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紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MOMA)于1929年創(chuàng)建，倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所(ICA)成立于1947年。兩者的一個最高目標(biāo)，就是為先鋒派藝術(shù)培養(yǎng)知音。盡管兩者的成立時間相差20年，卻都面臨著同樣的問題:’鼓勵、信息和教育。由于倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所有意效仿紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的作法，這樣，這個英國第一個嚴(yán)肅介紹先鋒派藝術(shù)的機構(gòu)在闡述其理論發(fā)展方面理應(yīng)受到后者的啟迪。   淪敦當(dāng)代藝術(shù)研究所成立的明確目的是要培養(yǎng)高知識水平的人才、從事當(dāng)代藝術(shù)活動并進一步致力于藝術(shù)理論的發(fā)展。該所的研究涉及到了所有的視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)和表演藝術(shù)，如攝影、電影、詩歌、戲劇和建筑。其早期最突出的成就是在繪畫和雕塑領(lǐng)域，但是后來卻忽視了塞尚和羅丹以后的藝術(shù)家。倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所無疑是英國最重要的、最富于創(chuàng)造力的實驗展覽中心，在這個意義上，它的成功取決于吸引觀眾的能力。但是，它的第一批觀眾必須被它所吸引并從中受到教益，因此在它成立的前10年中，其主要工作是招募人才。   倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所的早期活動很不系統(tǒng)，因為它對，、才的選擇十分挑剔，很難形成一個頗為綜合性的機構(gòu)。它側(cè)重有意地引導(dǎo)“普通的個人”從事先鋒派藝術(shù)的創(chuàng)作活動，而忽視了藝術(shù)傳統(tǒng)的常規(guī)。它突出強調(diào)某一創(chuàng)造性風(fēng)格一定會比其他藝術(shù)更有教益，強調(diào)誘導(dǎo)大眾洞察力的重要性。   該所的主要創(chuàng)始人有詩人、藝術(shù)評論家兼理論家H.里德和畢加索、馬蒂斯的朋友、超現(xiàn)實主義者R。彭羅斯。彭羅斯對那些努力拓寬藝術(shù)范圍的藝術(shù)家們深感興趣。里德做為教育理論家，他的嘗試為他近期出版的《藝術(shù)教育》提供了素材。在20世紀(jì)40年代，英國的藝術(shù)院校仍受著維多利亞時期“全國課程指導(dǎo)大綱”的影響，全國沒有一所專門管理現(xiàn)代(即剛出現(xiàn)的)藝術(shù)的機構(gòu)。   因此，倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所「沒有成為一個學(xué)術(shù)研究機構(gòu)，而成了一個類似于博物館的機構(gòu)，這無疑使當(dāng)時的人們感到驚奇。   除了一些講座，英國幾乎沒有涉及20世紀(jì)藝術(shù)的大眾博物館教育。在倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所以前，從沒有一個主要博物館鼓勵大眾來掌握、從事或?qū)W習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)。當(dāng)時的藝術(shù)博物館關(guān)心的是展品是否流行，衡量展覽的標(biāo)準(zhǔn)是參觀的人數(shù)。它們只是起了旁觀者的作用，至于觀眾是否接受，則漠不關(guān)心。   對研究所的成員們來說，“逼真”就如同康斯太布爾和透納以后的雕刻和印象派的深棕色照片一樣。作品本身以及被歪曲的原意，會由于年頭短而顯得“逼真”，因為它們的“真實性”已經(jīng)被劣質(zhì)的復(fù)制品破壞了。然而，這些復(fù)制品卻因人們刻意地解釋其含義和技巧而身價倍增。博物館墻壁上的藝術(shù)真品看上去既熟悉，又非常陌生，這種陌生不僅是視覺上的，而且是概念上的，因為習(xí)慣上的分類和歸類是由出處而不是由傳播的廣度決定的。研究所唯一的好兆頭是當(dāng)時博物館存在的弱點:博物館怎樣教育其觀眾并無一定之規(guī);多數(shù)20世紀(jì)的藝術(shù)品的復(fù)制品尚未發(fā)表，因而能夠通過教育引導(dǎo)而被人們所理解。   1947年，對于倫敦的鑒賞界來說，“當(dāng)代”藝術(shù)意味著源于歐洲大陸的現(xiàn)象、文化進口”并帶有后天學(xué)到的品味。印象主義在20世紀(jì)的頭10年里在英國扎下根，至今仍在流行。R.弗賴對后印象主義的著名解釋在191。一1912年間遭到人們的唾棄，人們普遍認(rèn)為后印象主義風(fēng)格是精神不正常者的藝術(shù)，弗賴的闡述被說成是一個受人尊重的學(xué)者的古怪行為。1936年，“國際超現(xiàn)實主義展覽”在倫敦展出。翌年，“國際構(gòu)成主義展覽，，隨之展出，同時做了大量宣傳工作，但是卻有些自吹自擂，結(jié)果適得其反。1946年，維多利亞和艾伯特博物館展出了畢加索和馬蒂斯戰(zhàn)時的作品，大大觸動了溫文爾雅的欣賞品味。另外，包豪斯的原理被廣泛接受。戰(zhàn)前，許多著名人士都把倫敦當(dāng)成庇護所‘，以從事建筑、攝影、電影或印刷工藝等行業(yè)謀生。但其主要表現(xiàn)形式—幾何主義、機能主義在被排除在藝術(shù)范圍之外的同時，已經(jīng)自成體系。   英國廣播公司出版的《聽眾》周刊中的一個固定欄目是唯一介紹當(dāng)代藝術(shù)的大眾出版物，它對這些派別產(chǎn)生了很大影響，并介紹了其中的精品。然而，訂閱象《建筑設(shè)計》或《建筑評論》一類雜志的人都是有著廣泛的鑒賞力的，他們感興趣的運動包括未來主義、俄國的構(gòu)成主義和風(fēng)格主義。批評家們和理論家們試圖把英國的先鋒派藝術(shù)與歐洲大陸的藝術(shù)現(xiàn)象聯(lián)系起來。H.里德卻強調(diào)英國文學(xué)中土生土長的超現(xiàn)實主義和帶有本國特色的、崇尚自然的英國式的結(jié)構(gòu)主義，不斷把英國繪畫和雕塑的各種主題結(jié)合和聯(lián)系在一起。但是里德的這些看法很少在這一時期發(fā)表，而在倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所控制的社會文化團體中，人們只相信，重要的美學(xué)發(fā)展成就都是舶來品。   旋渦畫派卻是個例外，它在1947年幾乎被人遺忘，30多年后，卻又迅猛而突然地出現(xiàn)在倫敦。它的創(chuàng)始人、自稱是一切“被確•認(rèn)事物”的“敵人”的W.劉易斯選擇了一種時髦的肖像畫法以掩飾他那從未間斷的嚴(yán)肅的美學(xué)畫法。但是他的旋渦派技巧的抽象作品竟然被皇家藝術(shù)學(xué)院完整無缺地保存了下來。W.萊撒比是皇家藝術(shù)學(xué)院的第一位設(shè)計教授，盡管他早在1918年就辭職了，但他提出的現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“精確、巧妙、鑿實”的標(biāo)準(zhǔn)卻給后世留下了深刻的影響。最能反映這種標(biāo)準(zhǔn)的最可靠的旋渦畫派的復(fù)制品是從1914年開始保存的。緊接著，在其后相似的實踐中，皇家藝術(shù)學(xué)院追求一種畫幅減小的、色彩單調(diào)的表達法，它被美學(xué)印刷性能所限制，在這種情況下，就缺少一種宏大的創(chuàng)造魄力和進取精神。盡管如此，直到倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所成立，從旋渦畫派派生出來的畫派繼續(xù)在皇家藝術(shù)學(xué)院的設(shè)計系中流行，并為該所吸引知名人士盡了微薄之力。   1947年以前，英國出現(xiàn)的其他兩個現(xiàn)代藝術(shù)潮流是超現(xiàn)實主義和構(gòu)成主義，然而，它們的成立宣言一直是帶有防御性的，缺少來自旋渦畫派的支持。1936年，超現(xiàn)實主義第一次大亮相，其追隨者竭力貶低傳統(tǒng)的價值觀，這就變成了一種眾所周知的破壞力量。通過反映無意識的、非常規(guī)的意象來擴大對美的認(rèn)識，超現(xiàn)實主義基本的、明確釣要旨被曲解了。到1947年，藝術(shù)家們對超現(xiàn)實主義的目的和圖像的回憶是建立在鄙視租曲解其原義的基礎(chǔ)上的。由于1936年超現(xiàn)實主義在亮相時僅僅通過展覽、故意加深難度和費解的講座進行宣傳，因而無疑使人們進一步認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是大逆不道的。#p#分頁標(biāo)題#e#   作為超現(xiàn)實主義美學(xué)的擁護者，構(gòu)成主義從中汲取了教訓(xùn)。他們在倫敦舉辦第一次展覽會(1937年)時，強調(diào)引導(dǎo)，使這個流派接近于人們普遍的認(rèn)識水平。構(gòu)成主義的起源被詳盡地描述，并通過列舉如圓形石林、現(xiàn)代橋梁工程、娛樂建筑以及植物的有機結(jié)構(gòu)等這些在一般人們意識中旦已存在的現(xiàn)象，來闡述其理論。如果說構(gòu)成主義通過上述方法成了流行的運動，那就錯了，但它并沒有引起英國超現(xiàn)實主義的敵意。實際上，它由于在一個著名的博物館展出而得到了人們的接受。這是來之不易的:所有英國的當(dāng)代藝術(shù)的主要展覽(1910年和1912年的后印象主義、1914年的旋渦主義、超現(xiàn)實主義和現(xiàn)在的構(gòu)成主義)都曾受過小型商業(yè)畫廊的影響，直到1946年，維多利亞和艾伯特博物館展出畢加從和馬蒂斯的戰(zhàn)時作品時，主要的公立機構(gòu)才取代了小型商業(yè)畫廊。因此在20世紀(jì)的最初30年間，英國當(dāng)代藝術(shù)在人們認(rèn)識中的最大特征不是博物館未能宣傳其理論，而是它們完全自我封閉起來。這與美國的情況不同。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館樹立了鼓勵、扶持、教育公眾的榜樣，其結(jié)果證明，公眾是可以經(jīng)過培養(yǎng)而參與當(dāng)代藝術(shù)狂勺。   紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館:倫教當(dāng)代藝術(shù)研究所的典范紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館成立的背景是英國所沒有的。18世紀(jì)，倫敦是古典藝術(shù)的主要中心，一個偶然的機會使得大英博物館和其后的機構(gòu)發(fā)展起來。那時，正值法國大革命時期，法國貴族變賣了大量文藝復(fù)興時期的杰作，這成為國家美術(shù)館收藏的第一批作品。而19世紀(jì)20年代，紐約則集中力量收集現(xiàn)代派早期的素描和油畫，它還擁有一大批印象派、后印象派和立體派的狂熱支持者。   如果不是這些收藏家們欣賞莫奈、修拉、高更、凡高和畢加索的作品的話，這些精神財富也許就會流落在某些藝術(shù)市場上。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的建立就是要向公眾集中展示這些杰出人才的作品，使紐約不僅成為收集現(xiàn)代藝術(shù)品的中心，而且成為研究現(xiàn)代藝術(shù)的中心。   問題在于，由于大眾媒介的有意挑撥，造成了公眾普遍的誤解甚至敵意。這種情況與第一次世界大戰(zhàn)以前，印象派和旋渦派作品在倫枚展出時一樣。1913年的“軍械庫展覽會”和1912年在大都會博物館的“現(xiàn)代藝術(shù)展”，雖然引起了私人收藏家的極大興趣，卻疏遠(yuǎn)了毫無準(zhǔn)備的公眾。公眾對這些作品的理解和衡量主要是隨著報刊對現(xiàn)代藝術(shù)的貶低、歪曲和污蔑而左右的。這些成功的展覽(以參觀的人數(shù)衡量)不計其數(shù)，在某些方面，這些展覽卻損害了現(xiàn)代藝術(shù)的普及。因為多數(shù)人是帶著反感情緒來參觀的。   與倫教的那些展覽一樣，這些現(xiàn)代藝術(shù)展覽旨在使公眾對圖像和物體有所認(rèn)識，但是它們對于使公眾自覺地認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)，沒有提出引導(dǎo)，這暴露出現(xiàn)代主義易受信息不靈的傷害，從而表明進行可靠的引導(dǎo)的重要性。   正是在這種意義上，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的管理人員從二開始就認(rèn)識到，他們創(chuàng)辦的機構(gòu)必須是一個教學(xué)機構(gòu)，在當(dāng)時沒有現(xiàn)代藝術(shù)的一般教學(xué)課程的情況下，在美國的學(xué)位制度還停留在戴維制、安格爾制或德萊克魯瓦制時，學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的唯一模式就是自學(xué)和自我探討。A.巴爾之所以被認(rèn)命為該館的第一任館長，正是因為他進行了一次游歷倫敦、巴黎、阿姆斯特丹、德紹和莫斯科的旅行。1927年，劉易斯警告他，忽視向公眾進行先鋒派藝術(shù)的宣傳是危險的。巴爾就是在那時拜訪了在巴黎的畢加索和科比西埃，在荷蘭的J.奧德，在德紹的G.克利、康定斯基和法寧格，最后在莫斯科，拜會了俄國當(dāng)代藝術(shù)、建筑、戲劇和電影界的一些代表人物。   然而，巴爾對現(xiàn)代主義的理解是感性的，除了后印象主義和(紐約收藏家最感興趣的)立體主義，還包括繪畫、雕塑、書畫刻印、建筑、電影和戲劇。在博物館的最初幾年中，他把紐約公眾的欣賞力逐漸吸引到現(xiàn)代藝術(shù)上來，小心謹(jǐn)慎地同各種流派接觸，以減少人們對現(xiàn)代藝術(shù)的神秘感，并不斷為建筑和產(chǎn)品設(shè)計提供資料。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的第一次展覽是為塞尚、高更、修拉和凡高舉辦的，時間是1929年。這次展覽激發(fā)了后印象派富有遠(yuǎn)見的意識，并使之真正地形成一種風(fēng)格。展覽為宣傳雷東、克利、馬蒂斯、里維拉和萊熱的觀點找到了依托。后印象派時期的資料不斷表明，現(xiàn)代主義被人接受的日子為期不遠(yuǎn)了。   同時，巴爾指出，現(xiàn)代主義既非前無古人，也非后無來者。他曾推薦阿茲臺克、瑪雅和印加人的繪畫參加“美國現(xiàn)代藝術(shù)起源展覽妙(1933年);在“非洲黑人藝術(shù)展覽”(1935年)中，他重新評價了原始藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。他通過展示現(xiàn)代建筑和產(chǎn)品設(shè)計來拓寬公眾的欣賞范圍，還進行了也許是他最艱難的工作(因為美國人曾一直相信，現(xiàn)代主義無疑是一種只屬于歐洲的文化現(xiàn)象):把美國的現(xiàn)代藝術(shù)融入先鋒派的歷史，并展示它與民間藝術(shù)的連續(xù)性。   所有這些可以看做是為人們的廣泛接受所做的巧妙安排:最初介紹一些現(xiàn)代藝術(shù)中最易于理解的方面，逐漸附之以比較激進的作品，以證明它既是全人類的，又是土生土長的，不是深奧莫測的，而是每個人都可以掌握的。實際上，這也引導(dǎo)了現(xiàn)在被認(rèn)為是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館最富于創(chuàng)新精神的展覽:“立體主義和抽象藝術(shù)展”和“荒誕藝術(shù)、達達主義和超現(xiàn)實主義展”。這些展覽面對的是1936年知識淵博的公眾，與之形成鮮明對比的是，那一年的“國際超現(xiàn)實主義展覽”大大震驚了毫無思想準(zhǔn)備的倫敦人。   他們還發(fā)起了標(biāo)準(zhǔn)實踐活動:詳盡向公眾介紹這些藝術(shù)，而不是保持它們的神秘性;舉辦繪圖背景和諧的展覽，而不是附庸其他美學(xué)時尚，從而使該博物館聞名天下。巴爾在歐洲進行宣傳，他用多種語言編纂了大量的提要和目錄，試圖包括所有的他所知道的機構(gòu)。他還為大量的展品制作說明，認(rèn)真記敘了藝術(shù)家們的生活方式、繪畫背景、交際交往和奮斗目標(biāo)。   這一事業(yè)是一次把最新的研究成果立刻傳播給公眾的最早的大規(guī)模的嘗試。因而，它有些不確切也是在所難免的。值得注意的是，巴爾在這方面存有兩種偏見:他那種認(rèn)為當(dāng)代抽象派藝術(shù)主要是從歐洲傳來的，少數(shù)是由美國人創(chuàng)造的觀點，遭到了人們的懷疑;同樣，他的藝術(shù)是一種因果關(guān)系控制的連續(xù)進化的現(xiàn)象的觀點也是不能令人信服的。巴爾在研究歐洲藝術(shù)時發(fā)現(xiàn)了兩種流派:第一種始于塞尚，包括立體主義和以幾何圖形繪畫的方法。第二種流派起源于高更，涉及即興作畫、無定形和不明確畫法。#p#分頁標(biāo)題#e#   后一種發(fā)現(xiàn)使巴爾推斷出，有機性造型的抽象藝術(shù)將是現(xiàn)代藝術(shù)下一階段的發(fā)展。這一階段要求藝術(shù)家們密切注視超現(xiàn)實主義的自發(fā)性，發(fā)現(xiàn)其偶發(fā)事件，用一種奇異的手段將機械形式和生物形式結(jié)合在一起。勿庸置疑，巴爾的這種思想影響了倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所的創(chuàng)始人，并經(jīng)過10年的認(rèn)識，這兩種主要的、富于創(chuàng)造力的流派被稱為“構(gòu)成主義”和“印象主義”抽象藝術(shù)。