前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的電影美術(shù)師池寧的詩意江南影像分析，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

摘要：當(dāng)我們談?wù)摻嫌跋瘢覀儠肫稹缎〕侵骸返臍堅(jiān)珨啾冢肫稹对绱憾隆返脑娗楫嬕猓肫稹蹲８！贰读旨忆佔(zhàn)印返恼鎸?shí)質(zhì)感，卻很少談起構(gòu)成這些影像畫面背后的人物——美術(shù)師池寧（1914-1973）。他生于浙江瑞安的一個美術(shù)世家，受家庭影響，自幼隨父學(xué)習(xí)金石、書法和水彩畫，對中西方古典藝術(shù)文化都頗有研究，曾先后從事實(shí)用美術(shù)設(shè)計(jì)（以書籍裝幀設(shè)計(jì)為主）、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)、電影美術(shù)設(shè)計(jì)等工作，并都有所成就。作為電影美術(shù)師，他設(shè)計(jì)的作品有極強(qiáng)的藝術(shù)個性和風(fēng)格，在這四部影片中，江南的影像并不僅僅停留在江南元素的視覺堆砌上，他用藏而不露的美術(shù)設(shè)計(jì)，將人物的情感裹挾進(jìn)了江南風(fēng)光之中，宛如氣韻生動的江南畫卷。本文將著重闡述池寧在他所處的新舊交替的時代背景之下，受到了怎樣的影響，運(yùn)用了怎樣的方法，構(gòu)建了怎樣的江南，我們后世的中國電影美術(shù)工作者又可以從中汲取到怎樣的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：池寧；電影美術(shù)；民族風(fēng)格；賦比興

一、電影化的探索

電影傳入中國時被稱為“影戲”，可見其出發(fā)點(diǎn)為戲劇，如中國傳統(tǒng)戲劇一樣，影戲的“環(huán)境造型重指示性輕再現(xiàn)性”[1]，“布景”僅作為劇情發(fā)展、抒情達(dá)意的載體。一方面，這形成了中國電影獨(dú)具本土特色的“借景抒情”美學(xué)品格，另一方面，電影美術(shù)以電影為前提，池寧等一代美術(shù)人對中國電影的貢獻(xiàn)，也源于他們對“電影化”的探索，將電影布景逐步轉(zhuǎn)向“電影化”的場景空間。正如池寧所說，“我總是先想戲，后想景”，“設(shè)計(jì)景，要先從調(diào)度著手，才會使一個景完整，要先做一次導(dǎo)演探索、設(shè)想，而后做美工師，這樣，你的意見比較容易為導(dǎo)演接受。”[2]在他設(shè)計(jì)的場景中，我們可以看到這種思考。如《早春二月》中男主角住的校舍客房，在劇本中僅為帶廊檐的平房，但美術(shù)將客房置于二樓，并在門外添加一條走廊，主角住在走廊一頭的樓梯口，另一頭也有一架木樓梯通向校園，為拍攝提供了豐富的調(diào)度。在拍攝《祝福》時，劇本里寫道祥林嫂捐完門檻后認(rèn)為自己終于洗清罪惡，她端著供品走進(jìn)屋里，老爺卻依然不讓她擺供，盤子掉落在地上……池寧認(rèn)為這里的節(jié)奏過快，便把從廚房到堂屋的回廊設(shè)計(jì)得稍長一些，人物情感的迸發(fā)便有了更好的視覺支撐。20世紀(jì)中葉，以蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)為代表的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則從題材到形式都深深影響了中國電影的創(chuàng)作方法。1954年，中央政府文化部組織成立“中國電影工作者赴蘇實(shí)習(xí)團(tuán)”，池寧作為20人中的一人前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)考察，前后歷時共一年多，這個實(shí)習(xí)團(tuán)回國后便組織拍攝了中國第一部彩色故事片《祝福》，由池寧擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)。他所呈現(xiàn)的江南影像，極其講究細(xì)節(jié)的真實(shí)，據(jù)稱拍攝《祝福》時，原定于全片都在浙江紹興拍攝，但由于那一年南方的梅雨季節(jié)來得格外得早且時間長，為趕在魯迅先生逝世20周年紀(jì)念日獻(xiàn)映，攝制組不得不撤回北京繼續(xù)拍攝。美術(shù)組專程從南方帶回一批江南房舍所用的門窗、鍋碗，以及碩大的烏篷船，又在北京的郊區(qū)搭建起一個河埠，如此仿造出來的江南春色，與在紹興拍攝的鏡頭銜接起來竟無違和感，實(shí)為“從大處著眼，從小處著手，不放過任何一個細(xì)小的環(huán)節(jié)”[3]的認(rèn)真與細(xì)致。這一對細(xì)節(jié)的考究還體現(xiàn)在美術(shù)造型的準(zhǔn)確性方面，即對劇本中所體現(xiàn)的時代氣息、地方特色與人物身份的考究之中。如《早春二月》里女主人公中西合璧的家，《林家鋪?zhàn)印分惺浪咨藤Q(mào)的生活場景，《小城之春》令人印象深刻的江南舊園……池寧建構(gòu)的江南場景呈現(xiàn)出相通而又完全不同的景象。

二、民族化的探索

前文提到在“影戲”觀念下，中國電影“情景交融”的美學(xué)品格，這個觀念形成于戲劇，一脈相承于古典詩詞書畫之中，植根于中國傳統(tǒng)文化千年的美學(xué)思想。我們想要探索中國電影美術(shù)民族化的發(fā)展方向，勢必向此探本求源。池寧所創(chuàng)作的電影美術(shù)作品中呈現(xiàn)出的那種情景交融、活躍著生命律動和無窮韻味的詩意空間，也正萌發(fā)于他深厚的藝術(shù)文化修養(yǎng)當(dāng)中，是他成為“以景造境的詩人”[4]的根基。“詩”與“畫”的圓滿結(jié)合，就是“情”與“景”的交融，如果我們將詩歌中的“賦比興”運(yùn)用于電影美術(shù)的創(chuàng)作，將有助于我們更直觀地理解這看似難以捉摸的詩意空間（事實(shí)上“賦比興”作為表現(xiàn)手法，被廣泛運(yùn)用于書畫、電影等各門類藝術(shù)當(dāng)中）。“賦”強(qiáng)調(diào)描寫或敘述，徐復(fù)觀在《中國文學(xué)論集》認(rèn)為“賦為就直接與情感有關(guān)的事物加以鋪陳”，引申至電影美術(shù)可視為對劇本的準(zhǔn)確視覺化表達(dá)，構(gòu)建影片最基本的造型，也就是我們所說的鋪陳其事的“電影化”呈現(xiàn)，但想要達(dá)到詩意空間，還需把“賦體”提高到兼有“比興”的意境中。“比”在詩歌中較“賦”更為復(fù)雜，學(xué)者劉成漢在《電影理論賦比興》中將電影中的“比”分為明比、對比、借比、擬人、隱比五種，其中“對比”在電影美術(shù)中最為常見。同繪畫一樣，電影美術(shù)常用構(gòu)圖的疏密、畫面的冷暖、光線的明暗等關(guān)系作為對比，如《小城之春》中，女主人公的房間相較妹妹的房間更為狹小閉塞，運(yùn)用了更高比例的“重色”讓畫面更為壓抑，這是通過場景間的對比來襯托人物間的對比；也可以使用同一場景進(jìn)行對比，如《早春二月》中，男主人公時常往返的一座橋，根據(jù)故事的發(fā)展、人物心境的變化，橋及周圍環(huán)境呈現(xiàn)出不同的氛圍；人物造型也可以做對比，《小城之春》中的女主人公總是穿著樣式老舊的、沉悶的深色旗袍，當(dāng)她的舊情人在小城短暫停留之時，美術(shù)開始有意給人物增添淺色的和有更多花紋樣式的服裝，還出現(xiàn)了西洋式的衣物飾品，這也可以看作人物情感的一種“興”。另一種常見的運(yùn)用為“借比”，指用某一事物所特有的某一標(biāo)志來代替某物，這在江南影像中尤為常見，“世外桃源”便是其中一類典型借比。陶淵明在《桃花源記》中寫道，武陵人乘著船“緣溪行”“忽逢桃花林”，便“舍船入”，我們在許多江南影像中都可以看見這種進(jìn)入方式，如《早春二月》《林家鋪?zhàn)印返取６谟嘘P(guān)“春”的江南影像中，桃花也成為必不可少的組成部分，如《小城之春》《早春二月》等。對于美術(shù)來說，盡管有程式化的部分，但把握這種“典型標(biāo)志”也更容易讓觀眾代入某個典型環(huán)境中，產(chǎn)生情感上的共鳴。影片《祝福》中，我們可以看到這兩種“比”的疊加運(yùn)用，清新秀麗宛如世外桃源一般的江南風(fēng)光，與人物悲慘的遭遇形成鮮明的對比，烘托出影片悲劇的氛圍。“興”是詩學(xué)中最引人爭議的一點(diǎn)，其原因是它不可名狀、難以言說，然而藝術(shù)的微妙之處也正在于此。宋人李仲蒙認(rèn)為“觸物以起情謂之興，物動情者也”，以主客體之間情感的交互，實(shí)現(xiàn)抒情達(dá)意的最終效果與目標(biāo)。中國古代抒情詩中存在不少僅描繪客觀景物而不言主觀情感，卻能滿溢出氛圍與情調(diào)的佳作，這實(shí)與畫境相近，畫本是景物的平面化疊加處理，“但若把畫里每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個形都飽吸著濃情蜜意，它就成為畫家的抒情作品”[5]。電影美術(shù)雖為實(shí)景組成，但倘若能用所造的“景”來抒其“情”，便也能謂之“興”。《小城之春》中，破敗的舊園成為禮言陰郁沉寂、困于過去的荒蕪心境的外化，門窗、廊柱等大量深色的“橫”與“縱”述說著主角間關(guān)系的隔閡與疏離，幽閉與壓抑的情感無聲地傳遞給每一個觀者。這部影片最為成功的“比興”無疑是“墻”，無論是標(biāo)志性的城墻，還是舊園坍塌的外墻（禮言曾嚴(yán)厲阻止妹妹踏進(jìn)這堵墻），這些限制人思維的墻像是女主人公內(nèi)心獨(dú)白的回響，“每天過著沒有變化的日子……人在城頭上走著，就好像離開了這個世界……我沒有勇氣死，他好像沒有勇氣活了”，或者說這正是主人公們無法言說的“情”。值得注意的是，小城（鎮(zhèn)）在中國社會地理中具有“雙重附著性”[6]，它是介于鄉(xiāng)村與城市間的一塊極富彈性的文化中間帶，一面承載著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的沉積，另一面承受著不斷交替的新思想沖擊。《小城之春》中的“墻”以各種形式存在于江南影像中，存在于《早春二月》的芙蓉鎮(zhèn)里，它四面環(huán)水，僅由幾座橋與外界相連，新的思想和事物或多或少能滲透進(jìn)來，但愚昧和落后依然存在，當(dāng)“世外桃源”的幻境被打碎，才發(fā)現(xiàn)“水”也是另一種形式的“墻”，束縛著主人公“情”的抒發(fā)，所以在影片最后，主人公們跨過橋，翻越了這堵“墻”。池寧所構(gòu)建的江南，無疑是屬于他所處時代話語中的江南，從《小城之春》里蕭瑟破敗的小城，《祝福》里暗淡沉郁的魯鎮(zhèn)，《林家鋪?zhàn)印防锞哂袧庥羰芯畾庀⒌墓沛?zhèn)，到《早春二月》里清雅秀麗的芙蓉鎮(zhèn)，都是虛構(gòu)的，又像是真實(shí)存在的。相較于具體的創(chuàng)作手法，他如何從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，構(gòu)建具有民族性的影像風(fēng)格，對今天的我們具有更大的啟迪意義。時至今日，池寧留下的電影美術(shù)作品，依然洋溢著無盡的生命力，歷史向前一步的發(fā)展，往往伴隨著向后一步的去粗存精，盡管中國電影美術(shù)有了更多樣的表現(xiàn)形式，我們?nèi)阅軓闹胁蹲降絺鹘y(tǒng)美學(xué)的意趣。

作者：郭競競 單位：北京電影學(xué)院