一、反工業(yè)化的神性審美傾向

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期的工業(yè)化大潮中，機(jī)器被看作是人類勞動(dòng)的替代者，整個(gè)歐洲都沉浸在對(duì)機(jī)器力量的驚嘆和禮拜之中。我們都很熟悉的巴黎埃菲爾鐵塔便是在那樣的環(huán)境下建成的，據(jù)說其囊括人類對(duì)圣經(jīng)中的巴別塔的隱喻，另一個(gè)隱秘的靈感則是其象征著人的體形。“除了羅馬的圣彼得大教堂以外，歐洲還沒有一個(gè)大都市，是那樣的在視覺上被一座單獨(dú)的建筑物所控制；甚至今天，埃菲爾的芒尖在自己的城市中比米開朗琪羅的大穹窿更普遍的昭著顯眼。”這是那個(gè)時(shí)代對(duì)機(jī)器的頂禮膜拜，是對(duì)自我力量的肯定，這種崇拜甚至要超越對(duì)宗教的崇拜力量，人類由此越發(fā)失去對(duì)自然尺度的敬畏之心。一些藝術(shù)家開始發(fā)問：我們是不是一種制度的受害者？那種制度是我們自己創(chuàng)造的，卻被強(qiáng)加在了我們頭上，它使我們建造出工廠以后，就勢(shì)必不惜一切代價(jià)地填滿它們，卻不問我們是否是為了我們的心靈才需要它們；它使我們讓輪子轉(zhuǎn)動(dòng)起來以后，就不得不使它們不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，卻不管它們?cè)谧鲂┦裁?。解決這個(gè)難題的辦法是什么？那個(gè)辦法是否就是一種生活？其中人人都能快樂而自由的以某種方式表現(xiàn)自我，從事完全由自己支配的工作；那種生活最推崇人的價(jià)值，而位于人的價(jià)值之上的，則是一種萬物都具有神性的感覺。這些藝術(shù)家屬于“拉斐爾前派”，他們肩負(fù)著那個(gè)過度興奮年代里的人類良知。一些設(shè)計(jì)先驅(qū)們積極反對(duì)機(jī)器崇拜，在設(shè)計(jì)作品的形態(tài)上表現(xiàn)為中世紀(jì)裝飾風(fēng)格的回潮。中世紀(jì)的美學(xué)觀認(rèn)為，藝術(shù)之美源于“神溢”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造者不能從其作品中體現(xiàn)本身的審美思想，而是把審美心理趨向于神秘的直覺，要求“與神契合為一體”才能見到最高級(jí)的美。這種虔敬的態(tài)度是反工業(yè)和反現(xiàn)代的態(tài)度，在這個(gè)方面可以說其是消極的。但是消極之外，我們能夠看到理想主義化的藝術(shù)設(shè)計(jì)先驅(qū)們，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)神性審美尺度的自我堅(jiān)持。神性審美主義對(duì)藝術(shù)的影響就在于，其建立了一種尺度，一種凌駕在藝術(shù)作品和設(shè)計(jì)作品之上的、精神性的、自律的尺度。20世紀(jì)初期的許多藝術(shù)設(shè)計(jì)先驅(qū)，面對(duì)舊日審美的迅速流逝，皆以神性尺度為作品創(chuàng)作之首要根據(jù)。他們強(qiáng)調(diào)自然的力量，堅(jiān)決抵制工業(yè)化，他們嘗試以各種手段呼喚審美回歸，退回到中世紀(jì)神性與自然的審美精神之中，在浩浩蕩蕩的工業(yè)時(shí)代企圖喚回人對(duì)神性的敬畏之心。雖然這些藝術(shù)家們其志可嘉，但是我們不得不承認(rèn)，面對(duì)新的技術(shù)革命，這種堅(jiān)守是不理智的。

二、新時(shí)代呼喚新的審美范式

20世紀(jì)初的機(jī)械化生產(chǎn)帶來了時(shí)代的進(jìn)步，技術(shù)的飛躍，但同時(shí)也踐踏了人類的傳統(tǒng)審美感受。粗糙、膚淺的產(chǎn)品大量涌現(xiàn)，替代了傳統(tǒng)手工文化形成的優(yōu)雅、精致的手工制品。在工業(yè)化時(shí)代以前，人類的日常用品和生活環(huán)境中，凝結(jié)了幾千年光陰洗練出的審美范式。一缽一罐、一衣一履，皆有緩慢鑄就的設(shè)計(jì)規(guī)范和審美習(xí)俗。這種審美體系是由最具消費(fèi)能力的貴族階層的審美習(xí)慣建立起來的。物質(zhì)生活富足的貴族，對(duì)待使用物的觀念不同于平民，他們并不是僅僅要求“物”具備使用功能，而是要求“物”體現(xiàn)出精致、完美的形態(tài)，追求蘊(yùn)含在“物”之中的精神文化內(nèi)涵。我們現(xiàn)在在工業(yè)革命以前日常用品的形態(tài)中，可以看見宗教故事、神話傳說、吉祥寓意等造型元素，這就是手工藝人為迎合貴族審美習(xí)慣而慢慢形成的設(shè)計(jì)風(fēng)格。但是，18世紀(jì)“平等、自由、博愛”的思想，帶領(lǐng)了歐洲一次又一次的平民化革命，貴族與平民實(shí)現(xiàn)了精神上的隱性融合。19世紀(jì)的大工業(yè)化時(shí)代的到來，使資本主義的經(jīng)濟(jì)體制漸漸完善，更進(jìn)一步消弭了貴族與平民間的階級(jí)壁壘。貴族階級(jí)被嚴(yán)重削弱，而資產(chǎn)階級(jí)和普通市民階級(jí)異軍突起，成為策動(dòng)社會(huì)變革、影響社會(huì)審美的主導(dǎo)力量。這種階級(jí)上的平等正在改寫整個(gè)歐洲乃至世界的歷史，同時(shí)，新的社會(huì)結(jié)構(gòu)和消費(fèi)意識(shí)也在呼喚新審美體系的建立。一部分藝術(shù)家和教育家清醒地意識(shí)到工業(yè)化潮流無法避免，他們堅(jiān)定地接受工業(yè)時(shí)代，并堅(jiān)信通過在藝術(shù)形態(tài)上的努力探索可以達(dá)成“美”與“用”的統(tǒng)一，建立新的審美范式。

三、契合神性審美主義的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體系

（一）方向：藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一

在不斷的嘗試和探索中，一些藝術(shù)家開始意識(shí)到，某種新的審美思潮在漸漸萌芽。同時(shí)，一些專門的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院誕生了，而其中最負(fù)盛名的就是“公立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院”，其辦學(xué)宗旨即是“藝術(shù)與技術(shù)——一種新的統(tǒng)一”。包豪斯的創(chuàng)辦者們意識(shí)到，新的時(shí)代已然開啟，那為新的科學(xué)技術(shù)、新的工廠與市民階層的生活而進(jìn)行的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)，關(guān)鍵在于尋找一條審美的“中道”。包豪斯第一任校長(zhǎng)沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）的態(tài)度與反工業(yè)的藝術(shù)家們截然不同，1922年2月3日，格羅庇烏斯在包豪斯的形式大師們中間散發(fā)一份備忘錄：“我們既能稱道裝配良好的飛機(jī)，又能稱道創(chuàng)造性的雙手做成的藝術(shù)作品，這樣好不好呢？我們不是那種非此即彼的人，很明顯，我們同時(shí)在思考著兩種創(chuàng)造過程，它們互相之間完全是隔絕的，但是又在同步進(jìn)行著。并不一定其中的一個(gè)過時(shí)了，另一個(gè)就準(zhǔn)是現(xiàn)代的；它們都在繼續(xù)發(fā)展著，而且看來還會(huì)漸漸的互相靠攏。”格羅庇烏斯的見解，也是20世紀(jì)初許多藝術(shù)設(shè)計(jì)先行者們的共識(shí)。包豪斯提出，讓科學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合，將“功能主義”引入藝術(shù)設(shè)計(jì)，讓設(shè)計(jì)為生活服務(wù)，順應(yīng)新技術(shù)的要求，并表現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)者的審美思想。這是藝術(shù)史上殊難跨越的一步，以往孤高自賞、服務(wù)于貴族的手工藝品，現(xiàn)在不但需要兼顧“美”與“用”兩面，還要符合工業(yè)量化生產(chǎn)的技術(shù)要求。“用”即物品的功能性，這一點(diǎn)是一切人類用品的基本屬性。但是如何使日常用品更“美”，如何使用品符合審美的要求，符合什么階級(jí)的審美要求，則是一個(gè)不斷隨著時(shí)代變遷的問題。尤其在20世紀(jì)初，當(dāng)舊的生產(chǎn)方式、生活方式漸漸被替代的時(shí)候，新的審美尺度應(yīng)該如何建立？沃爾特•格羅庇烏斯以前瞻性的姿態(tài)論述新的審美尺度：“只有不斷的接觸先進(jìn)的技術(shù)，接觸多種多樣的新材料，接觸新的建筑方法，個(gè)人在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候才有可能在物品與歷史之間建立起真實(shí)的聯(lián)系，并且從中形成對(duì)待設(shè)計(jì)的一種全新的態(tài)度，比如：堅(jiān)決接受這個(gè)充斥著機(jī)器和交通工具的生活環(huán)境。遵循物品的自身法則，遵循時(shí)代的特質(zhì)，進(jìn)行有機(jī)的設(shè)計(jì)，避免羅曼蒂克的美化與機(jī)巧。”彼得•貝倫斯（PeterBehrens，德國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)先驅(qū)）說過：“什么時(shí)候，用什么方法，才能把我們這個(gè)時(shí)代的偉大技術(shù)成就變成一種成熟的、高級(jí)的藝術(shù)，這個(gè)問題至關(guān)重要，在人類的文明中具有深遠(yuǎn)的意義。”這就是公立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院創(chuàng)辦的初衷，也是藝術(shù)設(shè)計(jì)先驅(qū)們努力嘗試辨明的方向。

一、引導(dǎo)學(xué)生對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)造

歌唱藝術(shù)即是賦予聲樂作品以生命。但聲樂演唱并不是單純地表現(xiàn)技巧，而是個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的高度體現(xiàn)。聲樂表演者一定要把自己最真實(shí)的感受呈現(xiàn)給聽眾。而很多學(xué)生習(xí)慣于對(duì)聲樂作品內(nèi)容形式上的把握，而忽略了更高的藝術(shù)審美層面。聲樂表演中的藝術(shù)創(chuàng)造能力是歌唱者全身心都處于非常興奮狀態(tài)的一種發(fā)展和更新的活動(dòng)，也是一種較高水平的心理活動(dòng)過程。進(jìn)行創(chuàng)造的心理活動(dòng)與歌唱者的才能、智慧、情感和道德等各種心理品質(zhì)以及個(gè)性特征都有著十分親密的關(guān)系。真正的歌唱家的價(jià)值體現(xiàn)在其創(chuàng)造性，而不是模仿的才能。音樂藝術(shù)的發(fā)展永遠(yuǎn)是富于個(gè)性的。學(xué)生只有具有高度的音樂修養(yǎng)，把握音樂真諦，并且把個(gè)人的真實(shí)感受融入到聲樂表演的全過程，才有可能形成一定的個(gè)人表演風(fēng)格。

二、引導(dǎo)學(xué)生在聲樂表演中把握動(dòng)作、表情

聲樂表演者的面部表情、眼神以及肢體語言也是塑造藝術(shù)形象的重要手段。在歌唱過程中，根據(jù)旋律發(fā)展的需要，肢體動(dòng)作的變化應(yīng)恰到好處。肢體語言美是歌唱舞臺(tái)表現(xiàn)的重要組成部分，它直接關(guān)系到表演者的藝術(shù)魅力。姿態(tài)美是一種外在美，能直接讓觀眾感受到，表演者要根據(jù)自己的條件和所要表現(xiàn)作品的內(nèi)涵展現(xiàn)出姿態(tài)美。音樂旋律的變化直接影響到歌唱形體表演中的姿態(tài)。歌唱藝術(shù)表演的特別之處決定了舞臺(tái)形體表演的運(yùn)用是有度的、有分寸的，不能以夸張的肢體語言影響了歌唱的表現(xiàn)。歌唱藝術(shù)中的形體表演要做到貼切雅致、優(yōu)美和端莊，實(shí)事求是地為表現(xiàn)作品的整體意境和塑造完美的音樂形象服務(wù)。著名女高音歌唱家卡拉斯之所以能贏得世界聲譽(yù)，正因?yàn)樗诟鑴”硌菟囆g(shù)上的成就。有人說，她已經(jīng)不單純是一位歌唱家，在她身上展現(xiàn)了歌劇藝術(shù)的全部魅力。她曾經(jīng)說：“歌唱即是表演。”因此歌唱除了歌詞內(nèi)容互動(dòng)溝通外，還經(jīng)常用眼睛來建立互相間的關(guān)系，在表現(xiàn)情緒的時(shí)候，眼睛的作用甚至比臉上其他部分更為重要。通過眼神與觀眾的交流、眼神的細(xì)膩?zhàn)兓苁褂^眾加深對(duì)音樂作品的認(rèn)識(shí)。因此，在聲樂教學(xué)中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生把握聲樂表演中的動(dòng)作和表情。

三、引導(dǎo)學(xué)生把握表演中的情感

情感是人對(duì)客觀與現(xiàn)實(shí)態(tài)度的體驗(yàn)，它反映的是客觀事物與個(gè)體主觀之間的某種關(guān)系。情感有兩種主要的類型：一種是從生活中直接感受到的情感體驗(yàn)，另一種是從藝術(shù)作品等其他渠道間接接受和感受到的情感體驗(yàn)，稱為“審美情感”。在聲樂演唱中，我們更多的是依靠審美情感。有了感情才能使藝術(shù)富有生機(jī)和活力。一個(gè)優(yōu)秀的聲樂作品是一段濃縮的精神生活記錄，是創(chuàng)作者對(duì)物質(zhì)世界和精神世界的感知和審美。因此，教師要引導(dǎo)學(xué)生在聲樂演唱中除了投入自己的真實(shí)感受外，還要對(duì)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行深入的了解和認(rèn)識(shí)，進(jìn)而更好地表達(dá)感情，更加完美地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)再創(chuàng)造。任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是情感和深刻的思想內(nèi)涵的完美結(jié)合，情感和理性彼此滲透。所以，在聲樂教學(xué)中，我們要求學(xué)生所發(fā)出的聲音都要能蘊(yùn)含情感、表達(dá)理性。這種表現(xiàn)意識(shí)的訓(xùn)練必須貫穿于整個(gè)聲樂訓(xùn)練過程，通過氣息的操縱、共鳴的運(yùn)用、語言的掌握等聲樂技巧把所理解的內(nèi)容、感受的情感用歌聲表達(dá)出來。這樣，學(xué)生才能做到聲情并茂、富有藝術(shù)感染力地表現(xiàn)聲樂作品。

四、引導(dǎo)學(xué)生把握作品藝術(shù)風(fēng)格，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性

摘要：

少數(shù)民族刺繡藝術(shù)歷史悠久，其中蘊(yùn)含的文化元素對(duì)于研究民族文化有很大價(jià)值。近年來，學(xué)者對(duì)于民間手工藝研究不斷重視，對(duì)刺繡藝術(shù)也有了較為深入的研究和更多的發(fā)現(xiàn)，刺繡藝術(shù)包含的各種內(nèi)容被不斷挖掘。文章總結(jié)了目前學(xué)術(shù)界對(duì)少數(shù)民族刺繡的研究成果。

關(guān)鍵詞：

少數(shù)民族；刺繡；研究綜述；文化；圖案

中國(guó)獨(dú)特的刺繡文化在世界上獨(dú)樹一幟。21世紀(jì)以來，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)于民間刺繡的研究與介紹成果頗豐，特別是對(duì)漢族四大名繡的研究取得了豐富的成果。隨著民族文化不斷得到重視，對(duì)少數(shù)民族刺繡的研究也取得了豐厚的成果。在少數(shù)民族刺繡所蘊(yùn)含的各種元素中，圖案是重要的組成部分，各民族的歷史、審美以及對(duì)生活的期許，都常常流露在日常生活所留下的痕跡中。刺繡圖案作為一個(gè)載體，反映了很多信息。目前，對(duì)于刺繡圖案研究成果的主要形式有圖片、圖集、專著、碩博論文等。內(nèi)容涉及圖案、紋樣、文化內(nèi)涵、圖騰崇拜、文化淵源、傳承保護(hù)、比較研究、刺繡技法、刺繡產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。除了漢語研究成果外，還有不同少數(shù)民族語言文字的相關(guān)研究。筆者通過在知網(wǎng)上查詢，發(fā)現(xiàn)截至2016年6月，學(xué)術(shù)界對(duì)于刺繡只有一篇研究綜述，并且缺少研究文獻(xiàn)總結(jié)，所以有必要對(duì)這一領(lǐng)域的研究成果進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。

一、各少數(shù)民族刺繡圖案的整體研究

我國(guó)各少數(shù)民族刺繡都有系統(tǒng)而成熟的審美創(chuàng)作體系，在對(duì)中國(guó)少數(shù)民族刺繡圖案進(jìn)行研究時(shí)，對(duì)于刺繡進(jìn)行綜合性了解是必不可少的。針對(duì)這一領(lǐng)域的研究專著很多，主要有人民美術(shù)出版社編著的中國(guó)工藝美術(shù)叢書《中國(guó)少數(shù)民族染織刺繡篇》，胡蓉、周衛(wèi)主編的《東北民族民間美術(shù)總集•刺繡卷》（遼寧美術(shù)出版社，1995年版），鐘茂蘭、范欣、范樸編著的《羌族服飾與羌族刺繡》（中國(guó)紡織出版社，2012年版），等等。這些專著或從宏觀角度對(duì)我國(guó)少數(shù)民族刺繡藝術(shù)的整體特點(diǎn)作出總結(jié)，或針對(duì)特定的少數(shù)民族刺繡文化所體現(xiàn)出的審美價(jià)值及其他特質(zhì)進(jìn)行分析。其中，《中國(guó)少數(shù)民族染織刺繡篇》對(duì)多個(gè)少數(shù)民族的刺繡藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了分析，以綜合視角解讀了我國(guó)少數(shù)民族刺繡藝術(shù)。以綜合視角研究少數(shù)民族刺繡藝術(shù)的學(xué)術(shù)論文也有很多，主要有陳默溪的《黔東南苗族戳紗繡》（《貴州民族研究》1987年第3期），范明三、楊文斌的《黔東南苗族刺繡藝術(shù)》（《蘇州絲綢工學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第00期），韓恒威的《東北地區(qū)錫伯族的剪紙與刺繡》（《滿族研究》1995年第3期），呂霞的《土族刺繡藝術(shù)》（《青海民族研究》2002年第1期），熱娜•買買提的《維吾爾族的刺繡藝術(shù)》（《美術(shù)觀察》2011年第3期），楊曉輝的《貴州少數(shù)民族民間蠟染與刺繡》（《美術(shù)》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《維吾爾族傳統(tǒng)刺繡工藝研究》采用實(shí)地調(diào)查法、文獻(xiàn)法、歷史研究等方法，并結(jié)合一些相關(guān)研究資料，對(duì)新疆維吾爾族刺繡藝術(shù)的技法、淵源、美學(xué)價(jià)值等多方面進(jìn)行了詳細(xì)描述。

“超循環(huán)”是圈行系統(tǒng)中的各部分以及整體，產(chǎn)生周期性的變化與旋升。②它融合自然之道與社會(huì)之道、思維之道與存在之道、研究方法之道與研究對(duì)象之道，是世界萬物生發(fā)的格局與態(tài)勢(shì)。近代，尤其是近幾十年以來，隨著地球環(huán)境污染的不斷加劇，西方人文學(xué)科領(lǐng)域生發(fā)了拯救人類精神生態(tài)，呼吁環(huán)境保護(hù)的生態(tài)批評(píng)。上個(gè)世紀(jì)九十年代，西方生態(tài)批評(píng)開始傳入中國(guó)，中國(guó)生態(tài)批評(píng)產(chǎn)生。中國(guó)生態(tài)批評(píng)作為一門新生學(xué)科，其生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)自然也遵循了超循環(huán)之道。   一、“依生”視角下的中國(guó)生態(tài)批評(píng)———與中國(guó)對(duì)應(yīng)學(xué)科“看似一體”   生態(tài)批評(píng)起源于歐美，上個(gè)世紀(jì)七十年代初見端倪，九十年代興起。在中國(guó)發(fā)出的最初聲音是司空草1999年11月在《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表的《文學(xué)的生態(tài)學(xué)批評(píng)》一文。真正傳入中國(guó)并引起國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的研究熱潮是在2002年，以王諾教授的《生態(tài)批評(píng)：發(fā)展與淵源》為標(biāo)志。國(guó)內(nèi)關(guān)于生態(tài)批評(píng)的綜述文章主要有：李潔的《生態(tài)批評(píng)在中國(guó)：17年發(fā)展綜述》以及其碩士畢業(yè)論文《生態(tài)批評(píng)在中國(guó)的傳播與發(fā)展：1999—2005》、周瑋露的《歐美生態(tài)批評(píng)在中國(guó)》等，另外在魯樞元教授的著作《生態(tài)批評(píng)的空間》和劉文良教授的著作《范疇與方法：生態(tài)批評(píng)論》中也提到了中國(guó)生態(tài)批評(píng)的興起與發(fā)展。以上學(xué)者在闡釋生態(tài)批評(píng)在中國(guó)興起和發(fā)展的時(shí)候，一般都把生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)和生態(tài)文學(xué)歸入生態(tài)批評(píng)的發(fā)展中來。李潔的《生態(tài)批評(píng)在中國(guó)：17年發(fā)展綜述》，文章把生態(tài)批評(píng)興起的時(shí)間定為1987年，其根據(jù)是文藝學(xué)家鮑?？?987年主編的《文學(xué)藝術(shù)新術(shù)語詞典》中的詞條“文藝生態(tài)學(xué)”；把生態(tài)批評(píng)在中國(guó)發(fā)展的時(shí)間定為1994年，其根據(jù)是有關(guān)“生態(tài)美學(xué)”論文的發(fā)表。［1］周瑋露的《歐美生態(tài)批評(píng)在中國(guó)》一文提到了生態(tài)批評(píng)在中國(guó)起步的標(biāo)志———司空草1999年發(fā)表的文章《文學(xué)的生態(tài)學(xué)批評(píng)》，這一說法是正確的。但她在提及國(guó)內(nèi)生態(tài)批評(píng)文章和專著的時(shí)候把曾永成教授的專著《文藝的綠色之思》、魯樞元教授的專著《生態(tài)文藝學(xué)》、姜澄清教授的專著《藝術(shù)生態(tài)論綱》和徐恒醇教授的專著《生態(tài)美學(xué)》列為生態(tài)批評(píng)的代表作，而且文章后面把國(guó)內(nèi)的生態(tài)美學(xué)會(huì)議看成了生態(tài)批評(píng)研討會(huì)，把生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)和生態(tài)批評(píng)看成了一體。［2］劉文良教授的《范疇與方法：生態(tài)批評(píng)論》一書中有關(guān)生態(tài)批評(píng)發(fā)展綜述的論述在前言的第二部分———“當(dāng)代生態(tài)批評(píng)在中國(guó)的崛起”，劉教授雖然沒有把生態(tài)文藝歸入生態(tài)批評(píng)，但是文中提到“2000年出版的魯樞元教授的《生態(tài)文藝學(xué)》、曾永成的《文藝的綠色之思》、2002年出版的張皓等人的‘文藝生態(tài)探索叢書’、2000年出版的徐恒醇的《生態(tài)美學(xué)》、2003年出版的曾繁仁的《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》等，都宣示著中國(guó)生態(tài)批評(píng)研究已經(jīng)‘漸進(jìn)佳境’。”［3］第三部分“生態(tài)批評(píng)理論研究的現(xiàn)狀”，提到“國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界先后召開了幾次有關(guān)生態(tài)批評(píng)的大型學(xué)術(shù)會(huì)議，魯樞元的《生態(tài)文藝學(xué)》、曾永成的《文藝的綠色之思》、張皓等人的‘文藝生態(tài)探索叢書’（《中國(guó)文藝生態(tài)思想研究》、《老莊生態(tài)智慧與詩藝》、《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)生態(tài)意識(shí)透視》、《小說因素與文藝生態(tài)》）等生態(tài)批評(píng)研究的學(xué)術(shù)著作陸續(xù)推出。”［4］也沒有把生態(tài)批評(píng)和生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)分開。然而，中國(guó)生態(tài)批評(píng)起步期為何會(huì)與生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)“看似一體”？原因就在于這時(shí)候的中國(guó)生態(tài)批評(píng)是“依生”于西方生態(tài)批評(píng)、中國(guó)生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)而成長(zhǎng)的。   二、“競(jìng)生”和“共生”視角下的中國(guó)生態(tài)批評(píng)———與中國(guó)對(duì)應(yīng)學(xué)科“耦合并進(jìn)”   生態(tài)批評(píng)在中國(guó)興起后，馬上引起了生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)兩個(gè)學(xué)科專家學(xué)者的關(guān)注，這種關(guān)注有其必然性。首先生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)、生態(tài)批評(píng)都是在地球生態(tài)遭到破壞的情況下而產(chǎn)生的，本是同根而生；另外生態(tài)批評(píng)與生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)彼此有著學(xué)科互補(bǔ)性，能夠耦合交融。生態(tài)批評(píng)屬于生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)的應(yīng)用研究維度，生態(tài)批評(píng)的發(fā)展能夠促進(jìn)生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)的理論構(gòu)建，生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)的理論構(gòu)建又能反之為生態(tài)批評(píng)提供更好的哲學(xué)支點(diǎn)和理論規(guī)范。中國(guó)的生態(tài)批評(píng)是從西方引進(jìn)的，而中國(guó)本土又有其知音———生態(tài)美學(xué)和生態(tài)文藝學(xué)，所以生態(tài)批評(píng)傳入中國(guó)以后，其發(fā)展有兩支主流。一支主流是最初把生態(tài)批評(píng)從西方引入中國(guó)的那一批專家學(xué)者，這批學(xué)者在研究生態(tài)批評(píng)以前大都是從事比較文學(xué)或外國(guó)文學(xué)研究，一般英語水平高，能直接閱讀歐美的最新學(xué)術(shù)成果，及時(shí)了解西方的學(xué)術(shù)潮流。比如王諾教授還曾去哈佛大學(xué)做了一年的訪問學(xué)者，《生態(tài)批評(píng)：發(fā)展與淵源》為王諾教授在哈佛大學(xué)一年訪問的學(xué)術(shù)成果。除王諾教授外，這一支流的代表人物還有韋清琦教授、宋麗麗教授、胡志紅教授、劉蓓教授等。另一支主流是在西方生態(tài)批評(píng)理論傳入中國(guó)以前就從事生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)、文學(xué)理論等學(xué)科研究的專家學(xué)者，代表人物有袁鼎生、魯樞元、曾繁仁、曾永成、劉文良等專家學(xué)者。   前一支主流我們主要看王諾、韋清琦教授的生態(tài)批評(píng)研究。王諾教授任教于廈門大學(xué)中文系，在研究生態(tài)批評(píng)以前主要從事外國(guó)文學(xué)研究，2002年開始發(fā)表關(guān)于生態(tài)批評(píng)的文章，主要有：2002年發(fā)表《雷切爾•卡森的生態(tài)文學(xué)成就和生態(tài)哲學(xué)思想》、《生態(tài)批評(píng)：發(fā)展與淵源》，2005年發(fā)表《先秦儒家思想的生態(tài)意義》，2006年發(fā)表《北美印第安神話中人與自然的關(guān)系》、《生態(tài)批評(píng)三人談》、《生態(tài)危機(jī)的思想文化根源———當(dāng)代西方生態(tài)思潮的核心問題》、《“我們絕對(duì)不可等待”》、《從生態(tài)視角重審西方文學(xué)》，2008年發(fā)表《論華海的生態(tài)詩》、《從寄居意識(shí)看“圣經(jīng)”中的生態(tài)尺度》、《“生態(tài)批評(píng)讀本”述評(píng)》、《生態(tài)批評(píng)的思想文化批判》，2009年發(fā)表《生態(tài)批評(píng)：界定與任務(wù)》、《梭羅簡(jiǎn)單生活觀的當(dāng)代意義》、《“生態(tài)的”還是“環(huán)境的”？———生態(tài)文化研究的邏輯起點(diǎn)》，2010年發(fā)表《從表現(xiàn)到介入：生態(tài)文學(xué)創(chuàng)始人卡森的啟示》、《生態(tài)批評(píng)的美學(xué)原則》，從王諾教授2002年到2010年發(fā)表有關(guān)生態(tài)批評(píng)的文章特點(diǎn)來看，主要有兩方面轉(zhuǎn)化：一是其生態(tài)批評(píng)逐漸把生態(tài)美學(xué)的審美性批評(píng)引進(jìn)生態(tài)學(xué)、文化學(xué)批評(píng)；二是其生態(tài)批評(píng)不斷擴(kuò)展批評(píng)空間，從起初的對(duì)生態(tài)文學(xué)、自然寫作作品及作家的批評(píng)擴(kuò)大到了對(duì)整個(gè)西方文學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的批評(píng)。韋清琦教授任教于南京師大外國(guó)語學(xué)院，也是在2002年開始發(fā)表有關(guān)生態(tài)批評(píng)的論文。2002年發(fā)表《用生命鑄造的生態(tài)經(jīng)典———蕾切爾•卡遜的“寂靜的的春天”》、《方興未艾的綠色文藝研究———生態(tài)批評(píng)》，2003年發(fā)表《全球化時(shí)代的“非典”及生態(tài)學(xué)反思》、《生態(tài)女性主義：文學(xué)批評(píng)的一枝奇葩》、《生態(tài)批評(píng)：完成對(duì)邏各斯中心主義的最后合圍》，2004年發(fā)表《打開中美生態(tài)批評(píng)的對(duì)話窗———訪勞倫斯•布伊爾》、《走向一種綠色經(jīng)典：新時(shí)期文學(xué)的生態(tài)學(xué)研究》，2005年發(fā)表《生態(tài)意識(shí)的文學(xué)表述：葦岸論》，2006年發(fā)表《中國(guó)視角下的生態(tài)女性主義》、《生態(tài)批評(píng)三人談》，2009年發(fā)表《農(nóng)婦•剪紙•狼———重讀賈平凹的“庫麥榮”》、《生態(tài)批評(píng)家的職責(zé)：與斯科特•斯洛維克關(guān)于《走出去思考》的訪談》、《生態(tài)批評(píng)家的職責(zé)———與斯科特•斯洛維克關(guān)于“走出去思考”的訪談》，2010年發(fā)表《走向一種人文仿生學(xué)———論當(dāng)代中國(guó)自然寫作的一些特點(diǎn)》。和王諾教授不同，韋清琦教授較少的將中國(guó)的生態(tài)美學(xué)思想引入生態(tài)批評(píng)，韋教授對(duì)生態(tài)批評(píng)的研究一是努力將西方生態(tài)批評(píng)理論引入國(guó)內(nèi)，以促進(jìn)中西生態(tài)批評(píng)的融合；二是提倡生態(tài)批評(píng)對(duì)文本的解讀，注重對(duì)生態(tài)批評(píng)的實(shí)踐應(yīng)用維度。#p#分頁標(biāo)題#e#   另一支主流我們主要看袁鼎生教授、魯樞元教授的生態(tài)批評(píng)研究。袁鼎生教授是國(guó)內(nèi)生態(tài)美學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的大家之一，之前從歷史、邏輯、應(yīng)用、比較、元學(xué)科等五個(gè)維度系統(tǒng)構(gòu)建生態(tài)美學(xué)學(xué)科。袁教授2009年出版著作《生態(tài)批評(píng)的中國(guó)風(fēng)范》，2010年在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表《生態(tài)批評(píng)的規(guī)范》。在《生態(tài)批評(píng)的規(guī)范》一文中，袁教授指出了“西方生態(tài)批評(píng)因強(qiáng)調(diào)生態(tài)功能的價(jià)值取向，忽略了文本審美批評(píng)的基礎(chǔ)，忽略了文化批評(píng)與審美批評(píng)的結(jié)合，偏離了文學(xué)藝術(shù)本體批評(píng)的宗旨與規(guī)范。”［5］提倡中國(guó)風(fēng)范的生態(tài)批評(píng)應(yīng)當(dāng)吸收中國(guó)生態(tài)美學(xué)的審美性因素，而構(gòu)建一種文化、藝術(shù)、哲學(xué)等中和價(jià)值更為完備的新批評(píng)。魯樞元教授是國(guó)內(nèi)生態(tài)文藝學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人之一，發(fā)表過很多生態(tài)批評(píng)論文。主要有：2002年發(fā)表的《生態(tài)批評(píng)的知識(shí)空間》，2004年發(fā)表的《精神生態(tài)：批評(píng)理論與實(shí)踐》，2005年發(fā)表的《生態(tài)批評(píng)的視野與尺度》、《現(xiàn)代都市：讓我們失去了什么———關(guān)于現(xiàn)代都市生活的生態(tài)批評(píng)》，2007年發(fā)表的《生態(tài)批評(píng)的視域》，2009年發(fā)表的《生態(tài)批評(píng)中的“自然”含義》。魯教授生態(tài)批評(píng)的學(xué)術(shù)思想主要集中于《生態(tài)批評(píng)的空間》一本書中，對(duì)生態(tài)批評(píng)研究的貢獻(xiàn)主要在“生態(tài)批評(píng)的空間”這一范疇上。魯教授指出了生態(tài)批評(píng)的知識(shí)空間是以生物學(xué)知識(shí)系統(tǒng)為背景的知識(shí)空間，它不同于之前的神學(xué)知識(shí)系統(tǒng)和物理學(xué)知識(shí)系統(tǒng)下的知識(shí)空間。古代文論的形態(tài)更多的體現(xiàn)為“精彩靈動(dòng)的話語片段”［6］；現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)批評(píng)讓文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作服從機(jī)械的科學(xué)定律，其理論形態(tài)多表現(xiàn)為“冷漠堅(jiān)硬的結(jié)構(gòu)”［7］；當(dāng)代社會(huì)的文學(xué)批評(píng)應(yīng)該是一種“既自成系統(tǒng)又充滿活力的批評(píng)。”［8］魯教授認(rèn)為生態(tài)批評(píng)的對(duì)象“不僅僅是環(huán)境文學(xué)、自然文學(xué)和公害文學(xué)，表現(xiàn)人類在社會(huì)中地球上生存狀態(tài)的整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)都可以用生態(tài)學(xué)的眼光加以透視、研究、批評(píng)。”［9］兩支主流在“競(jìng)生”和“共生”中“耦合并進(jìn)”。進(jìn)而為下一步中國(guó)生態(tài)批評(píng)在“整生”中的超循環(huán)發(fā)展做好了鋪墊和準(zhǔn)備。   三、“整生”視角下的中國(guó)生態(tài)批評(píng)———與中國(guó)對(duì)應(yīng)學(xué)科“超循環(huán)”發(fā)展   “整生”視角下中國(guó)生態(tài)批評(píng)的超循環(huán)發(fā)展體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)生態(tài)批評(píng)的空間、對(duì)象的認(rèn)同上；另一個(gè)是對(duì)生態(tài)批評(píng)原則、規(guī)范的探討上。   （一）空間、對(duì)象認(rèn)同的超循環(huán)   生態(tài)批評(píng)剛傳入國(guó)內(nèi)的時(shí)候，生態(tài)批評(píng)的批評(píng)對(duì)象一方面是自然文學(xué)、生態(tài)文學(xué)、環(huán)境文學(xué)及其作家，另一方面是中外的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及作家。前一類多以古代自然山水詩人的詩歌、生態(tài)文學(xué)、環(huán)境文學(xué)作家的文學(xué)作品及其作家為對(duì)象，比如何悅玲2001年于《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界———〈花源詩并記〉生態(tài)美學(xué)解讀》是對(duì)古代文學(xué)中自然山水詩人的作品的解讀；張志平2001年11月于《名作欣賞》發(fā)表的《對(duì)一種生態(tài)倫理的詩意想象———賈平凹近作〈懷念狼〉解讀》是對(duì)生態(tài)文學(xué)的解讀；老樹2004年10月于《森林與人類》發(fā)表的《草原盡頭的狼風(fēng)景———〈狼圖騰〉與生態(tài)文化》是對(duì)環(huán)境文學(xué)的解讀。以自然、生態(tài)、環(huán)境文學(xué)作家為批評(píng)對(duì)象的文章，例如李玫2005年于《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表的文章《郭雪波小說中的生態(tài)意識(shí)》。后一類對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)解讀的生態(tài)批評(píng)，如張艷梅2005年于《臨沂師范學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表的《中國(guó)現(xiàn)代抒情性鄉(xiāng)土小說的生態(tài)倫理敘事》；對(duì)外國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)解讀的生態(tài)批評(píng)，比如王育烽2005年11月于《商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表的《從〈老人與?！悼春Ｃ魍淖匀簧鷳B(tài)意識(shí)》。隨著對(duì)生態(tài)批評(píng)認(rèn)識(shí)的加深以及生態(tài)批評(píng)學(xué)科生命力的日益顯現(xiàn)，國(guó)內(nèi)專家學(xué)者認(rèn)識(shí)到了生態(tài)批評(píng)批評(píng)對(duì)象應(yīng)該擴(kuò)展至古今中外整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)，顯示出對(duì)生態(tài)批評(píng)空間、對(duì)象認(rèn)識(shí)的超循環(huán)。魯樞元教授的專著《生態(tài)批評(píng)的空間》中認(rèn)為，生態(tài)批評(píng)的研究對(duì)象“不應(yīng)僅僅著眼于文學(xué)作品的題材，僅限于環(huán)境文學(xué)、自然寫作、公害文學(xué)的狹小范圍內(nèi)。概而言之，迄今為止的文學(xué)所表現(xiàn)的無外乎人類在社會(huì)中、在地球上的生存狀態(tài)，都是可以運(yùn)用一種生態(tài)學(xué)的眼光加以透視、加以研究的。從中國(guó)古代的《詩經(jīng)》，到古代希臘的神話；從曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，到托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》；從印度的泰戈?duì)柕饺毡镜拇ǘ丝党?；一直到中?guó)當(dāng)代文壇上的巴金、王蒙、張承志、莫言、王安憶、韓少功、張煒、阿來，無不可以運(yùn)用生態(tài)學(xué)的批評(píng)尺度加以權(quán)衡批判。……甚至不只是文學(xué)藝術(shù)，還應(yīng)包括一切‘有形式的話語’。生態(tài)批評(píng)不僅僅是文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)，也可以涉及整個(gè)人類文化的批評(píng)。”［10］王諾教授在論文《生態(tài)批評(píng)：界定與任務(wù)》也指出“生態(tài)批評(píng)的研究和評(píng)論對(duì)象是整個(gè)文學(xué)，絕不僅僅是生態(tài)文學(xué)，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’。……從根本上說，古往今來絕大多數(shù)文學(xué)作品都包含了對(duì)人與自然的關(guān)系產(chǎn)生直接或間接影響的思想文化因素，對(duì)它們進(jìn)行生態(tài)批評(píng)完全具有合理性。……正因?yàn)槿绱?，生態(tài)批評(píng)對(duì)文本的解讀和評(píng)論不能僅僅局限于當(dāng)代文學(xué)；傳統(tǒng)文學(xué)，特別是對(duì)人類文明和社會(huì)變遷產(chǎn)生了重大影響的經(jīng)典作品，也是生態(tài)批評(píng)的重要對(duì)象。”［11］王諾教授2005年發(fā)表的論文《先秦儒家思想的生態(tài)意義》以及2008年發(fā)表的論文《從寄居意識(shí)看“圣經(jīng)”中的生態(tài)尺度》都是生態(tài)批評(píng)空間、對(duì)象擴(kuò)展研究上的實(shí)踐。袁鼎生教授在《生態(tài)批評(píng)的中國(guó)風(fēng)范》一書中也指出“文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的空間與質(zhì)域，應(yīng)由文本的審美批評(píng)、審美文化批評(píng)、藝術(shù)哲學(xué)批評(píng)構(gòu)成。生態(tài)批評(píng)，則相應(yīng)地由文本的生態(tài)審美批評(píng)、生態(tài)審美文化批評(píng)、生態(tài)藝術(shù)哲學(xué)批評(píng)構(gòu)成，形成三位一體的質(zhì)域。”［12］袁鼎生教授從生態(tài)學(xué)中提煉出生態(tài)藝術(shù)哲學(xué)、生態(tài)美學(xué)超循環(huán)理論和生態(tài)學(xué)術(shù)方法，將更有利于擴(kuò)展生態(tài)批評(píng)的空間、對(duì)象，審視文本、社會(huì)、哲學(xué)、藝術(shù)中的生態(tài)關(guān)系。#p#分頁標(biāo)題#e#   （二）原則、規(guī)范探討的超循環(huán)   2007年左右，國(guó)內(nèi)生態(tài)批評(píng)研究的關(guān)注點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向中國(guó)生態(tài)批評(píng)的原則與規(guī)范，展示了中國(guó)生態(tài)批評(píng)的超循環(huán)發(fā)展。這方面研究的第一篇論文是劉文良教授2007年2月于《理論探索》上發(fā)表的論文《試論生態(tài)批評(píng)的原則》。文章提出了生態(tài)批評(píng)的四條原則：一是“以文化批評(píng)為本，但不忽視批評(píng)的審美性原則”；二是“跨文明，跨學(xué)科，多角度全方位審視”；三是“‘深層’透析，尋求人類‘內(nèi)部自然’的回歸”；四是“‘以人為本’為歸指，‘生態(tài)為本’為內(nèi)核”。［13］2009年4月又在《中國(guó)文學(xué)研究》上發(fā)表《本土精神：生態(tài)批評(píng)的創(chuàng)新之基》，認(rèn)為中國(guó)生態(tài)批評(píng)的理論建構(gòu)和批評(píng)實(shí)踐，要立足中華民族傳統(tǒng)文化，凝練生態(tài)智慧，重視本土文學(xué)，拓展批評(píng)空間，彰顯自主思維。［14］袁鼎生教授在《生態(tài)批評(píng)的規(guī)范》一文中，指出了“西方生態(tài)批評(píng)因強(qiáng)調(diào)生態(tài)功能的價(jià)值取向，忽略了文本審美批評(píng)的基礎(chǔ)，忽略了文化批評(píng)與審美批評(píng)的結(jié)合，偏離了文學(xué)藝術(shù)本體批評(píng)的宗旨與規(guī)范。”［15］提出了“生態(tài)和諧標(biāo)準(zhǔn)”、“生態(tài)中和標(biāo)準(zhǔn)”和“生態(tài)大和標(biāo)準(zhǔn)”生態(tài)批評(píng)的三重標(biāo)準(zhǔn)，以及“藝術(shù)審美生態(tài)化”、“生態(tài)藝術(shù)審美化”和“生態(tài)藝術(shù)審美化”生態(tài)批評(píng)的三大規(guī)律。2006年王諾教授、韋清琦教授、宋麗麗教授在《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)》一致認(rèn)為中國(guó)生態(tài)批評(píng)需要以一種東西聯(lián)合的精神進(jìn)行研究，中國(guó)生態(tài)批評(píng)既要立足本體，又要突破本土而走向世界。［16］之后王諾在《歐美生態(tài)批評(píng)》一書中結(jié)合西方生態(tài)思想和我國(guó)古代生態(tài)智慧，列舉了生態(tài)批評(píng)“生態(tài)美的自然性”、“生態(tài)審美的整體性”和“生態(tài)審美的交融性”三條原則。［17］魯樞元教授認(rèn)為生態(tài)時(shí)代中國(guó)學(xué)術(shù)將走向一個(gè)新格局，中國(guó)傳統(tǒng)文化精神開始發(fā)揮獨(dú)立自主的作用，并成為構(gòu)建當(dāng)代世界生態(tài)批評(píng)理論的重要組成部分。［18］   基于此，魯教授在《生態(tài)批評(píng)的空間》一書中列舉了生態(tài)批評(píng)的九大尺度：（1）“自然萬物之間存在著普遍聯(lián)系，大自然是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體……”（2）“人類……不應(yīng)為了一己的利益、尤其是為了那些已經(jīng)顯得很不正常的利益去無度地掠奪、揮霍大自然。”（3）“生態(tài)問題……同時(shí)也是一個(gè)詩學(xué)的、美學(xué)的問題。”（4）“不能忽視人的自然醒，人與自然的一體性。……”（5）“決不能把全球化單單看作全球經(jīng)濟(jì)一體化，更不能為了全球經(jīng)濟(jì)一體化繼續(xù)破壞全球生態(tài)一體化。……”（6）“……詩意的生存，是一種低消耗的高層次生活，是人類有可能選擇的最優(yōu)越、最可行的生產(chǎn)方式。”（7）“生態(tài)文藝批評(píng)憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗?fàn)?，絕路上不停止尋覓，……這是一種理想主義的文藝批評(píng)。……”（8）“生態(tài)批評(píng)……更是一種姿態(tài)、一種情感、一種體貼和良心、一種信仰和憧憬。……”（9）“……生態(tài)批評(píng)并不排斥包括形式主義批評(píng)在內(nèi)的其它各種類型的文藝批評(píng)，因?yàn)樯鷳B(tài)學(xué)的一個(gè)基本原則就是‘多元共存’。……”［19］可見，中國(guó)生態(tài)批評(píng)的當(dāng)前探討都一致性的強(qiáng)調(diào)了生態(tài)批評(píng)的審美維度、生態(tài)整體主義思想，并提倡借用中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的學(xué)術(shù)資源。這將是對(duì)西方生態(tài)批評(píng)單調(diào)的強(qiáng)調(diào)生態(tài)功能的價(jià)值取向以及生態(tài)中心主義思想的一種超越，同時(shí)也是中國(guó)生態(tài)批評(píng)超循環(huán)發(fā)展的一種顯現(xiàn)。   四、結(jié)語   中國(guó)生態(tài)批評(píng)的發(fā)展遵循“超循環(huán)”的生發(fā)路線主要經(jīng)過了上述“依生”、“競(jìng)生”、“共生”和“整生”四個(gè)階段。從“依生”、“競(jìng)生”、“共生”和“整生”四個(gè)視角統(tǒng)觀而看，生態(tài)批評(píng)在中國(guó)的發(fā)展從起步時(shí)與中國(guó)生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)的“看似一體”，到后來與生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)的“耦合并進(jìn)”，再到目前與中國(guó)生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)的超循環(huán)整生發(fā)展，顯示出其健康的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。相信在不久的將來，中國(guó)生態(tài)批評(píng)一定能夠把自己打造成一個(gè)體系完備、話語健全、具有中國(guó)風(fēng)范的成熟學(xué)科。

一、平面廣告設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承的邏輯必然

民間工藝美術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)，蘊(yùn)含著最豐富歷史文化內(nèi)涵，其民族地域特征最鮮明，其民族文化表征最顯著。民間工藝美術(shù)來源于群眾，具有廣泛的識(shí)別性和鮮明的個(gè)性。平面廣告設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式，無時(shí)無刻不在受著民間工藝美術(shù)的影響。但是這種影響往往是被動(dòng)、自發(fā)的，而不是主動(dòng)、自覺的。這種被動(dòng)與自發(fā)性主要體現(xiàn)在：或僅是平面廣告設(shè)計(jì)個(gè)案中采取或選取了民間工藝美術(shù)的某一種形式，或在平面廣告設(shè)計(jì)個(gè)案中受民族文化、民族美術(shù)的影響而潛意識(shí)地體現(xiàn)一些民族文化、民族美術(shù)的特征。事實(shí)上，作為現(xiàn)代藝術(shù)的特殊表現(xiàn)形式，平面廣告設(shè)計(jì)的一條最基本原則——易讀性，即能準(zhǔn)確傳達(dá)信息，讓受眾清晰理解廣告所表達(dá)的意思。把民間工藝美術(shù)的思維、理念、特殊表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形式、造型特征運(yùn)用在平面廣告設(shè)計(jì)中，更有利于為群眾與廣告架起一座溝通的橋梁，從而更有效地形成廣告效應(yīng)。尤其是品牌推廣本身必須具有入鄉(xiāng)隨俗的特點(diǎn)，民間工藝美術(shù)為品牌推廣的平面廣告設(shè)計(jì)地域化、特色化提供了依據(jù)。平面廣告設(shè)計(jì)要走出一條“民族個(gè)性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，并進(jìn)行具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

二、郴州民間工藝美術(shù)及對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)的啟示

（一）郴州民間工藝美術(shù)郴州民間工藝美術(shù)，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性。但是在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒有得到應(yīng)有的重視、傳承和運(yùn)用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應(yīng)用于平面廣告設(shè)計(jì)和平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面進(jìn)行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個(gè)重要部分，目前，專家學(xué)者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個(gè)永州市和衡陽市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個(gè)方面，對(duì)民間工藝美術(shù)進(jìn)行了歸類、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對(duì)有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進(jìn)行簡(jiǎn)要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國(guó)高等教育設(shè)計(jì)專業(yè)名校實(shí)驗(yàn)教學(xué)課題：湘南民居印象》等。（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍(lán)印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值及其保護(hù)與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國(guó)民間文化的崇德立德意蘊(yùn)》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學(xué)特征，部分著作還進(jìn)一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術(shù)對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感。

傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認(rèn)識(shí)、認(rèn)同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)，既對(duì)民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達(dá)到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國(guó)際先進(jìn)的平面廣告是國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和引進(jìn)的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，既為中國(guó)平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。

摘要：幼教期刊的編輯工作，是“按照美的規(guī)律來建造”的一種創(chuàng)造性勞動(dòng)。構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)，是幼教期刊自身發(fā)展的要求，也是讀者和作者對(duì)于期刊發(fā)展的要求。編輯美學(xué)要遵循一定的原則，這些原則構(gòu)成了指導(dǎo)幼教期刊編輯活動(dòng)審美行為的準(zhǔn)則。幼教期刊編輯美學(xué)體現(xiàn)了編輯人員對(duì)于期刊美的追求，具體表現(xiàn)在版面設(shè)計(jì)的形式美、期刊內(nèi)容的科學(xué)美、學(xué)術(shù)論文的結(jié)構(gòu)美和刊物裝幀的技術(shù)美。美學(xué)體系的建立是構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)的一個(gè)最終要求，可以將其學(xué)科體系分為幼教期刊編輯美學(xué)主體的美學(xué)理論、客體的美學(xué)理論、主體和客體之間的美學(xué)關(guān)系理論。

關(guān)鍵詞：幼教期刊；編輯美學(xué)；必要性；基本原則；內(nèi)容；美學(xué)體系

幼教期刊是積累、傳播幼兒教育知識(shí)的物質(zhì)載體。幼教期刊的編輯工作，作為一種人類自身的意識(shí)行為，就像馬克思所說的，是“按照美的規(guī)律來建造”的一種創(chuàng)造性勞動(dòng)。幼教期刊的編輯不論是有無意識(shí)，也不論是主動(dòng)還是被動(dòng)，都在按照一定的審美趨向進(jìn)行期刊的策劃、編排。雖然現(xiàn)階段并沒有“幼教期刊編輯美學(xué)”這一專有名詞，但隨著我國(guó)報(bào)刊業(yè)的不斷發(fā)展和變革，研究幼教期刊編輯美學(xué)的要求也會(huì)越來越迫切。

一、構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)的必要性

（一）幼教期刊編輯美學(xué)是幼教期刊自身發(fā)展的要求

我國(guó)古代較早時(shí)期的書冊(cè)大都是以竹簡(jiǎn)為主要的載體，這種形式是以造紙業(yè)沒有出現(xiàn)為前提的，主要是出于實(shí)用和經(jīng)濟(jì)的考慮。東漢時(shí)期隨著造紙術(shù)的發(fā)明，紙質(zhì)的書冊(cè)開始出現(xiàn)，其是以線裝書為主要的載體形式，雖然表面看來較竹簡(jiǎn)的形式美觀，但仍舊是以合乎實(shí)用為主要的目的，這個(gè)時(shí)期還不能說就具備了一定的美學(xué)理論。隨著現(xiàn)代期刊編輯事業(yè)的產(chǎn)生和人們?cè)陂喿x過程中對(duì)享受美的追求，審美意義對(duì)于期刊編輯的影響逐步受到人們的重視，人們對(duì)于期刊整個(gè)出版過程的美學(xué)追求提出了越來越高的要求。

（二）幼教期刊編輯美學(xué)是完善美學(xué)理論的一個(gè)重要途徑

作者：武慧 單位：中國(guó)人民解放軍裝甲兵工程學(xué)院

回首1980年,當(dāng)胡坤首次突破了中國(guó)人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國(guó)際小提琴比賽第五名時(shí),人們?cè)隗@喜之余,還以為這是個(gè)別、偶然的現(xiàn)象。然而自那以后,中國(guó)優(yōu)秀小提琴選手陸續(xù)幾十次贏得了各種國(guó)際比賽大獎(jiǎng),讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國(guó)梅紐因國(guó)際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國(guó)際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當(dāng)我們?cè)俾牭街袊?guó)選手“國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)”時(shí),高興之余,已不會(huì)再感到特別意外和驚奇了。誠(chéng)然,我們不能自吹自擂,夸贊中國(guó)的小提琴藝術(shù)有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會(huì)環(huán)境,使物質(zhì)和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國(guó)際交流和學(xué)琴熱潮造就了小提琴藝術(shù)在中國(guó)的騰飛,涌現(xiàn)出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國(guó)小提琴演奏家。

經(jīng)過幾代中國(guó)音樂工作者的努力探索,優(yōu)秀的中國(guó)小提琴教育家對(duì)西方小提琴藝術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)深度的理解,并掌握了科學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練方法,被國(guó)際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學(xué)校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學(xué)院”[2]。在學(xué)習(xí)、借鑒西方優(yōu)秀音樂文化成果的同時(shí),中國(guó)自己的小提琴藝術(shù)已經(jīng)以其頑強(qiáng)的生命力在東方這片古老土地上生根發(fā)芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國(guó)小提琴藝術(shù)由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學(xué)、表演、創(chuàng)作、制作及理論研究等各個(gè)方面。中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究涉及古今中外多種音樂關(guān)系,屬于內(nèi)含多種學(xué)科的復(fù)合性研究領(lǐng)域。近年來,隨著中國(guó)整體音樂水準(zhǔn)的提高,小提琴藝術(shù)理論研究也達(dá)到了最活躍的時(shí)期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國(guó)小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術(shù)全覽》等著作,也有在各種刊物上發(fā)表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術(shù)方面的課題作為畢業(yè)論文的選題[1](第191頁)。與專著和學(xué)位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學(xué)術(shù)性,還具有時(shí)效性、廣泛性特點(diǎn)。其中,《音樂研究》《中國(guó)音樂學(xué)》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》《中國(guó)音樂》(《中國(guó)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》)《人民音樂》《音樂藝術(shù)》(《上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》)《黃鐘》(《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業(yè)性、權(quán)威性和代表性,對(duì)于考察中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究的發(fā)展?fàn)顩r具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的論文為藍(lán)本,通過對(duì)這些文章的數(shù)量、內(nèi)容、研究趨勢(shì)以及作者構(gòu)成等方面的統(tǒng)計(jì),嘗試分析與總結(jié)三十年來中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究的現(xiàn)狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進(jìn)展

據(jù)統(tǒng)計(jì),1978—2008年在七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的文章共計(jì)358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國(guó)音樂學(xué)》9篇,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》75篇,《中國(guó)音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術(shù)》59篇,《黃鐘》31篇。關(guān)于音樂家演奏會(huì)、藝術(shù)成就、紀(jì)念及研討會(huì)等內(nèi)容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關(guān)于著名音樂家馬思聰?shù)?文章多角度探討了馬思聰在中國(guó)近現(xiàn)代音樂發(fā)展中對(duì)小提琴演奏、音樂教育和音樂創(chuàng)作等方面的巨大貢獻(xiàn),由此可見馬思聰在我國(guó)小提琴藝術(shù)史上所占有的獨(dú)特地位。有關(guān)其他中國(guó)小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國(guó)音樂家的50篇文章中,對(duì)世界著名小提琴家梅紐因的關(guān)注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關(guān)于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學(xué)、回憶和懷念等內(nèi)容。

研究小提琴教學(xué)和演奏理論的論文共78篇。在探討教學(xué)方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽(yù)為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學(xué)方法,將富有特色的林氏教學(xué)法從理論上進(jìn)行了較系統(tǒng)、簡(jiǎn)明的總結(jié)。其他教學(xué)文章還談到基本功訓(xùn)練、中外專家的講學(xué)、選擇教材和教學(xué)法等內(nèi)容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢(shì)、動(dòng)作、音準(zhǔn)、發(fā)音和技術(shù)訓(xùn)練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國(guó)樂曲的為40篇,其中又以對(duì)馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對(duì)備受贊譽(yù)的中國(guó)小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》的創(chuàng)作技法和中西結(jié)合風(fēng)格進(jìn)行了探討,對(duì)杜鳴心、王強(qiáng)、夏良等作曲家的小提琴協(xié)奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國(guó)作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作角度對(duì)作品進(jìn)行音樂學(xué)分析的論文。

在有關(guān)小提琴比賽的34篇文章(包括簡(jiǎn)訊)中,記錄歷屆全國(guó)青少年小提琴比賽和中國(guó)作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對(duì)國(guó)際比賽及獲得國(guó)際比賽大獎(jiǎng)的中國(guó)音樂家的介紹與采訪。關(guān)于小提琴藝術(shù)史、小提琴學(xué)派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)的影響、中國(guó)樂派如何形成等內(nèi)容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識(shí);6篇文章專門研究提琴制作;書評(píng)、聲學(xué)問題等其他內(nèi)容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統(tǒng)計(jì)的358篇文章,不僅是數(shù)量上的增加,更有質(zhì)量上的突破,體現(xiàn)在對(duì)小提琴藝術(shù)研究范圍和深度的極大拓展:學(xué)術(shù)視野的不斷拓寬,使小提琴藝術(shù)理論的研究目光從基本演奏知識(shí)和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴(kuò)大到表演教學(xué)、作品分析、國(guó)際交流以及提琴制作等各個(gè)方面。關(guān)于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運(yùn)弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會(huì)及演奏經(jīng)驗(yàn)外,出現(xiàn)了《演奏好中國(guó)小提琴曲所需的補(bǔ)充技術(shù)訓(xùn)練》[3]《小提琴中國(guó)作品的演奏與初步研究》[4]等文,對(duì)演奏西洋樂器與中國(guó)風(fēng)格的實(shí)踐結(jié)合進(jìn)行了初步而有益的探索。教學(xué)方面,從左右手訓(xùn)練、發(fā)音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國(guó)大師教學(xué)方法的記述和總結(jié)(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實(shí)、可行的經(jīng)驗(yàn)。

摘要：審美素養(yǎng)是高素質(zhì)空中乘務(wù)專業(yè)學(xué)生培養(yǎng)的重要指標(biāo)，高校應(yīng)在課程設(shè)置、課外實(shí)踐、活動(dòng)開展等方面切實(shí)有效地加強(qiáng)空中乘務(wù)專業(yè)學(xué)生審美素養(yǎng)的培育，達(dá)到內(nèi)在美和外在美的統(tǒng)一，不斷提升我國(guó)航空業(yè)空乘人員的崗位素養(yǎng)和服務(wù)水平。

關(guān)鍵詞：審美素養(yǎng);空中乘務(wù)專業(yè);培育

1引言

在當(dāng)前國(guó)際社會(huì)合作與發(fā)展主旋律下，國(guó)家與國(guó)家、企業(yè)與企業(yè)、人與人之間的交流、合作、往來、旅游、互通越來越頻繁，飛機(jī)作為當(dāng)前最安全、最舒適和最快捷的交通工具受到了人們的格外青睞。需求的增加無疑給正在大力發(fā)展民航產(chǎn)業(yè)的我國(guó)帶來了巨大的成長(zhǎng)契機(jī)，但同時(shí)也給民航服務(wù)類專業(yè)技術(shù)人才提出了更高的要求。尤其是代表航空公司形象的空中乘務(wù)人員，她們的職業(yè)素養(yǎng)甚至?xí)绊懝镜钠放坪瓦\(yùn)營(yíng)。作為高素質(zhì)的空中乘務(wù)人員，除了一張漂亮的臉蛋以及最具親和力的笑容以外，她們還應(yīng)該掌握豐富的適合空中乘務(wù)工作的知識(shí)和必備的審美素養(yǎng)，以達(dá)到內(nèi)在美和外在美的統(tǒng)一。在空中乘務(wù)人員職業(yè)能力中起著至關(guān)重要作用的是審美素養(yǎng)，審美素養(yǎng)能夠滲透于空中乘務(wù)人員的心理、形象和服務(wù)之中，能夠貫穿于空中乘務(wù)人員職業(yè)規(guī)劃、成長(zhǎng)的始終。良好的審美素養(yǎng)不是先天的，而是需要經(jīng)過長(zhǎng)期訓(xùn)練和積累才能夠形成和完善的。

2空中乘務(wù)專業(yè)學(xué)生審美素養(yǎng)現(xiàn)狀

教育部1999年批準(zhǔn)中國(guó)民航學(xué)院、沈陽航空工業(yè)學(xué)院等院校開設(shè)空中乘務(wù)專業(yè)，正式拉開了我國(guó)空乘人才培養(yǎng)的序幕。近20年的專業(yè)建設(shè)有效地促進(jìn)了我國(guó)高校空中乘務(wù)專業(yè)的發(fā)展。如今我國(guó)民航業(yè)迅速發(fā)展，給空中乘務(wù)專業(yè)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，但同時(shí)我們也應(yīng)該看到畢竟空中乘務(wù)專業(yè)在我國(guó)是一個(gè)新興專業(yè)，不免存在許多短板和問題，尤其是空中乘務(wù)專業(yè)學(xué)生審美素養(yǎng)的培育應(yīng)該得到必要的重視。

2.1缺乏職業(yè)必備的審美認(rèn)知