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本文作者：潘曉彥 單位：牡丹江師范學(xué)院中文系

一、音樂對(duì)文學(xué)的“顯性”“影響關(guān)系”

1.縱向動(dòng)態(tài)影響———音樂與文學(xué)相伴而行。傳統(tǒng)文學(xué)中詩(shī)歌同音樂的關(guān)系最密切,兩類藝術(shù)有很深層次的相通之處。幾乎每一次音樂新聲的出現(xiàn),都會(huì)有新的詩(shī)歌節(jié)奏產(chǎn)生,體現(xiàn)出音樂與詩(shī)歌的相通、互補(bǔ)性:“詩(shī)、樂、舞”三位一體的時(shí)代;三代禮樂的“詩(shī)三百”時(shí)代;秦漢時(shí)期的音樂與漢樂府民歌;隋唐時(shí)期的音樂與唐代詩(shī)歌;宋元時(shí)期的音樂與詞及散曲。另外,一般屬敘事文學(xué)的元雜劇、明清戲曲的曲文是詩(shī)體的,與所對(duì)應(yīng)的音樂也體現(xiàn)音樂與詩(shī)歌的上述關(guān)系,并又獨(dú)具一些原則;同時(shí),不同劇種的伴奏樂器也有所不同,與其演奏的音樂相協(xié)調(diào),以突出音樂的風(fēng)格并影響和體現(xiàn)劇種的風(fēng)格。如北雜劇以弦索為主,音樂風(fēng)格剛健豪放;南戲以鼓、笛、板為主,音樂風(fēng)格輕柔、婉轉(zhuǎn)。可見音樂的繁榮發(fā)展又帶動(dòng)了雜劇、傳奇戲曲的發(fā)展和繁榮。當(dāng)然,詩(shī)歌和音樂在歷史上呈現(xiàn)出戲劇性的“合久必分”、“分久必合”的關(guān)系,二者又同時(shí)輝煌在各自的發(fā)展道路上。但音樂并不是引起詩(shī)歌等文體發(fā)展的唯一原因,還有其自身的、語言的、思維的、審美思潮等等其他方面的原因。還應(yīng)看到音樂的衰落對(duì)文學(xué)的反向促進(jìn)作用,如詞的衰落與曲的興起。總之,音樂對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的縱向“動(dòng)態(tài)”影響(以詩(shī)歌為主)是較為復(fù)雜的,表現(xiàn)出詩(shī)歌等文體既依賴于音樂,從中保持自身的抒情性,又正因?yàn)檫@種依賴而走向傳統(tǒng)語言藝術(shù)的獨(dú)立。

2.橫向“靜態(tài)”影響———音樂對(duì)文學(xué)的多方面關(guān)涉。這是指在審美初級(jí)的感覺上,給人以音樂文學(xué)的印象。主要表現(xiàn)在:(1)以音樂名詞稱謂文學(xué),如“弦詩(shī)三百”、“九歌”、“樂府”、“聲詩(shī)”、“曲子詞”、“散曲”等。(2)以音樂分類文學(xué),如《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)、雅、頌”,郭茂倩《樂府詩(shī)集》對(duì)樂府詩(shī)的十二分類,詞中的小令、中調(diào)、慢曲,散曲中的葉兒、帶過曲、散套等。(3)音樂對(duì)詩(shī)、詞、曲形式的影響,如《詩(shī)經(jīng)》的分章詠嘆,楚辭中的“亂、”“倡”、“少歌”,漢樂府的題目“歌”、“引”、“行”、“謠”、“曲”、“吟”,詞的分片、句式,散曲中短小單只的“葉兒”、把兩三個(gè)宮調(diào)相同而音律恰能銜接的只曲聯(lián)接起來的帶過曲、由若干支曲聯(lián)綴而成的散套等,戲曲中音樂形式甚至直接成為戲曲形式的有機(jī)組成部分。(4)音樂對(duì)文學(xué)題材選擇的作用:如唐代邊塞詩(shī)題材的選擇,艷情詩(shī)詞的選擇;還有直接描寫音樂、樂器的文學(xué)作品,如詩(shī)歌中白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》等,散文中如稽康的《琴賦》、王褒的《洞簫賦》等,由此帶來對(duì)文學(xué)風(fēng)格的影響,如激昂慷慨的邊塞詩(shī)風(fēng)格,剛健的詞風(fēng)等。在一些作品中尤其是詩(shī)歌,還常有與音樂有關(guān)的意象,如王維的“松風(fēng)吹解帶,山月照彈琴”、李商隱的“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年”、李清照的“染柳煙濃,吹梅笛怨,春意知幾許”、辛棄疾的“五十弦翻塞外聲,沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵”,等等。當(dāng)然這其中少不了對(duì)創(chuàng)作主體的音樂修養(yǎng)的要求。(5)文學(xué)作品的價(jià)值在“傳唱”中實(shí)現(xiàn),詩(shī)、詞、曲都有對(duì)“傳唱”的依賴,同時(shí)“傳唱”又推動(dòng)了文學(xué)創(chuàng)作。

二、音樂對(duì)文學(xué)的“隱性”“借比關(guān)系”

這是面對(duì)漢語言文學(xué)去體悟其音樂質(zhì)素。這種體悟表現(xiàn)在緊密相關(guān)的兩個(gè)方面:一是文學(xué)語言的音樂美;二是以語言為媒介所創(chuàng)造的意象、意境所具有的詩(shī)性、音樂化的情緒。

1.詩(shī)歌語言的音樂美是典型、突出的。首先在其節(jié)奏,它帶著最深刻的音樂記憶,依漢語的特點(diǎn),先是進(jìn)行著音節(jié)與音節(jié)的組合,形成有規(guī)律的“頓”、“逗”(即“平逗律”),再裝飾以平仄對(duì)仗。繼之是押韻,猶如音樂旋律中反復(fù)出現(xiàn)的主音,整首曲子由它貫穿起來。其次在其音調(diào),詩(shī)的字詞聲音之間構(gòu)成的有機(jī)整體關(guān)系即為詩(shī)的音調(diào),猶如樂音組構(gòu)的樂調(diào),受審美觀律支配,詩(shī)句的諧或拗,在于平仄的搭配,齊梁間的“四聲八病”正對(duì)此而言,并標(biāo)志著詩(shī)歌的音樂美取得重大進(jìn)展;而唐近體詩(shī)又將之充分體現(xiàn)出來,甚至唐時(shí)音律和詩(shī)律的稱謂不分。此外,詩(shī)中雙聲、疊韻詞和象聲詞的運(yùn)用也有助于音調(diào)的和諧,在增加了音樂美的同時(shí)也加強(qiáng)了抒情效果。而詞和散曲雖然其句式發(fā)生了明顯的變化,但仍保持著詩(shī)的音樂美特點(diǎn)。從四言詩(shī)到散曲,其各種聲音形式都是有意味的,猶如作曲時(shí)要依表達(dá)感情的需要選擇和變換節(jié)奏、調(diào)式一樣,寫詩(shī)也要依情安排組織字詞的聲音,以求得聲情并茂,從而使詩(shī)歌語言的音樂美發(fā)揮最好的效果。

2.散文、小說語言的音樂美。這兩種文體的語言是述說性質(zhì)的,與詩(shī)的“三位一體”性不同,其句式在一般意義上都是散在狀態(tài),但方塊漢字的四聲就帶著“天籟“的音樂美。賦和駢文的語言形式介于詩(shī)和散文之間,也以其特有的規(guī)律顯示其語言的音樂美。二者都有詩(shī)的整飭和聲韻之美,前者有詩(shī)的靈活和陳敘之便,后者突出句式的對(duì)偶、句型的四六為主以及詞語的藻飾和用典。賦有不同的體式,其語言的音樂美各具特點(diǎn):騷賦和詩(shī)賦分別以楚辭、四五七言詩(shī)為主體范式,加之微調(diào)性變化以自具特色。文賦的“極聲貌以窮文”的主體部分是由韻語完成,不論古體(指先秦兩漢的古體斌)新體(指唐宋新體文賦),都表現(xiàn)出舒緩、自在的語言音樂美。駢賦的聲韻,追求“同聲相應(yīng)”和“異音相從”的協(xié)調(diào)與和諧,加之其句式、語詞、用意等方面的對(duì)偶可謂“五色相宣,八音迭奏”。成熟的駢文,其聲韻美結(jié)合以駢偶、用典和藻飾,加之注重利用虛字呈示輕重音和節(jié)拍快慢長(zhǎng)短之別,從而體現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫、緩急低昂、上亢下墜、起伏應(yīng)和的音樂感。駢文家為了追求音律美,既可突破五七言詩(shī)的窠臼,也可不受駢文的以四六句為主的束縛。

三、音樂對(duì)文學(xué)文體的建構(gòu)

審美活動(dòng)是最自由的精神活動(dòng),審美主體對(duì)對(duì)象的把握角度應(yīng)是自在自為的。對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)音樂質(zhì)素的審美觀照也正是如此,并遵循“藝術(shù)形式不僅僅是形式”的審美原則。下面就傳統(tǒng)文學(xué)中的主要文體加以簡(jiǎn)要說明:

1.詩(shī)的音樂情蘊(yùn)。通過詩(shī)歌的組構(gòu)形式(外在的和內(nèi)在的)審美經(jīng)驗(yàn)到其音樂內(nèi)蘊(yùn)。語言是詩(shī)的情韻港灣,音樂情緒的造設(shè),離不開字詞組合的音節(jié)、節(jié)奏;句子的格調(diào)、旋律,依賴于平仄造成的字、句間的輕重疾徐和抑揚(yáng)頓挫,再通過這些巧妙的文字符號(hào)結(jié)合以形、義,表現(xiàn)一種情緒氛圍,于深層的意識(shí)領(lǐng)域體現(xiàn)心靈的奧秘。#p#分頁標(biāo)題#e#

2.走進(jìn)散文的音樂。古人早有這樣的認(rèn)識(shí):不知樂不足以言文。曹丕《典論•論文》假音樂為喻,說明文氣即文人心中自然之律呂,與音樂節(jié)奏相類:“譬諸音樂曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移弟子。”陸機(jī)《文賦》討論為文的最高法則,也全借樂理以發(fā)揮文理,提出行文應(yīng)具備“應(yīng)”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”五要素。傳統(tǒng)散文的審美恰恰正好遵循、體現(xiàn)著上述音樂與文學(xué)之同氣相求的規(guī)律,在其發(fā)展過程中,散文始終是以氣與音樂質(zhì)的統(tǒng)一為審美內(nèi)核的。先秦諸子散文,以其旺盛的生命力和自信力為內(nèi)涵,以大氣渾厚的理性精神、宇宙精神顯性,表現(xiàn)出充分的文學(xué)審美的活力。《史記》、漢大賦都是以心納萬物的思維模式,蘊(yùn)含著一種開放性的音樂情緒,正如宏通率真的漢樂風(fēng)情,體現(xiàn)出尚“悲“的審美傾向,大膽抒發(fā)個(gè)性情感;無論是外部規(guī)模氣勢(shì)還是大型樂舞表演的寫作內(nèi)容,都有漢樂的意境美,在與外部世界的交流中形成審美氣勢(shì),其展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格正像漢樂對(duì)宏麗聲音與文彩的追求。唐宋各家散文色澤不同,但都?xì)饷}充沛,體現(xiàn)著不同節(jié)奏旋律的心態(tài)化樂意美感,如同唐宋琴樂,遠(yuǎn)離喧鬧的歌舞場(chǎng)合,在靜的環(huán)境中,以流線形的旋律、沉穩(wěn)的節(jié)奏、溫潤(rùn)的聲色,追求心靈感受的現(xiàn)實(shí)人生和空靈的審美境界。

3.戲曲的旋律。戲曲是傳統(tǒng)詩(shī)樂舞由自發(fā)性混合狀態(tài)走向綜合的結(jié)果,是在音樂浸潤(rùn)的詩(shī)歌發(fā)展起來的基礎(chǔ)上才得以形成的。詩(shī)、詞、曲的發(fā)展順序,使詩(shī)歌是戲曲的母體具體化為“詞”對(duì)戲曲的沾溉。在詩(shī)樂的浸染下,戲曲保持著抒情本質(zhì),這意味著其中敘事因素被詩(shī)化、音樂化,它們成了整體情感流動(dòng)的音樂符號(hào):第一,緩慢發(fā)展的故事情節(jié),表面上看是“唱”使之然,實(shí)則正昭示了戲曲同表情的詩(shī)詞一樣,其審美動(dòng)因是音樂化了的情感,這樣不是靠緊張的矛盾沖突,而是靠韻味訴諸聽眾的心靈感受,從而使情節(jié)寓于音樂旋律的美感。第二,故事題材營(yíng)造了一個(gè)“天人合一”的空靈、理想、富于詩(shī)意樂感的空間。而不同的故事題材,因著情節(jié)事件組合的差異,又有著不同的旋律節(jié)奏和美感色澤。第三,戲曲擅長(zhǎng)心理刻畫,以人物心理活動(dòng)為動(dòng)力推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造,戲曲的重場(chǎng)戲常被安置在人物心理最沖突的時(shí)刻。所以,雖然戲曲屬虛構(gòu)性的敘事文學(xué),但因其主體為曲,重寫心理情志,故又有很強(qiáng)的抒情色彩。第四,戲曲的線性情節(jié)結(jié)構(gòu),強(qiáng)調(diào)“主腦”、主線的貫穿作用,如《桃花扇》的主線是“借離合之情,寫興亡之感”,以此帶動(dòng)晚明諸色人等、諸般事件的衍展。這種結(jié)構(gòu)形式,具有線性的動(dòng)態(tài)美,首尾圓活、整一、閉合、內(nèi)向。其所呈示的正是一個(gè)有意味的彌漫性的抒情結(jié)構(gòu),這種線條的流動(dòng)性,正如一曲曲傳統(tǒng)音樂特色的旋律。第五,戲曲的虛擬表演和舞臺(tái)時(shí)空。戲曲表演的虛擬性和程式化,必然導(dǎo)致舞臺(tái)時(shí)空的寫意性、空靈性,而后者又反過來加強(qiáng)了前者,其深層文化原因在于天人合一的思想,演員成了天與人的結(jié)合體。這也使得劇作者充分發(fā)揮語言藝術(shù)符號(hào)的審美功能,借助曲文、臺(tái)詞喚起想象,從舞臺(tái)上形成視覺感受的推移和時(shí)空轉(zhuǎn)換,以“有限”表現(xiàn)“無限”,這種“道生萬物”的神性動(dòng)因富含浪漫激情,其審美結(jié)果便是劇情時(shí)間的流動(dòng)和推移,是情感化的,情感的變化和發(fā)展又是時(shí)間化的,故而是詩(shī)性、音樂性的,它開拓的是審美韻味的精神境界。

4.小說中的命運(yùn)交響曲。從“前小說”的“混沌”到“寫意之筆寫小說”,其文體要素的各個(gè)方面莫不洋溢著音樂化的情緒氛圍。而我們對(duì)小說音樂素質(zhì)的挖掘,只是對(duì)一種固有存在的理性感悟。第一,人物性格的類型化和恒常性。傳統(tǒng)小說塑造人物不同于西方將之對(duì)象化加以刻畫,“記錄”其性格的變化過程,而是對(duì)之以詩(shī)意化觀照,常以人物不變的個(gè)性貫穿故事始終,無論是張飛、李逵、牛皋的魯莽,還是諸葛亮、司馬懿、吳用的智慧,等等,都重在一種愛憎、褒貶、宏揚(yáng)與批判情味的表達(dá)。這樣各類色人物以不同的人生命運(yùn),構(gòu)成和弦式的小說命運(yùn)交響曲。第二,音樂化的情節(jié)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的主體特征是線性的。這種線性結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)小說中的典型性、變通性,如同以線條為美的傳統(tǒng)音樂旋律,在突出主線的前提下,因著長(zhǎng)篇巨制,一定要進(jìn)行展衍和復(fù)生。《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),正如傳統(tǒng)音樂中“頂真式”的音樂組織方式,將情節(jié)樂思作前后承遞式發(fā)展。而《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》則體現(xiàn)出更為復(fù)雜的變生旋律,它們都以情節(jié)主線為主導(dǎo),進(jìn)行著或“頂真式”、或“頭尾合”的展衍;同時(shí)也進(jìn)行著重復(fù)、循環(huán)、層遞的變奏;還有鄰于復(fù)調(diào)旋律的多情節(jié)支聲式“和弦”。而這些又都是有意味的情節(jié)形式。綜上所論,如果將中國(guó)文學(xué)以通感的原理聽覺化,它便成為內(nèi)容豐厚的旋律織體,訴諸讀者的內(nèi)聽覺,這一織體可用傳統(tǒng)音樂的特征為比擬。“天人合一”的文化底蘊(yùn),使具有原創(chuàng)意義的“情”的最先在直接載體的音樂發(fā)揮著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的滲透力。不同的文體秉承著這份滋潤(rùn);不同的文學(xué)體式、每一體式具有的構(gòu)思樣式,都是“有意味的形式”。一切形式符號(hào)都是寓于音樂旋律的情感的審美流動(dòng)所使然,空靈、細(xì)膩、沖和、淡遠(yuǎn),體現(xiàn)著與宇宙同化的美學(xué)境界。將傳統(tǒng)文學(xué)以音樂的視角,進(jìn)行多層次的深入觀照,可以挖掘傳統(tǒng)文學(xué)的新內(nèi)涵;也可以幫助我們對(duì)以往文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行重新審視,如對(duì)“以文為詩(shī)”、“以文為詞”、“駢賦”等創(chuàng)作現(xiàn)象的解釋,我們可以從傳統(tǒng)文學(xué)的音樂質(zhì)素的立論中,找到更好的理由。這一立論的事實(shí)性存在,雖有時(shí)沖淡并模糊了文體界限,卻使我們考慮是否為邊緣性文體立論的問題;它還可以為姜夔的“霧里看花”、吳文英的意象“碎片”辯護(hù),說明其正是詞的優(yōu)點(diǎn),是心態(tài)化、音樂化的結(jié)果,是深婉美妙的“旋律”文學(xué)等等。