近兩年，創(chuàng)意作文的提法越來越多，不少語文教師都喜歡“創(chuàng)意作文”這個詞語。一些語文培訓(xùn)機(jī)構(gòu)更是抓住商機(jī)，把自己開的作文班都標(biāo)名為“創(chuàng)意作文”班，還有人開設(shè)了網(wǎng)絡(luò)“創(chuàng)意作文”課。我也好奇地作了一些調(diào)研和了解，聽過幾次所謂的“創(chuàng)意作文”公開課，其實這些課還是傳統(tǒng)的作文課，這些人在講作文時，還是會涉及遣詞、造句、立意、構(gòu)思、謀篇、布局、主題升華等技巧，還是要做范文，要強調(diào)熟練地引用一些名家格言、歇后語、名家故事和唐詩宋詞等。這樣的講作文法當(dāng)然有一定的效果，不能一棍子打死，但長期來看，它還是老一套，會讓學(xué)生產(chǎn)生學(xué)習(xí)厭倦情緒，并難以形成創(chuàng)造力，尤其是缺乏對學(xué)生語言潛能、想象力和創(chuàng)造力的激發(fā)。那么，什么是創(chuàng)意作文？如何實施創(chuàng)意作文教學(xué)呢？

一

在講清楚這個問題前，我想介紹一下創(chuàng)意寫作。創(chuàng)意作文的提法，來自創(chuàng)意寫作的啟發(fā)。創(chuàng)意寫作是英語國家開展了100年的一種具有創(chuàng)造性的文學(xué)教育。它首先是在高校里進(jìn)行的，因為20世紀(jì)之前英美國家高校的英語系長期以“古典文學(xué)”為正宗，學(xué)生必須學(xué)習(xí)古希臘文、拉丁文，閱讀《荷馬史詩》、莎士比亞著作等，就像中國高校的中文系也是以古典文學(xué)、古典文獻(xiàn)學(xué)和古漢語為正宗一樣，讀古典文學(xué)、學(xué)習(xí)古典語言是英美國家高校英語系的主科。通過對古典文學(xué)的學(xué)習(xí)，學(xué)生會有比較扎實的知識體系和文化底蘊。但古典文學(xué)的教學(xué)強調(diào)的是記憶，而且經(jīng)典是不容篡改的，因此這又導(dǎo)致學(xué)生知識結(jié)構(gòu)單一，與現(xiàn)實脫節(jié)，尤其與日益變化的現(xiàn)代化步伐和日益豐富的社會文化場景脫節(jié)。最主要的是，以古典文學(xué)為主的教學(xué)，偏重于閱讀，不注重寫作，因此很多英美國家高校英語系畢業(yè)的學(xué)生缺乏寫作能力。同樣，中國高校的中文系也存在這個問題，長期對寫作課不重視，學(xué)生不會寫作，更不會文學(xué)創(chuàng)作。“中文系不必要培養(yǎng)作家”這種觀點比較普遍，但非常傳統(tǒng)、落后，對中文專業(yè)人才培育的看法失之偏頗。其實，中文專業(yè)教育包括三部分：一是中文學(xué)科知識體系的構(gòu)建，這主要依賴中外文學(xué)史、文學(xué)理論和語言學(xué)類課程的學(xué)習(xí)；二是中外文學(xué)經(jīng)典閱讀課的學(xué)習(xí)，閱讀與鑒賞結(jié)合，讓學(xué)生學(xué)會感悟文學(xué)，理解其他文章，并能對經(jīng)典作品進(jìn)行很好的解讀；三是論文和作品的寫作。寫作是實踐，是創(chuàng)造，也是潛能的激發(fā)、想象力的張揚，當(dāng)然也是情感的釋放。但目前，中國高校中文專業(yè)普遍缺乏第三部分課程，即缺乏對學(xué)生寫作能力的培養(yǎng)。即便很多高校的中文專業(yè)研究生招生，也不考寫作。不重視寫作課程，不開設(shè)寫作課程，也不注重對學(xué)生文字創(chuàng)造力的訓(xùn)練和培養(yǎng)，是中文專業(yè)教育的大問題，也影響了中文專業(yè)教育的質(zhì)量。英美國家高校的創(chuàng)意寫作就是在認(rèn)識到傳統(tǒng)英語系教育重知識、輕技能的問題后，才在課程改革驅(qū)動下設(shè)置的。可見，創(chuàng)意寫作是課程改革的產(chǎn)物，是對傳統(tǒng)語言文學(xué)教育的補充、修正和變革。創(chuàng)意寫作就是創(chuàng)造性的寫作，它是充分釋放寫作者的自由，并在激發(fā)潛能的基礎(chǔ)上進(jìn)行的文字創(chuàng)造。創(chuàng)意寫作求新，因此要突破常規(guī)，它不是主題寫作，不是命題作文，也不是模式作文。

二

對創(chuàng)意作文的理解，要建立在理解創(chuàng)意寫作的基礎(chǔ)上。理解了創(chuàng)意寫作，就等于理解了創(chuàng)意作文。那具體怎樣理解創(chuàng)意作文呢？什么樣的作文才算是創(chuàng)意作文呢？這里，先來看看傳統(tǒng)的作文。傳統(tǒng)的作文，分為記敘文、議論文和說明文三種類型。教師教作文，一般采用示范作文教學(xué)，即拿出一篇示范作文，通過講解其特點和長處，讓學(xué)生了解作文的規(guī)范和形式。示范作文一般符合“鳳頭、豬肚、豹尾”的特點，而且記敘文一般要寫“好人好事”，不強調(diào)從學(xué)生對生活的認(rèn)識和理解出發(fā)；議論文要表達(dá)正確的觀點和升華主題，論證時要用事實、名人語錄和名家故事來做論據(jù)；說明文則是對某一事物特征的描述，變成了介紹性的應(yīng)用寫作。傳統(tǒng)的作文考試一般也是有模式的。中考作文和高考作文一般是材料作文，即根據(jù)一個給定的材料來寫表達(dá)觀點、闡明道理的作文。這種考試方式最大的好處就是便于評分，具有可操作性。但幾十年來的語文教育教學(xué)證明，傳統(tǒng)的作文教學(xué)效果總體比較差，無論是家長，還是社會，甚至是語文教師自己，目前對傳統(tǒng)的作文教學(xué)都無可奈何，或很不滿意。有兩點是人所共知的：第一，幾乎沒有語文教師能自信地說“我能教好作文”；第二，大部分學(xué)生在初高中甚至小學(xué)階段就失去了對作文的興趣，而且也失去了對語文的興趣。因此，傳統(tǒng)的作文教學(xué)與語文教育所承擔(dān)的母語文化傳承的使命不匹配，應(yīng)該改革并使之更加適合中小學(xué)生能力的培養(yǎng)、個性的發(fā)展和人格的提升。那么，傳統(tǒng)作文怎么才能變成創(chuàng)意作文呢？記敘文、議論文、說明文的寫作一直被當(dāng)作模式作文，且語文教育教學(xué)的整套設(shè)計在目前的機(jī)制里也無法被其他方案替換，因此應(yīng)該正視現(xiàn)實，將傳統(tǒng)的作文教學(xué)朝著創(chuàng)意寫作的方向進(jìn)行改良和變革。

三

首先，要定準(zhǔn)記敘文、議論文和說明文三種作文的教學(xué)目標(biāo)，設(shè)計好作文教學(xué)的層次。過去之所以難教、教不好，很大程度上與教學(xué)大綱對作文教學(xué)缺乏準(zhǔn)確的定位有關(guān)。其實，記敘文就是教學(xué)生講故事。因此，記敘文的教學(xué)要分兩個層次：第一個層次是完整地講一個故事；第二個層次是講一個生動、有趣、感人的故事。由第一個層次到第二個層次，又可以分解成幾個目標(biāo)：寫好一個故事框架，設(shè)計一個故事場景，設(shè)計人物關(guān)系，描述人物的外貌和心理，敘述故事發(fā)生的過程，描述故事發(fā)生的影響，增加故事的情節(jié)，等等。這些目標(biāo)，可以一個一個地訓(xùn)練實現(xiàn)。因此，教師教記敘文時，不必一定要求學(xué)生寫一篇完整的、成熟的、符合教師所定標(biāo)準(zhǔn)的記敘文，而是要通過不同目標(biāo)的實現(xiàn)來分層完成教學(xué)任務(wù)，使學(xué)生在遵循寫作規(guī)律的基礎(chǔ)上，完成記敘文的寫作。對議論文來說，其教學(xué)目標(biāo)就是清晰地、有條理地表達(dá)或闡述自己的觀點。議論文寫作也有兩個層次：第一個層次是清晰明白地表達(dá)觀點，第二個層次是說理。初學(xué)議論文寫作，主要練習(xí)觀點的表達(dá)，當(dāng)學(xué)生能夠自然地、清楚明白地把觀點和看法表達(dá)出來時，就實現(xiàn)了第一個層次的目標(biāo)。到了第二個層次，要讓學(xué)生明白，說理意味著一旦表達(dá)了自己的觀點，就要想辦法讓人信服。這就需要拿論據(jù)來論證，要講邏輯，要把合理性呈現(xiàn)出來，否則表達(dá)的觀點會給人主觀臆斷的感覺；一旦說服了別人，就是說理的成功。因此，議論文寫作的教學(xué)要體現(xiàn)兩個層次，要有階梯性，要設(shè)計每一個層次的小目標(biāo)，然后再逐步實現(xiàn)各個小目標(biāo)，最終達(dá)到能寫出說理的文章。其次，讓作文教學(xué)回歸生活并與學(xué)生生活經(jīng)驗對接。創(chuàng)意寫作之所以可行，之所以能夠迅速為人接受，并在英美高校逐漸取代傳統(tǒng)的寫作課，是因為它尊重生命，相信人人都有創(chuàng)造力，它是對學(xué)生潛能的激發(fā)，對學(xué)生個性的發(fā)展，對文字創(chuàng)造力的肯定。語文教育的核心目標(biāo)，就是培養(yǎng)學(xué)生的閱讀能力和寫作能力。前者是對文字的理解力，后者是對文字的創(chuàng)造力。讀得多了，尤其是通過閱讀經(jīng)典作品，不但可以增強文字感受力、感悟力，還能培養(yǎng)語言的敏感力，這對文字創(chuàng)造力的形成是至關(guān)重要的。傳統(tǒng)作文，教師對學(xué)生寫什么有規(guī)定，甚至有刻板的規(guī)定。比如寫記敘文，要寫好人好事，寫所謂的“正面人物”，講“好故事”，于是，每次寫記敘文都變成了表揚好人好事，表決心，立志向。事實上，每一個人每天的生活都很平常，尤其是學(xué)生，不可能經(jīng)常遇到好人好事。因此，記敘文寫作應(yīng)該從學(xué)生的生活實際出發(fā)，從學(xué)生的經(jīng)驗出發(fā)，尊重學(xué)生的個性，鼓勵他們寫自己看到的、想到的、感受到的，也愿意去寫的。議論文寫作，應(yīng)該鼓勵學(xué)生去思考、去判斷、去傾訴、去評價、去質(zhì)疑、去追問。只有這樣，才能喚醒他們對生活的感悟和理解，激發(fā)他們的生命潛能，激活他們的創(chuàng)造力和表達(dá)欲。傳統(tǒng)作文本質(zhì)上不是創(chuàng)造，而是教育成規(guī)和教師強權(quán)在控制學(xué)生的表達(dá)；創(chuàng)意作文就是要把學(xué)生寫作的權(quán)利還給他們，讓他們釋放自我，自主表達(dá)，實現(xiàn)語言學(xué)習(xí)、文字表達(dá)與創(chuàng)作的民主化。英美高校的創(chuàng)意寫作之所以興盛并取得很好的教育實效，在創(chuàng)新性人才培育方面完成了世界性的經(jīng)驗積累，也與創(chuàng)意寫作內(nèi)在的民主化特點有關(guān)。最后，改變現(xiàn)有的語文課堂教學(xué)和作文教學(xué)。現(xiàn)在很多語文課都是教師抓住一個特定的“主題”來教，無論是教材的單元設(shè)計，還是課題的內(nèi)涵設(shè)計，皆為主題先行，其實就是“主題閱讀課”。比如，語文教材都是按照某一個特定的主題（愛國、四季、祖國山河、植物、動物、環(huán)保等）來編排課文的，每個單元是一個主題，該單元的幾篇課文都表現(xiàn)相同或相近的主題。教師根據(jù)特定的主題來給學(xué)生講解課文，而講解過程表面看包括了字詞句篇的掌握，實際上是對主題的詮釋和強化。這種主題教學(xué)雖然對讀和寫也有一定的效果，但沒有把讀和寫的能力當(dāng)成基本內(nèi)容，而是借助各種文體的課文來實現(xiàn)主題教育，這也理所當(dāng)然地成了很多教師教學(xué)的核心目標(biāo)。語文課堂教學(xué)和作文教學(xué)都應(yīng)該擺脫這種主題教學(xué)的固化思維和模式，回到本來的位置上去：以“美”為原點，以語言啟蒙、審美熏染、想象力張揚和創(chuàng)造力激發(fā)為方向，以讀寫能力的培養(yǎng)為目標(biāo)。創(chuàng)意作文最常用也最有課堂實效的方式是工坊制教學(xué)。創(chuàng)意作文的工坊制主要包括兩類：一是詩歌工坊，二是故事工坊。故事工坊又包括虛構(gòu)故事工坊和非虛構(gòu)故事工坊。創(chuàng)意作文工坊的每一次課堂教學(xué)，是實現(xiàn)詩歌創(chuàng)意寫作或故事創(chuàng)意寫作的一個小目標(biāo)，是在實現(xiàn)記敘文、議論文和說明文等三個文體寫作的基礎(chǔ)目標(biāo)外，再實現(xiàn)詩歌、童話、寓言和紀(jì)實故事等提高性的目標(biāo)。因此，創(chuàng)意作文的工坊制教學(xué)的層次要定準(zhǔn)，內(nèi)容和目標(biāo)要定準(zhǔn)，這樣才好操作，才能體現(xiàn)科學(xué)性、邏輯性和合理性。比如，每個年級創(chuàng)意作文的層次、目標(biāo)和內(nèi)容是不一樣的（包括作文的字?jǐn)?shù)要求都不同，文體的延展性也不同），工坊制教學(xué)只有體現(xiàn)這些差異性和階梯性，教師才能循序漸進(jìn)地有效推進(jìn)。另外，在實現(xiàn)提高性目標(biāo)的過程中，每個年級的具體寫作要求也有不同。這些都要科學(xué)設(shè)計，體現(xiàn)層次，讓學(xué)生既可以按部就班地順利練習(xí)，又可以保持寫作的興趣，并提高創(chuàng)造力。以上幾個方面說起來容易，但對長期習(xí)慣于傳統(tǒng)語文教育和作文教學(xué)模式的教師來說，無疑是有難度的，因為這是一次真正的革命，本身也是一次真正的教育身份的重塑與創(chuàng)造。但語文教育教學(xué)的歷史和現(xiàn)實經(jīng)驗表明，傳統(tǒng)的那一套的確難以為繼了。因此，語文教師要敢于面對現(xiàn)實，解決問題，突破困境。當(dāng)然，語文教育的大環(huán)境也變了，文化創(chuàng)意成為社會風(fēng)尚。由傳統(tǒng)作文到創(chuàng)意作文，不應(yīng)該只是語文教育的變革，也是社會大環(huán)境的驅(qū)動和人對自由意志和主體精神的訴求。

一在以往的文學(xué)史敘述中，中國現(xiàn)代文學(xué)“古典主義”傾向的問題偶爾有人提及，卻難以見到深入具體的論析。近年來，相關(guān)論文和著作大量出現(xiàn)。總的說來，這些著述不乏創(chuàng)見，但不少論文中，“現(xiàn)代性”等理論話語的強行介入，大同小異的從學(xué)衡派到新月派再到京派的梳理，以及宣稱發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代中國古典主義文學(xué)思潮的匆匆忙忙的論斷，并未切合作家和作品的實際。畢竟，名詞概念的密集堆疊和邏輯的自我空轉(zhuǎn)，最終無法取代我們對文本的理解。要給古典主義這一概念下一個精準(zhǔn)的定義，固然是一場理智的冒險。然而，當(dāng)人們試圖用“古典主義思潮”將中國現(xiàn)代文學(xué)史上的學(xué)衡派、新月派、京派、現(xiàn)代詩派乃至左翼文學(xué)一網(wǎng)打盡時，我們就有必要細(xì)究這一概念的內(nèi)涵及背景，認(rèn)真考察它對納入其名下的對象的規(guī)約了。

古典主義是西方特定時期的文學(xué)思潮，17世紀(jì)出現(xiàn)于法國，后成為歐洲各國文學(xué)的楷模，對整個歐洲文學(xué)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)早期的英國文學(xué)、18世紀(jì)末期的德國文學(xué)，都是典型的古典主義文學(xué)。法國古典主義文學(xué)思潮是從17世紀(jì)30年代開始，在封建王權(quán)的支持和鼓勵下逐步發(fā)展起來的。其特征從思想上說，首先是受到王權(quán)的直接干預(yù)，主張國家統(tǒng)一，歌頌英明君主，文學(xué)和政治緊密結(jié)合。古典主義作品突出家族責(zé)任和國家義務(wù)，表現(xiàn)感情服從責(zé)任，個人服從義務(wù)的主題。其次，古典主義主張要以理性去處理個人與國家利益、家庭義務(wù)和榮譽觀念之間的矛盾。最后，古典主義文學(xué)多以帝王將相、宮闈秘事為題材，繼承古希臘悲劇的傳統(tǒng)，描寫宮廷和貴族的生活。其特征從藝術(shù)上講，第一是從古希臘羅馬文學(xué)中吸取藝術(shù)形式和題材;第二是有一套嚴(yán)格的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，如戲劇創(chuàng)作必須遵守“三一律”;第三是人物塑造類型化，人物形象性格單一;第四是追求莊重典雅的風(fēng)格，表現(xiàn)出較多的宮廷趣味。［1］去除某些特殊因素，從普泛一些的意義上講，作為文學(xué)思潮的古典主義不同于作為一種美學(xué)傾向的古典主義，前者的內(nèi)涵可以大致概括為三個方面:(一)具有強烈的意識形態(tài)性;(二)崇尚理性;(三)強調(diào)規(guī)則與模仿。其中，強烈的意識形態(tài)性應(yīng)為古典主義最顯著的特征。古典主義思潮只有在政治的庇佑和監(jiān)視之下，才能找到其寄身的確切位置。它渾身涂抹著鮮明的政治色彩，散發(fā)出濃烈的意識形態(tài)氣息。“古典主義代表了某種具有周期性的企圖，它旨在使人的情感生活井井有條。”［2］這種對秩序的悉心維護(hù)，往往與國家利益、政治利益直接勾連，不少作品甚至直接歌頌君主和王權(quán)，成為不折不扣的權(quán)力體制的附庸。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，學(xué)衡派在“融化新知”的基礎(chǔ)之上“昌明國粹”，與林琴南們之出于衛(wèi)道的熱情而攻擊新文學(xué)有著重要的區(qū)別，那就是學(xué)衡派并不具有政治的、國家意識形態(tài)的意味。這一點，與學(xué)衡派同時代的周作人看得十分明白，“只有《學(xué)衡》的復(fù)古運動可以說是沒有什么政治意義，真是為文學(xué)上的古文殊死戰(zhàn)”。［3］學(xué)衡派的文學(xué)觀念代表現(xiàn)代中國文化轉(zhuǎn)型期中的一種平和、穩(wěn)健的文化心態(tài)和文化抉擇，它并未棲息于國家政權(quán)的巨大身影之下。因此，在與政治的關(guān)系上，學(xué)衡派與古典主義不可同日而語。而被許多論者視為現(xiàn)代中國古典主義文學(xué)思潮之樞紐的新月派，實際上卻由一批典型的自由主義知識分子組成，他們在前期多持純粹藝術(shù)的立場，后期雖涉足當(dāng)時的文藝思潮論爭，卻強調(diào)文學(xué)家必須堅持人格的自由。即使是被認(rèn)為最具古典主義特征的梁實秋，也拒絕依附于政治、權(quán)威。他認(rèn)為“文學(xué)家的創(chuàng)造并不受著什么外在的約束，文學(xué)家的心目當(dāng)中并不含有固定的階級觀念，更不含有為某一階級謀利益的成見”，所以，它要求“文學(xué)家永遠(yuǎn)不失掉他的獨立”。［4］京派作家更是力圖超越急功近利的政治化和商業(yè)化的文學(xué)選擇，疏遠(yuǎn)于國家意識形態(tài)，從容高蹈，專注于“純正”的文學(xué)趣味，默默地建造自己的“希臘小廟”。可以說，無論是學(xué)衡派、新月派，還是京派，都少有明確的政治指向性和為政治服務(wù)的意圖，都沒有直接依托于政權(quán)。正因為這樣，學(xué)衡派、新月派和京派，與作為文學(xué)思潮的古典主義這個概念之間存在著無法彌合的裂隙。

二茅盾認(rèn)為，“古典主義只是理智的文學(xué)，沒有熱烈的情緒，不許奔放的想象，并且只是貴族的娛樂，描寫著貴族的文學(xué)”。［5］這道出了古典主義獨尊理性的特征。古典主義思潮推崇理性，其哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡爾的惟理主義。笛卡爾將理性視為一種先天的認(rèn)識能力，照他看來，文學(xué)藝術(shù)作為人類的心智活動，也應(yīng)當(dāng)受到這種理性原則的無情宰制。因此，感覺和想象力被視為雜亂的、變幻的、足以使人類精神活動招致欺騙的根源而遭到敵視和排斥。這種惟理主義乃是古典主義文學(xué)理論的知識依據(jù)，誠如卡西勒在《啟蒙哲學(xué)》中所說的那樣，笛卡爾一勞永逸地為17、18世紀(jì)的美學(xué)指明了道路。古典主義所崇尚的“理性”拒斥感覺和想象，同時又表現(xiàn)出群體理性、政治理性的特征，顯露出清晰的意識形態(tài)的專制面孔。學(xué)衡派之重視“理性”跟惟理主義觀念很不一樣。

以吳宓為例，他畢生追求“真情”與“至理”的統(tǒng)一，而對安諾德“詩專重理智思想而不及情感”的看法不以為然。他在《文學(xué)與人生》一文中說:“古學(xué)派(一譯古典派)之倫理的主張，乃一各種性行元素之調(diào)和融洽……然古希臘羅馬文學(xué)中之上品，如荷馬之詩，蘇封克里之悲劇，以及桓吉爾(Virgil)之詩，其描寫感情想象非不強烈，豈僅專重理性者。……后來之新古學(xué)派及偽古學(xué)派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反動，專務(wù)提倡感情及想象。寫實派繼浪漫派而興，復(fù)趨他一端，專主以冷靜之頭腦，觀察社會人生之實況，詳加描寫，不參己見，其所重者乃為科學(xué)之理性。”［6］吳宓稱古典主義為“新古學(xué)派”和“偽古學(xué)派”，因為它“特重一偏之理性”，所以對之持否定的態(tài)度。(朱光潛也稱這種惟理主義的、作為文學(xué)思潮的“古典主義”為“假古典主義”，并視十六世紀(jì)意大利人維達(dá)(Vida)的《詩藝》、十七世紀(jì)法國人布瓦洛(Boileau)的《詩藝》、十八世紀(jì)英國人蒲柏(Pope)的《批評論》為“假古典主義”的三部法典”。［7］)吳宓強調(diào)詩與文“各該表示思想及情感，兼有其二，不廢其一”。［8］顯然，在文學(xué)觀上，吳宓是反對惟理主義觀念的。新月派提倡的是理性節(jié)制情感，借用朱自清評價聞一多詩歌的話來說，就是靠理智的控制比情感的驅(qū)遣多些。即便是被有些論者稱為古典主義理論家的梁實秋，也只是反對過分推崇情感，不贊成把情感直接當(dāng)成文學(xué)本身。京派提倡“理性與情感”的協(xié)調(diào)，其“理性”并不排斥情感，不過是針對當(dāng)時文壇上情勝于理的普遍狀況，針對情感過分外露的感傷主義傾向，要求“和諧”與“恰當(dāng)”，其著眼點在于“藝術(shù)的完整”。比較而言，在布瓦洛的理性原則的強力框范之下，古典主義作品通常講述的，乃是在賢明君子的調(diào)解下理性對情欲的最終克服，而非理性情欲終歸要讓人身敗名裂，這無疑是一種理性專制主義姿態(tài);而京派批評家所要求的，卻是對赤裸裸的情感宣泄的適當(dāng)“節(jié)制”，是“一個藝術(shù)家所需要的平靜的心境”。［9］沈從文、李長之、朱光潛、蕭乾、李健吾、廢名、葉公超、常風(fēng)等人，均反對文學(xué)創(chuàng)作中過分的“熱情”，而不排斥感情。至于京派開創(chuàng)了對中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的抒情小說(詩化小說)的事實，則早已廣為人知。西南聯(lián)大詩人穆旦、馮至、袁可嘉、李廣田等的反“感傷論”，也和京派的主張相類。如果把現(xiàn)代中國文學(xué)中的這種“理性”不加區(qū)別地簡單等同于文學(xué)史意義上的古典主義思潮所推崇的“理性主義”，甚至習(xí)慣于拿中國文學(xué)史機(jī)械地比附西方文學(xué)史，就很可能要冒犧牲中國現(xiàn)代文學(xué)史自身真實性的危險。西方文學(xué)史上的古典主義者堅信，合乎理性原則的偉大作品早已在古代誕生。拉布呂耶爾曾一口咬定:一切都已經(jīng)說過了，我們只能跟在古人和現(xiàn)代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分頁標(biāo)題#e#

在古典主義者那里，文學(xué)典范早已存在，藝術(shù)的全部規(guī)則都已為前人創(chuàng)制，后世文學(xué)須服從權(quán)威，匍匐在在經(jīng)典的律條下反復(fù)揣摩、不斷仿寫。“古典主義提供的文學(xué)是給他們的祖先以最大的愉快的……主張今天仍然模仿索弗克勒斯和歐里庇德斯，并且認(rèn)為這種模仿不會使十九世紀(jì)的法國人打呵欠，這就是古典主義。”［10］而中國現(xiàn)代文學(xué)史上，無論是學(xué)衡派，還是新月派，都沒有掉入這種僵硬的泥古窠臼，京派更是以獨具魅力的文學(xué)創(chuàng)作實績，為中國文學(xué)提供了難能可貴的新質(zhì)。他們所體現(xiàn)出來的對“古典”的贊賞，更多的是重視文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，把從傳統(tǒng)中吸取有益的養(yǎng)分作為創(chuàng)造的基礎(chǔ)，而不是拜倒在某些典范和類型的腳下。例如沈從文，廢名等作家，在文體上多有實驗和創(chuàng)造，這幾乎是眾所周知的文學(xué)史常識了。新月派關(guān)注詩的形式，因而屢遭“形式主義”之譏。聞一多的“帶著腳鐐跳舞”，是對“藝術(shù)自律”的強調(diào)，也是對新文學(xué)初期的白話詩以來“絕端的自由，絕端的自主”趨勢的反撥。當(dāng)時許多新詩作品粗制濫造，讓人生厭，新月派提倡創(chuàng)造詩歌的新格律，正是清醒地意識到了新詩本身存在的弊端。這種新詩發(fā)展過程中的內(nèi)部調(diào)整，目的是力圖在傳統(tǒng)詩詞的形式徹底破壞、無形式成為了詩歌的唯一形式之后，探索和建構(gòu)新詩的形式美。聞一多反對在創(chuàng)作上的任意而為，在詩歌的語言形式方面多有創(chuàng)造性的建樹。他提出的詩歌“三美”即音樂美、繪畫美、建筑美的主張，就是對詩歌語言形式的具體要求。新月派的詩歌格律運動與其說是古典主義式的模擬經(jīng)典，不如說是恰當(dāng)?shù)剡\用傳統(tǒng)資源的一種創(chuàng)新。從題材方面來說，古典主義鐘情于反映上層社會的生活，不屑于描寫下層社會的生活，具有鮮明的貴族化色彩。這種狀況在中國現(xiàn)代文學(xué)史上難以見到。京派與此迥乎不同，甚至恰恰是背道而馳的。他們的眼光注視著“鄉(xiāng)下人”，對中國社會的現(xiàn)實人生有所貼近，文學(xué)視野較為開闊。如沈從文的“湘西世界”，刻畫出了中國農(nóng)村生活的整個面貌，其題材多取自下層民眾的生活，體現(xiàn)出對小人物的關(guān)懷，而上流社會的教授、紳士倒成了被諷刺嘲弄的對象。

要而言之，中國現(xiàn)代文學(xué)史上，既看不到對具體的經(jīng)典的推崇與模擬，現(xiàn)代作家中，也沒有人在主觀上企圖或在客觀上做到了確立文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)則與律條。不消說，就像許多論者詳加梳理過的那樣，學(xué)衡派、新月派、京派與“古典主義”有這樣或那樣的間接的關(guān)聯(lián)，有某些相似之處，但這種相似之處除了與古典主義的內(nèi)涵之間的裂縫難以彌合之外，而且無論從理論構(gòu)建、規(guī)模，還是從作品來看，它都無法作為一種“思潮”而存在。

中國古代散文是一個早熟的文體，其發(fā)展過程不同于古代的詩歌、小說，“古代散文沒有經(jīng)過技巧的發(fā)展過程，在戰(zhàn)國時期隨著語言的發(fā)展就已經(jīng)達(dá)到了一個高潮，并且這一時期的散文還成為后人在創(chuàng)作中頻頻回顧的典范。”［1］同時，創(chuàng)作散文(包括駢文)和創(chuàng)作詩歌、小說的目的也完全不同，散文的指點江山激揚文字是歷代文人晉身仕林、治國安邦所必須掌握的基本生存技能，故而在古代的主流文學(xué)觀念中，“文體的尊卑等級秩序是文(包括散文、駢文)第一，其次詩，為文之余，其次詞，為詩之余，其次曲，為詞之余，小說更是等而下之的文體。散文的至尊地位是其他文體無法企及、無法替代的。”［2］   即便是以詩聞名的李商隱、杜牧，亦工于散文寫作，更遑論韓柳歐蘇。然而在當(dāng)代，不但散文自身逐步變得邊緣化，古代散文研究與小說、詩歌、戲劇研究相比亦顯得創(chuàng)新不足，散文研究甚至成為一種專門針對散文內(nèi)容的研究，比如莊老思想、荀子思想、韓愈諫佛骨、袁宏道談性靈等等，有學(xué)者指出，“這些所指涉的都只是一個散文家的政治、哲學(xué)、宗教、文化等思想，而未及散文這一概念本身。”［3］如此以來，古代散文研究的價值究竟體現(xiàn)在哪里?本文將力圖呈現(xiàn)古代散文研究在當(dāng)代所遭遇的困境，權(quán)作拋磚引玉之用，以期幫助廣大研究者發(fā)現(xiàn)更廣闊的視角。   一、古代散文自身的困境   首先，以實用為主要目的的古代散文是當(dāng)時社會的產(chǎn)物，在當(dāng)代顯然失去了生存土壤，缺少用武之地。但古代散文在當(dāng)今卻出現(xiàn)了一種后現(xiàn)代風(fēng)格的模仿式戲謔文體(或曰“惡搞”)，如《鳳姐列傳》《藥家鑫列傳》《蒼井空列傳》等等。由某不知名網(wǎng)友杜撰的《藥家鑫傳》云:藥公家鑫者，華朝長安人氏。華朝五十年(公元1989年)，藥公誕于古都長安，時天生異象，群驢亂吼，或曰:莫非如《水滸》所載之“洪太尉誤走妖魔”之事再現(xiàn)?……人皆稱:藥公不亡，則法律亡。藥公不死，則國家死。藥公之事，舉國牽動，藥公之名，舉國牽掛。由此觀藥公，真乃關(guān)系國運之達(dá)人也。在F•詹姆遜看來，這種“惡搞”只是形式上的模仿，模仿了古代散文的詞匯、句式，但內(nèi)容卻是當(dāng)代的，源于日常生活的，這種模仿被詹姆遜稱為剽竊，因為“在一個風(fēng)格創(chuàng)新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的風(fēng)格，去戴著面具并且用虛構(gòu)的博物館里的風(fēng)格的聲音說話”［4］，才是別具一格的、能夠適應(yīng)這個后現(xiàn)代主義消費社會的藝術(shù)形式。用古代文體記錄當(dāng)代日常生活的確算不上創(chuàng)新，“后現(xiàn)代主義”亦無優(yōu)劣高下之別，但古代散文這種歷史上的精英式文類卻面臨著現(xiàn)實中的庸俗化挑戰(zhàn)。   其次，當(dāng)代散文的創(chuàng)作和古代散文的創(chuàng)作較少直接關(guān)聯(lián)，因為在當(dāng)代作者眼中，前者是“文學(xué)”，后者至少不是“純文學(xué)”。在陳劍暉先生看來，古代散文之所以被視為中國文學(xué)的正宗，“蓋因其是中國正統(tǒng)的‘經(jīng)世致用’文化的文學(xué)化和通俗化的表述”［5］。散文在中國古代的出現(xiàn)，不是審美需要，而是因為它的實用性，這種經(jīng)世致用的實用性必然和作者的情感之間關(guān)系疏遠(yuǎn)，但在當(dāng)代，情感與文學(xué)的關(guān)系才是不可分的。余秋雨2004年接受央視采訪時認(rèn)為，研究學(xué)術(shù)和創(chuàng)作散文不一樣，有可能想明白的或者想明白但不一定正確的東西，可稱為“學(xué)術(shù)”;而有些想不明白但又覺得很重要的問題，如果這些問題帶動了感情，只有在這樣的“角落”里，才能寫作散文。此處余秋雨并沒有把散文當(dāng)作“經(jīng)國之大業(yè)”或者“圣賢書辭”，而是自然而然地把散文當(dāng)成藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，“學(xué)術(shù)”固然不同于經(jīng)世致用或者齊家治國，但其立德立功立言的功能決定了學(xué)術(shù)本身也是“實用性”的。所以，研究學(xué)術(shù)和情感注入在余秋雨看來是要一分為二的，他的散文觀也因此與周作人、郁達(dá)夫、林語堂等人強調(diào)的現(xiàn)代散文一脈相承，現(xiàn)代意義上的散文作為文學(xué)藝術(shù)的一種形式和強調(diào)個性與感性的浪漫主義文學(xué)觀念緊密相關(guān)，這自然和古代散文的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作方式迥然有別。   第三，和古代小說、古代戲曲相比，古代散文在當(dāng)代的傳播僅限于學(xué)校教育與學(xué)術(shù)研究系統(tǒng)，缺少電影、電視等大眾化的媒介形式，這無疑限制了古代散文對當(dāng)代生活的介入。古典小說四大名著自不必說，《趙氏孤兒》《花木蘭》《西廂記》《薛仁貴》《七俠五義》《穆桂英掛帥》也被多次改編為影視作品，電視劇版《紅樓夢》(李少紅導(dǎo)演)更是建構(gòu)起一個全民海選女主角的媒介議程設(shè)置。①相比較而言，古代散文對于當(dāng)代社會的影響力甚至不如動畫視頻版的古詩對于幼兒啟蒙教育的影響，以優(yōu)酷網(wǎng)和土豆網(wǎng)為例，用“古代散文”、“古典散文”進(jìn)行搜索，賞析類、中學(xué)課件類視頻不過數(shù)十段，而用“古詩”、“唐詩三百首”搜索，視頻數(shù)量累以千計。此外，散文與當(dāng)代媒介的結(jié)合體“電視散文”自央視三套1996年開播以來，更多地被視為一種電視專題片，是“受到文學(xué)散文影響而形成的一種新的電視藝術(shù)樣式”［6］，是“中國化的電視藝術(shù)作品”［7］，而不是“散文”自身的現(xiàn)代媒介形式，更何況，由全國各地電視臺制播的電視散文，其取材選題也大多是現(xiàn)當(dāng)代散文作品，極少古代散文作品［8］。可見，在多媒體、寬帶網(wǎng)絡(luò)和計算機(jī)、大眾傳媒已經(jīng)全面覆蓋基礎(chǔ)教育、高等教育甚至日常生活的前提下，古代散文正在面臨著“水土不服”的尷尬。   第四，古代散文在當(dāng)代的傳播形式主要是圖書，圖書又以作品集為主，以譯注、賞析等普及類讀物為主，其中《古文觀止》有數(shù)十種譯注本，僅中華書局便出版了選譯本(2010)，鐘基(2009)與葛兆光(2008)的注釋本，名家精譯本(2007)，以及繁體豎排本(2004)等等，唐宋八大家文鈔、文選、讀本也有數(shù)十種版本刊行于世，散文研究類著作僅有三十余種，②形式不可謂不單調(diào)，內(nèi)容不可謂不單薄。但是，古代小說、詩詞、戲曲等文學(xué)形式的傳播內(nèi)容要豐富得多，不僅圖書有單行本、選注集成、佳句賞析，音像制品也很多樣化，研究類著作則涵蓋文獻(xiàn)與史料研究、宗教與文化研究、類型與理論研究等等多種角度。必須承認(rèn)的是，圖書是一種依靠理性思辨來完成傳播與接受的媒介，但詩歌、小說、戲曲所利用的視頻、音頻、圖片等多媒體形式能夠同時激發(fā)理性思維和感性思維，這對于文學(xué)作品在大眾層面的普及至關(guān)重要，古代散文在這個層面上又處于下風(fēng)，其媒介不但和古代一樣局限于書籍，所傳播的內(nèi)容也受局限［9］。#p#分頁標(biāo)題#e#   二、古代散文研究體系與方法的困境   首先，不得不承認(rèn)的是，“散文理論是世界性的貧困，它的學(xué)術(shù)積累不但不如詩歌、小說、戲劇，而且連后起的、暴發(fā)的電影，甚至更為后發(fā)的電視理論都比不上。這是因為散文作為一個文類，其外延和內(nèi)涵都有一種浮動飄忽。”［10］王兆勝先生指出:“在各種文學(xué)門類中，散文恐怕是最具邊緣性、最不受重視、最缺乏研究的文體。大家?guī)缀醣娍谝辉~地認(rèn)為，散文沒有自己成熟的理論，因循守舊和缺乏創(chuàng)新也使之乏善可陳。”［11］筆者認(rèn)為，這種局面一方面源于西方現(xiàn)代意義上的“散文”(Es-say)出現(xiàn)較晚，自蒙田1580年出版的《隨筆集》而定名，與詩歌、小說、戲曲源遠(yuǎn)流長的歷史不可同日而語，對散文的研究更是晚近之事;另一方面，與韻文相對立的散文在古今中西均以理性、智慧、反思甚至論辯為特點，故而和亞里士多德提出的通過情緒放縱和宣泄來凈化讀者(觀眾)心靈的“凈化說”背道而馳，后者顯然被幾乎所有的小說、戲劇、詩歌等文學(xué)創(chuàng)作者奉為圭臬，在這個意義上，散文可能隨時被剔出“文學(xué)”之外，更何況對它的研究想當(dāng)然地被視為與文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)。   中國古代散文研究的尷尬之處主要體現(xiàn)于兩個層面，一是概念體系，二是研究方法。   從一般意義上看，先確定了研究對象，才能選擇一種研究方法，而這個研究對象必須能夠明確自身的內(nèi)涵和外延。然而，中國古代散文在現(xiàn)當(dāng)代散文概念的影響下，或與韻文相對，或與駢文相對，有時又與詩歌、小說相并列，陳平原先生就此認(rèn)為古代散文是一個“滑動”［12］的概念。南帆先生則指出:散文的定義不是肯定地列舉散文的規(guī)則，而是將顯赫文類排除之后的余數(shù)歸諸散文，這種“否定性的定義”，不僅促使一些文類衰老，同時還催生另一些文類……散文是文類的結(jié)束，又是文類的開始［13］。在這樣的前提下，針對古代散文的研究自然形不成合力:駢文研究、古文研究、漢賦研究、小品文研究各自為戰(zhàn)，在中國期刊網(wǎng)(CNKI)上以“古代散文”和“古典散文”作為題名關(guān)鍵詞搜索，粗略計算，自1980年1月到2012年1月，30多年時間，共有286篇研究文章，而與此同時“駢文”381篇，“漢賦”576篇，“辭賦”515篇，“古代小說”984篇，“古代戲曲”329篇;期間以時代或作者為維度的，并以“散文”為題的博士論文僅有16篇，而以“古代小說”為題，并從宏觀整體視角進(jìn)行研究的博士論文已經(jīng)達(dá)到14篇，這還不包括以單個作品為研究對象的其他數(shù)量更加龐大的博士論文。兄弟鬩墻、左右手互搏，這確實是古代散文研究的尷尬。   研究對象本身的概念問題因人因時而異，但研究方法卻面臨著裹足不前的問題。陳劍暉先生指出:長期以來，我國的散文研究者總是從謀篇布局和行文章法一類的文章做起，即僅僅從外在的組織方式來看待散文的結(jié)構(gòu)［14］。古代散文學(xué)者從古至今皆習(xí)慣于從細(xì)枝末節(jié)的修辭角度入手進(jìn)行研究，以《中國古代散文發(fā)展述論》一文為例，余恕誠先生將“漢以后的賦、駢體文以及說理性著作中具有才情和注意語言修辭的作品”都稱為“散文”［15］。在介紹文學(xué)史上具有代表性的“散文”之文學(xué)色彩時，《孟子》的“戲劇性”、《莊子的》“生動故事”、《左傳》的“敘事之最”、《戰(zhàn)國策》塑造的“形象”、《史記》創(chuàng)造的“人物”、南北朝時的“修辭”與“典故”、韓愈散文的“生動形象”、柳宗元散文對形象的“想象夸張”、歐陽修散文的“論說技巧”、歸有光的“細(xì)心刻畫”……都被余先生視為散文“文學(xué)色彩”的基本組成部分。可這些比喻、夸張、論辯、描摹、形象化、訴諸情感等語言修辭技巧實際上是語言學(xué)和修辭學(xué)的研究重點，在這個問題上研究古代散文與研究古代詩詞、小說相比并無獨到見解。   此外，當(dāng)代的古代散文研究較為孤立，主要是作品賞析和以人物為核心的社會學(xué)、歷史學(xué)模式，缺少與當(dāng)代文論、西方文論的雙向傳播。盡管20世紀(jì)60年代已有學(xué)者認(rèn)為形成《莊子》恣肆風(fēng)格的最主要因素“是它的結(jié)構(gòu)”，“《內(nèi)篇》的結(jié)構(gòu)不只是一個邏輯問題，它表現(xiàn)了莊子的復(fù)雜的藝術(shù)構(gòu)思。”［16］可惜這種類似于結(jié)構(gòu)主義分析的探索未能深入和延續(xù)。形成這種現(xiàn)狀的原因主要在于西方也一直沒有獨立的散文理論，什克洛夫斯基的《散文理論》把神話、托多羅夫的《散文詩學(xué)》把小說都?xì)w入到散文理論中來，西方文藝研究的對象并不包括散文，導(dǎo)致我國研究者難以直接借鑒。   最后，由于散文先天的實用性，加之作為散文作者的知識分子與官僚體制、科舉制之間的緊密關(guān)系，中國文學(xué)史中能夠得以流傳的散文，其作者多具備官僚、學(xué)者、文學(xué)家三合為一的身份，后世學(xué)者所歸類的文學(xué)之文在作者創(chuàng)作之時未嘗不將之當(dāng)作應(yīng)用之文而煞費腦筋，斧削雕琢。陳平原先生曾舉例，古代散文中的一些被傳誦為表達(dá)感情的名篇，如書信和日記，皆是有意為之:“明知可以入文集、刊專本，文人寫信時不免存了給第三人乃至舉國上下、子孫后代傳閱的心思”，“鄭板橋的家書別出心裁，寫得古怪利落，可也不脫做文章的心思。”［17］這樣看來，中國古代散文或者被作者用于說服帝王將相，或者用于說服士林同僚，或者用于說服親朋至友，那么，對它的研究就必須從修辭學(xué)角度入手，從說服的手段和表現(xiàn)的技巧入手。于是，針對散文的文學(xué)研究就漸漸側(cè)重于實用主義，繼而不免滑向功利主義。這又和自康德以來的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)相悖，因為康德認(rèn)為，審美是無功利的，無目的的合目的性才是美，而研究說服、研究手段、研究技巧，顯然是功利性的，顯然目的十分明確，這便是古代散文研究和現(xiàn)代散文研究，尤其是和近現(xiàn)代文學(xué)理論研究之間不斷沖突的根源所在。   三、展望   丁曉原先生在2006年時提到:“過往的散文研究比較多的是一種批評，包括作家作品評論和創(chuàng)作史、理論批評史的梳理與述評。另外，還有大量的是散文寫作指導(dǎo)之類書籍。真正有理論含量、高端而又切實的研究相當(dāng)匾乏。”［18］不過，這種尷尬局面在2011年得到了改觀，這一年內(nèi)，譚家健先生的新著《中國散文史綱要》由山西教育出版社出版，馬茂軍的《中國古代散文思想史》由人民出版社出版，陳曉芬的《中國古典散文理論史》由華東師范大學(xué)出版社出版……古代散文研究將從此進(jìn)入新的一頁。#p#分頁標(biāo)題#e#

摘要：近年來，“中國古代文學(xué)”課程教學(xué)因課時減少、學(xué)生參加公務(wù)員考試等因素的影響而出現(xiàn)了較多問題：學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不高，學(xué)生的獨立思考能力、創(chuàng)新能力難以得到明顯提高。為解決這些問題，必須突出學(xué)生在學(xué)習(xí)中的主體地位。分類評價學(xué)生、挖掘傳統(tǒng)文化精華、重視古詩詞吟誦、介紹學(xué)術(shù)新信息等形式，可以明顯提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，消除課時減少帶來的消極影響；課堂討論和撰寫小論文、創(chuàng)作古詩詞，有助于對學(xué)生實踐能力、創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：古代文學(xué)教學(xué)；學(xué)生學(xué)習(xí)興趣；撰寫小論文；創(chuàng)新能力

“中國古代文學(xué)”是漢語言文學(xué)專業(yè)的必修課程，也是部分高校國際教育專業(yè)和新聞專業(yè)學(xué)生的選修課程。此課程教學(xué)內(nèi)容包含了中華民族數(shù)千年以來浩若煙海的文學(xué)遺產(chǎn)，時間跨度極長，作品極為豐富，因而所需課時相對較多。此課程除了傳授文學(xué)史知識、傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之外，還承擔(dān)著提升學(xué)生文學(xué)鑒賞和寫作等方面能力的任務(wù)。近年來，不少高校為了提升學(xué)生就業(yè)率，開設(shè)了更具實用性的課程，大幅度壓縮了古代文學(xué)課程的教學(xué)課時數(shù)，這使得原本就略顯緊張的課時更是捉襟見肘。學(xué)生受公務(wù)員考試、考研（非古代文學(xué)專業(yè)）影響，在古代文學(xué)課程學(xué)習(xí)中投入的時間和精力明顯減少，這非常不利于他們正常的學(xué)習(xí)。當(dāng)前“中國古代文學(xué)”教學(xué)中存在以下突出問題：學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)課程的興趣明顯不高，原有教學(xué)任務(wù)難以完成，學(xué)生的獨立思考能力、實踐能力和創(chuàng)新能力難以得到明顯提高。可以說，當(dāng)前的教學(xué)現(xiàn)狀，難以滿足教育部的相關(guān)要求。教高函〔2018〕8號文件明確要求：“各高校要全面梳理各門課程的教學(xué)內(nèi)容，淘汰‘水課’、打造‘金課’，合理提升學(xué)業(yè)挑戰(zhàn)度、增加課程難度、拓展課程深度，切實提高課程教學(xué)質(zhì)量。”為了解決以上問題，把“中國古代文學(xué)”課程打造成有難度和挑戰(zhàn)度的“金課”，就必須以學(xué)生為主體，優(yōu)化教學(xué)策略，豐富教學(xué)模式和教學(xué)手段，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動力，切實提高教學(xué)質(zhì)量。

一、突出學(xué)生在學(xué)習(xí)中的主體地位，提高其學(xué)習(xí)興趣

學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，也是教育的主體。“課堂上教師的一個聲音，一個手勢，一個轉(zhuǎn)身都有可能留給學(xué)生美好的記憶。學(xué)生對文學(xué)的興趣，對文學(xué)知識的掌握，對文學(xué)研究方法的研習(xí)，需要研讀教師的科研論著，也需要課堂教育的體知”[1]。教師無論采取何種教學(xué)方式，要想取得好的教學(xué)效果，都必須在教學(xué)過程中重視每一個學(xué)生，盡可能營造寬松、愉快的學(xué)習(xí)氛圍，讓所有學(xué)生取得進(jìn)步。

（一）根據(jù)學(xué)生個性差異設(shè)置問題，分類評價。學(xué)生個性千差萬別，要想使每一個學(xué)生都獲得進(jìn)步，就必須因材施教。教師要針對不同性格和學(xué)習(xí)能力的學(xué)生設(shè)置不同類型的問題，對學(xué)生采取不同方式的評價策略，以期所有學(xué)生都獲得最大程度的進(jìn)步。對那些大膽、勇于表現(xiàn)自我的學(xué)生，應(yīng)多提問一些較為復(fù)雜的問題，對其回答應(yīng)在贊賞的同時客觀指出存在的主要問題，這種方式有利于這類學(xué)生進(jìn)步。對內(nèi)向、不善于在眾人面前表現(xiàn)自我的學(xué)生，教師最初提問應(yīng)以較易回答的簡單問題為主，對其回答應(yīng)以鼓勵為主，使其增強信心，更愿意主動去學(xué)習(xí)。當(dāng)教師充分認(rèn)識到學(xué)生主體地位的重要，并盡可能維護(hù)學(xué)生的主體地位時，學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性才會空前高漲。

（二）挖掘傳統(tǒng)文化精華，提升學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。報告指出：文化是一個國家、一個民族的靈魂。“中國古代文學(xué)”教學(xué)的內(nèi)容包含了中華民族數(shù)千年來浩若煙海的文學(xué)、文化遺產(chǎn)。繼承其精華，對全面提升學(xué)生素質(zhì)，有著不可估量的重要意義。而且，因為“文學(xué)作品在描寫、抒情、個性化等方面的優(yōu)勢，使得相關(guān)文化內(nèi)涵能夠得到更加豐富、細(xì)致、鮮活的顯現(xiàn)”[2]，所以“通過古代文學(xué)作品體認(rèn)傳統(tǒng)文化”[2]，通過古代文學(xué)教學(xué)來進(jìn)行文化傳承，也是一個非常好的途徑。繼承傳統(tǒng)文化精華，也是對在教學(xué)中加強思政教育重要指示的積極響應(yīng)。作為古代文學(xué)課程的教師，應(yīng)該在教學(xué)理念、教學(xué)內(nèi)容和方法等方面進(jìn)行改革創(chuàng)新，盡力挖掘出課程中蘊藏的文化精華，對學(xué)生進(jìn)行生命意識和審美情趣等方面的教育，培養(yǎng)學(xué)生的愛國情和強國志。在“中國古代文學(xué)”課程中，可以用來對學(xué)生進(jìn)行思政教育的資源非常豐富。許多優(yōu)秀作家，一生艱辛、坎坷，卻始終具有悲天憫人的博大胸懷，始終不忘對國家的忠誠、對民眾的眷念。講解相關(guān)內(nèi)容時，教師除了圍繞抒情性、表述方式、文體特征、個性化等概念進(jìn)行文本闡釋外，更應(yīng)該突出表現(xiàn)其中的愛國主義元素。講解屈原《離騷》詩篇時，就要特別注意引導(dǎo)學(xué)生了解屈原的愛國事跡，讓學(xué)生深入理解屈原作品中的愛國情懷。講解杜甫時，讓學(xué)生在課前預(yù)習(xí)環(huán)節(jié)中對杜甫的生平遭際做深入了解，讓學(xué)生找出自己最欣賞的杜甫詩歌。課堂上，先讓學(xué)生說一說自己喜歡這些詩句的理由，再進(jìn)行補充、總結(jié)。由于學(xué)生課前已經(jīng)做了較為充分的準(zhǔn)備，上課時的發(fā)言就比較生動、精彩。學(xué)習(xí)白居易詩歌時，強調(diào)了白詩“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的現(xiàn)實關(guān)懷；講解蘇軾章節(jié)時，注重引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識、學(xué)習(xí)蘇軾樂觀曠達(dá)的精神。實踐證明，通過積極主動地繼承傳統(tǒng)文化精華，學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性和個體品質(zhì)得到了明顯提升，學(xué)生的人文素養(yǎng)和審美能力也得到了快速提升。

摘要：

中國古代災(zāi)害文學(xué)的整理與研究卻仍然處于起步階段，目前主要的研究成果是論文。本文在前人相關(guān)研究成果基礎(chǔ)上，繼續(xù)搜集文獻(xiàn)，以求獲得更充分的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：

災(zāi)害；古代文學(xué)；研究綜述

中國自古以來就是一個自然災(zāi)害頻發(fā)的國家，災(zāi)害的影響波及社會的方方面面，文學(xué)中表現(xiàn)自然災(zāi)害的作品更是不計其數(shù)。中國古代災(zāi)害文學(xué)的整理與研究卻仍然處于起步階段，目前主要的研究成果是論文。唐元、張靜《古代災(zāi)害文學(xué)研究現(xiàn)狀綜述》（《山花》2015.5）梳理了部分相關(guān)成果，本文繼續(xù)搜集文獻(xiàn)，以求獲得更充分的認(rèn)識。有的論文屬于概述與理論指導(dǎo)的研究。全方位地概括災(zāi)害與社會的關(guān)系的有鄒逸麟《“災(zāi)害與社會”研究芻議》（《復(fù)旦學(xué)報》2000.6）一文，文章指出災(zāi)難具有自然和社會雙重屬性，研究我國歷史時期災(zāi)害的時空變化，災(zāi)害對人口、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，是認(rèn)識中國國情的重要方面。黃敏《“災(zāi)害與文學(xué)”研究范式芻議》（《楚雄師范學(xué)院學(xué)報》2016.1）認(rèn)為“災(zāi)害與文學(xué)”聚焦于自然災(zāi)害，也關(guān)注天災(zāi)與人禍的關(guān)系，是強調(diào)文學(xué)反映功能的文學(xué)研究范式，但是我們不僅要關(guān)注作品的政治、社會層面及生命、倫理層面，也要關(guān)注作品的哲學(xué)、美學(xué)層面；關(guān)注對災(zāi)害的本體性書寫，強調(diào)在災(zāi)害面前人類應(yīng)該具有的現(xiàn)代思想，即哲學(xué)層面的思考。從歷史學(xué)的角度來研究古代災(zāi)害文學(xué)，近年來比較顯著。如陳侃理《儒學(xué)、數(shù)術(shù)與政治——中國古代災(zāi)異政治文化研究》（北京大學(xué)2012年博士學(xué)位論文）結(jié)合經(jīng)學(xué)與政治，宏觀探討災(zāi)異觀念，文章指出，災(zāi)異作為一種政治文化，對中國古代政治實踐影響很深，遠(yuǎn)不止在思想層面；同時還指出，災(zāi)異說對權(quán)力的干預(yù)和約束缺少強制性，反而常常被權(quán)力所驅(qū)使。李軍《災(zāi)害危機(jī)與唐代政治》（首都師范大學(xué)2004年博士學(xué)位論文）從災(zāi)害與政治的角度，討論國家機(jī)構(gòu)在面臨災(zāi)害危機(jī)時的具體應(yīng)對政策，包括上至皇帝下至地方官員的對策，同時討論了災(zāi)害與民族戰(zhàn)爭、藩鎮(zhèn)政策與災(zāi)民動亂問題；“災(zāi)異天譴說”在災(zāi)異與政治的互動關(guān)系中始終發(fā)揮著不可忽視的作用，同時也指出，災(zāi)異說對政治的修正效果是十分有限的。史學(xué)界研究成果細(xì)致入微，而文學(xué)研究以史學(xué)為依據(jù)、以文學(xué)作品為基礎(chǔ)，但史學(xué)研究成果作為文學(xué)研究的參考，有著極其重要的作用。

對災(zāi)害文學(xué)進(jìn)行人類學(xué)或者母題研究，也是一個重要的方向。郭子輝《災(zāi)害神話：苦難現(xiàn)實的浪漫外衣——災(zāi)害文學(xué)源頭探尋》（《長城》2012.2）認(rèn)為災(zāi)害神話作為災(zāi)害文學(xué)的源頭，對于先秦以來我國災(zāi)害文學(xué)創(chuàng)作起到了重要的作用：不但提供了文學(xué)素材，還提供了一種寫作模式，一直貫穿到當(dāng)代的災(zāi)害文學(xué)創(chuàng)作之中。李偉《先秦災(zāi)害神話之文學(xué)探析》（《防災(zāi)科技學(xué)院學(xué)報》2015.1），認(rèn)為先秦災(zāi)害神話記錄了自然災(zāi)害，表現(xiàn)了遠(yuǎn)古先民的原始宗教信仰，同時災(zāi)害神話對后世文學(xué)題材、結(jié)構(gòu)等方面所產(chǎn)生的深刻影響，更使其成為災(zāi)害文學(xué)的重要主題之一。對災(zāi)害書寫進(jìn)行文學(xué)研究的成果有如下角度：以時代為單位進(jìn)行研究。李瑞豐《先秦兩漢災(zāi)異文學(xué)研究》（河北大學(xué)2014年博士學(xué)位論文）試圖建立“災(zāi)害文學(xué)”主題研究，并梳理災(zāi)異文學(xué)主題研究的理論基礎(chǔ)與研究范圍；關(guān)于災(zāi)異文學(xué)的現(xiàn)實意義，文章指出四點：一、作為賑災(zāi)手段之一的巫術(shù)禳災(zāi)，二、農(nóng)業(yè)社會中作為社會評判的工具和道德評判的尺度，三、作為記實性史料及對災(zāi)異與自然和社會關(guān)系的反思，四、作為歷史記憶的體驗與民族凝聚力的激發(fā)。李文娟《東漢災(zāi)害文學(xué)研究》（安徽大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文）文章指出東漢災(zāi)害文學(xué)的表現(xiàn)形式以及內(nèi)涵不斷地得到豐富拓展，災(zāi)害文學(xué)對災(zāi)害的記錄已經(jīng)超出了單純的文字記載的范疇。杜玉儉、李莉《唐代文學(xué)中災(zāi)異觀念的表現(xiàn)》（《廣州大學(xué)學(xué)報》2006.6）指出災(zāi)異觀念是天人感應(yīng)學(xué)說的重要內(nèi)容，災(zāi)異觀念在唐代甚為流行，其表現(xiàn)形式與漢朝略有不同。以時代來限定研究范圍，從文學(xué)史的角度來分析各個階段的災(zāi)害與文學(xué)的關(guān)系，重點關(guān)注災(zāi)異觀念、道德感召，有的文章從詩文創(chuàng)作者角度來分析災(zāi)難對創(chuàng)作動機(jī)的影響，具有開拓性。

以作家或具體作品為單位進(jìn)行研究。楊古月《<左傳>中災(zāi)異研究》（南京師范大學(xué)2015年碩士學(xué)位論文）指出上層社會的知識分子和下層社會的普通百姓對待災(zāi)異態(tài)度往往是截然相反的，而知識分子在談災(zāi)異的時候，往往要把災(zāi)異和人民、君主乃至整個國家的興亡結(jié)合起來，災(zāi)異對于上層社會的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)比對普通百姓的影響來得深刻。劉藝《杜甫天災(zāi)詩探微》（《杜甫研究學(xué)刊》2013.1）和吳夏平《白居易的災(zāi)害詩》（《古典文學(xué)知識》2013.3）同樣如此。其中楊古月和薛雨的文章值得關(guān)注，探討了災(zāi)異觀念的變化和災(zāi)異對社會不同人群的影響，其余論文則停留在詩史互證的層面。研究災(zāi)害對文學(xué)創(chuàng)作的影響方面。高璐《嘉靖大地震的發(fā)生與明代文學(xué)》（《社會科學(xué)家》2013.9）指出，此次地震的發(fā)生產(chǎn)生的震后文學(xué)作品，使得相關(guān)的受災(zāi)場景得到了生動而周詳?shù)拿枋觯痪图赖孔髌范裕瑐€人所寫的悼念詩文更具有真情實感，文學(xué)性更強；地方在震后數(shù)年內(nèi)涌現(xiàn)了大量的重修題記，亦有可備觀覽之作。從文學(xué)藝術(shù)性角度探討的，目前只有侯英、唐元《康熙十八年地震諸家詩研究》（《短篇小說》2013.14）一篇，文章從康熙十八年京畿地震詩歌入手，討論了地震詩歌所應(yīng)具備的藝術(shù)因素。此類文章從更大的角度來研究災(zāi)難對文學(xué)的影響，涉及災(zāi)害對作家本人生活的影響、創(chuàng)作心理的影響，更注重災(zāi)害與作家、作品的互動關(guān)系。從災(zāi)害類型來展開研究的，侯英《由汶川抗震詩歌大潮看中國古代地震詩歌》（《防災(zāi)科技學(xué)院學(xué)報》2010.1）歸納出古代地震詩歌在內(nèi)容上的某些共同特點。此外還有楊瑩櫻《中國古代小說瘟疫描寫與研究》（上海師范大學(xué)2008年碩士論文）等文章。此類文章代表性不強，災(zāi)難與文學(xué)的互動關(guān)系與災(zāi)害的具體類型關(guān)系不大，而與災(zāi)難的造成的影響程度聯(lián)系更為密切。

2010年9月26—27日，“多元視野下的中國文學(xué)思想”國際學(xué)術(shù)研討會在北京師范大學(xué)隆重召開。本次會議由教育部人文社會科學(xué)重點研究基地北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心、北京師范大學(xué)文學(xué)院、北京語言大學(xué)國際漢學(xué)研究所、早稻田大學(xué)國際日本文學(xué)•文化研究所共同舉辦。大會開幕式由北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心主任李春青教授主持。北京師范大學(xué)校黨委副書記唐偉、北京師范大學(xué)資深教授童慶炳、北京師范大學(xué)文學(xué)院院長張健、北京語言大學(xué)國際漢學(xué)研究所所長黃卓越、早稻田大學(xué)教授高松壽夫分別為本次大會致辭。來自中國大陸、日本、瑞典、美國、韓國、新加坡、臺灣、香港等國家和地區(qū)眾多知名大學(xué)、研究機(jī)構(gòu)的80多位專家、學(xué)者出席了大會并發(fā)表了論文。

一傳統(tǒng)文學(xué)思想研究與當(dāng)代文論建構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)思想與當(dāng)代文論建設(shè)的關(guān)系在理論界是一個常論常新的問題。無論是進(jìn)行古代文論研究的學(xué)者還是致力于當(dāng)代文論建構(gòu)的學(xué)者都要對這個基本的問題做出自己的解答。在這個基本問題的視域之下，一系列的相關(guān)問題都成為學(xué)者們熱烈討論的話題：如何認(rèn)識自己的傳統(tǒng)？如何在全球化的語境中展開文化的交流與對話？在全球化的背景之下如何為中國文學(xué)思想研究定位？與幾年前理論界熱烈討論的“理論焦慮”現(xiàn)象相比，此次會議出現(xiàn)了一批學(xué)者的研究成果，正在試圖以具體的研究成果為理論建設(shè)夯實根基，在中國文學(xué)思想研究領(lǐng)域發(fā)出更加堅實有力的聲音。這些研究成果當(dāng)中既有對理論研究方法論的探討和反思，也有具體的個案研究；既有對基本理論問題的清理，又有開掘理論研究新視角的探索，正如主持分會場討論的程正民教授談到的感受：過去談的“多元”更多的是理論上的描述和要求，今天的“多元”則有了豐富的實踐成果。

（一）考鏡源流，彰顯傳統(tǒng)理論資源

北京師范大學(xué)童慶炳教授在《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》一文中以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對象，認(rèn)為劉勰對于文學(xué)情感問題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運動。他指出，研究者們關(guān)注中國文學(xué)的“情”的傳統(tǒng)，卻忽略了中華古文論中“情觀”論，即情感的移出過程。劉勰所提出的從“物感”論到“情觀”論，恰好構(gòu)成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運動。因此，研究者應(yīng)對劉勰的“物以情觀”的理論以更多的關(guān)注。南開大學(xué)的盧盛江教授在《蜂腰論》一文中認(rèn)為“蜂腰”應(yīng)以《文鏡秘府論》的解釋為準(zhǔn)，蜂腰為什么是病犯，是考慮到句中節(jié)奏點。永明詩人提出蜂腰，詩作又犯蜂腰，是因為聲律追求自身有矛盾，一些病犯規(guī)則從理論的提出到創(chuàng)作中實際運用有一個過程。中國社會科學(xué)院黨圣元教授在《唐宋類書“文部”的文獻(xiàn)文體學(xué)價值》一文中認(rèn)為，中國古代類書尤其是唐宋類書最豐富、最集中、最系統(tǒng)地把中國古代文體文獻(xiàn)資料匯集在一起，具有“綜羅文體資料文獻(xiàn)”的功能。中國社會科學(xué)院杜書瀛教授在《關(guān)于“評點”》一文中認(rèn)為，“評點”是中國古典文論的典型形態(tài)和主要樣式之一；通過對評點源流、理論形態(tài)特征、組成因素的清理和分析，他認(rèn)為“評點”這種批評方式最切合中國人把握對象、感受對象的心理特點和思維方式。北京師范大學(xué)李壯鷹教授在論文《“選官”與“選佛”》中探討了士林與禪林的風(fēng)習(xí)的交相影響，并重點論述了兩個問題：一是中唐后士人在貢舉中形成的文人集團(tuán)的組織形式是受了禪家“選佛”機(jī)制的啟發(fā)，二是唐代的“秀句”、“格”、“式”等詩論著作形式也是士人選官與禪僧選佛交相影響的結(jié)果。首都師范大學(xué)左東嶺教授在《論高啟詩歌審美觀念的轉(zhuǎn)變》一文中對高啟的詩學(xué)觀念進(jìn)行了考察，認(rèn)為入明之后，其詩學(xué)思想發(fā)生了明顯的變化：主張格、意、趣的兼顧，表現(xiàn)在創(chuàng)作上則是臺閣詩與詠懷詩的兼顧。但由于明初嚴(yán)酷的政治環(huán)境，從而使其詩學(xué)理想與創(chuàng)作實踐同歸于失落。首都師范大學(xué)吳相洲教授在《“綺靡”解》中認(rèn)為：陸機(jī)《文賦》中所說“綺靡”是指詩歌聲律而言；“詩緣情而綺靡”實際上承襲了儒家對詩歌的一貫看法；后世學(xué)人對“綺靡”的種種指責(zé)其實是一種誤會。北京師范大學(xué)姚愛斌副教授在《王夫之〈詩•小雅•采薇〉評語的癥候式解讀》當(dāng)中認(rèn)為王夫之在評語中提出的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂”的觀點，不但與詩意不合，也有悖其本人的詩歌情景觀。忻州師范學(xué)院劉淮南教授認(rèn)為《文心雕龍•原道篇》在文學(xué)理論基礎(chǔ)的建構(gòu)和文化血脈的承接方面，仍然具有十分重要的理論價值。北京語言大學(xué)郭鵬教授在《論“邵康節(jié)體”》一文中探討了“邵康節(jié)體”作為一種特色化詩體從開始確立到流傳的過程，辨析了包括《滄浪詩話》在內(nèi)的宋人詩評中所謂“邵康節(jié)體”的本來含義。安慶師范學(xué)院方錫球教授認(rèn)為明代中后期，唐詩學(xué)研究出現(xiàn)大量論爭，最著者乃是“唐無五古”、“唐人七律第一”、“李杜優(yōu)劣”等爭議。在這些論爭中，包含藝術(shù)理想范型與詩歌高潮、范型與詩歌衰落的關(guān)系，關(guān)涉“詩變”問題。

（二）理論話語資源的重新審視香港教育學(xué)院的陳國球教授在《“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究──以陳世驤之說為例》一文中集中探析陳世驤的中國文學(xué)史論，對“抒情傳統(tǒng)”的提出背景和內(nèi)涵進(jìn)行了重新的清理和辨析。值得關(guān)注的是，本篇論文以翔實的資料展現(xiàn)出陳世驤站在中西比較的角度來闡明自己觀點的文化立場，已經(jīng)表現(xiàn)出那一代學(xué)人在面對西方文化的強勢沖擊時，重新審視自身文化傳統(tǒng)的自我意識和努力。他認(rèn)為在當(dāng)今全球化的時代，陳世驤“抒情傳統(tǒng)”的論斷在解釋中國文學(xué)和文化時，仍有不小的理論闡釋空間。北京師范大學(xué)王一川教授試圖激活傳統(tǒng)文論中的“感興”傳統(tǒng)，為當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展注入新的活力，為當(dāng)代文學(xué)研究拓展闡釋空間。他認(rèn)為無論是“典型”還是“意境”這些來自古典傳統(tǒng)的批評術(shù)語，都要回到“感興”。他提出要把感興和修辭論結(jié)合起來，即：感興修辭，以彌補中國現(xiàn)代文論術(shù)語缺乏的困境。中國人民大學(xué)袁濟(jì)喜教授在《從道器角度觀察中國古代文學(xué)思想的知識建構(gòu)》一文中指出，中國古代文論作為中國文化的組成部分，不僅應(yīng)注重其具體的理論學(xué)說，范疇命題，以及演變發(fā)展的通史，更應(yīng)注重背后的精神價值的開掘與承傳。要使中國古代文論走出以古釋古的范圍，與當(dāng)代文學(xué)活動相融匯，變?yōu)楫?dāng)代文論發(fā)展與延伸的精神資源，這種創(chuàng)造性的精神闡釋與承傳是一項重要的工作。#p#分頁標(biāo)題#e#

中國社會科學(xué)院《文學(xué)評論》的吳子林副編審以歷史主義的精神透視、辨析了孔子的“興于詩，立于禮，成于樂”和“《詩》可以興，可以群，可以怨”兩個詩學(xué)命題，提出追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是孔子詩學(xué)思想的最高旨趣；孔子的詩學(xué)思想與其說是“實用”的或“功利主義”的，毋寧說是重視自我人格修養(yǎng)之人生實踐的生命詩學(xué)。中國社科院彭亞非教授認(rèn)為，中國文化的特征可以說是一種哲思文化，正是中國哲思文化與智慧文化特有的終極追問意識，影響了乃至決定了中國文學(xué)、中國詩學(xué)的特有本性。這一特有本性與中國文學(xué)、中國詩學(xué)的文構(gòu)示意性敘事形式的結(jié)合，便形成了中國文學(xué)理念中相應(yīng)的感知、意會的詩歌接受與闡釋傳統(tǒng)。中國傳媒大學(xué)張晶教授則從中國文論及藝術(shù)理論中發(fā)掘中國美學(xué)中的生命感及空間感。以此來重新觀照中國傳統(tǒng)文論中的“物色”范疇以及“氣化”思想，為我們認(rèn)識中國古代文論范疇的特征打開了一個新鮮的視角。北京師范大學(xué)程正民教授認(rèn)為，中國的文論研究需要有開闊的國際視野，通過國際交流，通過中西文論的比較研究，在世界文論的大背景和大格局中突顯中國文藝思想的獨特價值、地位影響。他著重介紹了巴赫金“外位性”理論對于文學(xué)研究和文化交流的重要意義。西南大學(xué)代迅教授認(rèn)為中國的文論研究要擺脫以西方中心論為基礎(chǔ)的世界主義觀念，吸收包括中國在內(nèi)的不同民族國家的跨文化資源，中國文論在異域的傳播并富于建設(shè)性地融入西方文論體系，在世界主義文論話語的建構(gòu)過程中將發(fā)揮不可替代的特殊重要作用。遼寧大學(xué)的高楠教授認(rèn)為，文學(xué)理論的品格在于向著文學(xué)生成，因此他提醒研究者要始終著眼于從文學(xué)經(jīng)驗的維度出發(fā)來進(jìn)行理論的闡發(fā)和開拓。北京師范大學(xué)毛峰教授則借鑒了傳播學(xué)的理論資源來探討中國文學(xué)思想的研究。北京語言大學(xué)的黃卓越教授在《批評史、文論史及其它》中指出，在目前所稱的“文論史”的概念中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注曾經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位的“批評史”概念的獨特性，這源于批評史的概念在提出時所注入的特定內(nèi)涵。由此可見，文論史的概念不僅不能全部囊括批評史的意義，而且二者之間實際上還存在著某種裂隙與緊張。通過對文論史概念的批判性反思，“理論之后”的趨勢正在逐漸形成。因此黃卓越教授將批評史、文論史兩個概念的區(qū)分作為重新理解學(xué)科史范式及其轉(zhuǎn)換的重要命題。

一、古代文學(xué)接受的個案研究

（一）先唐文學(xué)接受的個案研究

先唐文學(xué)接受的個案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學(xué)中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個方面來探討漢晉文學(xué)對莊子的接受，著者認(rèn)為《莊子》強烈的生命精神及由此生發(fā)的詩性精神是漢晉士人和文學(xué)對其進(jìn)行選擇接受的一個主要興奮點。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學(xué)博士論文2009年）從文學(xué)、注本和理性闡釋三個方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向。《楚辭》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機(jī)與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗福《論李賀對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學(xué)博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應(yīng)朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進(jìn)行了個案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個時期，即奠基期（東晉南北朝）、發(fā)展期（隋唐五代）和高潮期（兩宋），并且力求從共時形態(tài)和歷時形態(tài)兩個層面上來進(jìn)行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學(xué)出版社2006年版）按照唐詩的發(fā)展線索，全面而有重點地描述了唐人對陶淵明思想與藝術(shù)接受的歷史特點，闡述了陶詩與唐詩之間復(fù)雜的、深層的關(guān)系。田晉芳《中外現(xiàn)代陶淵明接受之研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2010年）則探討了現(xiàn)代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學(xué)博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運詩歌接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運詩歌的接受情況進(jìn)行了研究。

（二）唐五代文學(xué)接受的個案研究

唐代文學(xué)接受的個案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學(xué)接受個案研究的著作，對李白詩歌接受進(jìn)行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細(xì)的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進(jìn)行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學(xué)博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個時期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學(xué)出版社2009年版）一書通過大量的文獻(xiàn)梳理系統(tǒng)地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認(rèn)為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術(shù)上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學(xué)接受研究》（安徽大學(xué)出版社2010年版）則從韓愈的儒學(xué)思想、文學(xué)思想、詩歌與散文四個方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學(xué)的接受是在北宋時期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進(jìn)行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學(xué)接受史》（蘇州大學(xué)博士論文2007年）探討了唐宋時期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細(xì)，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學(xué)鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學(xué)出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點是“歷代接受概況”，以大量的文獻(xiàn)梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認(rèn)為李商隱詩歌在理學(xué)盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學(xué)、家族文學(xué)和女性文學(xué)幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。

一、知性理論研究綜述

(一)西方現(xiàn)代詩學(xué)中知性研究

詩學(xué)畛域下的“知性”內(nèi)涵和特征。楊華麗認(rèn)為，知性的內(nèi)涵，在詩學(xué)觀念上，是“智”，智慧，是體驗、思想、哲理等等，但它們是從感性中升華出來的;在詩學(xué)策略上，是機(jī)智，思想知覺化、感覺形象化，此類詩“成為肉體感覺與形而上學(xué)的、玄思的完美結(jié)合”，詩歌手法上使用飽含感性與知性的意象，客觀化、非個性化的戲劇性，建構(gòu)富有反諷、悖論等閃現(xiàn)機(jī)智的語言。而李媛從文化詩學(xué)角度把知性內(nèi)涵概括為四個層面:最表層，知性是將異質(zhì)的意象強行結(jié)合，產(chǎn)生突兀、驚訝的效果;第二個層面，知性代表了使對立的或不調(diào)和的品質(zhì)取得平衡或協(xié)調(diào)的力量，是詩人組織沖動的方式;第三個層面是平衡和協(xié)調(diào)感情和思想這兩股沖動的能力;第四個層面意味著一種態(tài)度，即它能“充分理解幾代人的經(jīng)驗”，且能“對經(jīng)驗進(jìn)行不停息的審視和批評”。論者還指出，有價值的詩歌中知性有如下特點:非日常經(jīng)驗的、非邏輯的、包容的詩。

(二)中國現(xiàn)代詩歌知性理論研究

1937年金克木提出的“智的詩”是中國現(xiàn)代詩歌知性理論的起點，徐遲的“放逐抒情”、穆旦的“新的抒情”和袁可嘉的“新詩現(xiàn)代化”等理論是其發(fā)展和完善。學(xué)界采用詞源考辨、分析比較析理中國現(xiàn)代詩歌知性理論對西方理論創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。曹萬生認(rèn)為金克木從創(chuàng)作實踐總結(jié)新詩出現(xiàn)的知性傾向，借鑒、變異了西方知性詩學(xué)的觀點，對傳統(tǒng)的哲理詩作了改造。主要表現(xiàn)為:承認(rèn)情感與理性平衡說、綜感論以及情感和理性的統(tǒng)一中表現(xiàn)一種非邏輯的思想，淡化了經(jīng)驗說、非個人化、逃避抒情、張力說和戲劇化理論。情感與理性平衡說，強調(diào)了知性因素的增強，這里的“知性”主要是思想和智慧，而“思想和智慧，這在當(dāng)時的中國詩壇上是可以被詩人接受和理解的”。對于徐遲和穆旦的知性詩學(xué)主張，子張認(rèn)為，徐遲從抗戰(zhàn)時期社會現(xiàn)實背景考察，推導(dǎo)“放逐抒情”源于無情可抒，是不周密的理論。而穆旦植根于抗戰(zhàn)中民族新生的強烈信心，直接借鑒艾略特詩學(xué)和17世紀(jì)玄學(xué)派詩學(xué)，他的“新的抒情”是一種“具有理性化特征的深度抒情模式”，要求腦神經(jīng)與激蕩的血液融合，賦予“抒情”新的內(nèi)涵，即“理性和感情的深層次融合。”

許多學(xué)者都認(rèn)同四十年代新詩創(chuàng)作主體吸納力創(chuàng)造力的增強，對西方知性詩學(xué)的接受是面對新詩自身詩學(xué)課題作出的一種詩學(xué)建構(gòu)。鄧招華指出，袁可嘉的“新詩現(xiàn)代化”理論聚焦的是“現(xiàn)代經(jīng)驗”、“現(xiàn)代漢語”、“詩歌文類”之間的互動生成關(guān)系，具體表現(xiàn)為:以戲劇性張力的詩歌認(rèn)知模式，指向了“現(xiàn)代經(jīng)驗”與“詩歌文類”的互動生成關(guān)系的考察;在思考改良現(xiàn)代漢語自身特質(zhì)方面，用知性對語言進(jìn)行重構(gòu)，增強文本的包容性與語言的張力效果，關(guān)涉著“現(xiàn)代漢語”與“詩歌文類”之間互動生成。譚桂林精到地分析了以知性追求為鵠的九葉詩派在詩歌現(xiàn)代意識和現(xiàn)代形式的建構(gòu)方面作出的貢獻(xiàn):1、對浪漫主義文學(xué)的反叛，使詩歌內(nèi)容從主觀世界的傾訴到客觀世界的揭示、詩歌對象由情感向經(jīng)驗的轉(zhuǎn)移和感情處理從直接流露到心靈敏感的控馭。2、以“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)”的綜合傳統(tǒng)突破了意象派(在中國主要是現(xiàn)代派)詩歌意象構(gòu)造短小、凝固與個人化弊端，承擔(dān)起深刻表達(dá)現(xiàn)代社會各種矛盾交織的復(fù)雜狀況和現(xiàn)代人緊張又沒有確定性的精神世界。3、戲劇化原則在詩語表達(dá)方式和詩性思維方式兩個層面改變了中國新詩原貌。它以包含和置疑兩種形式“使中國新詩在現(xiàn)代化的道路上出現(xiàn)了質(zhì)的變化”。

二、西方知性詩學(xué)在中國的傳播和接受研究