者同時，提出“鄉(xiāng)土文學”作品的特征——帶有鄉(xiāng)土氣息和厚重的地方色彩，反映鄉(xiāng)土農(nóng)村生活。孫?工在《小說作法講義》中也強調(diào)社會風俗的描寫，“時代精神底反映，即是一時代風俗習慣底反映；不過時代精神是宿藏于人的心中深奧處的，風俗習慣是表現(xiàn)于外面的，有這樣的不同罷了。如一時代底婚嫁禮節(jié)、會餐、衣服裝飾、宗教、迷信、道德以及其他地方底建筑房室和特具的習慣……等，都是應該詳細研究的”。（25）由此，20世紀20年代，出現(xiàn)了王魯彥、許杰、許欽文、王任敘，彭家煌、臺靜農(nóng)、蹇先艾、徐玉諾等一批鄉(xiāng)土小說的作家，鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作也在中國蔚然大觀，成為現(xiàn)代小說流派中不可或缺的一支。同時，魯迅強調(diào)小說創(chuàng)作應直面現(xiàn)實，關注現(xiàn)實，用文學的真實來揭示現(xiàn)實人生的真實。魯迅在評阿爾志跋綏夫時說：“阿爾志跋綏夫的著作是厭世的，主我的；而且每每帶著肉的氣息。但我們要知道，他只是如實描出，雖然不免主觀，卻并非主張和煽動；他的作風，也并非因為‘寫實主義大盛之后，進為唯我。’卻只是時代的肖像；我們不要忘記他是描寫現(xiàn)代生活的作家。”（26）魯迅欣賞阿爾志跋綏夫的是他既關注現(xiàn)實而又有主觀情感介入，是寫實派，又是主觀的。魯迅的現(xiàn)實主義論是對特定內(nèi)涵的寫實主義的新發(fā)展。

20世紀20年代，中國現(xiàn)代小說觀念已由幼稚漸漸成熟，如果說晚清至五四時期的小說觀念是初生的禾苗的話，那么20年代小說的觀念則已長成枝繁葉茂的參天大樹，小說的地位在中心位置牢固樹立。中國20世紀20年代小說觀念既有對西方小說三元素理論的引進，也有西方寫實主義在中國的發(fā)展，正如嚴家炎所說：“浪漫主義，寫實主義，自然主義，象征主義，新浪漫主義，表現(xiàn)主義，達達主義，這些在歐洲一個半世紀里先后出現(xiàn)的歷時的思潮，到‘五四’后的中國卻成為共時的了。它們幾乎同時傳入，在同一個文學舞臺上各自表演，互比高低，又互相影響。”（27）由此來看，自“五四”以來，中國現(xiàn)代小說在理念上，既有與世界文學接軌的一面，積極引進和吸收西方小說理念中的優(yōu)秀創(chuàng)作因子，并融入中國小說的創(chuàng)作之中，使中國的小說創(chuàng)作漸趨世界化；同時，原有的中國傳統(tǒng)文學以其數(shù)千年來形成的慣性力量，使作家在進行創(chuàng)作時，仍能夠保持原有的民族、地域本色，并推進著中華民族文學重新走向世界，反構著世界小說的中國化特色，也就是中國小說在理念上的現(xiàn)代性與民族性的交媾，二者相互撞擊、相互影響、相互滲透，構成了中國現(xiàn)實小說特有的獨特風貌和奇異景觀。