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后現(xiàn)代精神分析范文1
【關(guān)鍵詞】電影文化 電影批評(píng) 多元文化
電影既是一門獨(dú)立、完整而成熟的藝術(shù)，也是一門積極影響社會(huì)文化各個(gè)方面的綜合藝術(shù)，從某種意義上說(shuō)，電影文化研究反映人文科學(xué)對(duì)電影的影響。法國(guó)理論家路易?阿爾都塞和評(píng)論家讓?路易?博特利提倡的把精神分析學(xué)與意識(shí)形態(tài)理論結(jié)合起來(lái)的意識(shí)形態(tài)電影理論，英國(guó)電影研究者勞拉?馬維爾將精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)和女權(quán)主義結(jié)合而成的女權(quán)主義電影理論都是精神分析學(xué)電影理論的新形態(tài)。
一、電影文化批評(píng)階段
電影史學(xué)家喬治?薩杜爾編寫的《電影通史》介紹1962年以前的無(wú)聲電影、有聲電影的開(kāi)端，以及當(dāng)前時(shí)代及拉丁美洲、亞洲和非洲的電影、動(dòng)畫片、新的技術(shù)和新的浪潮。薩杜爾是第一個(gè)介紹中國(guó)電影的西方人。法國(guó)制片人羅伯特?布萊松的《關(guān)于電影機(jī)的筆記》反思了技術(shù)及其哲學(xué)與美學(xué)的含義。美國(guó)女性主義電影文化批評(píng)學(xué)者勞拉?穆?tīng)柧S在《銀幕》發(fā)表雜志《視覺(jué)和敘事性電影》，成為女權(quán)主義電影理論的重要文獻(xiàn)，作者對(duì)好萊塢影片中的男性主義美學(xué)實(shí)質(zhì)予以揭示，標(biāo)志著女性電影理論從形象批評(píng)進(jìn)入心理分析與符號(hào)學(xué)批評(píng)的更深層次。穆?tīng)柧S《視覺(jué)和敘事性電影的反思》又提出女性觀看者的性質(zhì)問(wèn)題以及位于敘事中心的女性角色對(duì)認(rèn)同作用的影響問(wèn)題。加拿大當(dāng)代電影理論家比爾?尼柯?tīng)査沟戎骶幍摹峨娪芭c方法》匯集50篇理論家、電影批評(píng)家和電影制作者關(guān)于總體思考、結(jié)構(gòu)主義與現(xiàn)象家、政治因素、流派、女權(quán)主義、作者理論等文章。
法國(guó)電影文化理論在20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后進(jìn)入文化理論思潮的路徑中取得巨大成績(jī)。法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾?德勒茲《電影》第一卷《運(yùn)動(dòng)――影像》與第二卷《時(shí)間――影像》提出影像、運(yùn)動(dòng)與物質(zhì)的同一性以及運(yùn)動(dòng)中能容許并存不同層次的時(shí)間性。進(jìn)入80年代以后，女性主義電影理論開(kāi)始走向文化研究階段，美國(guó)紐約州立大學(xué)教授安?卡普蘭的《女性主義與電影》匯集1973年以來(lái)女性主義電影研究的理論、批評(píng)和實(shí)踐文章，在更廣泛語(yǔ)境中，關(guān)注社會(huì)角色、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、同性戀、后現(xiàn)代主義、后殖民女性主義電影批評(píng)。美國(guó)理論家斯圖爾特?M?卡明斯基等的《美國(guó)電視類型》用當(dāng)代文學(xué)的哲學(xué)分析工具和電影分析檢視美國(guó)電視類別。
加拿大電影研究與通俗文化教授巴里?基思?格蘭特的《電影類型讀者》（共三卷）匯集最新電影理論與類型。新西蘭保羅?克拉克的《中國(guó)電影：1949年以來(lái)的文化與政治》論述中國(guó)電影制作者、觀眾與政黨的關(guān)系塑造了中國(guó)電影文化史。到上世紀(jì)80年代末，女性主義電影理論則主要集中于對(duì)性別差異的比較研究，美國(guó)女性主義學(xué)者康斯坦斯?彭利的《女性主義與電影理論》匯集15篇文章，分別結(jié)合創(chuàng)作者與文本論述女性話語(yǔ)、性別差異、女性在電影中的地位等。
二、多元文化理論與批評(píng)對(duì)話
21世紀(jì)以來(lái)，電影理論從女性主義電影理論到受西方與精神分析理論影響的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，從受新歷史主義與后現(xiàn)代主義影響的電影敘事學(xué)理論到回歸社會(huì)視野的文化研究，電影文化更加關(guān)注宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、階級(jí)、性別、種族等，進(jìn)入多媒體新技術(shù)的“后電影時(shí)代”。美國(guó)達(dá)納學(xué)院宗教系教授約翰?萊登的《電影作為宗教：神話、道德與儀式》論述流行電影在文化中的宗教功能，電影可以提供認(rèn)識(shí)這個(gè)世界和價(jià)值觀的方法。英國(guó)文化研究者菲利普?辛普森、安德魯?厄特森與卡倫?謝潑德森的《電影理論：媒體與文化研究的批評(píng)概念》共四卷按時(shí)間順序介紹電影研究中的批評(píng)與理論概念。
英國(guó)女性主義理論家珍妮?邁克白的《女性主義電影研究：書寫電影中的女性》建構(gòu)一種理論語(yǔ)言、文本中的女性視角與文化研究、種族、民族與后殖民主義、心理分析修正與同性戀理論。美國(guó)電影學(xué)者瑪麗亞?普拉馬喬里與湯姆?沃利斯的《電影：批評(píng)導(dǎo)論》歷史地梳理與分析電影批評(píng)關(guān)注的敘述形式、布景、電影相片、實(shí)踐技術(shù)、聲音、流派、電影與文化、意識(shí)形態(tài)、性別等15個(gè)專題。美國(guó)哲學(xué)教授托馬斯?馬藤貝格與安格拉?柯倫的《電影哲學(xué)：文本與讀本導(dǎo)論》涉及電影理論、電影本質(zhì)、電影作者、敘事者、情感、社會(huì)批評(píng)與電影形式等問(wèn)題。保羅?戈姆利的《新暴力電影：當(dāng)代好萊塢電影中的種族與影響》以《落水狗》《陌生的日子》《拳擊俱樂(lè)部》《黑客帝國(guó)》等電影作為個(gè)案研究，闡釋上世紀(jì)90年代沖擊“白色好萊塢電影”的新美國(guó)電影。
美國(guó)哲學(xué)家丹尼爾?富蘭克林的《政治與電影：美國(guó)電影的政治文化》結(jié)合電影傳媒與美國(guó)故事、工業(yè)與偏見(jiàn)、電影審查與法律等內(nèi)容與批評(píng)，闡述美國(guó)商業(yè)電影是政治的，反映美國(guó)電影在美國(guó)社會(huì)的政治文化。英國(guó)電影學(xué)者羅納德?伯根的《電影》《電影書》將電影當(dāng)作世界上最流行的藝術(shù)媒介與跨文化跨藝術(shù)，探討各類電影、導(dǎo)演風(fēng)格、電影制作、電影價(jià)值等。帕梅拉?格雷斯的《宗教電影：基督教教義與圣徒文學(xué)》闡述從默片到當(dāng)下宗教電影的歷史、文化與批評(píng)背景。美國(guó)哲學(xué)家哈里?本肖夫與肖恩?格里芬的《美國(guó)電影：電影里表現(xiàn)的種族、階級(jí)、性別與性》結(jié)合新電影文本全面概述在表現(xiàn)種族、階級(jí)、性別中起作用的工業(yè)、社會(huì)文化和審美因素。美國(guó)哲學(xué)教授里查德?富默頓與戴安?杰斯科的《通過(guò)電影介紹哲學(xué)：關(guān)鍵文本、討論和電影選萃》結(jié)合50部古典和當(dāng)代流行電影闡釋古典與當(dāng)代哲學(xué)文本，提供一個(gè)獨(dú)特而有效的介紹哲學(xué)的途徑，收入文章涉及哲學(xué)領(lǐng)域包括道德、宗教哲學(xué)、哲學(xué)思想、自由意志、決定論、感知與時(shí)間哲學(xué)等。
結(jié)語(yǔ)
隨著后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨，電影成為高科技、高成本、高收益、數(shù)字化的文化產(chǎn)品，在視覺(jué)文化狂歡的時(shí)代背景中，電影由文化藝術(shù)品轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕M(fèi)品，電影文化研究也轉(zhuǎn)向消解國(guó)家、民族、階級(jí)與性別之路徑。
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后現(xiàn)代精神分析范文2
首先，從《飲食男女》、《喜宴》、《臥虎藏龍》到《理智與感性》、《牧馬人》、《綠巨人》，李安從帶有中國(guó)符號(hào)的第三世界敘事，轉(zhuǎn)向了世界主義的故事講述者。這明顯是一種作為在西方的亞裔作者的敘事策略。
李安的世界主義不同于西方導(dǎo)演的世界主義，像貝爾托魯齊的《末代皇帝》和好萊塢動(dòng)畫片《功夫熊貓》，西方作者盡管講述與己無(wú)關(guān)的中國(guó)故事，但在表述方式上植入了希區(qū)柯克式的精神分析結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)主義化的自我視角，比如《末代皇帝》有關(guān)自我成長(zhǎng)的馬斯洛式的視角，或者讓一個(gè)孩子在童年有一段關(guān)于家族遭難的傷害記憶，青年時(shí)期卷入一個(gè)巨大的拯救事件，在與邪惡難決高下時(shí)，因童年的無(wú)意識(shí)記憶的喚醒而獲得能量，最終以弱勝?gòu)?qiáng)。
但李安不一樣，他在《理智與感性》等三部西方題材的片子中幾乎沒(méi)有什么東方“敘事”的植入，他力圖拍攝一個(gè)以西方看西方的故事。這恰恰是一種亞裔式的世界主義，即把自己當(dāng)作他者去看待他者。通過(guò)這一像西方人那樣看西方的“非中國(guó)化”策略，李安試圖消解自己的中國(guó)身份和中國(guó)特色的藝術(shù)。
《少年派》是這種“非中國(guó)化”策略的進(jìn)一步推進(jìn)，即以西方敘事方式講述一個(gè)世界主義化的亞裔故事。他講述了一個(gè)孟加拉家庭的男孩，但這個(gè)家族又因向西方遷徙的海難故事而具有世界主義時(shí)空。片中盡管有關(guān)于生存絕境和孟加拉佛教的內(nèi)涵，但這一次李安植入了前衛(wèi)主義的西方敘事和對(duì)佛教的精神分析式的闡釋。
這就進(jìn)入到李安的第二重?cái)⑹虏呗浴ｋ娪暗氖窃谂傻镁戎笙蛉毡颈ｋU(xiǎn)公司代表的陳述。顯然，雖然派作了有關(guān)海難歷險(xiǎn)全程的“現(xiàn)實(shí)感”的重述（觀眾因?yàn)橐曈X(jué)上逼真的現(xiàn)實(shí)感幾乎相信這是一個(gè)真實(shí)的故事），但保險(xiǎn)調(diào)查員不相信這是一個(gè)真實(shí)的故事，傾向于認(rèn)定這是一個(gè)海難者的幻覺(jué)或白日夢(mèng)。接著派就進(jìn)行第二次講述，他進(jìn)行了故事置換，將救生船上的動(dòng)物置換成了人，保險(xiǎn)調(diào)查員因此相信這才是一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事，但又因過(guò)于殘酷聽(tīng)不下去。
顯而易見(jiàn)，未在海難現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)查員只能以故事的性質(zhì)判斷現(xiàn)實(shí)感，即如果海上殘殺和生存奇跡是發(fā)生在動(dòng)物身上，他們就認(rèn)定這是一個(gè)寓言故事；當(dāng)同樣的情節(jié)發(fā)生在人身上，他們就相信這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事。實(shí)際上，這并非一個(gè)在敘事上的寓言故事和現(xiàn)實(shí)故事的區(qū)別，而是后一個(gè)故事使用了寫實(shí)形式，人們總是愿意認(rèn)定，一個(gè)有“現(xiàn)實(shí)感”和寫實(shí)形式的故事就等于“現(xiàn)實(shí)故事”。
所謂有現(xiàn)實(shí)感和寫實(shí)形式的故事，并不等于就是現(xiàn)實(shí)故事，這只是說(shuō)，這個(gè)電影使用了具象和故事的形式。《少年派》在以派向保險(xiǎn)調(diào)查員陳述不久前的往事時(shí)，實(shí)際上是在顛覆之前電影演繹的所有的“現(xiàn)實(shí)感”，告訴觀眾前面兩個(gè)小時(shí)所看的故事不一定是現(xiàn)實(shí)故事，可能只是一個(gè)海難者的幻覺(jué)，也許現(xiàn)實(shí)版的經(jīng)歷太殘酷，所以派將人的故事動(dòng)物化，這在觀影體驗(yàn)上也是成立的。即當(dāng)我們?cè)诳匆粋€(gè)動(dòng)物殘殺的故事時(shí)，會(huì)比聽(tīng)人類的自相殘殺要好受一些，這是一種同類不相殺的置身度外感。
在漸漸水盡糧絕的部分，電影曾經(jīng)提及派的自我意識(shí)已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)感、白日夢(mèng)和幻覺(jué)的界限不分的狀況，因?yàn)樗?dāng)時(shí)為之恐懼并掙扎的還不是身體的存活，他還在與寂寞、無(wú)人交流的精神封閉的絕境搏斗。電影至結(jié)束也未點(diǎn)明電影的大部分展現(xiàn)的是白日夢(mèng)、幻覺(jué)還是現(xiàn)實(shí)性。
電影的末尾體現(xiàn)了李安的第二重?cái)⑹拢醋鳛榍靶l(wèi)藝術(shù)的語(yǔ)言策略。電影最終破壞了觀眾對(duì)“真實(shí)”的感覺(jué)：即前面兩個(gè)小時(shí)的故事不一定是個(gè)真實(shí)故事，而是一個(gè)文本游戲。結(jié)尾部分少年派對(duì)日本保險(xiǎn)調(diào)查員的講述，突然使電影的“真實(shí)性”受到懷疑。電影告訴觀眾，前面兩個(gè)小時(shí)的故事有可能是派在海難后神智不清的狀況將幻覺(jué)、臆想和現(xiàn)實(shí)混合在一起的講述，也許后一個(gè)沒(méi)有將動(dòng)物置換成人的海上相食的故事才是真實(shí)的。
李安告訴觀眾這部電影只是有關(guān)寓言故事和寫實(shí)故事的文本游戲，日本保險(xiǎn)員代表一般觀眾，他們相信以動(dòng)物描述人際關(guān)系的故事只是一個(gè)“寓言”，不是真實(shí)的。在第二個(gè)故事中，派還是講述了海上相食的角色關(guān)系，但動(dòng)物置換成“人”，日本保險(xiǎn)員相信，以人表現(xiàn)人物關(guān)系的故事才是真實(shí)的。結(jié)尾實(shí)際上討論了寓言故事（以動(dòng)物為角色）和寫實(shí)故事（以人為角色）的文本區(qū)別，觀眾往往不信任寓言形式，而相信寫實(shí)形式，寫實(shí)形式還包括逼真的3D視覺(jué)。一般觀眾往往將視覺(jué)上的“逼真”和故事的“寫實(shí)”誤解為一種發(fā)生過(guò)的“真實(shí)”。
這沒(méi)有越出美國(guó)后現(xiàn)代主義之后的前衛(wèi)策略，即放棄現(xiàn)代主義的抽象和非故事形式，讓作品披上具象和故事的外衣，讓一般觀眾欣賞視覺(jué)奇觀和通俗的奇跡故事，而讓高級(jí)觀眾看到電影中隱喻性的結(jié)構(gòu)和抽象關(guān)系，這是“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”的復(fù)式作品，從《低級(jí)小說(shuō)》到《黑客帝國(guó)》莫不如此，這種方式使大眾和高級(jí)觀眾可以互不交叉的欣賞同一部作品。
一般觀眾可以討論哪一個(gè)故事是真實(shí)的，以及派的得救是證明存在神跡。高級(jí)觀眾則看出后現(xiàn)代主義的文本游戲，以及有關(guān)老虎的自我/他者的雙重隱喻。前衛(wèi)藝術(shù)因此實(shí)現(xiàn)了大眾性和商業(yè)社會(huì)的再生產(chǎn)，可以通過(guò)同時(shí)滿足一般觀眾和高級(jí)觀眾，并在前衛(wèi)觀念和大眾美學(xué)共存的前提下實(shí)現(xiàn)高額的票房收入，使美國(guó)電影可以從事高資本投入的藝術(shù)探索。
后現(xiàn)代主義之后，前衛(wèi)藝術(shù)的策略是在一部作品中同時(shí)存在一般觀眾和高級(jí)觀眾的欣賞內(nèi)容。《少年派》就包含了這種復(fù)式內(nèi)容：（給予大眾的）具象的奇觀和（給予高級(jí)觀眾的）有關(guān)真實(shí)性探討的雙重文本。電影讓一般觀眾欣賞具象的3D奇觀和故事化的奇跡，并解讀海難救贖的宗教神跡，以及最終對(duì)故事真實(shí)的猜謎。對(duì)高級(jí)觀眾而言，李安是要說(shuō)明這不過(guò)是一個(gè)文本游戲，與現(xiàn)實(shí)事件是否真實(shí)無(wú)關(guān)。他想指明電影要表現(xiàn)的是“真實(shí)感”，而不是“現(xiàn)實(shí)”，而“真實(shí)”是由視覺(jué)和故事的寫實(shí)主義形式?jīng)Q定的，我們傾向于將寓言和非寫實(shí)的視覺(jué)形式看作是“非現(xiàn)實(shí)的”。
有關(guān)老虎的雙重轉(zhuǎn)喻是影片的第三重?cái)⑹拢鳛橐环N故事意義上的老虎，李安使用一種精神分析的方式講述了少年派與虎的一種社會(huì)心理學(xué)。老虎被看作少年派的一個(gè)社會(huì)對(duì)手，影片將派與虎的心理關(guān)系分為幾個(gè)階段：1. 敵對(duì)關(guān)系，一開(kāi)始派對(duì)老虎恐懼要將之驅(qū)逐；2.肉身共存的關(guān)系，派意識(shí)到老虎趕不走，必須釣魚養(yǎng)虎才能保證自身存活；3. 馴化關(guān)系，在解決肉身共存后，派試圖馴服虎；4. 雙方的規(guī)則化，派意識(shí)到最好的共存境界是使雙方的勢(shì)力范圍規(guī)則化；4. 心理依賴，在完成肉身共存的規(guī)則化后，派發(fā)現(xiàn)自己在心理上依賴虎的存在，因?yàn)榛⒌拇嬖谝欢ǔ潭染徑饬怂睦砩蠘O度的寂寞和孤獨(dú)；5.難友式的精神伴侶，在派和虎都進(jìn)入極度饑餓和疲倦后，雙方產(chǎn)生了一種部落式的難友情感；6. 形同陌路的虛無(wú)感，在結(jié)束海難漂泊上岸后，虎頭也不回地消失在叢林中，派感到一種極度的虛無(wú)感。虎表現(xiàn)出的形同陌路，讓派對(duì)友情的想象破滅。
派與老虎的層層遞進(jìn)的心理關(guān)系，只是作為一個(gè)海難的大眾通俗敘事的社會(huì)主題，即這是大眾能夠理解的倫理議題：在絕境中的患難與共的朋友關(guān)系不一定是永恒的，將隨著絕境的消失而消失。但影片還有另一層心理主題，即虎象征少年派內(nèi)心的另一個(gè)自我，老虎與派不僅象征人與人的關(guān)系，同時(shí)還隱喻人內(nèi)心的兩極，虎也是一種自我隱喻。
派與老虎因此成為一種雙重隱喻，它既指涉人與人的社會(huì)倫理，又指涉自我內(nèi)部的人性兩極。在通俗故事的層面上，李安討論了有關(guān)“朋友”的相對(duì)主義倫理，以及自我內(nèi)心的獸性的存在。作為一個(gè)亞裔作者，這一有關(guān)絕境后難友的形同陌路和自我的獸性的討論，顯然超越了佛教和儒家的探討范圍，在李安以往電影中也沒(méi)有過(guò)。佛教從不討論人的獸性，儒家則不涉及有關(guān)“形同陌路”的冷漠的社會(huì)情景。
但李安的敘事不僅是有關(guān)獸性和冷漠的倫理討論，他最終指出了一種佛教意義上的“虛無(wú)感”。在海難的敘事的結(jié)尾，少年派和老虎的是派與老虎的分手，老虎頭也不回地躍入?yún)擦郑瑢?duì)之前的患難與共的經(jīng)歷哪怕一絲留戀都沒(méi)有。這個(gè)時(shí)刻派感到一種絕對(duì)的“虛無(wú)感”。但這種“虛無(wú)”不同于西方有關(guān)“他人即地獄”的現(xiàn)代主義虛無(wú)感，而是一種佛教式的“一切皆空”的虛無(wú)感。
這是影片第三重?cái)⑹碌暮诵模@一層次是個(gè)人敘事，它在一種具象的、故事的和倫理議題的表皮，植入抽象的精神分析式的象征關(guān)系。李安借助于精神分析的方法，重新在視覺(jué)上和在現(xiàn)代的海難故事中闡釋了佛教式的“空無(wú)”意義的虛無(wú)。這也是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)基本模式，即在同一部作品中，不存在純粹的具象和抽象，在作品的表皮（視覺(jué)和故事）可以是具象的、寫實(shí)的，影片的內(nèi)在主題是一種抽象的哲學(xué)情景；或者外表是抽象的、反敘事的形式，但內(nèi)容可以是具體的。
在當(dāng)代藝術(shù)中，具象和抽象可以混合存在于一部作品，李安的電影在前衛(wèi)主義、大眾性和電影工業(yè)之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，它以精神分析的敘事方式和世界主義的故事滿足了西方，以將影片視為一種文本的真實(shí)性的探討和佛教有關(guān)“虛無(wú)”的現(xiàn)代闡釋滿足了前衛(wèi)藝術(shù)，用視覺(jué)奇觀和大眾文學(xué)的奇跡故事滿足了電影票房。
后現(xiàn)代精神分析范文3
一、后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的積極影響
第一，后現(xiàn)代主義極其推崇個(gè)體的主體地位，并由此確立個(gè)體的獨(dú)立、自由、價(jià)值和尊嚴(yán)。它倡導(dǎo)多元化視角，重視個(gè)體和局部獨(dú)立性，有利于激發(fā)個(gè)體的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，促進(jìn)多元文化的發(fā)展。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，思想、知識(shí)和真理是人們走向自由和解放過(guò)程的共享資源，反權(quán)威主義可以使人把自己的思想觸角和生命體驗(yàn)自由地伸向所有渴求的陌生領(lǐng)域。這種思潮活躍了人們的思想觀念，繁榮了人類的精神文化，促進(jìn)了社會(huì)思潮的多元化發(fā)展，有利于當(dāng)代大學(xué)生樹立自信、活躍思想、張揚(yáng)個(gè)性、獨(dú)立思考。第二，后現(xiàn)代主義思潮對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展進(jìn)行了全方位的批判性反思，這種批判性反思有助于社會(huì)的新舊更迭，發(fā)展人類的創(chuàng)新思維。同時(shí)，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)持冷靜清醒的態(tài)度，以一種顛覆性的思維方式批判、沖擊著現(xiàn)代文明對(duì)個(gè)性的束縛、對(duì)等級(jí)制度的沉迷，它所具有的批判性和開(kāi)放性意識(shí)，能夠促進(jìn)大學(xué)生解放思想、與時(shí)俱進(jìn)，敏銳地剖析社會(huì)問(wèn)題，揭示社會(huì)的負(fù)面現(xiàn)象。此外，后現(xiàn)代主義張揚(yáng)個(gè)性，突出“人本位”觀念，其對(duì)科學(xué)和理性的自我反思，有助于大學(xué)生關(guān)注人類自身命運(yùn)以及人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系。
二、后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的消極影響
（一）行為觀隨意，社會(huì)責(zé)任感缺失
后現(xiàn)代主義思潮過(guò)分強(qiáng)調(diào)自我，追求個(gè)性，提倡多元化和差異化，加劇了大學(xué)生的反權(quán)威意識(shí)和叛逆意識(shí)，導(dǎo)致大學(xué)生的責(zé)任意識(shí)淡化，虛無(wú)主義乘虛而入。從尼采開(kāi)始,…經(jīng)海德格爾再到后現(xiàn)代主義,…都包含著一種恢復(fù)傳統(tǒng)的努力,…但在反諷性的后現(xiàn)代文化氛圍中，恢復(fù)傳統(tǒng)的努力終究還是淪為社會(huì)批判與實(shí)踐改造效應(yīng)的精神自?shī)省Ｓ纱丝梢?jiàn),…從尼采到存在主義哲學(xué)，再到后現(xiàn)代哲學(xué),…其實(shí)是見(jiàn)證了從“古典虛無(wú)主義”到“否定性虛無(wú)主義”的倒退。受這種思潮的影響，大學(xué)生的價(jià)值觀很容易扭曲、虛化、物化，行為習(xí)慣趨利化、隨意化。
（二）政治觀模糊，政治信仰錯(cuò)位
、中國(guó)特色社會(huì)主義是我國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)，而后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)反權(quán)威、反主流，必然會(huì)使大學(xué)生懷疑的正確性、科學(xué)性和真理性。在這種意識(shí)形態(tài)的影響下，部分大學(xué)生的主流意識(shí)淡化，導(dǎo)致他們放棄了理想的信念，政治信仰發(fā)生錯(cuò)位，懷疑甚至否定科學(xué)與真理，由此導(dǎo)致他們盲目追求政治觀念的多元化，跟風(fēng)西方的腐朽思想。從這一層面上來(lái)看，后現(xiàn)代主義是一種深層次意義上的頹廢，不利于當(dāng)代大學(xué)生樹立正確的人生觀和世界觀。
（三）價(jià)值觀淡化，理想信念缺失
相對(duì)主義、懷疑主義、虛無(wú)主義否定一切、解構(gòu)一切，而后現(xiàn)代主義傾向于否認(rèn)人類普遍具有的道德和良知。這導(dǎo)致部分大學(xué)生既不為任何高尚的行為所感動(dòng)，又不鄙棄和抵制卑劣、罪惡的行徑，而是消極度日，碌碌無(wú)為。同時(shí)，實(shí)用主義、功利主義、物質(zhì)主義、消費(fèi)主義逐漸抬頭，導(dǎo)致部分大學(xué)生的價(jià)值觀趨向世俗化、商品化，他們的理想信念正日漸缺失。
（四）人生觀扭曲，生命意識(shí)淡薄
后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)反理想、反規(guī)矩、反約束，過(guò)分追求隨心所欲，使性格偏激、有心理障礙的人以及極端個(gè)人主義者更加頹廢、更加反叛，使他們對(duì)生命缺乏敬畏、對(duì)生命的意義缺乏追尋。近年來(lái)，大學(xué)生聚眾吸毒頻頻見(jiàn)諸媒體，校園暴力屢禁不止，同居墮胎屢見(jiàn)不鮮，特別是當(dāng)這些行為導(dǎo)致部分大學(xué)生的學(xué)業(yè)難以為繼、經(jīng)濟(jì)捉襟見(jiàn)肘、情感危機(jī)四伏時(shí)，更加劇了他們消極頹廢、玩世不恭的精神狀態(tài)，增加了他們自殺、虐殺的行為傾向。
（五）文化觀蛻變，文化藝術(shù)虛無(wú)
后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)標(biāo)新立異、顛覆經(jīng)典、解構(gòu)傳統(tǒng)、反諷社會(huì)的自由精神，主張以“解構(gòu)”顛覆傳統(tǒng)本體論固有的二元對(duì)立，用不確定性和模糊性取代確定性。受這種思潮的影響，造成了部分大學(xué)生在文化藝術(shù)上的虛無(wú)，熱衷于借助網(wǎng)絡(luò)等媒體惡搞經(jīng)典文學(xué)、藝術(shù)作品等。一味地顛覆經(jīng)典和反傳統(tǒng)，缺乏深刻的思考以及對(duì)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)，大大削薄了大學(xué)生人文精神的厚度，影響了文化藝術(shù)的生命力。
三、后現(xiàn)代主義思潮影響下大學(xué)德育的對(duì)策
值得我們關(guān)注的是，由于國(guó)人，特別是當(dāng)代大學(xué)生對(duì)西方文明發(fā)展的歷史脈絡(luò)和精神實(shí)質(zhì)缺乏完整的把握和深刻的認(rèn)識(shí)，常常不易吸收有利于自身發(fā)展的積極因素，反而容易吸收一些表面的、偏激的，乃至錯(cuò)誤的東西，加之物質(zhì)主義、享樂(lè)主義、利己主義的不斷侵蝕，如果不對(duì)后現(xiàn)代主義加以甄別和研究，不正確地引導(dǎo)和教育大學(xué)生，那么后現(xiàn)代主義中的積極因素就無(wú)法發(fā)揮作用，使得消極因素又乘虛而入。這樣一來(lái)，后果令人擔(dān)憂。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義思潮影響下的大學(xué)生德育工作尤其重要，正確地開(kāi)展大學(xué)生德育工作是引導(dǎo)大學(xué)生正確地辨識(shí)新思想、開(kāi)展理性評(píng)論和自我教育、提高精神追求、體現(xiàn)自身價(jià)值、提升社會(huì)層次的重要手段。基于此，本文對(duì)如何做好后現(xiàn)代主義思潮影響下的大學(xué)德育工作提出了以下對(duì)策。
（一）抓住德育重點(diǎn)，引導(dǎo)大學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀
1.開(kāi)展以正面引導(dǎo)為重點(diǎn)的理想信念教育開(kāi)展以正面引導(dǎo)為重點(diǎn)的理想信念教育，大學(xué)德育工作者需要加強(qiáng)正面的宣傳引導(dǎo)，弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量，充分發(fā)揮社會(huì)主義核心價(jià)值觀的引領(lǐng)作用，弘揚(yáng)和培育以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神和以改革開(kāi)放為核心的時(shí)代精神，引導(dǎo)當(dāng)代大學(xué)生用辯證唯物主義的思想看待國(guó)家民族的發(fā)展、執(zhí)政黨的建設(shè)和社會(huì)的進(jìn)步，幫助大學(xué)生實(shí)事求是地看待自己的成績(jī)和不足，形成客觀而不偏頗的社會(huì)認(rèn)知，從而樹立積極向上的人生態(tài)度。
2.開(kāi)展以生命教育為重點(diǎn)的個(gè)性教育開(kāi)展以生命教育為重點(diǎn)的個(gè)性教育，大學(xué)德育工作者應(yīng)抓住后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)個(gè)性發(fā)展的積極因素，引進(jìn)大學(xué)生的生命教育。如大學(xué)德育工作者可以安排寬嚴(yán)適度的大學(xué)制度文化，組織互幫互助的團(tuán)體活動(dòng)，開(kāi)設(shè)各種專業(yè)課堂、社會(huì)實(shí)踐、志愿服務(wù)等，讓大學(xué)生在一定的制度和群體活動(dòng)中相互監(jiān)督和幫助，從而不斷提高大學(xué)生的生命意識(shí)，感悟生命的真諦。
3.開(kāi)展以心理輔導(dǎo)為重點(diǎn)的思想道德教育開(kāi)展大學(xué)生心理健康教育，大學(xué)德育工作者應(yīng)通過(guò)心理咨詢解決部分大學(xué)生的思想道德問(wèn)題；組織學(xué)生參加社會(huì)實(shí)踐，讓他們努力獲取勞動(dòng)成果，接受警示教育，關(guān)注社會(huì)行為；引導(dǎo)大學(xué)生樹立以人為本的思想，學(xué)會(huì)尊重人、幫助人、關(guān)愛(ài)人，從而尊重社會(huì)、服務(wù)社會(huì)、造福社會(huì)，提高社會(huì)責(zé)任感。同時(shí)，大學(xué)德育工作者要注意心理輔導(dǎo)既要尊重學(xué)生的個(gè)性，又不能逢迎遷就；既要堅(jiān)持心理疏導(dǎo)，又不能排除正面灌輸；既要考慮針對(duì)性，又要因勢(shì)利導(dǎo)，對(duì)癥下藥解決問(wèn)題。
（二）營(yíng)造良性發(fā)展環(huán)境，引進(jìn)多元化德育模式
1.宣揚(yáng)校園文化，營(yíng)造健康向上的思想環(huán)境高校要積極擴(kuò)展主流文化陣地，在校園文化建設(shè)中堅(jiān)持以、社會(huì)主義理想信念為核心，以民族精神與時(shí)代精神為重點(diǎn)，以八榮八恥等基本道德規(guī)范為基礎(chǔ)，以大學(xué)生的綜合素質(zhì)和全面發(fā)展為總體目標(biāo)，開(kāi)展健康活潑、積極向上的課余活動(dòng)，改變大學(xué)生單一、固化的學(xué)習(xí)生活模式，把道德教育、心智發(fā)展、心理健康、創(chuàng)新精神有機(jī)結(jié)合起來(lái)，營(yíng)造健康向上的思想環(huán)境，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的發(fā)展。
2.倡導(dǎo)平等對(duì)話，創(chuàng)新思想政治教育模式高校要不拘泥于傳統(tǒng)，發(fā)揮后現(xiàn)代主義思潮對(duì)個(gè)體能動(dòng)性和創(chuàng)造性的能動(dòng)作用。在實(shí)際運(yùn)用中，高校要?jiǎng)?chuàng)新德育模式，引進(jìn)師生平等對(duì)話，充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)等新興媒體在大學(xué)生思想生活領(lǐng)域中的重要作用，優(yōu)化師生交互方式，通過(guò)…QQ、微信、博客等網(wǎng)絡(luò)媒體加強(qiáng)師生互動(dòng)，讓大學(xué)生思想政治教育更加靈活、有效，提高大學(xué)生的思想道德水平。
3.創(chuàng)新信息載體，提升大學(xué)德育教育的內(nèi)涵和水平高校要?jiǎng)?chuàng)新信息載體，開(kāi)通多元化信息渠道，不但要通過(guò)傳統(tǒng)的課堂教育傳遞信息數(shù)據(jù)，還要利用網(wǎng)絡(luò)、媒體、微博、微信等現(xiàn)代化信息傳播途徑，傳遞信息數(shù)據(jù)。如高校可以開(kāi)設(shè)思政博客、微博、論壇交流、專刊分析、專題園地，開(kāi)展社會(huì)實(shí)踐、辯論賽、思辨論文等活動(dòng)，開(kāi)設(shè)心理輔導(dǎo)、思想分析乃至精神分析座談等課程，提高各種媒介、載體的主流引導(dǎo)水平，使大學(xué)生在可讀、可視、可聽(tīng)、可學(xué)、可參與、可互動(dòng)的多元化方式中得到正確的思想道德教育。
四、結(jié)語(yǔ)
總而言之，大學(xué)生是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展變革的主力軍，但也是受各種時(shí)代思潮影響的易感主體，對(duì)后現(xiàn)代主義這種新興社會(huì)思潮的“去糙取精”，首先大學(xué)德育工作者要對(duì)大學(xué)生進(jìn)行正確引導(dǎo)，加強(qiáng)大學(xué)生的德育工作力度，發(fā)揮大學(xué)生德育工作的主流輿論導(dǎo)向，建立“以人為本”的人文德育模式，主張理解、尊重、平等、對(duì)話和關(guān)懷，全面實(shí)施心理、政治、思想、道德、法治等教育，培養(yǎng)大學(xué)生行為的堅(jiān)毅性，使大學(xué)生注意言辭、規(guī)范行為、嚴(yán)于律己、遵守社會(huì)公德，進(jìn)而樹立崇高的理想信念，成為未來(lái)實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的主力軍。
作者:陳舒英 單位:福建省莆田學(xué)院教務(wù)處
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后現(xiàn)代精神分析范文4
[關(guān)鍵字] 后現(xiàn)代主義； 網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)； 特征分析
一、引言
后現(xiàn)代主義哲學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末到80年代初，是在批判現(xiàn)代主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)、福柯、德雷澤、利奧塔和博德里阿以及美國(guó)哲學(xué)家羅蒂等人把北美關(guān)于后現(xiàn)代文化形式的討論上升到哲學(xué)的高度，形成了“后現(xiàn)代主義哲學(xué)”。之后，該思潮雖在學(xué)界褒貶不一，卻在學(xué)界掀起一股研究熱潮。
二、哲學(xué)中的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向
（一）西方哲學(xué)四大轉(zhuǎn)向
西方哲學(xué)的經(jīng)歷了四次轉(zhuǎn)向：畢因論、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言論、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。畢因論解決“存在是什么？”“世界的本質(zhì)是什么？”等問(wèn)題。之后，在畢因論的解釋力不足的情況下，哲學(xué)轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論，旨在解決“人是怎么樣認(rèn)知到存在的？”“我們有何認(rèn)知能力？”等問(wèn)題，第一次把“人”這個(gè)認(rèn)知主體引出來(lái)，從探討單一探討客觀轉(zhuǎn)向探討主觀與客觀的關(guān)系。隨后，出現(xiàn)了哲學(xué)第三轉(zhuǎn)向語(yǔ)言論，任何哲學(xué)上的問(wèn)題都可歸結(jié)于語(yǔ)言中的問(wèn)題，因此，哲學(xué)家認(rèn)為對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行系統(tǒng)分析至關(guān)重要，之后就出現(xiàn)了日常語(yǔ)言學(xué)派和形式語(yǔ)言學(xué)派。這就是海德格爾著名的“語(yǔ)言是存在的家園”。只有思維、存在被理解、談?wù)摃r(shí)，才真正的“存在”。這個(gè)階段，認(rèn)知主體的語(yǔ)言也成為哲學(xué)研究的重要對(duì)象。當(dāng)哲學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)50-60年代，一批學(xué)者開(kāi)始反思語(yǔ)言哲學(xué)之不足，批判理性化之缺陷，沿著1953年維特根斯坦所提出的“語(yǔ)言游戲論”、“家族相似性”、“意義用法論”、“意義不確定性”等，提出一系列批判中心主義，拋棄絕對(duì)真理等觀點(diǎn)。隨之出現(xiàn)的“后現(xiàn)代主義”理論浩浩蕩蕩席卷哲學(xué)界。
（二）后現(xiàn)代主義的顯著特征
所謂“現(xiàn)代”，按照后現(xiàn)代主義者和哈貝馬斯等人的共同理解，從歷史時(shí)期上講是從文藝復(fù)興開(kāi)始，經(jīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)的50年代，實(shí)際上就是西方資本主義從產(chǎn)生、發(fā)展而走向現(xiàn)代化的過(guò)程。“現(xiàn)代化過(guò)程”它是一個(gè)商品化、城市化、官僚機(jī)構(gòu)化和理性化的過(guò)程，它是一個(gè)充滿發(fā)明、革新和活力的過(guò)程。現(xiàn)代性體現(xiàn)的是理性和啟蒙的精神，它相信社會(huì)的進(jìn)步、發(fā)展，相信人性的不斷完善，它更多地強(qiáng)調(diào)一種意識(shí)形態(tài)，一種思維方法。所謂“現(xiàn)代主義哲學(xué)”，是指從笛卡爾開(kāi)始的理性主義哲學(xué)、啟蒙運(yùn)動(dòng)，19世紀(jì)以康德、黑格爾為代表的德國(guó)古典哲學(xué)，哲學(xué)，孔德的實(shí)證主義，弗洛伊德的精神分析和哈貝馬斯的交往行為理論等。
“后現(xiàn)代”這一術(shù)語(yǔ)首先是奧尼斯于1934 年在《1882 ～ 1923年西班牙、拉美詩(shī)選》中提到，后經(jīng)其他學(xué)者湯恩比和“后現(xiàn)代哲學(xué)之父”利奧塔分別于各自1947 年的《歷史研究》和1979年的《后現(xiàn)代狀態(tài)》提及該術(shù)語(yǔ)，之后這一思潮就躋身研究熱門之列。“后現(xiàn)代主義”哲學(xué)是在批判現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上形成的，它是當(dāng)代哲學(xué)思維的一次重大轉(zhuǎn)向。它是一種“后”現(xiàn)代性，也是一種“非”現(xiàn)代性，是對(duì)現(xiàn)代性的批判，也是對(duì)現(xiàn)代性的繼續(xù)。因此，好多學(xué)者也認(rèn)為后現(xiàn)代性其實(shí)是現(xiàn)代性的延續(xù)。后現(xiàn)代主義的顯著特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.解構(gòu)性
德里達(dá)對(duì)西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)進(jìn)行了徹底的批判，他認(rèn)為，傳統(tǒng)的形而上學(xué)是以二元論為前提的，將許多概念對(duì)立起來(lái)，比如是與非、物質(zhì)與心靈、存在與虛無(wú)等，并給予前一項(xiàng)以優(yōu)越性，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性，中心性。而德里達(dá)批判傳統(tǒng)的這種“邏各斯中心主義”，他主張用“差異”原則取代“中心”概念。“解構(gòu)”即打破“結(jié)構(gòu)”，而并非要破壞，毀滅秩序，而是要防止秩序包括思想、文化、道德體系的極端化。
2.去中心性
德勒澤認(rèn)為，傳統(tǒng)的形而上學(xué)是一種縱向的思維方式，各種知識(shí)按照系統(tǒng)的等級(jí)體系原則組織起來(lái)，這些概念體系是中心化的、統(tǒng)一的、等級(jí)制的。而后現(xiàn)代主義主張一種橫向思維方式，認(rèn)為要消除二元對(duì)立的邏輯，使概念多元化，分散到非中心化的系統(tǒng)中，實(shí)現(xiàn)多樣性，處于一種分散的、開(kāi)放的、流動(dòng)的狀態(tài)。
3.差異性
差異性是相對(duì)于傳統(tǒng)哲學(xué)中的“理性”概念而提出的。后現(xiàn)代主義認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)是源于理性的哲學(xué)，如啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代的理性，強(qiáng)調(diào)一種統(tǒng)一的、總體化、極權(quán)化的理論模式，這些理性是強(qiáng)制性的、壓迫性的。后現(xiàn)代主義因此試圖建立一種差異的、零散的、自由的、無(wú)限性的理論。
4.個(gè)體性
西方哲學(xué)在經(jīng)歷了認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向后，就將人的主體性提高到空前的地位。笛卡爾“我思故我在”提出了身心二分的二元論，確立了精神性主體的存在，康德的“人為自然立法”又把人的主體性上升到新的高度。這些哲學(xué)家都強(qiáng)調(diào)人是世界的主人，宣揚(yáng)人的地位、人的價(jià)值。后現(xiàn)代主義者福柯提出“人的死亡”來(lái)反對(duì)主體性哲學(xué)思想，海德格爾認(rèn)為人不應(yīng)該是存在者的主人，一切存在者的存在的顯現(xiàn)出來(lái)并不是由人決定的，而是存在決定的。福柯還認(rèn)為，主體性哲學(xué)把主體變成了共相，使個(gè)體性服從定義真理和科學(xué)的普遍價(jià)值，服從普遍的行為規(guī)范，使個(gè)體失去自由。因此，他強(qiáng)調(diào)個(gè)體注重自我關(guān)切，自我修養(yǎng)，自由選擇生活風(fēng)格。
三、網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)中的后現(xiàn)代主義特征
隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)滲透到人們生活的各方各面。網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)虛擬的世界，具有虛擬性和開(kāi)放性。網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)開(kāi)放式的空間， 本身并沒(méi)有門檻，它對(duì)交流主體的入門要求很低， 只要會(huì)瀏覽信息，進(jìn)行簡(jiǎn)單打字操作，這些基本的計(jì)算機(jī)操作常識(shí)都可以在網(wǎng)絡(luò)上找到一席之地，它相對(duì)于傳統(tǒng)媒體渠道更具自由性、靈活性，為人們自由發(fā)表意見(jiàn)，張揚(yáng)個(gè)性提供了一個(gè)自由的平臺(tái)。在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中，每個(gè)人都可以就每一條新聞、消息發(fā)表自己的意見(jiàn)。隨著網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的迅速發(fā)展，各種社交團(tuán)體、專業(yè)化的交流網(wǎng)站紛紛建立，許多興趣愛(ài)好相投的人聚集在某一社區(qū)，形成群體特殊的價(jià)值觀和行為規(guī)范，而這種價(jià)值觀和行為規(guī)范又在群體發(fā)展過(guò)程中不斷得以強(qiáng)化，并得到廣泛傳播。相對(duì)之下，主流文化則在這個(gè)過(guò)程中逐漸被消解和解構(gòu)。隨之出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，作為一種在網(wǎng)絡(luò)上流行的非正式語(yǔ)言，更多地體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義思潮下的語(yǔ)言特征。
（一）解構(gòu)傳統(tǒng)，標(biāo)新立異
網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)已經(jīng)極大了顛覆了傳統(tǒng)的正統(tǒng)，語(yǔ)言秩序，語(yǔ)言規(guī)則。許多詞語(yǔ)已經(jīng)突破傳統(tǒng)的搭配框架，消解了傳統(tǒng)的字面涵義，以一種全新的姿態(tài)呈現(xiàn)于人們生活中，流行于無(wú)所不在的網(wǎng)絡(luò)世界。如，“哥抽的是寂寞”、“神馬”、“樓主”、“醬紫”、“驢友”……這些詞已經(jīng)解構(gòu)了傳統(tǒng)的字義，有些搭配也不符合正統(tǒng)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，正符合后現(xiàn)代主義的解構(gòu)性。還有一些網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)如“886”、“2B”、“OMG”，還有林書豪引起的造詞熱潮也帶給我們好多新詞，如“l(fā)insanity（林來(lái)瘋）”、“Lincredible（林以置信）”、“l(fā)inbama（林巴馬）”等，通過(guò)諧音等手段，消解了數(shù)字、字母?jìng)鹘y(tǒng)的意義，以一種詼諧、大眾化的方式形成了全新的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)涵義。
（二）去除中心，倡導(dǎo)多元
傳統(tǒng)西方哲學(xué)主張二元對(duì)立，并認(rèn)為二元的中心為理性、真理、永恒、存在、絕對(duì)等，而后現(xiàn)代主義思潮下的哲學(xué)，更主張一種去中心性，一種多元化，一種分散的開(kāi)放的狀態(tài)。其實(shí)，多元化是后現(xiàn)代主義“去中心性”倡導(dǎo)下必然帶來(lái)的哲學(xué)思維。網(wǎng)絡(luò)世界，作為一個(gè)平民化、沒(méi)有絕對(duì)權(quán)威的交流平臺(tái)，產(chǎn)生的自然是一種多元的、開(kāi)放性的語(yǔ)言。因此，隨著網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的廣泛傳播，一些熱詞新詞也不僅僅流行于網(wǎng)絡(luò)這種中心交流媒體中，更被廣泛運(yùn)用到多種場(chǎng)合，包括各種正式或者非正式場(chǎng)合，形成一種非主流、主流文化和語(yǔ)言交錯(cuò)互融的多元格局。如網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)“高富帥”就出現(xiàn)在某大學(xué)校長(zhǎng)開(kāi)學(xué)典禮的致辭當(dāng)中“希望同學(xué)們做一個(gè)“高在人品、富在才學(xué)、帥在行為”的“高富帥”。這都是網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)后現(xiàn)代特征的體現(xiàn)。
（三）建構(gòu)差異，尋求自由
差異性是相對(duì)于傳統(tǒng)哲學(xué)中的“理性”概念而提出的。后現(xiàn)代主義認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)是源于理性的哲學(xué)，如啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代的理性，強(qiáng)調(diào)一種統(tǒng)一的、總體化、極權(quán)化的理論模式，這些理性是強(qiáng)制性的、壓迫性的。后現(xiàn)代主義因此試圖建立一種差異的、零散的、自由的、無(wú)限性的理論。在網(wǎng)絡(luò)世界中，交流主體只是進(jìn)行一種語(yǔ)言書面形式類的符號(hào)化的交流，而不是一種面對(duì)面的交流。這樣，每個(gè)交流主體都散布于世界各地，以匿名者的身份存在，人們無(wú)需過(guò)多擔(dān)心言論不當(dāng)引起的后果。如此，一個(gè)“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”的平臺(tái)就得以建立， 人們可以平等地各抒己見(jiàn)，高談闊論，極盡釋放自己最真實(shí)、最個(gè)性的意愿和看法。因此，在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言中，世界各地的語(yǔ)言文化很容易得以混合搭配，交流主體可自由新穎地進(jìn)行其意愿表達(dá)，如“思密達(dá)”，“I 服了U”，“no zuo no die”。現(xiàn)在，人們對(duì)這些表達(dá)已經(jīng)司空見(jiàn)慣了。這些新穎的搭配使用，都是其自由風(fēng)格的體現(xiàn)，它尋求意義的創(chuàng)新表達(dá)。這些表達(dá)都豐富了我們的語(yǔ)言，使表達(dá)更加親切化、娛樂(lè)化。形象化。
（四）宣揚(yáng)個(gè)體，講究特性
后現(xiàn)代思潮之下，每一個(gè)個(gè)體是自由的，從少數(shù)精英到普通大眾都有其獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)。傳統(tǒng)至上而下（社會(huì)精英到普通大眾）的意識(shí)形態(tài)儼然不是唯一的話語(yǔ)方式，任何個(gè)體的語(yǔ)言、說(shuō)話方式都可能被廣泛使用，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)中許多來(lái)自某一個(gè)體或者團(tuán)體的熱詞新詞的流行就是強(qiáng)力的表現(xiàn)。如淘寶賣家的“親，包郵嗎？”已經(jīng)代替“你好”成為一種流行的淘寶體；某明星的一句“且行且珍惜”也被改編為多種版本，運(yùn)用于各種話語(yǔ)領(lǐng)域之中。“草莓族”、“追星族”、“月光族”、“追星族”、“閃婚族”這些熱潮詞語(yǔ)之下，都是個(gè)體的特性充分彰顯。這都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義宣揚(yáng)個(gè)性的特征。
四、結(jié)語(yǔ)
人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)盡管褒貶不一，卻不可否認(rèn)生活中多數(shù)日常用語(yǔ)也已經(jīng)被網(wǎng)絡(luò)化。網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，或正式或不規(guī)范或游戲化，都已經(jīng)潛移默化地影響著現(xiàn)代人們的語(yǔ)言，重寫著現(xiàn)代人的詞典。這正是后現(xiàn)代主義思潮下的一種意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)，彰顯著后現(xiàn)代主義具有的“解構(gòu)性、去中心性、差異性、個(gè)體性”等特征，它是反權(quán)威的，是多元的，是開(kāi)放的，是一種勢(shì)不可擋的思想。同時(shí)，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代倡導(dǎo)的“解構(gòu)性、去中心性、多元性、不穩(wěn)定性”可能會(huì)導(dǎo)致另一種極端，即非理性主義、無(wú)政府主義、過(guò)分零散化等弊端。因此，在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的時(shí)代，作為每一個(gè)網(wǎng)絡(luò)媒體交流參與者，都應(yīng)當(dāng)合理利用該平臺(tái)，彰顯網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)后現(xiàn)代性特征的同時(shí)，正確對(duì)待這種思潮，以防走向極端。
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后現(xiàn)代精神分析范文5
論文關(guān)鍵詞：教育技術(shù)，網(wǎng)站，視覺(jué)文化
一、引言
在知識(shí)表征的諸多樣式中，網(wǎng)站視覺(jué)表征無(wú)疑占有重要的地位。總結(jié)諸多共性：首先，知識(shí)可視化的顯著特點(diǎn)就是對(duì)傳統(tǒng)上以純文本加少量圖片充斥的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行改進(jìn)，采用表格、韋恩圖、思維導(dǎo)圖、知識(shí)地圖等方法加以表征實(shí)現(xiàn)，能夠充分調(diào)動(dòng)閱讀者視覺(jué)感官的積極性和認(rèn)識(shí)上的直覺(jué)性，激發(fā)閱讀者進(jìn)行更深層次的解讀和思考。其次，網(wǎng)站視覺(jué)表征在表征方法上更具有多樣性和靈活性，既可以按照線性的方式組織材料，也可以用非線性的表達(dá)展開(kāi)。再次，視覺(jué)表征運(yùn)用新技術(shù)手段來(lái)豐富知識(shí)表征的樣式，借鑒視覺(jué)文化的分析手法開(kāi)發(fā)視覺(jué)表征的內(nèi)容，用視覺(jué)表征的手法傳播視覺(jué)文化，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)技術(shù)手段和文化內(nèi)涵的相互促進(jìn)，而且還能在豐富知識(shí)表征手段的同時(shí)傳承民族的文化精華和思想意識(shí)形態(tài)。
“視覺(jué)文化研究”是近幾年在西方學(xué)術(shù)屆頗受關(guān)注的一種跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的研究，這一研究針對(duì)著現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)代的文化表征，以后結(jié)構(gòu)主義和精神分析為主導(dǎo)框架網(wǎng)站設(shè)計(jì)論文，圍繞著“視覺(jué)性”的問(wèn)題，對(duì)現(xiàn)代世界的主體構(gòu)建、文化表征的運(yùn)作以及視覺(jué)實(shí)踐之間的關(guān)系進(jìn)行分析。揭示了人類文化行為尤其是視覺(jué)文化中看與被看的辨證法。【1】正所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，筆者通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)外教育技術(shù)網(wǎng)站進(jìn)行對(duì)比分析，從界面和知識(shí)內(nèi)容兩個(gè)維度的解讀中探索中外視覺(jué)文化的表現(xiàn)規(guī)律有何異同，教育和政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，認(rèn)知與話語(yǔ)權(quán)是如何相互依存等等問(wèn)題，進(jìn)而促進(jìn)我國(guó)教育技術(shù)學(xué)學(xué)科知識(shí)更好的表征、交流和傳播，增強(qiáng)文化自覺(jué)意識(shí)與自主精神,真正實(shí)現(xiàn)以人為本。
二、國(guó)內(nèi)外教育技術(shù)網(wǎng)站的視覺(jué)文化特征
后現(xiàn)代精神分析范文6
“為什么要使用‘回歸’二字?我覺(jué)得美感從未離開(kāi)過(guò)我們的藝術(shù)。”
沒(méi)錯(cuò)，作為藝術(shù)本質(zhì)的美感一直沒(méi)有離開(kāi)，尤其在西方。縱觀西方藝術(shù)近百年的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)，各種不同風(fēng)格派別的興衰起伏，其實(shí)就是藝術(shù)家們對(duì)于視覺(jué)形象的選擇標(biāo)準(zhǔn)，是變革中的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)模式帶來(lái)的大眾審美價(jià)值取向的變化過(guò)程。在這里，馬克思樸素的螺旋上升哲學(xué)觀依舊是普適的――審美價(jià)值會(huì)輪回到視覺(jué)美的本質(zhì)上，但絕不是最初的那個(gè)原點(diǎn)。
寫這篇文章的時(shí)候，恰逢草場(chǎng)地?cái)z影季的開(kāi)幕。如今，攝影已經(jīng)正式躋身于當(dāng)代藝術(shù)行列，成為當(dāng)代藝術(shù)毋庸置疑的表達(dá)方式之一，并且擠占了一定的市場(chǎng)份額。但可曾想到，19世紀(jì)中葉，正是這一奇異的可復(fù)制的機(jī)械的發(fā)明，給維系了上千年的藝術(shù)創(chuàng)作和審美趣味帶來(lái)了翻天覆地的變化，而我們對(duì)于視覺(jué)美感的追尋也從此發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的改變。這里還是要提一下本雅明那本被藝術(shù)小青年傳頌的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，他預(yù)言：機(jī)械復(fù)制的攝影與電影的出現(xiàn)，將改變藝術(shù)存在形式乃至整個(gè)社會(huì)的審美價(jià)值取向，使藝術(shù)向現(xiàn)代與后現(xiàn)代邁進(jìn)。機(jī)械復(fù)制(攝影、電影)在于把文化從“可聽(tīng)”
“可讀”轉(zhuǎn)變成“視覺(jué)”，完全改變了文化存在和傳播的時(shí)間和空間關(guān)系。而之后1 00年的歷史，是傳統(tǒng)美感從創(chuàng)作方式、探索領(lǐng)域和觀賞心理上的不斷突破的歷史，也是美感多樣化的歷史。
自然的仿真
1839年，法國(guó)的路易斯，雅克，曼德，達(dá)蓋爾(Louis-lacques―Mande Ddguerre)發(fā)明了銀版攝影術(shù)。攝影的出現(xiàn)使得過(guò)去從事繪畫業(yè)的人大量失業(yè)，而歐洲傳統(tǒng)的以透視為基礎(chǔ)的繪畫體系在更加逼真而簡(jiǎn)易的攝影術(shù)面前失去商業(yè)性――這僅僅是從社會(huì)的大潮流來(lái)看。因此，我們現(xiàn)代藝術(shù)的始祖，以克勞德，莫奈(Claude Monef)為代表的印象派登場(chǎng)。印象派崇尚科學(xué)――尤其光學(xué)的啟發(fā)作為最重要的創(chuàng)作方式，他們依據(jù)光譜赤橙黃綠青藍(lán)紫七色來(lái)調(diào)配顏色，在繪畫中注重對(duì)外光的研究和表現(xiàn)，依據(jù)眼睛的觀察和現(xiàn)場(chǎng)的直感作畫，表現(xiàn)物象在光的照射下，色彩的微妙變化，一反傳統(tǒng)繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。對(duì)于傳統(tǒng)美感的逆轉(zhuǎn)，印象派貢獻(xiàn)了獨(dú)特的繪畫和觀賞方法。而之后的新印象派等等是對(duì)這種方法的登峰造極。
心理的宣泄
后印象主義者不贊同印象主義畫家在描繪大自然時(shí)所采取的“諂媚”態(tài)度。他們認(rèn)為藝術(shù)之所以有別于復(fù)制在于其所描述的形象要飽含著藝術(shù)家的主觀感受，因此嘗試對(duì)色彩及形體表現(xiàn)性因素的自覺(jué)運(yùn)用。塞尚認(rèn)為：
“畫畫――并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧。”
在塞尚思想的引導(dǎo)下，對(duì)于藝術(shù)的美感的闡釋走入更主觀的方式，之后的野獸派畫家熱衷鮮艷、濃重的色彩，甚至用直接從顏料管中擠出的顏料，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。而超現(xiàn)實(shí)主義則是直接來(lái)源于更加激進(jìn)前衛(wèi)的“達(dá)達(dá)”運(yùn)動(dòng)，同時(shí)吸收象征主義的遺產(chǎn)，將美感與現(xiàn)實(shí)徹底分割開(kāi)來(lái)，否認(rèn)理性的作用，將精神分析學(xué)和下意識(shí)心理學(xué)奉為創(chuàng)作之主導(dǎo)，在此藝術(shù)本身的美感已經(jīng)脫離視覺(jué)，走入心智探索的領(lǐng)域。
自由的揮灑
“在我看來(lái)，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界――換句話說(shuō)是表現(xiàn)活力、
運(yùn)動(dòng)以及其他的內(nèi)在力量。現(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是表現(xiàn)情感，而不是圖解社會(huì)。”偶發(fā)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)渡產(chǎn)生了重大影響，也為后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于美感產(chǎn)生的方式帶來(lái)突破。藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程比事先的構(gòu)思重要，體驗(yàn)時(shí)間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達(dá)瞬間即逝的短暫的存在(beina)，比如美國(guó)藝術(shù)家波洛克在創(chuàng)作中隨意的滴濺潑灑顏料的偶然性，雖然是技法上的突破，但在藝術(shù)理念上對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的影響是巨大的。
智慧的游戲
“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚給后人最大的啟示是把藝術(shù)賦予智慧和深刻的思想，他嘲笑了傳統(tǒng)，也嘲笑了他之前的藝術(shù)風(fēng)格中所有的規(guī)則、規(guī)范，拘謹(jǐn)和匠氣，呼喚一個(gè)新的富有自由創(chuàng)作精神的時(shí)代之到來(lái)。杜尚用種種看來(lái)并不具有美感的作品暗示人們，藝術(shù)的價(jià)值在于思想，只要有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品，這種將藝術(shù)創(chuàng)造提升到哲學(xué)層面的思考客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的審美和視覺(jué)愉悅，從此之后的藝術(shù)出現(xiàn)一條被反叛和解構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)的交叉小徑。
進(jìn)入60年代以后，這種智慧的藝術(shù)最終走向以觀念為主線和主體的藝術(shù)，極少主義、偶發(fā)藝術(shù)、激浪派等等派別和風(fēng)格把藝術(shù)推到極端。這些觀念為主體的藝術(shù)不僅取消畫面形象，色彩結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)因素，而且也取消了繪畫本身。美國(guó)畫家萊因哈特和法國(guó)畫家伊夫，克萊因自認(rèn)為他們是在創(chuàng)作最后物質(zhì)性繪畫作品，此后的繪畫藝術(shù)必將演化成純精神的產(chǎn)物。因此60年代中期以后，西方許多藝術(shù)家紛紛放棄繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，企圖在其他領(lǐng)域?qū)で蟪雎贰Ｋ羞@些運(yùn)動(dòng)和流派的實(shí)驗(yàn)，最終都突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫方法和主題，無(wú)怪乎理論家驚呼“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”。
便捷的消費(fèi)
如果傳統(tǒng)美感真的死于非命，那么兇手不僅僅是機(jī)械技術(shù)、現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)。20世紀(jì)末洶涌而來(lái)的商業(yè)文明促成了視覺(jué)美感的另一次巨大逆轉(zhuǎn)。“我認(rèn)為每幅畫都應(yīng)該是同樣大小，同樣色彩，如此一來(lái)，它們?nèi)伎梢越换ヌ鎿Q，沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為他們擁有的畫作比較好或比較差。而如果一幅‘母畫’是佳作，它們?nèi)紩?huì)是佳作。”安迪，沃霍爾在一個(gè)最容易導(dǎo)致與虛無(wú)的消費(fèi)時(shí)代里，一針見(jiàn)血地抓住了時(shí)代的本質(zhì)，并在符號(hào)的層面進(jìn)行了透徹的審美呈現(xiàn)。波普藝術(shù)抹平了藝術(shù)的階級(jí)差別，與這個(gè)產(chǎn)業(yè)化的世界的消費(fèi)主義攜起手來(lái)，創(chuàng)作了針對(duì)未來(lái)的，在投機(jī)時(shí)代最便捷有效的藝術(shù)。而原本私人化、高尚性、思辨意味的視覺(jué)美感，成為經(jīng)濟(jì)化大同社會(huì)中最快捷的消費(fèi)品。
反叛的回歸
