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明代萬歷年間是“水滸戲”創(chuàng)作的高潮期，這股創(chuàng)作的熱潮一直延續(xù)到清代，根據(jù)《曲品》《遠(yuǎn)山堂曲品》《祈氏讀書樓目錄》《鳴野山房數(shù)目》《古人傳奇總目》《傳奇匯考標(biāo)目》《新傳奇品》《曲考》《曲目新編》《重訂曲海總目》《曲海總目提要》《曲海總目提要補編》《笠閣批評舊戲目》《曲錄》《春臺班戲目》《慶升平班戲目》《花天塵夢錄》《永禁淫戲目單》《今樂考證》《花部劇目》《綴白裘》等文獻(xiàn)統(tǒng)計③明清雜劇中《水滸傳》成書后的水滸戲存目約九部，其中清代的有三部：《黑旋風(fēng)壽張喬坐衙》《戴院長神行薊州道》《十字坡》；明清傳奇中的水滸戲存目約有42部，其中清代30部：《虎囊彈》《鬧高唐》《偷甲記》《清風(fēng)寨》《二龍山》《祝家莊》等；清代中葉地方戲中的水滸戲約有43部：《丁甲山》《烏龍院》《收關(guān)勝》《翠屏山》《蜈蚣山》等。京劇中水滸戲的篇目是非常多的，大概有159部。清前期的昆曲折子戲中的水滸戲，大部分是直接使用許自昌、沈和范希哲的原本，編者按照當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，語言稍加修改就可以讓演員登臺演出。同時，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，隨著水滸戲的劇目傳播的不斷豐富，武松、宋江、和三個“淫婦”、魯智深、李逵、燕青等人的戲也隨之增加，但是武松、宋江、和三個“淫婦”仍然是舞臺上的主要的角色；在曲藝中，武松、宋江、和三個“淫婦”也是主要的人物。例如在車王府藏子弟書所收水滸傳子弟書中，《走嶺子》是講述武松夜走蜈蚣嶺的故事，《活捉》是講宋江和閻婆惜之間的故事，《挑簾定計》演唱的是潘金蓮的故事，《翠屏山》是講潘巧云的故事。從傳播的內(nèi)容上我們可以看出，傳播者要傳播什么樣的內(nèi)容，要受制于傳播者所處的社會政治，文化，經(jīng)濟(jì)等這些環(huán)境。因此傳播的內(nèi)容也隨之帶有濃厚的社會色彩和背景因素，我們看到一出戲的時候，往往存在表層和深層兩層意義，這也就需要受眾在接受的時候，根據(jù)受眾自己的知識，內(nèi)涵來對傳播的內(nèi)容進(jìn)行分析。作為戲劇傳播者所傳播的內(nèi)容，有大量的娛樂成分，目的是符合普通群眾的期待視野。比如武松，武松打虎本來就是做了一件為民除害的好事，在我們心里就已經(jīng)產(chǎn)生了渴望的需求，這是一種普通民眾對俠義人士的一種崇拜。武松殺嫂，雖然有殘暴的一面，但是觀眾給他的定位為復(fù)仇，這也是被壓迫的底層人民需要尋求的一種心理慰藉和精神上的鼓舞。在揚州評話中，《武十回》是最重要的內(nèi)容，山東快書最早也是專門講武松故事的。人們經(jīng)常說“三個女人一臺戲”，潘金蓮、閻婆惜、潘巧云這三個女人便成為《水滸傳》戲曲清代時候“人氣最旺”的角色。這三個女人的戲在舞臺上常演不衰，主要原因是普通民眾喜歡看她們的故事，“偷情”這種低級趣味的內(nèi)容一直最能吸引大量受眾，擁有廣大受眾群體，因此成為古今中外傳播者筆下最具競爭力的“法寶”。特別是在封建專制的社會中，封建禮教森嚴(yán)，這些違背倫理道德的事情一方面被人們所唾棄，指責(zé)偷情人違背倫理道德，被認(rèn)為是大逆不道，不可饒恕；同時又對這種色情的低級趣味的事情充滿著好奇，充滿著興趣。傳播者和傳播媒介便抓住了受眾的這一心理特征，在傳播內(nèi)容上通常都要盡量吸收最大量的受眾，因而，他們會在內(nèi)容增加趣味較低的娛樂內(nèi)容，并且通俗、平易，以符合大量受眾的期待視野。
清中葉地方戲曲中的水滸戲是繼承了元雜劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，取材廣泛并且?guī)в袧庥舻泥l(xiāng)土氣息，重新以新的姿態(tài)展現(xiàn)在戲曲舞臺時，傾訴著大眾的心聲。傳播者用貼近民眾的語言、親和的口吻把水滸英雄們的形象用他們理想的形象展現(xiàn)在眾人面前。例如：《綴白裘》第六集收錄的《落店偷雞》，該劇本事雖然取材于《水滸傳》，但劇中細(xì)節(jié)純系民間豐富的想象自由生發(fā)而出。劇中演楊雄、石秀、時遷三人計議投奔梁山，途中時遷陋習(xí)難改，施展慣偷手段，先后偷去店家的帽子、銀包、杯子、更雞、衣服等，并反復(fù)戲弄店主、這一情節(jié)在小說中只是一筆帶過，而恰是小說中簡略的敘述為民間創(chuàng)作預(yù)留了廣闊的想象空間。劇中的時遷雖然偷性不改，卻并不令人生厭，由此我們可以看出，傳播者在傳播時對梁山好漢給予了美化，并且從普通接受者角度考慮，易于百姓接受并喜歡梁山好漢。
在清代《水滸傳》戲曲改編傳播中，由于改編者本身的文化素養(yǎng)和對文本接受原因，戲曲，曲藝在人物和內(nèi)容方面在傳播中表現(xiàn)了不同的形式。子弟書在內(nèi)容的描寫上用當(dāng)時的社會活動內(nèi)容對《水滸傳》進(jìn)行了精細(xì)入微的描寫，有許多景物描寫，用詞也很典雅，并且加入了很多心理描寫，這些雖然都是傳播者主觀的理解植入到新作當(dāng)中的，但是對于接受者從理解人物，理解情節(jié)都是有很大幫助的。如果用接受美學(xué)原理來分析子弟書，我們不難發(fā)現(xiàn)，子弟書是一種雅俗共賞的作品，從傳播內(nèi)容的范疇分析，子弟書則是介于高級趣味內(nèi)容和低價趣味內(nèi)容之間的。例如：《煙花樓》中所寫，彎生生兩道蛾眉天生的俏，兩個好耳朵邊是邊來輪是輪。長就的通梢鼻子櫻桃口，傳情的一雙杏眼勾人的魂。嫩盈盈面兒不用擦脂粉，白凈凈一對香腮臉蛋兒新。未言先笑把朱唇抿，牙齒兒說話微許露點銀。那一雙尖尖手兒真如玉，嫩皮肉恰似白鶩出水濱。烏油黑發(fā)挽定盤龍描水鬢，玉簪一根別在頂心。各樣的珠翠簪花她不愛戴，鬢旁邊顫巍巍絨團(tuán)一朵可也晃人。又聽得袖內(nèi)的鐲子嘩啷啷的響，手上的戒指不是串珠就是赤金。貼身的內(nèi)襯衣服都是細(xì)軟，在外邊幾件敞衣配的勻。穿一件束袖大襖釘金紐扣，二藍(lán)宮綢云蝠萬字花樣新。外套著天青緞子坎肩是秋羅的里，柳腰兒系著一條水色繡花大汗巾。大甩襠的褲子是鶴頂鮮紅花洋縐，褲角鑲邊都是織金。男工的織造匠人手段巧，繡的那西湖十景在白羅裙。湘裙掃地環(huán)佩響，金蓮三寸教人銷魂。說什么國色天香無雙比，真乃是沉魚落雁叫她算占了上林。招惹得四方游客如蜂擁，那些個紈绔兒郎不離門。每日家琵琶絲弦歡歌舞，到晚來觀花賞月快樂心。通過這些文字我們能夠看出子弟書中對閻婆惜的外貌、神情、舉止等的描寫刻畫較水滸原文更加精彩傳神。清代后期京劇盛行，于是掀起了“水滸戲”創(chuàng)作的又一個高潮。這些水滸戲有一部分劇本和唱詞基本上是按著小說改編的，比如《鬧高唐》《登州府》等。也有一部分是改變了小說的主旨，在傳播中發(fā)生了變異現(xiàn)象，把英雄戲改編為才子佳人戲，如：《羅家洼》這出戲?qū)懙氖菍O二娘和張青之事，但是這出戲里的結(jié)合卻和小說中大相徑庭，孫二娘的父親在羅家洼擺設(shè)擂臺為女選婿，曹老西打擂，菜園子張青上臺比武獲勝，與孫二娘結(jié)為夫妻。《花田錯》中寫的是劉員外的女兒玉燕與丫環(huán)去花田選婿，看好了書生卞機，定于第二日派家人來請，請卞過程中出現(xiàn)差錯，誤將卞機的朋友周通帶到家中，誰知周通卻要三天后強娶玉燕，后遇魯智深幫助教訓(xùn)了周通，卞機最后同娶了玉燕為妻。傳播者這樣改編是從受眾的接受考慮的，因為自古以來，中國人都喜歡男才女貌、有情人終成眷屬的愛情結(jié)合，特別是在封建社會中，婚姻完全是父母之命和媒妁之言，人們在心靈深處極其渴望沖破這種牢籠式的束縛和沒有愛情的包辦婚姻，所以傳播者從廣大的接受者心理考慮，把一部分戲改編為才子佳人戲。
在由《水滸傳》改編的水滸戲中，也有一部分戲劇傳播者偏離了作者原有的思想軌道，把劇中的梁山好漢形象完全丑化，這主要是戲劇改編者沒有考慮普通百姓的接受，而是把傳播對象單一的定位為封建統(tǒng)治者，例如周祥玉、鄒金生等編撰的宮廷大戲《忠義璇圖》，開始便表明立場：討伐梁山的張叔夜、李若水等人才算得上真忠真義，而宋江等眾位英雄好漢則是假仁假義。并且在內(nèi)容設(shè)置上最終讓這些梁山好漢歸順了朝廷的招安，這顯然是為統(tǒng)治者在說話，宣揚封建的統(tǒng)治政權(quán)。
立足于傳播學(xué)視角下來研究清代《水滸傳》戲曲傳播，是古代文學(xué)傳播學(xué)的嘗試研究，雖然古代文學(xué)傳播學(xué)是一個新興課題，但是已然興起。有關(guān)《水滸傳》傳播的研究也越來越多，因為《水滸傳》作為古典四大名著之一，一直被受眾所關(guān)注，金圣嘆認(rèn)為“《水滸》勝似《史記》”，其實作為兩種不同題材的文學(xué)作品，可比性并不強，這里足以看出金先生對于《水滸》的認(rèn)可。《水滸傳》成書前就有大量的水滸戲，成書后的戲曲改編從明代就開始了，到了清代，昆曲、京劇、地方戲和曲藝中水滸戲越來越多，根本原因是水滸戲曲能夠滿足受眾的期待視野。
本文作者：由婧涵 單位：綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院
