前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的傳統(tǒng)經(jīng)典文學網(wǎng)絡(luò)解析，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

一

傳統(tǒng)文學經(jīng)典網(wǎng)絡(luò)化之路,也就是被解構(gòu)之旅。解構(gòu),主要表現(xiàn)在經(jīng)典情節(jié)與經(jīng)典人物被刻意變形。諸葛亮的《出師表》被改作《出師表之網(wǎng)站加薪版》;曹操乃韓信轉(zhuǎn)世(《曹操乃韓信“轉(zhuǎn)世”的八個理由》);梁山好漢排座次,股份公司興起,晁蓋繼續(xù)擔任梁山泊有限公司董事長,及時雨宋江為新任的公司總裁,智多星吳用為公司業(yè)務(wù)總監(jiān),入云龍公孫勝為公司策劃總監(jiān)(《名著人物亂彈:梁山好漢排座次一人股份公司興起》);王熙鳳對寶玉一腔癡情,喜歡“他憂郁的眼神,恍惚的深情,一臉的癡氣,我知道,他讀的懂女人的心,看到他,我仿佛回到了從前,水邊梳頭的女兒”,因而使了調(diào)包計,自己得不到的,也不讓黛玉得到(《亂彈紅樓———熙鳳篇(純粹女人)》)。這種變形,在《西游記》的網(wǎng)絡(luò)化中表現(xiàn)得異常典型。網(wǎng)絡(luò)《西游記》中,唐僧師徒四人的關(guān)系被刻意地更改了。經(jīng)典《西游記》第十四回“心猿歸正,六賊無蹤”中有:“那猴早到了三藏的馬前,赤淋淋跪下,道聲‘師父,我出來也!’對三藏拜了四拜。”“我出來也”,雖僅四字,但設(shè)身一想,被壓了五百年,如今重獲自由,對于不服天不怕地、天自由的“齊天大圣”來說,這種興奮之情溢于言表。取經(jīng)路上,因為神通懸殊、性格差異以及環(huán)境等多方面的原因,悟空、唐僧師徒曾幾起爭執(zhí),悟空也曾幾次離開取經(jīng)隊伍,但最終共同取得真經(jīng);尤其值得注意的是,每次悟空去而復(fù)返,師徒感情就增加幾分。這也證明唐僧與悟空師徒感情甚篤,兩人的感情基礎(chǔ)也正在于唐僧助悟空解五百年困厄之苦,悟空又是取經(jīng)路上第一等功臣。這種師徒真情,在《唐僧傳》卻變成了合同伙伴關(guān)系,相互利用,各取所尋。師徒之情在其他網(wǎng)絡(luò)西游記故事中同樣也已蕩然無存?！短粕畟鳌分型ㄌ旌右唤?妖怪設(shè)計,唐僧連人帶馬跌落到了大河的深處,而他的三個徒弟則齊嶄嶄躍到了云端,不顧師傅生死。《悟空傳》中,孫悟空、豬八戒、沙和尚三個徒弟直呼唐僧為“禿頭”,唐僧身陷困境他們也不營救。師徒感情如是,師兄弟之間的感情便可想而知了。《唐僧傳》中,進入烏雞國前師徒四人開會,當談到妖怪的問題時,師兄弟三人相互推諉。為區(qū)分真假美猴王,唐僧要念緊箍咒,豬八戒說:“念吧,我會開心的。”讓沙僧挑擔,沙和尚立刻圓瞪雙眼。誰來挑擔,最終要由大將與元帥的級別高低來決定。

在《悟空傳》中,沙和尚甚至成了玉帝安排來監(jiān)視孫悟空的,在靈霄寶殿上兩人大打出手。人物的變形孕育于情節(jié)的改變之中,同時又推動了情節(jié)的改變?！短粕畟鳌返牡谌繉υM行了整體性的顛覆。經(jīng)典《西游記》中,唐僧是師傅。《唐僧傳》中,他成了被啟蒙的對象。如其所言:“……如何生活,我還得向幾個徒弟學習呢!”經(jīng)典《西游記》是尋找真經(jīng)的“西游記”,而《唐僧傳》的第三部則是唐僧尋找“人間煙火”的西游記,是唐三藏的破戒之旅。在劉伯欽家里,唐僧被騙吃了熊肉。有了這一餐的實踐,他知道了“肉食的博大精深”。隨后,葷戒大開,過了一回吃野味的癮。在五指山,又破了酒戒。到了高老莊,見到了豬八戒的妻子和兩個兒子,唐僧對悟空說:“瞧,這才是真正的天倫之樂!”悟空頗有感觸地說:“師父,其實你當年回到長安時,就該娶妻生子,到這時,有兒女繞膝,那是何等景觀!”沙和尚制定了生子計劃,徒弟幾個也為唐僧作此打算。到了三打白骨精之地,唐僧又念舊情,“不是白骨精,是白衣少女,是一個很漂亮的白衣少女!”悟空這時也變了:“壘墳的事交給我吧,當初是我將這個女孩打死的。”墳壘好了,唐僧采了一朵白花,恭恭敬敬地放在墳前,兩顆淚珠滴落下來。“八戒捧起一捧泥土,灑向墳頭,喃喃地說:‘美人兒,老豬來看你了,你還記得老豬嗎?’”“唐僧嘆了口氣:‘我們走吧,留下一段真情讓它停泊在樹木間。’”在女兒國,八戒向唐僧傳達獲得激情的方式:“男人不壞,女人不愛”。唐僧也要立志成為強壯的男子漢。吃了火焰山上的哈密瓜,“師徒四人的情欲像火焰一樣升騰起來”。唐僧希望:“前要再有一個女兒國就好了。”悟空臉上升起一團紅云:“老孫也準備要成家了。”八戒則沉浸在與盤絲洞女妖戲水的美好回憶中。師徒四人到盤絲洞中去懷想。唐僧想在里面睡上一覺。沙和尚則認為:“沒有妖精了,真沒勁!”唐僧夢中與蜘蛛精七妹相會。與七妹有了夢中云雨,“泄了真陽”。師徒四人在無底洞里盤桓,唐僧要尋找“紅衣少女”鼠精的一兩件遺物作念想。他頗有感慨:“……沿途竟有那么多的女子喜歡我,只可惜那時我的心鎖得太緊了。”又對徒弟們發(fā)了命令:“我以前把你們管得太嚴了,現(xiàn)在放寬點,讓你們?nèi)g作樂吧!”在天竺國,唐僧去看望公主,公主因?qū)μ粕那殡y圓,出家做了尼姑。因而有了兩人的一段對話。公主由癡情而把情看破,而唐僧卻成了癡情之人。唐僧回到大雁塔里,將重返取經(jīng)路的一幕一幕回憶了一遍,他突然覺悟了。唐僧走出大雁塔,理直氣壯地說:“是到了該把千百年的恩怨情仇了結(jié)的時候了!”經(jīng)過變形,《西游記》之經(jīng)典在網(wǎng)絡(luò)中已蕩然無存。

二

傳統(tǒng)文學經(jīng)典的網(wǎng)絡(luò)化解構(gòu),表現(xiàn)為兩個突出的特征:現(xiàn)代化與肉身化?，F(xiàn)代化,是與當前時空的嫁接。如劉備開了一家蜀漢電影公司(《劉備:我這一輩子》);“單極世界”、“世界霸權(quán)”之類的話被用來形容三國時的戰(zhàn)勢(《三國演義之舌戰(zhàn)群儒》);賈府之中,賈母厲行改革,要在府內(nèi)選拔一名總管,其中文憑是重要的標準,王熙鳳從北靜王府拿到了美容大學管理專業(yè)的碩士(《王熙鳳進修文憑》);慕容雪村《唐僧情史》把唐僧與桃花精的關(guān)系按《我的野蠻女友》來演繹。這種現(xiàn)代化,首先表現(xiàn)為語言的現(xiàn)代化。在網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典中,現(xiàn)代口語、歌曲被大量使用。唐僧對白骨精心存真情,要“留下一段真情讓它停泊在樹林間”。八戒告誡唐僧“男人不壞,女人不愛”。觀音贈唐僧袈娑,上面有種種寶貝,唐僧問“這些東西該不是人工培養(yǎng)的吧”。孫悟空要把花果山搞成一個旅游基地。唐僧見到人參果,問:“一只果子含多少維生素?比得上十個雞蛋否?”車遲國前,豬八戒勸孫悟空少惹事,“平平淡淡才是真”。過通天河后,唐僧遭受了奇恥大辱,開會總結(jié),他要求三個徒弟的檢查要“觸及靈魂”。師徒四人離了通天河,高唱流行歌曲:跟我走吧,天亮就出發(fā),有一個地方,那就是快樂老家……孫悟空打殺了兩個蟊賊,唐僧命其為他們壘了新墳,念經(jīng):“吸氣,我知道張三的靈魂猶在呼氣,我知道王五的身軀已去我知道他倆已經(jīng)解脫解脫是一種幸福吸氣我也一樣難受呼氣事情已經(jīng)發(fā)生阿彌陀佛張三、王五安息吧!”孫悟空指責假美猴王“昨天的你我重復(fù)昨天的故事”。師徒四人離別,唱起了“長亭外,古道邊,芳草碧連天”。八戒傳授唐僧《酷語寶典》:“看不懂不叫看不懂,叫———暈;完了不叫完了,叫———歇菜;不滿不叫不滿,叫———靠……”唐僧活學活用:“八戒,為師今天對你不滿,應(yīng)該是:我靠,你這豬頭三四五,你就流你的口水吧,想要老三背你,你歇菜吧你!”文學經(jīng)典與現(xiàn)代時尚相結(jié)合,給經(jīng)典加入了異樣的元素。其次表現(xiàn)為敘事方式的現(xiàn)代化。網(wǎng)絡(luò)化的文學經(jīng)典大多不再采取全知全能視角,不再是類似于史的敘述,而是把名著經(jīng)典的故事敘述單位、由這些故事所引申或有意篡改的敘述單位納入到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的敘事框架之中。如糖所著的《沙僧傳》,運用天上時光—流沙河歲月、天庭—流沙河雙時空的方式敘述。#p#分頁標題#e#

原先單線的敘述結(jié)構(gòu)在網(wǎng)絡(luò)看來太過簡單,不能從敘述本身獲取快感,他們要把自己所編織的“文學世界”立體化、多層次化。于是,在傳統(tǒng)文學經(jīng)典的網(wǎng)絡(luò)化中,兩種文體風行。一是傳記體,為單個人物立傳,有《悟空傳》、《唐僧傳》、《唐僧情史》。如此,敘事視角變換,從群體視角轉(zhuǎn)換到個體視角?！短粕畟鳌菲鋵嵤菍懱粕娜?ldquo;西游記”。第一次尚是取經(jīng)之旅;第二次則成了欲望之旅,唐僧要充分感受“人間煙火”;第三次,也就是小說的第四部,命名為《覺悟》,其實是反思之旅。二是日記體?！渡成沼洝贰ⅰ栋私淙沼洝?、《悟空日記》等等,頗有前幾年所流行的“隱私”寫作之風。傳統(tǒng)經(jīng)典網(wǎng)絡(luò)化變形的特征之二是肉身化。《西游記》、《三國演義》中都沒有“”空間,網(wǎng)絡(luò)之作則把它作為重點,在改編過程中對特意渲染。比如,關(guān)公多年前愛上了一個風塵女子張妃,而張妃愛上了心理醫(yī)生劉備。桃園三結(jié)義是一個預(yù)謀,是一個女人和兩個男人間的相互關(guān)系的最后出路。“因為這兩個男人我不知道應(yīng)該選擇哪一個!最后我決定兩個都要,一個都不能少。我實現(xiàn)這個目標的方法是:把自己也變成男人!因為只有這樣才能讓自己同時和這兩個男人融洽地生活在一起。———就這樣,我吃下了從華陀那里買來的變性藥———顛倒乾坤丹”。(《張飛之隱秘情史》)網(wǎng)絡(luò)版《西游記》也成了各個取經(jīng)人的情史。如沙僧的情史、悟空的情史、八戒的情史等等?！段蚩諅鳌分?悟空與紫霞、豬八戒與阿月,都有一份生死相依的戀情。天篷與阿月相戀了八十萬年?！段蚩杖沼洝分?悟空與紫霞、金禪子與九天玄女,都萌發(fā)了真情,豬八戒也找了牛魔王的妹妹作情人。唐僧與烏雞國公主之間引發(fā)了“一夜情”,公主說:“……我們只是互相利用各取所需而已。我需要你撫慰我婚前的惶恐,你需要體驗生活的反叛……”八戒要調(diào)戲盤絲洞的妖怪,盤絲洞的妖怪要調(diào)戲唐僧。無底洞里的鼠精要與唐僧婚配。月宮里的玉兔化作天竺國的公主也有了一夢情緣。今何在版的《唐僧傳》中,唐僧則與桃花海誓山盟。烏巢和尚聲稱:“你們四人一馬代表著天界的情與愛。”這其中最有象征意味的,是對佛法的代言者、一心向佛的唐僧進行肉身化、情欲化的改寫,把高僧的“道貌岸然”剝下來。紅孩兒把唐僧脫得一絲不掛,而唐僧的魂魄偏又要去見觀音。

其中頗有意淫的味道。唐僧幾遇色劫,從蝎子精到女兒國國王,取經(jīng)之旅又成了色劫之旅。《唐僧傳》的第一部,唐僧與觀音相遇,觀音稱自己為他的師姐,并說要送他兩件禮物,而此語讓他猜測:“師姐不會送我一枚戒指吧?”有意無意之間,他想到了男女之間的定情之物。“玄奘心里面又涌起一陣感動,竟癡癡地望著觀音,不知該說什么好。”而另一方面,“觀音眼里游移出一絲曖意,她讀出了玄奘臉上的感動”。這是一見鐘情的畫面。唐僧在黃袍怪的山洞里見到寶象國公主百花羞,兩人萌生愛情。百花羞將書信交到唐僧手中,深情地說:“能在山洞里見到長老這樣善良美麗的男人,真是一種緣份呀!”百花羞引著唐僧來到后洞,臨別,她忍不住在唐僧的臉上吻了一下。唐僧感到一種火辣辣的疼痛,他的心里閃過一道亮光。唐僧走了十幾步,忍不住回頭一瞥,但見百花羞還癡癡地站在那兒,雙目顧盼多情。唐僧第一次感到了女人的真實。取得真經(jīng)后的唐僧,卻感覺到“我唐僧活了快一個花甲了,生活中總覺得缺了點什么”。八戒點中了他的心思,缺的是“人間煙火”。這種肉身化中,還包括了一層含義,即低俗化,把佛法的莊嚴華妙破解,與現(xiàn)世欲望生活緊密結(jié)合。比如,網(wǎng)絡(luò)“西游記”頗為關(guān)心現(xiàn)世社會中的“人情”,佛法、天道都要讓位于此。明白人所作的《悟空傳》中多處設(shè)置這樣的情節(jié)。悟空要收黑熊精,菩薩為其求情。“孫悟空將行李一推說:‘這西天我不去了,一碰上妖怪就有人來說情,你說這個經(jīng)如何取法?’唐僧朝孫悟空使了個眼色:‘徒弟,你可得記住一句名言:千萬不要得罪菩薩,她能保證我們一路順風!’”對于黃風嶺上的妖怪,悟空揶揄說:“它是如來佛祖看油燈的,后臺硬著呢!菩薩說是來領(lǐng)它回去的。”唐僧也感嘆了:“路上遇著的妖怪,一個比一個后臺硬!難啦!”鎮(zhèn)元大仙聽唐僧說觀音是他師姐,冷笑:“原來你們的關(guān)系還這么廣,橫向聯(lián)系不錯嘛!”遇到白骨精,孫悟空到觀音那兒問是否可打,探聽她有沒有后臺,觀音強調(diào)說:“不是硬后臺,她連軟后臺也沒有,她根本就沒有后臺!”紅孩兒,孫悟空知他沒有后臺,才敢打殺他。通天河遇險,孫悟空首先想到的是找觀音:“我可以猜測,以往那么多的妖怪都是你放出來的,我不找你找誰?”“你要害人,可不是那種害法呀!”小雷音寺遇險,唐僧讓悟空先打聽妖怪的出身。悟空說:“他原來是東來老祖殿前的黃眉童兒”,唐僧稱之為“名門正派”,要悟空“謹慎處理,要照顧一下老祖的面子”。在這種變形中,包括佛法在內(nèi)的一切,都不可執(zhí)著。取經(jīng)之路中歷劫、修行都被全盤否定了。

八十一難只不過是如來佛的障眼法而已,是游戲,而游戲之后并沒有幸福可言。(慕容雪村《唐僧情史》)唐僧感慨:“孫悟空有幾百年沒來看我了。西天路上,我這徒弟曾無數(shù)次救過我的命。我們沒想到那是游戲,我們?nèi)绱送度?抱頭痛哭,相對嬉笑,但直到結(jié)局才明白,一切原來都是虛幻。取經(jīng)路上的一切山,一切水,一切妖魔鬼怪,都是如來設(shè)的障眼法。”經(jīng)歷了金角大王、銀角大王一難,唐僧望著老君的背影,悄聲對幾個徒弟說:“聽出味了嗎?他們都在合伙算計我們!”佛家的歷劫,此時成了“合伙算計”。取經(jīng)路上,雖有險,但沒有艱難感,如此也就沒有了劫,反倒充滿了游戲感。唐僧認為這些難都“既然是例行公事,我們也就來個逢場作戲!”(《唐僧傳》)在這背后又是對佛法的否定?！段蚩諅鳌分刑鞐钆c玄奘斗法,玄奘獲勝,但他的獲勝其實只是誤打誤撞。也正因為如此,玄奘勝利后許下的意愿卻是:“要那諸佛,都煙消云散。”

三

網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典大都通過戲仿的手段完成了對原來經(jīng)典的顛覆。20世紀80年代以來,以大衛(wèi)佐克(DavidZuck-er)為代表的著名電影小組ZAZ,普及了模仿嘲弄經(jīng)典影片的喜劇電影類型,超越了傳統(tǒng)意義上的拙劣模仿和滑稽效果的含義,使“戲仿”成為一種具有通俗化與后現(xiàn)代傾向的典型敘述方式。“戲仿”又名“滑稽模仿”、“戲擬”,源自英文parody,在《牛津英語大詞典》(OED)中,對“parody”這一詞條做出了如下兩個解釋:一是指導(dǎo)致了滑稽效果的模仿(imi-tation),可以用于詩(verse)或文(prose),也可用于戲劇或音樂劇;另一種含義是指拙劣的模仿。解構(gòu)主義哲學家們的闡釋是:“戲仿”(Parody)成為“仿擬”的特殊形態(tài),從修辭意義上說,就是戲謔性仿擬。戲仿電影,是以“超文本”方式來改造傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典。戲仿,如今已超出了電影界,在網(wǎng)絡(luò)上流行。《大話西游》即是戲仿《西游記》的代表之作。后來的網(wǎng)絡(luò)西游記大都與其有或近或遠的淵源?！洞笤捨饔巍繁旧聿皇蔷W(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)的文學藝術(shù)。但它因網(wǎng)絡(luò)而流行,這似乎能說明其與網(wǎng)絡(luò)特征相一致。經(jīng)典的網(wǎng)絡(luò)化招致了許多批評。如有論者認為這是肆意褻瀆經(jīng)典,對中國傳統(tǒng)精神文明造成了損害,還有的認為其違背了中國憲法中對宗教信仰自由的相關(guān)規(guī)定等等。在表層意義上,這與網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典對原本經(jīng)典的戲仿中所體現(xiàn)出的“沒大沒小”有關(guān)。這種“沒大沒小”,恰恰基于網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)特性、人文特性。網(wǎng)絡(luò)是一種技術(shù),但它滲透到每個人生活的空間,化入其中。技術(shù)一旦走出實驗室走入人類社會就不可避免地帶有人文性。技術(shù)改變著人類的思維方式。網(wǎng)絡(luò)對人類的改變是多方面、多層次的。#p#分頁標題#e#

電腦網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段:一是以主機為中心的集中處理式網(wǎng)絡(luò),二是以客戶機/服務(wù)器為中心的分布式處理網(wǎng)絡(luò),三是以因特網(wǎng)為代表的網(wǎng)際網(wǎng)。因特網(wǎng)是Internet的譯音。Internet又譯為“國際互聯(lián)網(wǎng)”或“網(wǎng)際網(wǎng)路”。它所代表的并非某種新的物理網(wǎng)絡(luò),而是“網(wǎng)絡(luò)的網(wǎng)絡(luò)”。因特網(wǎng)依靠TCP/IP協(xié)議實現(xiàn)已有各種通信網(wǎng)絡(luò)的互聯(lián)。凡是符合TCP/IP標準的網(wǎng)絡(luò),都可在一定條件下連入因特網(wǎng),成為它的組成部分。在實踐中,由因特網(wǎng)派生出內(nèi)聯(lián)網(wǎng)(intranet)與外聯(lián)網(wǎng)(extranet)。內(nèi)聯(lián)網(wǎng)主要是指利用因特網(wǎng)技術(shù)(TCP/IP協(xié)議、Web瀏覽器等)所構(gòu)建的內(nèi)部網(wǎng)絡(luò),外聯(lián)網(wǎng)則是指若干內(nèi)聯(lián)網(wǎng)通過一定的安全機制相互連通。如果說因特網(wǎng)所代表的是作為總括的網(wǎng)絡(luò)間性的話,那么,內(nèi)聯(lián)網(wǎng)與外聯(lián)網(wǎng)便將網(wǎng)絡(luò)間性具體化了。第三階段則發(fā)展到了蛛網(wǎng)重疊和觸角延伸的方式。打破了往日信息壟斷的中心話語模式,促成了個體話語、小眾話語對主流媒體話語權(quán)力的消解。散點輻射、觸角延伸的方式是消解中心話語的方式,也就是本雅明所說的后現(xiàn)代社會中“主體的非中心化”。權(quán)力話語可以是官方話語,在中國報紙、電視、電影還都屬于這一類,也可以是精英話語、知識分子話語。因而,網(wǎng)絡(luò)空間,有學者稱之為“沒有重量的空間”:“物理世界是一個有重量的世界。一塊石頭、一張桌子或者一幢房子之所以各安其位,即是因為它們的重量。重量已經(jīng)是這個世界秩序的一部分:重量的差異決定了位置的高低上下。人們無法看到一座紀念碑矗立在一個鞋盒之上———后者承受不了前者的重量。通常,重量與體積成正比。工業(yè)社會誕生了許多雄偉的巨型景觀。摩天大樓、巨輪、疾馳的火車、鋼鐵與水泥混合的橋梁,這些巨型景觀的噸位是驚人的。從這個意義上可以說,工業(yè)社會是一個制造重量的社會。然而,進入網(wǎng)絡(luò)空間之后,一切景觀都迅即化為沒有重量的比特。比特可以復(fù)制、移動,或者遠程傳送,就是沒有重量。活動于網(wǎng)絡(luò)空間的人物也僅僅是一些沒有身體重量的比特。因為沒有身體———面容、四肢、骨骼、血肉之軀———的到場,種種個人信息失去了認證的可能。”[1]

正因為如此,網(wǎng)絡(luò)空間表現(xiàn)出自由平等,突出地表現(xiàn)為發(fā)言權(quán)平等———這個空間的講壇不再由一批文化精英把持,官銜與財富的數(shù)目亦非權(quán)威的證明,所有的人都有權(quán)力將自己的“帖子”公布出來。不少網(wǎng)民都有這種體驗:看到自己鍵盤上敲出的文字轉(zhuǎn)瞬之間發(fā)表在聊天室里,心中驚喜交加。這意味著一種權(quán)力的回歸。網(wǎng)絡(luò)空間不僅改造了傳統(tǒng)社會的政治結(jié)構(gòu),并且顛覆了傳統(tǒng)社會的文化結(jié)構(gòu)。1936年的時候,本雅明曾經(jīng)對藝術(shù)作品的機械復(fù)制表示了極大的驚嘆;然而,如今卻是談?wù)撍囆g(shù)作品電子復(fù)制的時候了。本雅明認為,機械復(fù)制廢除了作品的“原真性”,作品脫離了獨一無二的時間與空間而成為復(fù)制品。這些作品不再神圣,不再具有宗教式的禮儀意義,作品的展示價值遠遠地超過了膜拜價值。電子復(fù)制比機械復(fù)制更為容易。因此,電子時代的藝術(shù)復(fù)制品更為廉價,同時得到了更為廣泛的傳播。藝術(shù)壟斷的解除產(chǎn)生了更為開放的文化民主。如果說,在主體中心化的時代,支撐話語中心化或者是官方的意識形態(tài)或者是精英知識分子的道義責任感的話,那么,在非主體中心化的時代,其話語形式形成的動力何在呢?重要的一點是游戲情結(jié)。“游戲”這一語詞越來越變成現(xiàn)代思想的關(guān)鍵語詞之一,它似乎成為了理解存在、思想和語言的奧妙的通道。大游戲是說:存在就是游戲。不僅人生,而且萬物都在游戲。海德格爾認為存在或世界的本性就是游戲,并具體表現(xiàn)為天地人神四元的游戲,稱天地人神的純真的生成的鏡子之游戲為世界。人類很早便有游戲活動,小自戲耍、模擬、表演,大到節(jié)慶、競賽、狂歡等?？梢哉f,游戲是人類社會生活的一種基本職能,人類文化的發(fā)展伴隨著游戲因素。

隨著以無功利為中心的審美原則的確立,德國古典美學的代表人物康德和席勒談到了游戲的另一重要性質(zhì):自由性與超越性?？档略凇杜袛嗔ε小分性?jīng)對文學藝術(shù)與手工藝作了區(qū)分,指出文學藝術(shù)活動的本質(zhì)是自由的游戲:藝術(shù)……人看作好像只是游戲,這就是一種工作,它是對自身愉快的,能夠合目的地成功。依照康德的看法,文學藝術(shù)的游戲不僅帶有自由表現(xiàn)性,還能將想象力與知性的嚴肅事情相聯(lián)系,故能給人以許多啟示。席勒進一步將審美與游戲和人的自由與全面發(fā)展相聯(lián)系,他認為只有當人在充分意義上是人的時候,他才游戲;只有當人游戲的時候,他才是完整的人。席勒把審美的游戲沖動當成人性解放的前提,它超越了內(nèi)在和外在事物的強制,將規(guī)律與需要結(jié)合起來,因而是自由的顯現(xiàn)。審美的游戲活動能將理性的道德規(guī)范內(nèi)化為想象力的自由表現(xiàn)。席勒試圖以此來統(tǒng)轄與協(xié)調(diào)審美活動及文學藝術(shù)的娛樂消遣與理性教化。20世紀關(guān)于文學與游戲關(guān)系的討論大體沿襲康德和席勒的思路,但更多地注意到游戲自由的生命表現(xiàn)性。荷蘭學者胡伊青加甚至將游戲視為人類一種與生俱來的文化現(xiàn)象,認為人是在游戲中生成的。文學藝術(shù)就是這樣一種游戲。德國哲學家伽達默爾認為,有生命的東西能夠在自身中具有運動的動力,自行運動是一般有生命之物的基本特性。游戲便是一種自行運動,它并不謀求明確的目的和目標,而是生命存在的自我表現(xiàn)。他認為把藝術(shù)游戲同語言游戲相聯(lián)系,能使人更容易地按照游戲模式去考慮世界經(jīng)驗的普遍語言性。何謂游戲?游戲的要義,是從肉體上、精神上體味自己的存在。一旦一種活動不為外在的目的,而僅僅停留其本身,從熟練之中體味到自己肉體的存在、由此體驗到精神的快感,這就是游戲了。如中國的皰丁解牛,以“無厚入有間”,“道進乎技”就是如此。在網(wǎng)絡(luò)空間,人的游戲感得到了極大程度的展示。其一,生存基礎(chǔ)的虛無性在網(wǎng)絡(luò)得到了極顯明的體現(xiàn)。生存是游戲,生存的基礎(chǔ)是虛擬性。在沒有網(wǎng)絡(luò)之前,生存目的的基礎(chǔ),在中國是自然,在西方是上帝。但中國的自然就是“自然而然”,其基礎(chǔ)是不能落實的。西方的上帝,尼采宣布它已經(jīng)死了。因而基礎(chǔ)是虛無。而在網(wǎng)絡(luò)空間,賽伯空間的非實在性,成為這種虛無最好的例證。其二,游戲的狂歡特征,在網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)得極其充分。網(wǎng)絡(luò)如同筵宴。巴赫金在研究拉伯雷時曾發(fā)感慨,只有在吃飯時才能說出自由的、真誠的真理。筵席本身的肉身化,消解了對神圣的虔誠。

四

網(wǎng)絡(luò)對傳統(tǒng)文學經(jīng)典的解構(gòu),基于網(wǎng)絡(luò)自身的特性。同時,又與近十幾年來文壇“去經(jīng)典化”的動向同聲相求。“經(jīng)典”,《現(xiàn)代漢語詞典》釋為“傳統(tǒng)的權(quán)威性作品”;《辭?！丰尀?ldquo;一定時代、一定的階級認為最重要的、有指導(dǎo)作用的著作”;《辭源》釋為“舊作為典范的經(jīng)書”。經(jīng)典體現(xiàn)了一種超越時間限制的規(guī)范與基本價值,同時又隨時作為當前有意義的事物存在著。迄至近代,中國的知識傳統(tǒng)大半以經(jīng)典注疏的形態(tài)存在。經(jīng)典仿佛是一道文化柵欄,代表了至高無上的權(quán)威與法則,而被當作社會生活的規(guī)范與原則。這使得“非經(jīng)典”總是力圖超越自身躍升為經(jīng)典。網(wǎng)絡(luò)文學對經(jīng)典的解構(gòu)與重構(gòu),與中國文壇的變動是同聲相求的。或者說,網(wǎng)絡(luò)文學對經(jīng)典的解構(gòu)是中國文壇變動的一個典型事件,中國文壇的變動推進了網(wǎng)絡(luò)文學對經(jīng)典文學的解構(gòu)。這其中有三個值得注意的文學事件,即20世紀末的“重寫文學史”、重排大師事件和1998年的斷裂宣言。“重寫文學史”雖然具體體現(xiàn)為對于一些作家作品的重新評價,但其核心是對于文學經(jīng)典標準的修改。“重寫”重點是重新評價那些原先因為“政治”原因而被抬得很高的作家(如郭沫若、茅盾、趙樹理等),以及那些同樣因為“政治”原因而被邊緣化的作家。#p#分頁標題#e#

“重新排大師”的情況同樣是在突出“審美”標準的旗號下進行的一次對于經(jīng)典標準的重寫。這一方面是延續(xù)了“重寫文學史”中的“淡化政治”的訴求,同時也反映了新興的大眾文化正在顯示自己的力量,正在對精英化的經(jīng)典標準提出挑戰(zhàn)。[2]在1998年第10期的《北京文學》上,發(fā)表了由朱文主持發(fā)起的一個名叫“斷裂:一份問卷和五十份答卷”的調(diào)查報告。這篇報告可以視作沒有獲得經(jīng)典作家地位、沒有在權(quán)威性機構(gòu)占據(jù)優(yōu)勢位置的年輕一代作家,對于那些已經(jīng)經(jīng)典化、已經(jīng)占據(jù)機構(gòu)化權(quán)威地位的老一代作家以及他們經(jīng)典地位的一次集體性挑戰(zhàn)。這次調(diào)查的發(fā)起者以及接受調(diào)查的對象都是20世紀60年代以后出生的(在當時是30多歲)青年作家,又稱“晚生代作家”。他們的問題設(shè)計以及對問題的回答非常集中地體現(xiàn)出顛覆經(jīng)典、傳統(tǒng)以及權(quán)威機構(gòu)(如作家協(xié)會、大學等)的叛逆姿態(tài)。他們對于中國當代文學傳統(tǒng)及其經(jīng)典性作家采取了基本否定或完全否定的態(tài)度,也不承認大學、作協(xié)、茅盾文學獎、魯迅文學獎等機構(gòu)的權(quán)威性。韋伯曾經(jīng)如此區(qū)分“牧師”與“預(yù)言家”:“牧師”代表業(yè)已確立權(quán)威地位的那些既得利益者,他們傾向于維護現(xiàn)存的文化秩序與文化經(jīng)典;而預(yù)言家則代表挑戰(zhàn)這種權(quán)威的人,傾向于摧毀既存的文化秩序與文化經(jīng)典。布迪厄則繼承與發(fā)展了韋伯的劃分,并把他們分別命名為“文化的監(jiān)護者”與“文化的創(chuàng)造者”,前者再生產(chǎn)并傳播文化的現(xiàn)存合法形式(它們常常表現(xiàn)為經(jīng)典作品),后者則力圖創(chuàng)造、發(fā)明新的文化合法性形式(也就是重新經(jīng)典化或再經(jīng)典化)。中國文壇20世紀末的幾大事件顯露出“預(yù)言家”對“牧師”、“文化的創(chuàng)造者”對“文化的監(jiān)護者”的挑戰(zhàn)。

有學者宣稱:“‘經(jīng)典文學時代’正在離我們遠去,而一個新的‘后文學時代’正在向我們走來”。并進而專門總結(jié)了“后文學時代”的五大特征:其一,社會生活資源的“豐?；?rdquo;和“超量供給”改變了人們在不發(fā)達歷史時期所養(yǎng)成的文學經(jīng)典化的觀念。其二,社會的“文學人口”從經(jīng)典時代的稀少短缺轉(zhuǎn)而發(fā)生了“全民化”的變化。其三,經(jīng)典文學時代的有限傳播方式已經(jīng)被消解。其四,文學作者普遍化。其五,經(jīng)典時代的“欣賞型讀者”正在消失,“后文學”的“消遣型讀者”正在成熟。[3]由此五點進行引申,不妨說,世紀末的文壇事件還只是揭開了“后文學時代”的序幕,而文學的網(wǎng)絡(luò)化則在實質(zhì)上推進了這一進程。自從互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展以后,進入20世紀90年代中后期,數(shù)字技術(shù)的發(fā)展將人類引入了“知識經(jīng)濟時代”?；ヂ?lián)網(wǎng)給文學傳播提供了無限的可能性,網(wǎng)絡(luò)期刊、各大網(wǎng)站的文學空間、BBS等等,刺激了網(wǎng)絡(luò)的繁生。網(wǎng)絡(luò)文學作品的大規(guī)模出現(xiàn),又改變了人們的閱讀習慣,讀者不再是懷著崇拜的心情去品味經(jīng)典,而是由欣賞型讀者變?yōu)榱藠蕵沸涂纯?。讀者心態(tài)的變化,反過來又促發(fā)了作者創(chuàng)作心態(tài)的改變。在當代傳統(tǒng)文學經(jīng)典解構(gòu)的進程中,網(wǎng)絡(luò)起著非常重要的作用。經(jīng)典是一個民族文化長期積淀的產(chǎn)物,是一個民族存在合理性的重要標志,同時也是這個民族給予整個人類文明的獨特的貢獻。20世紀末,網(wǎng)絡(luò)文學風生水起,頗有獨領(lǐng)風騷之勢。但近幾年來,又很快顯出落潮跡象。個中原因,與其對文學經(jīng)典一味解構(gòu)而不是潛心自我建構(gòu)有很大關(guān)系。