前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了戲曲表演藝術(shù)手段范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。
戲曲表演藝術(shù)手段范文1
關(guān)鍵詞：潮劇；表演；意義；內(nèi)容；形式
中圖分類號：J825 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0025-01
潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調(diào)”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺灣、香港，以及東南亞、美國、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國家和地區(qū)。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關(guān)系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)成就很高，已于2006年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
表演藝術(shù)是中國所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術(shù)也同所有戲曲劇種的表演藝術(shù)一樣，其本身乃是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。為此，本文從表演藝術(shù)的重要意義、主要內(nèi)容、必要形式三大理論層面，對潮劇的表演藝術(shù)進行全面系統(tǒng)、深入細致的研究與論述。以求對潮劇的表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。
一、表演藝術(shù)的重要意義
潮劇表演藝術(shù)的第一個層面，是表演藝術(shù)的重要意義。
這是一個理論認知系統(tǒng)，但又是一個智力支撐與能量之源系統(tǒng)。因為理論認知對于行為，具有十分重要的指導(dǎo)作用乃至決定性作用。
必須明確地認識到：表演藝術(shù)是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術(shù)，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺上活的潮劇。其實，所有的中國戲曲，都以表演藝術(shù)為中心與生命，這與西方話劇的“導(dǎo)演中心論”形成明顯的區(qū)別。戲曲有所謂“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術(shù)。京劇大師梅蘭芳多次強調(diào)說：“中國觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演。”“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術(shù)。”“京劇舞臺藝術(shù)中以演員為中心的特點，更加突出。”①京劇大師程硯秋也指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”②
由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術(shù)一樣，必須以表演藝術(shù)為中心與生命，對此必須堅守，毫不動搖。
二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容
潮劇表演藝術(shù)的第二個層面，是表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。
總的說來，潮劇的表演藝術(shù)，既要表現(xiàn)劇本思想內(nèi)容的各個方面（包括題材、主題、情節(jié)、人物、事件、情感等），又要表現(xiàn)劇本藝術(shù)形式的各個要素（包括體裁、結(jié)構(gòu)、語言、手法、風(fēng)格等）。是各種要素密切結(jié)合、有機統(tǒng)一的綜合體。
重點來說，潮劇表演藝術(shù)的重中之重，就是角色創(chuàng)造，即舞臺人物形象塑造，這是潮劇表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”。人物形象的內(nèi)容，又包括人物的出身、特長、職業(yè)、性格、與他人之間的關(guān)系、年齡、民族等等特點。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。
情感是所有藝術(shù)最本質(zhì)的特征，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰指出：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術(shù)互相傳達感情。藝術(shù)活動是以下面這一事實為基礎(chǔ)的：一個用聽覺或視覺接受別人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達感情的人所體驗過的同樣的感情。”③
戲曲是抒情的戲劇藝術(shù)，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術(shù)也必須表現(xiàn)人物情感為關(guān)鍵與核心、亮點與看點。只有以情感表現(xiàn)為主，才能以情動人，收到理想的藝術(shù)效果。在這方面，潮劇表演藝術(shù)家姚璇秋的表演藝術(shù)甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤清晰，做派穩(wěn)重大方。代表劇目有《掃窗會》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會》的表演中，就達到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術(shù)高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃――”正要掃下時，突然看見俯身散發(fā)的丈夫，又聽他負疚地說了一句：“妻啊！你就掃下來吧！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責(zé)備顫抖，她軟下心來，掃帚落于地面，對丈夫的怒視也變?yōu)閻鄣哪暋Ｒ﹁锢蠋熢凇芭e帚”與“落帚”這兩個動作之中，把人物豐富復(fù)雜、變化細膩的感情，表現(xiàn)得淋漓盡致，收到了感人的藝術(shù)效果。
三、表演藝術(shù)的必要形式
潮劇表演藝術(shù)的第三個層面，是表演藝術(shù)的必要形式。
形式與內(nèi)容是一對范疇，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。形式與內(nèi)容完美結(jié)合，才能相得益彰。
潮劇表演藝術(shù)的必要形式，主要有以下幾種。
（一）行當(dāng)之別
潮劇的生、旦、凈、丑各行當(dāng)，有不同的表演特點與規(guī)律，每行演員要把握本行表演藝術(shù)的特點。
（二）功法運用
潮劇表演藝術(shù)以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實嫻熟。
（三）寫意手法
“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限度的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會是一個逼真的紀(jì)境。”④寫意的手法又常常通過虛擬、夸張的表演形式得以表現(xiàn)。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式。夸張是生活真實的夸大。
（四）程式動作
程式動作是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術(shù)創(chuàng)造的重要手段之一。戲曲表演中運用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動作技術(shù)性較強，一般需經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。”⑤
當(dāng)然，程式化表演不是全國化的，而是自由開放的，要為表現(xiàn)人物的思想感情服務(wù)。梅蘭芳認為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關(guān)角色和動作的豐富養(yǎng)料、三要體驗角色，只有做到這三點，才能使程式化表演具有鮮活的藝術(shù)生命。
注釋：
①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京：中國戲劇出版社，1962：58.
②程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：69.
③列夫?托爾斯泰.什么是藝術(shù)[A].彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
戲曲表演藝術(shù)手段范文2
中國的話劇表演藝術(shù)與整個話劇一道,經(jīng)歷了不斷繁榮、不斷發(fā)展的歷史階段,它的精髓不僅成就了中國話劇,而且影響到中國戲曲與影視藝術(shù)的表演。
然而,一切藝術(shù)都要與時俱進,不斷創(chuàng)新,才能永葆其藝術(shù)青春。多元化的21世紀(jì),中國話劇的表演藝術(shù),也呈現(xiàn)出明顯多元化發(fā)展的時代特征。這種多元化,具體表現(xiàn)在以下三大層面。
一、語言與動作的多元化
語言和動作,是話劇表演藝術(shù)的本體特征和主要表現(xiàn)手段。
話劇的語言有對白、獨白、旁白等,統(tǒng)稱為“臺詞”。現(xiàn)在,話劇語言中又融入了影視藝術(shù)中的“畫外音”,既可以是劇中人物的心理活動的語言外化,又可以是劇外人物的解說,詮釋、演繹、闡發(fā)等,這可稱為話劇語言的多元化新發(fā)展。
與此同時,話劇的動作也有了多元化的新發(fā)展。傳統(tǒng)的話劇動作,包括有形體動作(外部動作)、心理動作(內(nèi)部動作)、語言動作(潛臺詞)、靜止動作(停頓、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演體系,講究“心理動作與形體動作的有機統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機統(tǒng)一”等等。
現(xiàn)在,話劇表演除了上述諸種動作形式以外,又有了不同時空的動作組合與鏈接,夸張變形的慢動作(運用了影視表演藝術(shù)的鏡頭特殊處理)、卡通式動作等等。這也都是話劇表演動作內(nèi)涵的多元化新發(fā)展。
二、音樂與舞蹈元素的融入
新時期中國話劇的表演藝術(shù),早已不僅僅局限于傳統(tǒng)的語言與動作兩大要素,而是全方位地融入了音樂與舞蹈的藝術(shù)元素,從而構(gòu)成多元化的藝術(shù)格局。
許多話劇的表演中,都融入了聲樂演唱與器樂演奏等音樂元素。例如2009年央視春晚的話劇小品《不差錢》中,就有聲樂《青藏高原》和《山丹丹花開紅艷艷》的演唱,作為微型話劇的話劇小品,它可算作話劇與音樂表演有機結(jié)合的代表之作。其實,中國話劇融入聲樂藝術(shù),早在“”之前北京人藝的話劇《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名話劇表演藝術(shù)家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在劇中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令觀眾拍案叫絕。
許多話劇表演,也融入了舞蹈的藝術(shù)元素。例如北京人藝近年來的話劇《李白》中,由青年演員濮存昕扮演的主人公李白,在劇中就有精彩的“劍舞”表演,以至這個舞蹈片段還成為單獨表演的文藝本身,在許多大型綜藝晚會中演出。許多話劇還采用了“歌伴舞”的形式,以增強多元化的藝術(shù)色彩,就更比比皆是了。
三、戲曲與曲藝元素的吸納
新時期中國話劇表演藝術(shù),在融入音樂與舞蹈藝術(shù)元素的同時,還全方位地吸納了中國傳統(tǒng)的戲曲表演元素與曲藝表演元素,構(gòu)成了一個更加多元化的綜合體。
首先是大膽吸收中國傳統(tǒng)戲曲寫意、虛擬、夸張等表演藝術(shù)的精華,例如話劇《蛾》,就采取“大寫意”的藝術(shù)手法,劇中的河與船,都虛化,通過演員的虛擬化表演來呈現(xiàn)。又如話劇小品《鐘點工》中的開門、關(guān)門等表演動作,也采取戲曲的虛擬化表演動作,擺脫了過去話劇“純寫意”、“絕對逼真”的表演框框。
戲曲表演藝術(shù)手段范文3
被稱為東方戲劇學(xué)派的中國戲曲表演藝術(shù)體系，在世界現(xiàn)實主義戲劇史上兩大表演體系肖別體驗派和表現(xiàn)派之外，以自己獨特的藝術(shù)實踐的歷史，公然表明它自己的美學(xué)理想是體驗的，但絕不諱言它又是最率直、最強烈的舞臺表現(xiàn)派。
中國戲曲不僅獨創(chuàng)性地把體驗和表現(xiàn)融為一體，堅持在自始至終的體驗中以程式進行表現(xiàn)的藝術(shù)手法；而且其表現(xiàn)從來不受西方表現(xiàn)派那樣囿于生活真實的局限，從一開始，它就用自己的藝術(shù)哲學(xué)來闡釋舞臺邏輯――“在舞臺上，形象是可以剖析表現(xiàn)的。”
戲曲表演體系的剖象表現(xiàn)，以表演程式為體現(xiàn)手段，以對形象的剖析表現(xiàn)為藝術(shù)方法而自成學(xué)派。
對于戲曲來說，唱、念、做、打、扮的藝術(shù)表演程式，就是它的本身，它完全以詩美、聲樂美、器樂美、舞蹈美、雕塑美、繪畫美、工藝美等泛美的表演程式來進行形象思維。取消了諸美的程式，就拆除了它的藝術(shù)宮殿；取消了它的非生活幻覺，也就取消了它的生活幻覺――因為戲曲的體現(xiàn)是從非生活幻覺到生活幻覺，包含著二重性。這二重性決定了，自然形態(tài)的、直接創(chuàng)造生活幻覺的體現(xiàn)創(chuàng)作，在戲曲舞臺上是沒有立足之地的。
戲曲體現(xiàn)創(chuàng)作的原則，要求舞臺上的動作不能是沒有內(nèi)心依據(jù)的、不合乎邏輯的、沒有順序的；但正是這些，生發(fā)為各種特定而又完整一體的諸美的藝術(shù)程式，因而就其表現(xiàn)形式來說，它的舞臺動作則不是在現(xiàn)實中一般可能的。它的非幻覺表現(xiàn)形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由內(nèi)容和體驗決定的；同時，作為表演藝術(shù)，它的認識功能，最終還在于在觀眾中喚起對生活幻覺的強烈共鳴，從非生活幻覺產(chǎn)生生活幻覺。
戲曲表演藝術(shù)綜合了諸多的藝術(shù)形式，無論唱、念頭、做、打、扮，手、眼、身、法、步、毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩發(fā)、髯口、水袖……作為形體訓(xùn)練、表現(xiàn)手段與藝術(shù)技巧的基本功，必須力求刻板――要把歌喉與形體的每一功都嫻熟絕頂，精確到家，得心應(yīng)手，游刃有余。正如蓋叫天所說，“像一大塊鐵板反來復(fù)去地錘練，打平了，折起來再打，再平，再折，再打。”
戲曲老藝人有句話很有道理：“練死了，演活了。”只有演員先吃透了表演程式的一切非生活幻覺特性而又掌握了它所概括的生活內(nèi)涵，才能在表演中以真、美一體的藝術(shù)創(chuàng)造喚起觀眾真、美一體的美感享受和對生活幻覺的強烈共鳴。
斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“忘了觀眾”，“在第四堵墻”內(nèi)“當(dāng)眾孤獨”地去生活。而戲曲則要求演員在舞臺上既表演，又生活。戲曲演員完全是有意識地為觀眾表演，要“目中無人，心中有人”，處處、事事、時時地為觀眾著想。戲曲的審美就是這樣，它的藝術(shù)美不僅始終要被察覺、被感到，而且始終要接受觀眾的審美評價。
戲曲剖象化的表演，是以“明確的理想化范本”為創(chuàng)作審美特點的。它的寫意的戲劇觀和泛美的創(chuàng)作表演體系，從萌芽時代超越了生活現(xiàn)實的極限，而把它所再現(xiàn)的生活真實，遠遠地推進到了另一個五彩繽紛的藝術(shù)真實的天地。它完全用詩畫交融的表現(xiàn)藝術(shù)進行形象思維和認識世界。
戲曲的表演程式，是由生活中提煉概括出來，是對人物內(nèi)在情感與外在特征泛美的表現(xiàn)手段。它不僅是概括性的，而且獨立存在于任何具體角色之外。戲曲的表演程式，必須通過嚴(yán)格的因襲繼承才能掌握；又必須在深刻的體驗、構(gòu)思與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造性地運用，才能使具體難中的具體人物藝術(shù)地活現(xiàn)于舞臺。
戲曲的表演程式，不是專為一個演員、一個戲、一個人物而存在、而發(fā)展，而是為所有的演員、所有的戲、所有的人物而存在、而發(fā)展的。
戲曲的表演程式，不等于具體的人物與性格，只有程式化了的表演藝術(shù)，才是人物，才是個性。
戲曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的體驗中，“化”在活生生的角色形象之中。離開體驗，就只剩下了程式的羅列，只是演員的自我表演，并不是戲曲表現(xiàn)藝術(shù)的真諦。純程式本身，并不等于活的角色，并沒有化為人物，這也是為戲曲表演藝術(shù)體系的特點所決定了的。
更重要的一點是：戲曲的舞臺表現(xiàn)，乃是一種由它寫意的戲劇所決定與派生的剖表表現(xiàn)。
戲曲的表現(xiàn)藝術(shù)，用非生活幻覺的程式化表演，在塑造人物形象的同時，不但有意識地為觀眾而唱、而舞、而表現(xiàn)，尤為奇特的是這種非生活幻覺形象思維的妙處，更在于它表現(xiàn)方法的剖象化。這種剖象表現(xiàn)的舞臺邏輯就是《詩?大序》所說：“情動于中之蹈之。”這種形象思維是戲曲表演的貫穿線。它以泛美的藝術(shù)創(chuàng)造，使豐富的內(nèi)部體驗，大大突破了生活現(xiàn)實的極限，通過行當(dāng)和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活動、率直地為觀眾唱出來、說出來、舞出來、畫出來，并用樂器給打奏出來，實現(xiàn)舞臺上人物內(nèi)心世界視象化和外部特征特寫化、敘述化，對人物形象和他的靈魂進行主觀剖析式的藝術(shù)表現(xiàn)。
戲曲表演藝術(shù)手段范文4
我與1980年考入鶴壁戲校到畢業(yè)，與著名表演藝術(shù)家金不換同門學(xué)藝三年。1983年，又考入河南省新鄉(xiāng)市文化藝術(shù)學(xué)校學(xué)制七年。在校期間，年年被評為“三好學(xué)生”勞動模范，是83班的學(xué)習(xí)尖子和表演骨干。1990年畢業(yè)后，被新鄉(xiāng)市豫劇團挑走。分配到團工作到至今。2003年，擔(dān)任三級演員，在團里是主要骨干，先后在《秦雪梅》中飾演秦雪梅，《穆桂英掛帥》飾演穆桂英，《煙花淚》中飾演黃桂英，《抬花轎》中飾演王定云，《包青天》飾演秦香蓮，《紅娘》飾演紅娘，《大祭樁》飾演黃桂英，折子戲《掛畫》飾演葉寒嫣，《擋馬》飾演八姐..特別是在《殺宮》中飾演劉桂蓮這一角色，深受著名表演藝術(shù)家，國家一級演員王希玲老師的親授，經(jīng)常同很多著名表演藝術(shù)家，如“二度梅花獎”得主王紅麗、金不換等同臺演出。曾經(jīng)多次參加河南省戲曲大賽，榮獲二等、三等獎項。從1985年第一屆河南省戲曲大賽到第十二屆戲曲大賽節(jié)目中，擔(dān)任獨唱及領(lǐng)唱，受到專家級評委的一致好評，被新鄉(xiāng)市文化局評為模范優(yōu)秀青年表演藝術(shù)人才；也曾在新鄉(xiāng)市戲曲大賽中榮獲多次獎項；曾在新鄉(xiāng)市歌星大賽中被評為新鄉(xiāng)市優(yōu)秀歌星稱號；曾在《新鄉(xiāng)日報》中發(fā)表過評論戲曲表演的文章。2006年，接受《平原晚報》的特別報道，記者專訪《水袖常舞演繹別樣人生》，在《中國名人名家格言》書中發(fā)表過人生格言。
我是小學(xué)沒畢業(yè)上戲校的，文化知識淺薄，這就得必須通過自己刻苦學(xué)習(xí)文化知識，刻苦鉆研才能加強對戲曲中人物的塑造，對主題才能有較深的理解。為了使自己的戲演得更好、更出色，人物更逼真，我每天堅持五點起床練功，喊嗓子。記得從戲校到團里30多年來從未間斷過。對于我所演的每出戲，練聲都是經(jīng)過千錘百煉，努力鉆研，虛心向?qū)а莺屠蠋熣J真學(xué)習(xí)。我出生在一個梨園世家，父母對我的影響很大，因為我家從爺爺那代起都是戲曲演員，父母對我的教育也是非常嚴(yán)厲的，特別是母親對我的戲曲事業(yè)道路成長上幫助很大。她經(jīng)常教育我和鼓勵我，幫助分析每一個角色，每次參加省市戲曲大賽，都是我父母陪我同去。團里經(jīng)濟條件不好，我經(jīng)常參加省市戲曲比賽都是自費去的，都是父母和丈夫?qū)ξ页Ｄ甑闹С帧Ｔ谕庋莩鲆差櫜簧霞依铮绕涫菍Σ黄鹄瞎抢瞎埠芾斫馕遥瑢ξ冶都訍圩o，對我的戲曲事業(yè)更為支持。就是在我懷孕期間，也未間斷演出。在一次河北的演出中，因為連續(xù)趕臺口，坐車不分晝夜，吃不好，睡不好，由于長途奔波演出過于勞累，懷孕七個月的孩子沒有了，到現(xiàn)在也未能生育。我非常地傷心和痛苦，我覺得這一輩子最對不起的是我心愛的老公，我欠他的太多太多，對他付出的太少。我不是一個合格的妻子，真是愧對于他，但是我老公非常的理解和包容我，對我的工作和戲曲事業(yè)，還是非常的支持。
從藝三十多年，我經(jīng)過在基層的常年演出積累了很多表演經(jīng)驗，再加上團里的前輩師兄姐對我的指點和言傳身教，使我成功地塑造了很多的戲曲角色，特別是《打神告廟》中對人物焦桂英的塑造和表演使我學(xué)到了更多更多。
《打神告廟》是一出唱功，做工都很繁重的傳統(tǒng)劇目，很多劇種都有演出，戲名是雖不同，但故事情節(jié)大同小異。講述的是煙花女子焦桂英搭救了危難之中的書生王魁，并盡全力幫助他讀書，考中狀元。不料，王魁得中狀元后，竟招為相府門婿，將焦桂英拋棄。悲憤交加的桂英到當(dāng)年與王魁盟誓相愛的海神廟中，向海神控訴背信棄義的王魁，求神主持公道，為己伸冤。然而泥塑的海神無動于衷，桂英在絕望中怒打海神后自盡身亡。
我非常同情和喜愛桂英這個人物，認為她是一位美麗、善良、溫柔多情，但外柔內(nèi)剛的女子。但是如何在舞臺上塑造好這個人物，其難度是很大，因為她不僅有大段的唱，而且還要熟練地運用水袖跑步、甩發(fā)、跪刺、桌子功等大量的表演手段，她的內(nèi)心世界很復(fù)雜，思想情感變化強烈。如果吃不透這個人物，就會演成一個瘋瘋癲癲的女人。在塑造她時，我著重瘋中有美，美中有瘋。焦桂英是帶著滿腔悲憤出場的，進入海神廟后，她觸景生情，當(dāng)初的誓言旦旦的王魁便浮現(xiàn)在眼前。面對海神，她希望能得到支持，表演上層次分明，不能含糊。這時，為了表達內(nèi)心深處的情感變化，光靠唱腔是不夠的，必須唱中有舞，強化所有表演動作，特別是水袖動作有單花、雙花上下翻動，左右攪動，讓每個動作都巧妙地與人物內(nèi)心活動緊密結(jié)合，此刻千萬不能單純耍弄水袖技巧，一定要將水袖的節(jié)奏變化和強弱變化與桂英的感情變化吻合，心中要有人物才能突出人物。當(dāng)桂英發(fā)現(xiàn)高高在上的海神置之不理，就連她身邊的小鬼、判官也都置若罔聞。
這個從黑暗的現(xiàn)實生活中走出來的苦命女子，終于理解了這些神靈也怕權(quán)勢和豪強。于是，她絕望地發(fā)出陣陣泣聲、嘲笑般的狂笑，并鋪工一連串的水袖動作，來表達她此時的內(nèi)心世界，心中要有人物，這時的水袖舞動和唱腔技巧都成了刻出焦桂英的唯一手段。開始我掌握不好度，不是過火，就是太溫。通過數(shù)百次、上千次的揣摩練習(xí)，我心中的焦桂英活了，她應(yīng)該是目光呆滯，四肢癱瘓，步伐沉重，萬念俱灰地挪動自己的身軀，每挪動一步，就發(fā)出一聲短促的慘笑，并伴隨著水袖和身軀的晃動，由慢漸快，逐漸增大動作的幅度和節(jié)奏，突然停頓下來，在爆發(fā)出一聲長長的狂笑，傾吐出壓抑在內(nèi)心的悲憤和絕望。演戲就要演人，人物在內(nèi)心深處活動起來，外在的表演才能分寸得當(dāng)，恰如其人。
戲曲表演藝術(shù)手段范文5
關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；程式化；創(chuàng)新動力
中圖分類號：J821.2 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0025-01
一、京劇表演藝術(shù)中魅力無限的程式美
京劇是中國戲曲三鼎甲“榜首”并有“國粹”之稱，在2010年被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。為什么這么重視京劇的發(fā)展呢？是因為京劇的獨特魅力，它的題材豐富，表現(xiàn)形式多樣，劇目眾多，曲調(diào)優(yōu)美且具有個性。京劇產(chǎn)生之初就能海納百川、集眾家之所長，具有極強的綜合性。而京劇表演藝術(shù)中的程式則是其重要的組成部分，是它不可或缺的表現(xiàn)手段。在京劇表演藝術(shù)中，唱、做、念、打都有自己的程式：從唱腔來看，有以“西皮”、“二黃”為主的程式；從曲牌來看，有“珠簾寨”、“哪吒令”、“夜沉沉”；從鑼經(jīng)來看，有“撲燈蛾”、“雙飛燕”、“干尾聲”；從身段、步法看，有武打中的“大靠”的功架，“箭衣”的趟馬等各種套路；表演中豐富的感情表現(xiàn)形式，有喜、怒、哀、樂等，以及舞蹈表現(xiàn)中的服飾、妝容、道具等，這些都極具程式之美。在這里我們可以一起來看兩個例子，第一個例子就是京劇中最微小的一個動作——山胯，山胯具有自己獨特的程式，從這個程式中展示出人物的氣勢與敏捷，是客觀的表演與內(nèi)在心境相契合的顯現(xiàn)，一個極小的山胯就有如此之多的程序，是一個非常繁雜的過程。第二個例子是道具，在京劇演出的舞臺上總是會出現(xiàn)些許的道具，有桌子、屏風(fēng)等，然而這些桌子的大小、數(shù)量、位置，或者屏風(fēng)的大小、數(shù)量、位置等都有嚴(yán)格的規(guī)定和要求，這些都是不能有一絲一毫的差錯的。由此可看出，程式在京劇中發(fā)揮著重要的作用。京劇之所以擁有程式，是因為在京劇的舞臺表演上不能出現(xiàn)原生態(tài)的事物與景象，而是要在這些原生態(tài)的東西中升華和提煉美，使它們具有一定的節(jié)奏和韻律，形成定勢，進一步成為程式，在舞臺表演中鮮活地表現(xiàn)出來。
程式是一種藝術(shù)表現(xiàn)。芭蕾舞通過跳躍、旋轉(zhuǎn)等方式來宣泄情感；歌劇通過歌詠、感嘆、間奏曲等來抒感；電影通過近景、遠景、特寫等手段來表現(xiàn)藝術(shù)；中國畫通過勾勒、潑墨、皴法等來烘托情感等等。程式存在于各種藝術(shù)之中，除了上述提到的之外，還有一些我們在這里沒有列舉到的，程式是所有藝術(shù)中至關(guān)重要的組成部分，是我們必須重視的。
二、創(chuàng)新的程式是京劇表演藝術(shù)發(fā)展的不竭動力
京劇在長期的發(fā)展中具有豐富的舞臺實踐和繁多的劇目，歷經(jīng)風(fēng)雨、不斷創(chuàng)新，從而形成了一種獨具特色的表演。無論是“四大須生”或者是“四大名旦”，在他們所有的京劇表演中都蘊含著豐富的程式美。比如京劇傳統(tǒng)戲曲《打鑾駕》中的龍?zhí)仔蛄泻凸靶l(wèi)排列都具有一定的程式，而這些程式不僅僅烘托了戲曲中人物的身份、地位，同時也恰如其分地為人物心理的發(fā)展作了鋪墊。還有一部京劇傳統(tǒng)戲曲《鐵籠山》，通過姜維的身段的程式化表演，渲染出人物的胸襟與膽識、智謀與偉略。京劇表演的藝術(shù)程式是我們一代代薪火相傳的，它是我們老藝術(shù)家不斷摸索、不斷整理、不斷創(chuàng)新從而形成的，是老一代藝術(shù)家對我們的指導(dǎo)與貢獻。所以京劇的表演是有一定程式的，是有規(guī)律可循的：由上到下、由左及右、由前到后、夸張等等。但我們是否要一直遵循著老一代藝術(shù)家的道路而止步不前呢？不，不能。如果我們都一成不變，那個性從哪里來張揚呢？創(chuàng)新從哪里來體現(xiàn)呢？
戲曲表演藝術(shù)手段范文6
關(guān)鍵詞：自然美；悲情美；細膩美；真實美
豐厚燦爛的河南中原戲曲文化獨具魅力、歷史悠久、劇種眾多，被稱作“戲曲之鄉(xiāng)”。豫劇得天獨厚，在中原文化的滲沃土中生存繁衍，融合多種藝術(shù)形成、鍛鑄了茁壯的身軀，從而形成了特有的藝術(shù)特性，及不同一般的影響力、輻射力。
最早的豫劇熱鬧紅火、激昂慷慨，是以演出正劇、喜劇為優(yōu)勢的。但自從有了崔派藝術(shù)，使豫劇在演出悲劇方面亦有了自己的獨到之處。那種愁腸百結(jié)、悲憫情深的曲調(diào)，寄托了無數(shù)人的愛恨情仇。崔派藝術(shù)獨樹一幟，豐富了豫劇的唱腔藝術(shù)，為豫劇的發(fā)展做出了杰出的貢獻。
豫劇崔派藝術(shù)的創(chuàng)始者崔蘭田，在豫劇觀眾中享有很高的榮譽，有“豫劇蘭花”、“豫劇程派”之稱。崔派唱腔宗豫西調(diào)，是豫劇唱腔藝術(shù)中委婉、含蓄、悲情、凄美風(fēng)格的典型代表。崔派的唱腔低沉委婉，細膩抒情，具有很強的感染力。崔派藝術(shù)的突出特點是擅長于塑造悲劇人物形象。
崔派表演藝術(shù)的美學(xué)特征體現(xiàn)在自然美、悲情美、精致細膩美、真實美四個方面。
一、自然美
自然美是自然事物、自然現(xiàn)象自身的美；是美好的人造環(huán)境所呈現(xiàn)的美；是一種聚集、顯現(xiàn)和不斷生成。崔派表演藝術(shù)具有超凡脫俗的藝術(shù)自然美，這來自于長期的、豐厚的生活積累，對所扮演角色的內(nèi)在情感準(zhǔn)確的體驗，對所演劇本的全局深入的分析研究，以及對舞臺表演藝術(shù)的完美追求。崔派表演藝術(shù)能夠以外形的“靜”表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈的“動”，自然刻化出極有深度和細膩入微的人物心理，出神入化，進入藝術(shù)創(chuàng)作的高境界。
比如，崔派名劇《桃花庵》中，在桃花庵中苦等丈夫歸來的竇氏與尼姑陳妙善的第一次接觸，對于竇氏來講，這次試探性的接觸，充滿了一個女人內(nèi)心無限的希望與不安。略顯緊致的鑼鼓過后，內(nèi)心有些焦急的竇氏出場了，雖然焦急，但又需極力掩藏。在這折戲中，竇氏的出場顯然很有大青衣的范兒，外在和內(nèi)在的把握恰到好處，似不露聲色，卻又能讓看客“以我心讀她心”。以至于稍后時與陳妙善第一次照面，兩人目光相對的瞬間，那情緒的捕捉、情感的體驗已經(jīng)沒有表演的痕跡，一切都是那么順其自然、水到渠成。如同作畫，寥寥幾筆，給觀賞者無限的想象空間，此刻，戲曲的“自然美”得到了很好的詮釋。
“搜庵”一折，由“進庵”到“照面”，再由“遞茶”到“接杯”，層層遞進、漸入，幾個層次逐步展開并自然銜接。崔派表演的眼神變化、動作頻率、唱腔速率都很自然，沒有很直白的眼神刻畫竇氏內(nèi)心的猜測，或在“遞茶、接杯”中把動作“放大”一些、甚至增加看似合理的手勢。而是當(dāng)竇氏手中的茶杯端在手中，一切所謂的表演都是多余，她只是把茶杯輕輕落下，落在茶盤之上，隨著“噔”的一聲脆響，那妙善立刻驚慌失措。這樣源于生活和情感的藝術(shù)自然表現(xiàn)，在那一刻，全場鴉雀無聲，但每個觀眾心底又無不泛起波瀾。這種情感表達的方式，內(nèi)心體驗極其豐富，真切自然，入情入理，展現(xiàn)出一種內(nèi)在的自然美。
二、悲情美
藝術(shù)來源于生活，又高于生活，從生活中不斷吸取營養(yǎng)。崔派表演藝術(shù)就是從生活啟發(fā)中不斷形成、發(fā)展、成熟起來的。崔派表演藝術(shù)的悲情美主要體現(xiàn)在注重表演悲劇的技巧性――“假戲真做”，以及獨具特色的哭腔藝術(shù)兩個方面。
1.注重表演悲劇的技巧性――“假戲真做”
崔派表演藝術(shù)非常注重演悲劇的技巧性，認為不能“假戲假做”，裝腔作勢：也不能“真戲真做”，演員忘“我”表演常常控制不住感情：而“假戲真做”才是真正的藝術(shù)。演員既要準(zhǔn)確深沉地表達感情，又要游刃有余控制好內(nèi)心地情緒和表演的火候。要求在表演悲劇時要于“悲傷中”，透出一種‘優(yōu)美’”，對眼中淚水的控制有一種特殊的能力，讓它什么時候淌出，它就什么時候淌出。‘不需眼淚流出時，它就只會在眼眶里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，含而不落。比如，在唱《盤姑》一折中那段著名的“滾白”“竇氏一陣淚雙傾”時，淚水總是隨聲俱下，非常動人。再比如在悲劇中對“仿啞嗓”、鼻音和抽泣技巧的混合運用，都能大大加強悲劇氣氛，哭出來的腔調(diào)非常內(nèi)在、自然、動人，感情表達很充分。觀眾喜歡聽崔派唱腔演繹的“哭”，聽崔派的“哭”是一種藝術(shù)享受，這是崔派表演藝術(shù)獨具的魅力。
2.獨具特色的哭腔藝術(shù)
崔派表演藝術(shù)把悲劇人物的“哭”上升到一種很高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和理性層次，
成為崔派塑造人物、挖掘人物悲劇內(nèi)涵的獨特的藝術(shù)手段。《桃花庵?盤姑》一折戲，“哭夫”一段唱是崔派“悲腔”的華彩樂章。竇氏悲痛欲絕，哭得神魂顛倒，哭得死去活來。崔派唱腔用上胸音和鼻音相混合的唱法，使甩腔飽滿深沉，盡情抒發(fā)了竇氏的憤激之情。后當(dāng)唱到“我的張才夫，你的鬼魂聽”時，使用了一種糅合著鼻咽音、牙音的長哭腔，其哭聲由弱到強，由強翻上再轉(zhuǎn)次弱、次強，最后弱收。整句哭腔時續(xù)時斷、幽咽深沉，既傾泄了尋常女子悲哀，又露出了這位貴婦人對悲慟之情的控制和壓抑，將女性的悲怨之情表現(xiàn)得更豐富飽滿，抒發(fā)得更淋漓盡致。
崔派唱腔在塑造悲劇人物對不同的角色賦予不同的悲情并創(chuàng)造出不同的哭腔藝術(shù)，
體現(xiàn)出各具特色的藝術(shù)感染力。因為人們在生活中的種種哭泣往往是有感而發(fā)的，哭聲的腔調(diào)就會十分內(nèi)在、自然、感人。所以，用不同的哭腔聲韻栩栩如生地塑造了許多不同身份、不同年齡、不同性格、不同悲情的苦命女性形象。一句“哎呀!我的娘啊!可難死我了呀!”，就能講出唱出幾種不同的“哭法兒”――或極度悲哀下的低聲哽咽、抽泣：或萬般無助時撕心裂肺般的高聲嚎啕、呼喊：或斷斷續(xù)續(xù)如訴如泣：或無力無氣無聲無息。哭似唱，唱似哭，凄切悲哀，真摯感人，催人淚下。那哭出的音律由高到低，由低到高，迂回跌宕，一波三折，禁不住喚起人從內(nèi)心深處動情動容。由于這些哭聲酷似豫劇板式中的“哭滾白”，崔派便在唱腔中摘取這些哭聲里具有音樂成分的音調(diào)進行二度創(chuàng)作，加進“閑彎兒”，糅進唱腔，使哭腔透出一種韻律美，
更加襯托出唱段的悲情美。
三、細膩美
崔派表演藝術(shù)在唱功上，講究以精彩而吃重的唱腔壓住臺；做派上，重視人物的內(nèi)在氣質(zhì)，動作要規(guī)矩，表演要穩(wěn)重，以“笑不啟齒、行不露裙”的古典細膩之美征服觀眾。尤其崔派表演藝術(shù)中女性角色的塑造，更是把這種美提升到完美的境界，使崔派唱腔成為最具女性魅力的豫劇唱腔流派。
例如，《三上轎》中，崔金定三次上轎，三種生離死別的情感情緒，沒有大幅度的身段動作，也沒有顛狂狀態(tài)的哭天搶地，給人的震撼卻是那般強烈。這種動而不失其穩(wěn)，靜而內(nèi)蘊激情的表現(xiàn)手段，展現(xiàn)出的是一種深沉、內(nèi)蘊的細膩風(fēng)格美。
再如，《桃花庵》一劇的主人公竇氏，崔派唱腔細膩地抒發(fā)了悲苦的盼夫情懷。運用純正的豫西調(diào)和純靜的嗓音，唱得深沉、舒展，聲聲入耳，句句入心，讓聽眾深深感受了女主人公內(nèi)在的、塵封已久的酸楚與悲哀，實實領(lǐng)略了崔腔纏綿悱惻的細膩美魅力所在。
四、真實美
崔派藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)40年代苦難深重的中國，幾乎每個家庭都有痛苦而心酸的經(jīng)歷，滿腔苦水無處訴說。而崔派藝術(shù)以“哭”見長，塑造了一大批命運凄苦的婦女形象，真實的表現(xiàn)了當(dāng)時的社會現(xiàn)象。崔派表演藝術(shù)的崔蘭田大師飽嘗過舊社會沿街乞討挨凍受餓的苦難生活，聽到過舊社會貧民區(qū)受難婦女的各種哭訴，她對各式各樣命運悲慘的婦女有著細微的觀察體驗和深刻的理解。這一切，都使她在感情上對于掙扎在水深火熱中的苦難婦女寄予極大的同情，從而激發(fā)起她為這些婦女申訴不平等的熱忱。崔派劇目唱段選材真實，很好地反應(yīng)當(dāng)時人們的心情，說出人們的心里話，使人們產(chǎn)生共鳴，被廣大人民群眾所喜愛。
比如，崔派四大悲劇之一的《賣苗郎》，反映出中華道德歌頌的女性優(yōu)秀品質(zhì)，更能體味到柳迎春的悲劇形象。社會壓迫下，女性的悲哀，在崔派唱腔里得到了無限的放大，具有強烈的社會真實性。崔派劇目的每一出戲都凝聚了諸多生活真實的元素，把生活真實和藝術(shù)真實完美統(tǒng)一了起來。
