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文化和藝術(shù)的關(guān)系范文1

關(guān)鍵詞：高效；和諧文化；校

中圖分類號(hào)：G718文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2012）03-0279-01

校園文化作為社會(huì)主義和諧社會(huì)文化建設(shè)的一部分，只有堅(jiān)持先進(jìn)文化的正確方向，把人才培養(yǎng)目標(biāo)放在首位，并以校園和諧文化內(nèi)涵為基礎(chǔ)，才能為和諧校園建設(shè)營造良好的人文環(huán)境，才能為教育實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)高技能人才的根本目標(biāo)提供文化底蘊(yùn)和精神支撐。

那么什么是和諧校園呢？所謂和諧校園，是指學(xué)校各種發(fā)展要素間的一種均衡有序、協(xié)調(diào)促進(jìn)的和諧狀態(tài)，和諧的校園文化既是構(gòu)建和諧校園的基本目標(biāo)與內(nèi)涵，又是構(gòu)建和諧校園的基本途徑與模式。"加強(qiáng)文明素養(yǎng)熏陶，構(gòu)建和諧校園文化"充分利用課堂教學(xué)的主陣地，著眼學(xué)校和學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展，在學(xué)科教學(xué)中切入和滲透文明素養(yǎng)的熏陶，構(gòu)建課堂文化，讓學(xué)生在平等、和諧、文明的課堂氛圍中，系統(tǒng)、漸進(jìn)潛移默化地提升自身的文明素養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)學(xué)生全面、健康、協(xié)調(diào)可持續(xù)的發(fā)展，以達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)。

1.校園和諧文化的概念和內(nèi)涵

校園文化是學(xué)校具有的特定的精神環(huán)境和文化氣氛，它既包括校園建筑設(shè)計(jì)、校園景觀等物化形態(tài)的內(nèi)容，也包括學(xué)校的傳統(tǒng)、校風(fēng)、學(xué)風(fēng)、人際關(guān)系、集體輿論、學(xué)校的各種規(guī)章制度以及學(xué)校成員在共同交往中形成的非明文規(guī)范的行為準(zhǔn)則。

2.高校校園文化構(gòu)建的重要性

2.1高校校園文化的構(gòu)建是順應(yīng)了和諧社會(huì)的發(fā)展方向。黨的十七大報(bào)告提出，社會(huì)和諧是中國特色社會(huì)主義的本質(zhì)屬性，構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)是貫穿中國特色社會(huì)主義事業(yè)全過程的長期的歷史任務(wù)。高校作為社會(huì)有機(jī)體的重要組成部分，建設(shè)校園文化就是構(gòu)建和諧社會(huì)的具體行動(dòng)。高校校園文化的和諧發(fā)展和繁榮既是構(gòu)建和諧校園的重要方面，也是和諧校園的一個(gè)重要特征，先進(jìn)和諧的校園文化對(duì)于促進(jìn)和諧校園建設(shè)具有不可替代的作用。構(gòu)建和諧社會(huì)，高校校園文化構(gòu)建，對(duì)其有不可替代的作用，培養(yǎng)社會(huì)主義合格建設(shè)者和可靠接班人具有十分重要的意義，順應(yīng)了和諧社會(huì)的發(fā)展方向。

2.2校園文化的構(gòu)建，才能更好地適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)下文化形式的多樣性。高校的文化是多元的和開放的。在處理主流文化和亞文化的關(guān)系上，應(yīng)相互尊重相互補(bǔ)充，形成一種和諧的張力。但在大學(xué)校園里，教師和管理人員往往相互漠視，在屬于自己的領(lǐng)域內(nèi)，他們對(duì)如何建設(shè)一所大學(xué)，如何形成一所大學(xué)獨(dú)有的文化有著很多不同的見解。教師的文化觀是希望學(xué)術(shù)的自由、束縛的減少；管理者的文化觀則是有效的管理、制度的健全，兩種文化觀念的沖突造成了高校生活的諸多悖論。從兩種文化觀對(duì)學(xué)生的影響來看，教師因其與學(xué)生課堂上接觸較多，權(quán)威性較強(qiáng)，對(duì)學(xué)生的影響也更大一些。而管理者因?yàn)樯矸莸牟煌c學(xué)生之間是一種縱向的管理關(guān)系，對(duì)管理者信奉的文化觀學(xué)生往往持逆反心理而拒不接受。目前國內(nèi)大學(xué)對(duì)校園制度文化的重要性認(rèn)識(shí)不夠，在加強(qiáng)校園制度文化建設(shè)方面教師與管理者難以達(dá)成共識(shí)，從而使校園文化向多元、開放、自由的方向過度發(fā)展，而制度的約束明顯不足。

3.人才隊(duì)伍建設(shè)的和諧文化構(gòu)建

人才隊(duì)伍建設(shè)是學(xué)校生存發(fā)展的核心，是和諧校園建設(shè)的一個(gè)重要方面。在人才隊(duì)伍建設(shè)上關(guān)鍵在于吸引人才，發(fā)展人才。即能夠吸引或培養(yǎng)一大批具有一定潛力或?qū)嵙Φ目蒲腥瞬牛M建一批富有創(chuàng)新管理而又責(zé)任心強(qiáng)的行政干部，并使這些人才能夠不斷成長發(fā)展，能夠人盡其才。而一所大學(xué)吸引人才、發(fā)展人才靠的是什么？從根本上講就是這所大學(xué)有沒有包涵著對(duì)人才的渴望，對(duì)人才的尊重和對(duì)人才的理解的文化。其中對(duì)人才的渴望即為招賢，對(duì)人才的尊重即為禮賢，對(duì)人才的理解即為善用賢。這三個(gè)方面是環(huán)環(huán)相扣的，缺一不可的。大學(xué)何以為大，不僅在于其規(guī)模、學(xué)科之大，更在于她"囊括大典，網(wǎng)羅眾家"，對(duì)不同知識(shí)、不同學(xué)術(shù)思想，不同價(jià)值觀及其持有者的海納百川和有容乃大。"五四"時(shí)期，北京大學(xué)只所以能夠成為國之文化重鎮(zhèn)，就在于其采取包涵上述方面的"循思想自由原則、取兼容并包之義"的人才政策。為此，一所大學(xué)欲要辦的成功，其文化的構(gòu)建上必須在人才政策的和諧文化上狠下功夫，也只有這樣才能使得大學(xué)形成人才之和諧的局面，從而為和諧校園的建設(shè)提供人才智力的保證。

4.目前高校校園和諧文化建設(shè)中，由于藝術(shù)管理重視不夠造成的一些不良影響

由于對(duì)校園和諧文化建設(shè)中藝術(shù)管理重視不夠，高校校園和諧文化建設(shè)中尚存在一些問題：

4.1在校園規(guī)劃以及建設(shè)過程中，相關(guān)負(fù)責(zé)人對(duì)一些建筑和基礎(chǔ)設(shè)施的藝術(shù)設(shè)計(jì)和布局考慮不夠充分，沒有意識(shí)到它們代表著學(xué)校形象以及它們的藝術(shù)設(shè)計(jì)和布局會(huì)直接影響學(xué)校是否美觀大方，導(dǎo)致了建筑和基礎(chǔ)設(shè)施的藝術(shù)設(shè)計(jì)和布局都不夠合理，缺乏美感。這對(duì)校園內(nèi)物質(zhì)文化環(huán)境的建設(shè)，產(chǎn)生了不良的影響。

4.2校園藝術(shù)文化生活不夠豐富。校園文化活動(dòng)內(nèi)容大多數(shù)停留在圖書館看報(bào)讀書以及課后的籃球、足球等球類運(yùn)動(dòng)上，相關(guān)的藝術(shù)文化活動(dòng)很少，并且參加藝術(shù)文化活動(dòng)的學(xué)生數(shù)量占少數(shù)，另外對(duì)學(xué)生的藝術(shù)理論教育，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

文化和藝術(shù)的關(guān)系范文2

文化生態(tài)學(xué)認(rèn)為,“人類是一定環(huán)境中總生命網(wǎng)的一部分,并與物種群的生成體構(gòu)成一個(gè)生物層的亞社會(huì)層,這個(gè)層次通常被稱為群落。如果在這個(gè)總生命網(wǎng)中引進(jìn)超有機(jī)體的文化因素,那么,在生物層之上就建立起了一個(gè)文化層。這兩個(gè)層次之間交互影響、交互作用,在生態(tài)上有一種共存關(guān)系。”(3)這種共生共存的關(guān)系不僅影響了人類的生存和發(fā)展,同時(shí)也影響了文化的產(chǎn)生、發(fā)展,以及文化的創(chuàng)造。文化生態(tài)學(xué)雖然以生態(tài)學(xué)的理論和概念為基礎(chǔ)和方法論,但由于人既是自然的產(chǎn)物又是社會(huì)化的產(chǎn)物,深受社會(huì)文化的影響,所以要把文化放到整個(gè)環(huán)境中去,來考察它的形成、發(fā)展以及變異的過程,即人如何適應(yīng)環(huán)境,并產(chǎn)生了不同的文化類型和文化模式。某種文化類型既受自然環(huán)境的影響,是自然環(huán)境的產(chǎn)物,同時(shí)又受到文化自身因素的影響,而并非是自然環(huán)境和物質(zhì)活動(dòng)單方面的產(chǎn)物。自然環(huán)境影響了文化的創(chuàng)造活動(dòng),同時(shí)社會(huì)文化的、價(jià)值觀念、道德倫理、風(fēng)俗習(xí)慣等又影響了文化的發(fā)展,二者是相互影響、相互制約的。另外,由于社會(huì)制度、組織形式等也為文化的產(chǎn)生、發(fā)展提供了不同的社會(huì)環(huán)境,影響了文化的創(chuàng)造,所以文化生態(tài)學(xué)主張從自然、社會(huì)、文化的整體結(jié)構(gòu)、作用及相互關(guān)系來研究不同社會(huì)、民族文化發(fā)展的特殊形態(tài)和模式。

由此來看,文化生態(tài)學(xué)是一種綜合、整體、全面、動(dòng)態(tài)的社會(huì)文化研究,而不是孤立地考察文化因素的某一項(xiàng)內(nèi)容或某一方面,只有把各種復(fù)雜的文化因素聯(lián)系起來,才能夠說明環(huán)境因素對(duì)文化產(chǎn)生和發(fā)展的影響,才能夠說明不同的文化類型和文化模式與環(huán)境之間的關(guān)系。“如果孤立地考慮人口、居住模式、親屬關(guān)系結(jié)構(gòu)、土地占有形式及使用制度、技術(shù)等文化因素,就不能掌握它們之間的關(guān)系及與環(huán)境的聯(lián)系。”(4)文化社會(huì)學(xué)家司馬云杰先生為我們列出了一個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式圖,以說明文化生態(tài)學(xué)研究中文化受自然環(huán)境以及各種文化變量之間的關(guān)系的影響。在這一模式圖中,從人類社會(huì)依次往外推,各種文化因素相隔越近,對(duì)人類的社會(huì)化影響越直接;反過來,從自然環(huán)境往里推,文化因素相隔越近,與自然環(huán)境的關(guān)系也就越密切,相互影響也越大。因此,文化生態(tài)系統(tǒng)“是指影響文化產(chǎn)生、發(fā)展的自然環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、生計(jì)體制、社會(huì)組織及價(jià)值觀念等變量構(gòu)成的完整體系。它不只講自然生態(tài),而且講文化與上述各種變量的共存關(guān)系。”(5)

可以看出,文化生態(tài)學(xué)依據(jù)各種環(huán)境因素之間的相互關(guān)系、相互作用來解釋文化的產(chǎn)生、發(fā)展及其特征,是一種聯(lián)系的、綜合的觀點(diǎn),是對(duì)文化的整合研究,無疑有著重要的理論價(jià)值和方法論意義。特別在現(xiàn)實(shí)的情景下,文化生態(tài)學(xué)理論對(duì)現(xiàn)代文化的反思有助于人類、自然及社會(huì)的整體協(xié)調(diào)發(fā)展。文化藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)取決于許多不同的因素,自然因素、地理環(huán)境、文化傳承、種族社會(huì)、經(jīng)濟(jì)技術(shù)各種綜合因素都對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造產(chǎn)生影響,這些因素既非一成不變,也并非獨(dú)自影響藝術(shù)的創(chuàng)造,藝術(shù)作為社會(huì)的產(chǎn)物,它的文化生態(tài)是完整的,因素是綜合的。藝術(shù)社會(huì)學(xué)家阿諾德•豪澤爾(ArnoldHaus-er,?—1978)曾經(jīng)將影響藝術(shù)創(chuàng)造的因素大致分為兩類,一類是自然的、靜止或相對(duì)靜止的因素;另一類是文化的、社會(huì)的、可變的因素,這兩類因素對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的影響同樣重要。“如果我們過分強(qiáng)調(diào)自然的力量,那么我們就把文化結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生看成了‘神秘的自然過程’。

假使我們過分強(qiáng)調(diào)意識(shí)的作用,那么我們就會(huì)創(chuàng)造出某種沒有內(nèi)容的怪物來。”(22)他指出,藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的所有自然因素和文化因素都是在不可分割的相互依賴中發(fā)生作用的,而不是依賴于部分“獨(dú)立的變項(xiàng)”和“不變項(xiàng)”,它是相互依賴的變項(xiàng)之間互動(dòng)的結(jié)果。我們認(rèn)為,用民間藝術(shù)的生存環(huán)境來解釋自身的創(chuàng)造、發(fā)展與傳承是一種更寬泛的研究視角。民間藝術(shù)的存在、發(fā)展與自然環(huán)境、價(jià)值觀念、信仰觀念、社會(huì)制度、道德倫理以及經(jīng)濟(jì)技術(shù)形式等之間的關(guān)系是密切的。這些因素既是民間藝術(shù)生存發(fā)展的基礎(chǔ)環(huán)境和背景條件,它影響、制約了民間藝術(shù)的創(chuàng)造;同時(shí)這些因素也是民間藝術(shù)體現(xiàn)的重要內(nèi)容,民間藝術(shù)的發(fā)展反過來又對(duì)這些綜合因素有所影響,而這些綜合環(huán)境因素之間的關(guān)系也是互相聯(lián)系,組成一個(gè)系統(tǒng)完整的整體。丹納以自然界的生物現(xiàn)象來講述文化藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律與自然界的生物規(guī)律有相似之處是有一定道理的,之所以不能直接轉(zhuǎn)借,是因?yàn)槲幕囆g(shù)的人類學(xué)研究與自然界的動(dòng)植物學(xué)研究有著本質(zhì)的不同。

雖然人類與動(dòng)植物一樣都是自然的產(chǎn)物、自然的一部分,但人類又同時(shí)是社會(huì)化的產(chǎn)物,自然生物世界與人文社會(huì)世界既有本質(zhì)的不同,又有各自的發(fā)展規(guī)律,因而藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)化不同于動(dòng)植物的生長、發(fā)育和消亡。丹納所說的環(huán)境也并非全面的,而我們所探討的民間藝術(shù)的文化生態(tài)環(huán)境及其各要素之間的關(guān)系應(yīng)該是全面的、整體的、相互聯(lián)系的,同時(shí)還是開放的、動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的。對(duì)于傳統(tǒng)民間藝術(shù)來說,由于其特殊的社會(huì)環(huán)境因素和經(jīng)濟(jì)技術(shù)條件,文化藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)對(duì)自然的依賴是顯著的,環(huán)境因素對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的影響也是強(qiáng)烈的。隨著社會(huì)生產(chǎn)力等因素的發(fā)展,自然環(huán)境對(duì)民間藝術(shù)創(chuàng)造的影響也在減弱,這也是歷史的現(xiàn)實(shí),但這種變化以及對(duì)自然界的控制,對(duì)藝術(shù)的生存和自然的影響是否是一種進(jìn)步和必然是既令人深思又需要及時(shí)作出判斷和決策的。民間藝術(shù)既是一種特殊的藝術(shù)形態(tài),同時(shí)又是中國傳統(tǒng)文化的一部分,是中國民間文化的物化形式和形象載體,它是在傳統(tǒng)民間社會(huì)生活的背景下和民間傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展的,它不僅是民間文化的產(chǎn)物,更重要的還是民間文化的內(nèi)容和組成部分。民間文化的造物觀念、價(jià)值觀念、信仰觀念、社會(huì)組織結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)形式以及對(duì)自然的認(rèn)識(shí)都對(duì)民間藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展及存在產(chǎn)生了重要的影響或者說文化的規(guī)約。民間藝術(shù)的性質(zhì)和特征是傳統(tǒng)民間文化的重要體現(xiàn),一定程度上解釋了民間文化的性質(zhì)、特征。

那么對(duì)民間藝術(shù)的研究就是對(duì)民間文化的研究,而對(duì)民間文化的研究反過來更有助于我們從民間藝術(shù)的基礎(chǔ)或本質(zhì)上來認(rèn)識(shí)民間藝術(shù),二者是水融、不可分割的。對(duì)民間藝術(shù)文化基礎(chǔ)和本質(zhì)的研究,不僅可以更深入、更本質(zhì)地把握民間藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)和發(fā)展脈搏,而且可以更為全面、整體、系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的存在形態(tài)和發(fā)展方向,因?yàn)槊耖g文化是民間藝術(shù)生存發(fā)展的背景和生態(tài)基礎(chǔ)。民間文化生態(tài)系統(tǒng)的整體協(xié)調(diào)是民間藝術(shù)得以健全生存的基礎(chǔ),而民間文化生態(tài)環(huán)境的失衡則意味著民間藝術(shù)生存環(huán)境的失落。探討民間文化生態(tài)系統(tǒng)各要素的特征及其之間的關(guān)系,不僅可以更全面整體地認(rèn)識(shí)民間文化,協(xié)調(diào)民間文化各要素及其之間的關(guān)系,以謀求對(duì)傳統(tǒng)文化優(yōu)秀內(nèi)容的繼承和可持續(xù)發(fā)展,對(duì)民間藝術(shù)來說,民間文化生態(tài)系統(tǒng)的整體協(xié)調(diào)可以為民間藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展提供優(yōu)良的生存環(huán)境和傳承基因。民間藝術(shù)的歷史發(fā)展也充分證明了民間文化生態(tài)系統(tǒng)的全面協(xié)調(diào)為民間藝術(shù)的創(chuàng)造和傳承提供了優(yōu)良的土壤,與自然條件、生產(chǎn)技術(shù)相吻合的各種豐富多彩、形制各異的民間生產(chǎn)工具、生活器具,與自然環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一、體現(xiàn)了民眾智慧的民居及相關(guān)建筑,反映民間信仰觀念、價(jià)值觀念的祭祀供奉神像及其用品,具有實(shí)用功能和社會(huì)意義、文化內(nèi)涵的各種民族民間服裝鞋帽及其裝飾,還有審美意識(shí)強(qiáng)、文化功能突出的剪紙、年畫、皮影等等,莫不是民間文化肥沃土地上結(jié)出的果實(shí),而各種民間藝術(shù)品類及其內(nèi)涵的衰微或演變,正是由于民間文化生態(tài)環(huán)境的演化或轉(zhuǎn)變。

我們不能一味地為民間文化的現(xiàn)實(shí)境遇吟唱挽歌,而更應(yīng)該考量民間文化各生態(tài)要素之間的變化與民間社會(huì)、自然環(huán)境及民眾自身之間的整體關(guān)系,以把握民間文化生態(tài)系統(tǒng)發(fā)展變化中的協(xié)調(diào)性。只有這樣,才有助于我們正確認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)及其發(fā)生、發(fā)展、變化的規(guī)律,認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)創(chuàng)造的文化生態(tài)基礎(chǔ),從而有效地傳承民間藝術(shù),這才是一種全面、系統(tǒng)、整體的民間藝術(shù)研究。對(duì)于民間藝術(shù)來說,文化生態(tài)論不僅是一種理論基礎(chǔ),同時(shí)也是一種方法論,它可以幫助我們認(rèn)識(shí)和分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景下的民間藝術(shù)、民間文化的狀況。

民間藝術(shù)的文化生態(tài)研究同一切理論論題一樣,它不只是緣自自然生態(tài)、文化生態(tài)理論的啟示,更重要的是在現(xiàn)代社會(huì)文化背景下以及西方文化的沖擊下,對(duì)民間文化與民間藝術(shù)現(xiàn)實(shí)境遇的認(rèn)識(shí)與理性思考。隨著人類社會(huì)現(xiàn)代化的發(fā)展和科技文明的巨大進(jìn)步,人類在充分享受物質(zhì)文明的同時(shí),環(huán)境問題又為人類的生存帶來了嚴(yán)重的威脅。由此,現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的發(fā)展不僅超越了傳統(tǒng)自然生態(tài)學(xué)的內(nèi)容,拓寬了生態(tài)學(xué)的研究領(lǐng)域,而且由自然科學(xué)向人文社會(huì)科學(xué)滲透或結(jié)合,產(chǎn)生了諸多邊緣性或綜合性的學(xué)科,使自然科學(xué)與人文科學(xué)結(jié)合起來。從自然界的水土流失、水資源枯竭、空氣污染、草原沙化、臭氧層空洞、地球升溫、植物變異、動(dòng)物瀕危、洪水泛濫等自然生態(tài)的惡化和災(zāi)難,到人類情感的疏離冷漠、心理的障礙、倫理道德的變異、精神的空虛、物欲橫流、文化粗俗、浮夸功利等人文生態(tài)、精神生態(tài)、文化生態(tài)、藝術(shù)生態(tài)的失衡和無序,人類不僅呼喚自然生態(tài)的倫理觀,同時(shí)也呼喚文化生態(tài)的健全,人們既意識(shí)到自然環(huán)境的危機(jī),也在感受精神的危機(jī)。對(duì)于中國民間藝術(shù)來說,品類的消失、技藝的失傳、功能的庸俗、內(nèi)涵的膚淺也同樣像自然生態(tài)一樣,在遭受著自然與人為的破壞,要留住傳統(tǒng)的藝術(shù),就要守護(hù)民間文化的生態(tài),培養(yǎng)健全的文化土壤,正確對(duì)待民間文化的傳統(tǒng),才能使民間藝術(shù)得以健康地傳承,并獲得文化藝術(shù)的新生。

文化和藝術(shù)的關(guān)系范文3

近年來，人們已經(jīng)全面進(jìn)入了全球化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，世界各個(gè)國家的貿(mào)易、文化往來也呈現(xiàn)出一種趨同性發(fā)展趨勢，在計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動(dòng)終端的發(fā)展之下，人們只需要借助網(wǎng)絡(luò)就可以獲取到自己感興趣的文化與藝術(shù)，文化與藝術(shù)的交流不再是特定人群的專屬，但是，在各種因素的影響之下，文化藝術(shù)也出現(xiàn)了嚴(yán)重的模仿與參照，其個(gè)性語言也逐漸地喪失。中國油畫作為中華民族傳統(tǒng)文化的載體之一，為了體現(xiàn)出其正確的文化價(jià)值與審美價(jià)值，就需要有其特定的文化藝術(shù)策略以及話語方式。從某種層面而言，如果中國油畫藝術(shù)失去了文化的支持，那么就會(huì)變得淺薄與粗俗。而中國油畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家的文化自覺性有著十分重要的作用，為了深入地體現(xiàn)出中國油畫藝術(shù)的內(nèi)涵與精髓，藝術(shù)家需要自覺地將文化自覺性貫穿到創(chuàng)作過程中，這就要求藝術(shù)家具有深厚的文化修養(yǎng)與深遠(yuǎn)的文化遠(yuǎn)見。

2當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的文化自覺性

當(dāng)代中國油畫，即近二三十年的油畫作品，這一階段的油畫作品關(guān)注的重點(diǎn)主要為世俗精神面貌與社會(huì)生活形態(tài)，同時(shí)，藝術(shù)家們也十分注意當(dāng)代人生存狀態(tài)的呈現(xiàn)，重視油畫的符號(hào)性與個(gè)性化表達(dá)，追求創(chuàng)新。可以說，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)是當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)縮影，油畫藝術(shù)與當(dāng)代的生活狀態(tài)有著密不可分的關(guān)系，油畫藝術(shù)要想取得進(jìn)步，必須要緊跟時(shí)代的發(fā)展，體現(xiàn)出深刻的時(shí)代感。當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，藝術(shù)特征的當(dāng)代性。中國油畫藝術(shù)特征有著當(dāng)代性的特征，藝術(shù)家的創(chuàng)作也主要是反映當(dāng)代人們的生活氣息與精神狀態(tài)，而這種當(dāng)代性也是中國文化的深刻表現(xiàn)，這種當(dāng)代性超越了后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性，是對(duì)中國社會(huì)道德、制度與文化的思考。第二，藝術(shù)特征的情感性。藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感，油畫藝術(shù)作品也不例外，油畫藝術(shù)的創(chuàng)作包含著藝術(shù)家對(duì)事物分析與判斷的過程，是其對(duì)生活態(tài)度的一種表現(xiàn)，具有豐富的情感性。雖然當(dāng)代中華油畫藝術(shù)有各種各樣的學(xué)派，但是從整體的脈絡(luò)來分析，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)特征并無顯著的差異。

3當(dāng)代中國油畫中文化自覺性的表達(dá)

藝術(shù)秉承文化內(nèi)涵的核心就是其品格，藝術(shù)家需要自覺地將文化精神與文化體系作為藝術(shù)實(shí)踐動(dòng)力，并深刻地審視現(xiàn)代社會(huì)的問題，用活躍的思維模式來拓展中國優(yōu)化藝術(shù)作品的內(nèi)涵與主題內(nèi)容。同時(shí)，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)還需要對(duì)文化自覺性進(jìn)行反思與回歸，在融合傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上豐富中國油畫藝術(shù)的實(shí)踐性，關(guān)注當(dāng)代人們的生活，利用油畫創(chuàng)作來表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活姿態(tài)，尋求到文化價(jià)值與民族精神的趨同性，這可以從以下幾個(gè)方面做起。

3．1追溯傳統(tǒng)文化的來源

中華民族有著悠久的歷史，在漫漫的歷史長河中積累了燦爛的文化，這些文化都是民族發(fā)展的代表，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的發(fā)展與中華民族的傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)系。因此，藝術(shù)家需要對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入地分析和研究，把握好民族文化的整體性，取其精華，去其糟粕，繼承中華民族傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的部分，建立起中華民族油畫藝術(shù)的文化自覺性。油畫藝術(shù)有著時(shí)代性與當(dāng)代性的特征，世界各個(gè)國家的油畫都強(qiáng)調(diào)自身文化的繼承，如果油畫藝術(shù)與自身文化相脫離，那么就會(huì)變成無本之木、無水之源;如果油畫藝術(shù)不注重人性與文化的表現(xiàn)，那么油畫藝術(shù)就成了一具失去了靈魂的行尸走肉;如果油畫藝術(shù)為了追求一時(shí)的經(jīng)濟(jì)利益取決人類的低級(jí)需求，那么油畫藝術(shù)必然是難以實(shí)現(xiàn)長期發(fā)展的，也難以滿足人類的審美需求。考慮到以上的因素，藝術(shù)家必須要重視對(duì)人行的表達(dá)，建立起正確的藝術(shù)觀與文化觀，自覺地將油畫藝術(shù)與中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)相融合，自覺地弘揚(yáng)中華民族的傳統(tǒng)文化。此外，中國當(dāng)代藝術(shù)是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種延伸與表達(dá)。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)有著深刻的民族文化基礎(chǔ)，近年來，對(duì)我國傳統(tǒng)民族文化自覺性的傳承已經(jīng)到了一個(gè)關(guān)鍵階段，藝術(shù)家應(yīng)該深入地分析民族文化的內(nèi)涵與特征，深入地挖掘出其中蘊(yùn)含的思想，把握好民族文化的變動(dòng)，自覺地將民族文化與人們的生活融入油畫作品的創(chuàng)作過程中，深入地反映出社會(huì)的變革情況，突出文化人物的內(nèi)涵與精神，這是每一個(gè)油畫藝術(shù)家都應(yīng)該具備的基本素質(zhì)。

3．2遵循油畫藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律

當(dāng)代中國油畫的創(chuàng)作十分重視技巧的表達(dá)、表現(xiàn)形式以及題材的呈現(xiàn)，部分藝術(shù)家的專業(yè)技能不扎實(shí)，往往急于模仿他人的風(fēng)格，這就會(huì)導(dǎo)致油畫藝術(shù)的創(chuàng)作淪為一種外在形式，變得低級(jí)趣味。要注意到，藝術(shù)的發(fā)展是需要多元化表達(dá)方式的，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)也不例外。因此，藝術(shù)家就需要積極主動(dòng)的革新自身的藝術(shù)思維觀念，突出油畫藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐性與可能性，在油畫藝術(shù)作品生發(fā)、思辨、醞釀與創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家需要將中國傳統(tǒng)文化融入其中，將藝術(shù)上升到精神層面，對(duì)油畫藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值做出正確、科學(xué)、合理的判斷，拓展其藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律，同時(shí)，積極地汲取生活中的藝術(shù)，將其融入油畫創(chuàng)作過程中，遵循油畫藝術(shù)貼近生活的本質(zhì)規(guī)律，這樣才能夠真正地實(shí)現(xiàn)優(yōu)化藝術(shù)文化的傳承。

4結(jié)語

文化和藝術(shù)的關(guān)系范文4

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；功能預(yù)設(shè)；復(fù)制；意義限定；影響機(jī)制；文化；藝術(shù)文化學(xué)

中圖分類號(hào)：J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，它本身既是文化，又是文化的產(chǎn)物，受著文化的制約，因此，對(duì)藝術(shù)的理解和研究都不能離開文化這個(gè)維度。這樣一個(gè)觀念，隨著藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)和各種各樣藝術(shù)文化研究的不斷深入，已經(jīng)被越來越多的人們所接受。但是，藝術(shù)是如何成為文化現(xiàn)象的？或者說，文化是如何實(shí)現(xiàn)（或體現(xiàn)）在藝術(shù)之中，影響并塑造著藝術(shù)的形態(tài)和特征的？也就是說，文化影響藝術(shù)的機(jī)制是什么？應(yīng)該說，這個(gè)問題尚未得到認(rèn)真的研究，因而對(duì)它的學(xué)理機(jī)制至今不甚了然。筆者在關(guān)注音樂文化研究的過程中漸漸逼近這一問題，并嘗試著做了一些理論思考。現(xiàn)將思考的結(jié)果整理成文，愿意與廣大同行進(jìn)行交流，使這一直接關(guān)系到藝術(shù)文化學(xué)學(xué)科建設(shè)的理論問題得到更加深入的探討。

一、功能預(yù)設(shè)

文化影響藝術(shù)的機(jī)制有著不同的層面和種類，其一便是文化對(duì)藝術(shù)的功能預(yù)設(shè)。所謂“預(yù)設(shè)”，就是預(yù)先設(shè)定，這里是指，在藝術(shù)產(chǎn)生出來之前，文化就對(duì)其功能預(yù)先設(shè)定了。預(yù)先設(shè)定之后，藝術(shù)便只能按照這一設(shè)定向前發(fā)展。除非文化對(duì)其功能有了新的要求，否則它無法隨意地改變自己。所以，藝術(shù)并非自由地、隨心所欲地發(fā)展自己，而是在文化的功能需求下得到發(fā)展的。什么樣的功能需求，就會(huì)產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)形態(tài)。沒有文化對(duì)其功能產(chǎn)生需求，藝術(shù)不僅不會(huì)發(fā)展，而且不會(huì)產(chǎn)生出來。

1.功能源自主體的需要

我們通常會(huì)認(rèn)為，事物的功能是事物自身所具有的某種特性，它客觀地存在于事物本身，與我們的享用主體沒有關(guān)系。比如保溫杯，它的功能自然是裝水供人飲用的。但是，當(dāng)我們受到歹徒襲擊時(shí)，我們可以拿起杯子自衛(wèi)，這時(shí)它就有了武器的功能。可見，事物的功能并非僅僅來自事物本身，同時(shí)還來自該事物的享用主體，事物本身的某些特性只是這一功能賴以實(shí)現(xiàn)的物理?xiàng)l件。正因?yàn)榇耍覀冊(cè)谑艿酱跬揭u擊時(shí)，可以拿保溫杯自衛(wèi)，而不會(huì)拿紙杯來自衛(wèi)，因?yàn)楹笳卟痪哂蟹烙曰蚱茐男缘目陀^條件。但是，從一個(gè)特定層面上說，更具有決定意義的，還是享用主體對(duì)它的需要。一堆木材，它可以造房子，可以造橋，可以造家具，也可以造紙，到底實(shí)現(xiàn)它的何種功能，是由我們享用主體決定的。在人類形成之前的漫長年代中，木材可以造紙的功能從來沒有實(shí)現(xiàn)過，因而可以說，那時(shí)候，木材不具有造紙的功能。只是到了人類文明發(fā)展到一定階段，人類有了紙的需要，并且有了造紙的技術(shù)時(shí)，木材才會(huì)用來造紙，獲得造紙的功能。所以，事物的功能與事物本身的屬性有關(guān)，但更重要的還是受著功能主體（人）的需要直接支配。前者只是功能實(shí)現(xiàn)的可能性，后者才是功能的現(xiàn)實(shí)性所在。魯迅說，中國人發(fā)明了火藥，只是用來造鞭炮，歐洲人拿了去，卻用來造槍炮，開礦藏；中國人發(fā)明了指南針，只用來找風(fēng)水，歐洲人拿了去，卻用來航海，探索新世界。中國和歐洲所用均為同一火藥和指南針，但實(shí)現(xiàn)的功能卻如此不同，原因僅僅在于，中國文化與歐洲文化給它們的功能預(yù)設(shè)不同。

從本源上說，功能源自人的需要，事物的功能是因著我們對(duì)它的需要而產(chǎn)生。而人的需要又構(gòu)成文化的基礎(chǔ)，它既是文化的一個(gè)組成部分，又是它的一個(gè)重要表現(xiàn)形態(tài)。①因此，是人的需要驅(qū)動(dòng)著文化對(duì)各種事物的功能預(yù)設(shè)。同樣，我們對(duì)藝術(shù)的需要，也就是文化的需要；由這一需要所形成的，便是預(yù)設(shè)在藝術(shù)中的功能張力。

2.文化提供對(duì)藝術(shù)的功能需要

文化和藝術(shù)的關(guān)系范文5

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)發(fā)展規(guī)律；繼承；延續(xù)

藝術(shù)發(fā)展具有其自身的歷史繼承性與必然性。藝術(shù)的發(fā)展，不是人類隨心所欲而推動(dòng)的。它是而且只能是在對(duì)其過去的所有積累予以有效繼承的基礎(chǔ)上，再加以創(chuàng)造，如此推動(dòng)發(fā)展的。我們今天所見的眾多、豐富的藝術(shù)現(xiàn)象，它們都不是說有就有，說無就無的。藝術(shù)自萌生以后，也便有了其獨(dú)有的傳統(tǒng)范疇和價(jià)值體系。而藝術(shù)本身是作為一種動(dòng)態(tài)的獨(dú)立的文化系統(tǒng)而存在的，其要有存在的高質(zhì)量，就必須要發(fā)展。但在促進(jìn)其發(fā)展過程中，必須防止僵化，停滯的因素出現(xiàn)。即要賦予藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展的新的活力和生命。其中首要的問題是要認(rèn)真研究藝術(shù)發(fā)展的客觀繼承性問題。

所謂藝術(shù)發(fā)展的自身歷史繼承性，是指前代的藝術(shù)，總是給后代的藝術(shù)以巨大潛在的影響；后代的藝術(shù)又總是要繼承前代藝術(shù)的成果而發(fā)展。二者是相互交錯(cuò)、互相影響的關(guān)系。沒有藝術(shù)的繼承性，也就不會(huì)形成藝術(shù)史，不會(huì)形成今天我們面對(duì)的豐富多樣的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐行為了。這些都是藝術(shù)發(fā)展的歷史必然。其次，藝術(shù)繼承的內(nèi)容具有多元豐富性。對(duì)傳統(tǒng)的繼承，應(yīng)是多方面的、立體化和系統(tǒng)性的。構(gòu)成某一事物傳統(tǒng)的本身，是呈多元性形態(tài)的。藝術(shù)傳統(tǒng)也一樣。概括起來，對(duì)藝術(shù)文化傳統(tǒng)的繼承有兩方面。一是指繼承藝術(shù)文化傳統(tǒng)中的精神文化，即藝術(shù)文化傳統(tǒng)中非物質(zhì)性方面的內(nèi)容。其具體表現(xiàn)在——第一，要繼承藝術(shù)文化傳統(tǒng)中的情感姻緣。也就是說不同種族的人對(duì)藝術(shù)的省悟和感受是很不相同的，特定而同一種族的人，對(duì)其先輩遺留的民族藝術(shù)文化是有著先天性的情感脈源關(guān)系的，這是一種類似神授的天然情緣。繼承藝術(shù)文化傳統(tǒng)，首先應(yīng)注重體悟和把握民族藝術(shù)的固有情愫底蘊(yùn)。

第二，要繼承藝術(shù)文化傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的精神品性和美學(xué)價(jià)值。俗話說：千年的河床已變換，萬年的流水永不干。同理，在繼承藝術(shù)文化傳統(tǒng)的過程中，有的內(nèi)容是永遠(yuǎn)地讓它束之高閣。如當(dāng)今仍在練習(xí)甲骨文書法藝術(shù)的書法家或篆刻家，多數(shù)人是絕對(duì)不會(huì)再去大量地采集龜殼獸骨等動(dòng)物骨頭來作練習(xí)或創(chuàng)作的形象載體和工具了。但傳統(tǒng)中的有些東西卻是萬古流芳而不朽的。就如甲骨文字體本身及其美學(xué)價(jià)值，只要中華民族還存在一天，它就不會(huì)失去民族藝術(shù)永恒的美學(xué)價(jià)值和歷史價(jià)值。所以，在藝術(shù)文化傳統(tǒng)中萬古流芳和后人必須要繼承的內(nèi)容，是藝術(shù)文化傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的精神品性和美學(xué)價(jià)值。

此外，具體的個(gè)人如要學(xué)習(xí)藝術(shù)文化傳統(tǒng)中的某家、某派，也主要是繼承學(xué)習(xí)其對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和創(chuàng)新精神，及其在作品中整體凝結(jié)出的美學(xué)意蘊(yùn)和品位價(jià)值。而不僅是停留在單一地學(xué)習(xí)某家一招一式的純技術(shù)性的內(nèi)容層面上。如中國的著名畫家李苦禪向齊白石大師學(xué)習(xí)中國繪畫，他學(xué)習(xí)繼承和把握的是齊白石的“人格”，“忠實(shí)于藝術(shù)之態(tài)”、“全面修養(yǎng)”、“創(chuàng)造精神”等高于具體繪畫方法之上的精神性的內(nèi)容，而不僅是“奪得了筆墨造型的規(guī)律”。

第三，要繼承藝術(shù)文化傳統(tǒng)中豐富多樣的藝術(shù)門類，即指繼承前人創(chuàng)造的如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、文學(xué)、戲劇、建筑等具體的藝術(shù)表達(dá)表現(xiàn)方式。每一具體藝術(shù)門類的特有藝術(shù)思想、美學(xué)價(jià)值、構(gòu)成形式、創(chuàng)作表現(xiàn)手法等，都是前人在長期的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐過程中的智慧結(jié)晶。這在客觀上提供了給后人學(xué)習(xí)繼承藝術(shù)、創(chuàng)造發(fā)展藝術(shù)的條件和可能。不過，藝術(shù)發(fā)展的歷史史命，要求我們?cè)趫?jiān)實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，有新的探索、新的創(chuàng)造、新的成就。只有這樣，才能在真正意義上繼承好藝術(shù)文化的傳統(tǒng)。

第四，要繼承藝術(shù)文化傳統(tǒng)中帶永恒性的主題和題材性內(nèi)容。在藝術(shù)發(fā)展的長河中，諸多反映和表現(xiàn)人類對(duì)自然山川的鐘愛、對(duì)生命的禮贊、對(duì)情愛姻緣的頌歌等永恒主題和題材內(nèi)容，是反復(fù)出現(xiàn)、經(jīng)久不衰的，它激勵(lì)和促進(jìn)了人類文明的進(jìn)步、發(fā)展。因此，我們應(yīng)認(rèn)真地繼承發(fā)展人類永恒的美好的主題，創(chuàng)作出能更好地滿足人們?nèi)找嫣岣叩木裎幕钚枰乃囆g(shù)和藝術(shù)作品。

再次，我們繼承藝術(shù)傳統(tǒng)的目的，是為了更好、更有效地促進(jìn)藝術(shù)自身的不斷發(fā)展。所以，藝術(shù)傳統(tǒng)繼承的實(shí)質(zhì)是：革新與創(chuàng)造。這是因?yàn)椋谝唬^承與創(chuàng)造同在。繼承是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，創(chuàng)造是藝術(shù)的生命。二者是緊密聯(lián)系相互作用、缺一不可的關(guān)系。沒有藝術(shù)的革新創(chuàng)造發(fā)展，就談不上很好地繼承了藝術(shù)傳統(tǒng)，不認(rèn)真地繼承藝術(shù)傳統(tǒng)，也不能有效長地促進(jìn)藝術(shù)的革新與創(chuàng)造。其中，藝術(shù)家以什么樣的認(rèn)識(shí)水平、心態(tài)和具體的方法和繼承藝術(shù)傳統(tǒng)、創(chuàng)造藝術(shù)，將直接影響到藝術(shù)發(fā)展的質(zhì)量和水平。所以，藝術(shù)家應(yīng)充分發(fā)揮自身的藝術(shù)的領(lǐng)悟能力、遵從藝術(shù)審美的特質(zhì)，尋求藝術(shù)革新創(chuàng)造、發(fā)展的內(nèi)核，創(chuàng)造出充分體現(xiàn)當(dāng)代人審美理想、精神風(fēng)貌的優(yōu)秀藝術(shù)品，以滿足人們的審美精神需要。第二，學(xué)習(xí)繼承前人法度，是藝術(shù)家為了探索創(chuàng)造自家風(fēng)格和創(chuàng)造新的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)家一方面必須樹立藝術(shù)的創(chuàng)造創(chuàng)新意識(shí)。以此作為藝術(shù)家主動(dòng)積極地開展藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐活動(dòng)的宗旨和出發(fā)點(diǎn)，以求隨時(shí)不斷地去探索至真、至誠的藝術(shù)發(fā)展的真諦和秘意。另方面具備塑我必先毀我的藝術(shù)虔誠的求異創(chuàng)新精神。一個(gè)藝術(shù)家欲在自我具體的藝術(shù)實(shí)踐歷程中，有所創(chuàng)造和建樹，需要其有足夠的膽識(shí)和能力去大膽、開拓性地——既要敢于打破前人的壁壘和既定套路，又要敢于突破自我的框界和“成就”——經(jīng)營、創(chuàng)造自己的藝術(shù)田園。正如貝多芬的名言：“為了獲得‘更美’的效果，沒有一條規(guī)律不可被破壞”。不過，藝術(shù)家個(gè)體的藝術(shù)追求和實(shí)踐創(chuàng)造，應(yīng)遵循藝術(shù)的自律性原理和藝術(shù)他律性原理。即古人云“變法于法度之中”。

最后，藝術(shù)繼承與創(chuàng)造的總原則和方法。藝術(shù)傳統(tǒng)既是寶貴的財(cái)富，又是沉重的包袱。傳統(tǒng)能演化出多各藝術(shù)流派的事實(shí)，證明傳統(tǒng)財(cái)富具有潛力性和可變性特征。但藝術(shù)流派形成后的因循守舊、陳陳相因，又證明藝術(shù)傳統(tǒng)的包袱能使人窒息、能阻礙藝術(shù)的革新與發(fā)展。固守陳法而不思想演變是導(dǎo)致陳陳相因的主要原因。面對(duì)前人寵雜多樣的藝術(shù)現(xiàn)象、形式和內(nèi)容，如何更好地讓其勃興發(fā)展，繼承的態(tài)度和方法是關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)：

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[3]（英）蘇珊·伍德福德編著.《劍橋藝術(shù)史：古希臘羅馬藝術(shù)風(fēng)格》，譯林出版社.

文化和藝術(shù)的關(guān)系范文6

藝術(shù)和藝術(shù)作品，通常我們首先從分析陶瓷藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳贰⑿蕾p繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定陶瓷藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為陶瓷藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)陶瓷藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐痔沾伤囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。在全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含糊了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降模谒囆g(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)，既然陶瓷藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定陶瓷藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。把探索的目光聚焦于陶瓷藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，陶瓷藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

能力，這種天賦與勤奮是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了陶瓷藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。