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中國的現(xiàn)代美術(shù)教育體系是從20世紀(jì)初逐步建立起來的。幾位美術(shù)教育先驅(qū)起了重要作用，即徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文棵等。他們每人有各自的貢獻(xiàn)。其中，建立了比較完備體系的是徐悲鴻和林風(fēng)眠，這在中央美術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)學(xué)院數(shù)十年的教學(xué)中得到了鮮明的體現(xiàn)。徐悲鴻和林風(fēng)眠都是留學(xué)法國的，他們借鑒的自然主要是法國美術(shù)教育的方法。他們的功績不僅是把外國的經(jīng)驗?zāi)脕恚匾氖歉鶕?jù)中國的實際狀況加以運用。由于他們個人的文化背景的差異，也由于他們在法國所受到的教育有所不同，他們各自在法國吸取的教育經(jīng)驗和方法也自然有所區(qū)別。這是之后在中國出現(xiàn)的徐悲鴻學(xué)派和林風(fēng)眠學(xué)派的早期成因。   當(dāng)然，在建立學(xué)派的徐、林周圍，還有一批與他們的理想與志趣相投的藝術(shù)家與藝術(shù)教育家，他們也為學(xué)派的形成與發(fā)展貢獻(xiàn)了心思與才智。關(guān)于徐派與林派，圈中人議論頗多，但多在私下，公開場合和在學(xué)術(shù)會議上，由于種種原因，談?wù)撦^少。如果將來有人在詳細(xì)調(diào)研的基礎(chǔ)上寫成系統(tǒng)的論文，論述它們之間的同和異，將是非常有趣和有意義的。依我個人的淺見，這兩位學(xué)者和藝術(shù)家在藝術(shù)教育的主張上，既有差異，也有共同點。大體說來，徐悲鴻的教育主張和他的創(chuàng)作一樣以嚴(yán)謹(jǐn)見長，不失作風(fēng)的自由;林風(fēng)眠以自由開放為特色，不失作風(fēng)的嚴(yán)謹(jǐn)。兩者側(cè)重點不盡一樣，但目標(biāo)是一致的，都是要培養(yǎng)有創(chuàng)造能力的藝術(shù)家。他們都主張培養(yǎng)學(xué)生的寫實造型能力，都認(rèn)為素描是寫實造型的基礎(chǔ);他們強(qiáng)調(diào)學(xué)生不僅要有技術(shù)，而且要掌握文化科學(xué)知識，提高多方面的修養(yǎng)。他們尊重本民族的文化傳統(tǒng)，且在民族文化藝術(shù)上很有造詣。他們在藝術(shù)教育的主張上，受時代的制約，也有共同的各自的局限性。他們看到民族藝術(shù)衰微、文人畫頹敗的情況，看到中國畫寫實造型能力日漸減弱的情況，正確地引進(jìn)西畫的素描造型，以振興中國畫，但與此同時，他們也忽略了中國畫寫意造型的特色，以及培養(yǎng)這種造型能力的特殊的、有異于西方美術(shù)教育的手段和方法。他們提倡寫生，這對學(xué)生觀察、體驗和表現(xiàn)能力的提高大有幫助，并促進(jìn)了包括中國畫的人物畫的振新，但是或多或少地忽略了傳統(tǒng)中國畫以臨摹人手的學(xué)習(xí)方法。①雖然在這一點上，林風(fēng)眠意識得早一些，并在自己領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)院里做了改進(jìn)。形成這些不足的原因，與其說是他們個人的局限性，毋寧說是時代使然。“五四”之后，西學(xué)引進(jìn)，中學(xué)處于防守地位。“五四”新文化運動極大地推進(jìn)了中國文化的現(xiàn)代化進(jìn)程，但多少帶有點過激的色彩，出現(xiàn)過一些偏激的地方。“五四”新文化運動的主導(dǎo)是理性，提倡民主、科學(xué)，提倡新道德、新文學(xué)、新藝術(shù)，以及人道主義、個性主義思潮的傳播，在當(dāng)時是服從于民族發(fā)展的需要而做出的一種理性選擇。當(dāng)時的進(jìn)步人才，包括徐悲鴻、林風(fēng)眠不能不受到“五四”新文化運動的影響，他們在藝術(shù)教育上的主張不可能不在是有進(jìn)步傾向的同時，含有某些不可避免的局限性。這種局限性，絲毫不影響他們作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育奠基者和開拓者的地位。   不論是徐悲鴻還是林風(fēng)眠，只是初步建立了美術(shù)教育體系，他們沒有可能完善這些體系。這是因為社會的不安定和戰(zhàn)爭的環(huán)境沒有提供他們以合適的條件。抗戰(zhàn)以前和抗戰(zhàn)以后的一段時間，是他們實踐自己主張的寶貴時間，這時間不長，又有不少復(fù)雜的人事矛盾使他們分散精力，使他們不能充分發(fā)揮自己的才能。而1949年之后，徐悲鴻只有短暫的幾年參與領(lǐng)導(dǎo)中央美術(shù)學(xué)院教育體制建立的工作，林風(fēng)眠很快就被迫離開教育崗位。但他們奠定的基礎(chǔ)對爾后美術(shù)院校教育體系的形成起了很大的作用，我們懷著崇敬的心情紀(jì)念他們的功績。1949之后，他們的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統(tǒng)相結(jié)合，并吸收蘇聯(lián)美術(shù)教育的經(jīng)驗，逐漸形成較為完備的體系，這就是現(xiàn)在運轉(zhuǎn)的體制和方法。這套體制和方法的重點歸納起來;主要是:在注重基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時，進(jìn)行文化教育;在強(qiáng)調(diào)寫生的同時，引導(dǎo)學(xué)生尊重和研究傳統(tǒng)(包括國畫系通過臨摹的方法，掌握傳統(tǒng)精神和造型方法)。引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實和深人生活則貫穿整個教育過程。教育的宗旨是培養(yǎng)德智體煞面發(fā)展的美術(shù)人材，是培養(yǎng)既有扎實的造型基礎(chǔ)，又富于想象力和創(chuàng)造性的新型藝術(shù)家。建立這樣一個較為完備的教學(xué)體系，我們化了大約幾十年，在積累的經(jīng)驗中改革開放以來的二十年尤為珍貴。因為這二十年，社會安定，大家能坐下來討論問題，學(xué)校的教學(xué)工作能較為順利地進(jìn)行，同時，社會的發(fā)展也向藝術(shù)教育提出了許多新問題，促使藝術(shù)教育做出相應(yīng)的改革。我個人以為，我們目前的美術(shù)教育體系雖然存在著一些問題，巫需改進(jìn)，但已經(jīng)取得的成績，不應(yīng)低估，更不應(yīng)用輕率的態(tài)度加以貶低和否定。在評價前幾十年的美術(shù)教育成績和缺點，要用科學(xué)的歷史的觀點加以分析，不應(yīng)離開歷史片面地看問題。   例如，大家常常談?wù)摰囊M(jìn)俄國契斯恰柯夫教學(xué)體系得失的問題，在有些人的言論和文章中，似乎中國引進(jìn)了這位俄國美術(shù)教育家的素描教學(xué)方法，使中國美術(shù)教育遭受了一份災(zāi)難。實際情況是怎樣的呢?50年代個別留學(xué)生介紹蘇聯(lián)素描教學(xué)的一種方法，傳播開來，以為蘇聯(lián)以至革命前俄國的素描教學(xué)就是采用這種方法，并冠上了契斯恰柯夫教學(xué)法的名稱。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄國美術(shù)教育家，他的教學(xué)方法的要領(lǐng)是引導(dǎo)學(xué)生觀察和研究自然，在尊重客觀世界的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自己的主觀想象力和創(chuàng)造性。他培養(yǎng)了一大批俄國藝術(shù)家，他本人也是很有造詣的歷史畫家和肖像畫家。在素描教學(xué)上，他重視體面和空間的塑造，強(qiáng)調(diào)形體塑造的嚴(yán)謹(jǐn)性;為此，主張學(xué)生熟練地掌握解剖學(xué)知識，同時主張在描繪靜止的對象時，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重視創(chuàng)作者的主觀能動性，相反，他反對藝術(shù)家成為自然對象的奴隸。他在重視寫生作用的同時，認(rèn)為不能“一切都靠寫生”。他說:“一切都靠寫生，一切都照譜唱歌是不成的。一半靠寫生，但要記熟一切，然后離開樂譜唱歌，所以內(nèi)心的東西越多，他就越自如。”他又說:“開始應(yīng)該學(xué)會從自然對象取得一切，在積累多了之后，就力求使對象服從于自己。”契斯恰柯夫更重視和推崇“更多正確而自如地描繪人體的技巧”，而不愿看到“近來常見的那樣詳盡無遺的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的單純性與整體性。至于用什么工具、用尖細(xì)鉛筆或粗鉛筆，還是用炭筆，他沒有做過嚴(yán)格的限定。國內(nèi)有個時期，在藝術(shù)院校的素描教學(xué)中，推行用尖細(xì)鉛筆細(xì)摳物象表面的方法，應(yīng)該說與契斯恰柯夫的教學(xué)體系無關(guān)，而只是出自個別人的提倡。當(dāng)然，在某些院校中，有人以提倡和推廣契氏教學(xué)法為名，在素描和基礎(chǔ)教學(xué)中，排斥其他學(xué)派，并上綱上線，冠以莫須有的罪名，是十分惡劣的做法。人們對這種做法的憤慨和批評，是完全有道理的。這種極左的流毒仍需繼續(xù)肅清，但這不應(yīng)該歸罪于契氏教學(xué)法本身。#p#分頁標(biāo)題#e#   與此相關(guān)的是蘇聯(lián)美術(shù)對中國美術(shù)影響的評價問題。有人在論述我國50一60年代美術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)狀況時，有這樣一種提法，似乎我們的美術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)一度走了彎路，在很大程度上是受了俄蘇美術(shù)的影響，似乎俄蘇美術(shù)沒有給我們美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生任何積極的作用。這種認(rèn)識，我以為是不全面的。俄蘇美術(shù)是近現(xiàn)代世界美術(shù)中重要的流派，它堅持現(xiàn)實主義精神，提倡寫實主義方法，歌頌勞動，歌頌正義與光明，在西方藝術(shù)醉心表現(xiàn)人的情緒消沉與頹唐的情況下，它別開生面，充滿了朝氣與生機(jī)。誠然，它有粉飾太平的一面，也出現(xiàn)了一些令人生厭的歌頌“大人物”的作品，媚俗和矯揉造作之風(fēng)在俄蘇美術(shù)創(chuàng)作中也是常見的。但是，瑕不掩瑜，它的主流是積極的。從30年代中期的延安到50一60年代建國之后學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，我們大大地開闊了眼界，增加了知識，獲得了許多可供借鑒的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法。在我國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的過程中，有這個借鑒和沒有這個借鑒大不一樣。在學(xué)習(xí)中，我們有成功的經(jīng)驗和失敗的教訓(xùn)。當(dāng)我們對俄蘇美術(shù)有分析有批判地借鑒的吸收時，我們就有明顯的收獲;反之，我們就會走歧路，或者對俄蘇美術(shù)做機(jī)械模仿(即使他們的優(yōu)秀作品，我們?nèi)ツ７拢彩鞘?，或者把人家的缺點學(xué)過來，甚至做變本加厲地發(fā)揮。俄蘇美術(shù)理論中有不少機(jī)械唯物論與形而上學(xué)的東西，他們自己也在不斷地開展批評與自我批評，加以克服和調(diào)整。但總的說來，在50年代之后他們的觀點比我們開放，對題材風(fēng)格、樣式的多樣化，對藝術(shù)勞動和藝術(shù)家的尊重等問題，都比當(dāng)時的我們解決得好得多。我們之所以把俄蘇美術(shù)中不好的東西加以發(fā)展，主要是因為我們國內(nèi)政治的需要。學(xué)習(xí)蘇俄美術(shù)教育的情況大致也可以做這樣估計。50年代中期和后期派來中國的蘇聯(lián)油畫家K•馬克西莫夫和H•克林杜霍夫，主持過由我國文化部舉辦的油畫進(jìn)修班和雕塑進(jìn)修班的教學(xué)，對他們的情況，我做過一些調(diào)查和研究。他們在傳授知識時，反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國學(xué)生要研究中國的現(xiàn)實生活，要深人地了解被描繪的對象，在表現(xiàn)方法和語言上，要學(xué)習(xí)中國的民族民間藝術(shù)，不要生吞活剝地學(xué)習(xí)外國人。馬克西莫夫高度贊揚中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至虛J臼學(xué)習(xí)中國水墨畫，他對齊白石、吳作人、李可染等都非常尊重。③我國第三代畫家中，有不少人得益于蘇俄美術(shù)的哺育。在馬克西莫夫主持的油畫訓(xùn)練班(1955一1957)中學(xué)習(xí)的馮法祀、詹建俊、侯一民、靳尚誼、高虹、何孔德、王流秋、王德威、汪誠儀等一大批畫家，以及被50年代派往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的留學(xué)生李天樣、全山石、林崗、肖峰、郭紹綱、張華清、徐明華等，以及在克林杜霍夫雕訓(xùn)班學(xué)習(xí)的，來自全國各地的雕塑家和在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的雕塑家錢紹武、王克慶、曹春生、董祖治、司徒兆光等后來都成為我國美術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)的骨干力量。可以毫不夸大地說，馬克西莫夫?qū)嵤┑囊徽子彤嬚n堂教學(xué)步驟，從油畫基礎(chǔ)到油畫創(chuàng)作，包括比較科學(xué)的循序漸進(jìn)的寫生造型和色彩練習(xí)以及筆觸效果和構(gòu)圖技巧，還有如何觀察、體驗生活、收集素材、醞釀、構(gòu)思草圖、畫稿，最后到完成思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的作品，對我國各美術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)正規(guī)化、科學(xué)化起了重要的作用。當(dāng)然，不可否認(rèn)，不論在美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育中，我們曾經(jīng)有過不正確的認(rèn)識，以為在蘇聯(lián)流行的模式便是我們的榜樣，亦步亦趨地跟著走，造成不少弊端二這責(zé)任主要在我們自己身上。許多有識之士，包括林風(fēng)眠先生，早就指出，這種認(rèn)識和做法給我們美術(shù)事業(yè)造成了危害。④。改革開放之后，我們逐步提高了認(rèn)識，在不斷研討和總結(jié)中，在全方位地向外開放的過程中，逐步克服了片面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式的做法，這是時展的必然結(jié)果，是我們走向成熟的標(biāo)志，但我們不能因此就全盤否定當(dāng)時學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)經(jīng)驗的必要性。   我們當(dāng)前的美術(shù)教育滯后于我們社會的發(fā)展，這是有目共睹的現(xiàn)象。面臨即將到來的21世紀(jì)，美術(shù)教育觀念和體制必須做相應(yīng)的調(diào)整和更新。我以為，有幾個問題使得我們認(rèn)真加以研究和討論。首先，我們的美術(shù)教育應(yīng)該在培養(yǎng)什么人的問題上滿足和適應(yīng)社會新的需要。在我們院校的畢業(yè)生中，有少數(shù)人會成為大畫家、大雕塑家、大設(shè)計家，這是毫無疑問的。可是，我們美術(shù)院校培育的人材，主要應(yīng)該是一專多能的“通材”。也就是說，從高等美術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生，除了有一門專業(yè)技能外，還應(yīng)該有其他專業(yè)的知識，以適應(yīng)社會的需求。為此，美術(shù)院校的課程設(shè)置必須打破現(xiàn)在的系科隔閡的狀態(tài);各系科相互打通;各專業(yè)設(shè)立工作室制度，并對其他專業(yè)的學(xué)生開放。除現(xiàn)有專業(yè)外，還需根據(jù)藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展新趨勢，逐步建立新的專業(yè)(為現(xiàn)在有些院校設(shè)立的電腦專業(yè)和攝影專業(yè))。在美術(shù)院校中應(yīng)該推行和普及“大美術(shù)”的觀念，不要使美術(shù)的概念范疇愈搞愈小，使美術(shù)家的思路和技能愈來愈狹窄。   人們常說，美術(shù)院校的學(xué)生在校期間主要是打基礎(chǔ)。這種說法大體上役有錯。只是對“基礎(chǔ)”的理解，不要太狹隘，不要把基礎(chǔ)局限在技術(shù)、技巧上，更不能把基礎(chǔ)局限于素描造型上。基礎(chǔ)應(yīng)該包括造型能力和創(chuàng)造性思維兩個方面。雖然，在造型能力的培養(yǎng)中，也缺少不了創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練和培養(yǎng)，但畢竟這兩者之間仍然有區(qū)別。應(yīng)該給予在校學(xué)生以更多的想象與創(chuàng)造性勞動的空間，在繼續(xù)嚴(yán)格要求學(xué)生掌握嚴(yán)謹(jǐn)造型能力的同時，增加精神文化素質(zhì)方面的教育，增設(shè)培養(yǎng)學(xué)生想象力和創(chuàng)造性的課程。對學(xué)生屬于鍛煉自己創(chuàng)造性思維的一切嘗試，應(yīng)采取寬容和鼓勵的態(tài)度。美術(shù)是提高人們精神文化素質(zhì)的重要手段，社會要求的新型美術(shù)家應(yīng)該具有較高的文化修養(yǎng)和較高的精神素質(zhì)。就目前國內(nèi)美術(shù)院校的教學(xué)制度來說，要完成培養(yǎng)這種人材的任務(wù)，還需我們作出很大的努力。