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表演藝術(shù)概論范文1

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演；意義；內(nèi)容；形式

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0023-02

表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲藝術(shù)的中心和生命，而表演藝術(shù)本身，既是一項(xiàng)復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造工程，又是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，要求的水準(zhǔn)高。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的要點(diǎn)，有以下三個(gè)方面，下面分別進(jìn)行研究與論述。

一、表演藝術(shù)的重要意義

戲曲表演藝術(shù)的第一個(gè)層面，是它的重要意義。這是一個(gè)理性認(rèn)知系統(tǒng)，也是一個(gè)智力支撐系統(tǒng)和能量之源系統(tǒng)，更是一個(gè)“軟系統(tǒng)”。因?yàn)橹挥谐浞终J(rèn)識(shí)到表演藝術(shù)的重要意義，才能更自覺、更積極、更主動(dòng)、更有創(chuàng)造性地做好戲曲表演工作。誰都知道，理性認(rèn)知對(duì)于人的行為具有重要影響作用乃至決定作用。

表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲的中心和生命，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有案頭的劇本而沒有真正的舞臺(tái)藝術(shù)，因而也就沒有真正的戲曲藝術(shù)。中國(guó)戲曲素有“角的藝術(shù)”之稱，說的也正是以演員表演為中心和生命。關(guān)于這一點(diǎn)，京劇大師程硯秋先生說得十分明確透徹：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]梅蘭芳大師也強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容以外，重看表演……群眾的愛好程度，往往取決于演員的技術(shù)。因而京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特征，更加突出。”[2]不僅京劇如此，其他各地方戲曲劇種，皆如此。

二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

戲曲表演藝術(shù)的第二個(gè)層面，是它的主要內(nèi)容。這是一個(gè)實(shí)體系統(tǒng)，也是一個(gè)“硬系統(tǒng)”。因?yàn)閮?nèi)容是一切事物內(nèi)部諸要素的總和，同樣，表演內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)內(nèi)部諸要素的總和。

具體來說，戲曲表演藝術(shù)的主要內(nèi)容，有以下幾個(gè)方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戲曲表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，衡量一個(gè)演員表演藝術(shù)的高低優(yōu)劣，一個(gè)最為重要的尺度，就看他所塑造的舞臺(tái)人物形象的高低優(yōu)劣。許多戲曲大師，首先以塑造出成功的人物形象為其藝術(shù)成就的亮點(diǎn)和看點(diǎn)、力點(diǎn)與支點(diǎn)。例如梅蘭芳所塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、梁紅玉（《抗金兵》）、韓玉娘（《生死恨》）、趙艷容（《宇宙鋒》）等人物形象，都是典型形象。又如京劇花臉名家郝壽臣，在《捉放曹》等17出曹操的劇目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被譽(yù)為“活曹操”。再如京劇武生名家蓋叫天（張英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《獅子樓》等劇目中，成功地塑造出不同的武松形象，也贏得了“江南活武松”的美名。如此等等，不勝枚舉。

（二）表現(xiàn)劇本內(nèi)容

表現(xiàn)劇本內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)重要的任務(wù)之一。包括劇本的主題立意、故事情節(jié)等等。尤其是劇本的現(xiàn)實(shí)意義與文化意蘊(yùn)，更是要著力表現(xiàn)的。例如梅蘭芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就與中表現(xiàn)中華民族偉大的愛國(guó)主義思想緊密相連。

（三）體現(xiàn)流派風(fēng)格

流派是中國(guó)戲曲的一個(gè)十分重要的藝術(shù)特征，也是戲曲表演藝術(shù)的一個(gè)十分重要的命題。流派是藝術(shù)流派的簡(jiǎn)稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別。”[3]流派以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。中國(guó)戲曲的流派以創(chuàng)始人的姓氏命名，有一批代表劇目，并有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和傳人。例如“梅（蘭芳）派”，代表劇目有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，藝術(shù)風(fēng)格是雍容華貴、中正平和，傳人有梅葆玖、楊榮環(huán)、李炳淑等，第三代傳人有李勝素、高紅梅、董圓圓等。又如評(píng)劇的“新（鳳霞）派”，代表劇目有《花為媒》《劉巧兒》等，藝術(shù)風(fēng)格是清新優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著稱。傳人有谷文月、劉淑琴、王向陽等。淮海戲也有“谷（廣發(fā)）派”，代表劇目有《包公鍘國(guó)舅》《皮秀英四告》等。

（四）展現(xiàn)劇種風(fēng)格

不同戲曲劇種有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，因此戲曲表演藝術(shù)要展現(xiàn)不同的劇種風(fēng)格。例如龍江劇表演藝術(shù)家白淑賢，就充分展示出龍江劇的粗獷、豪放、土野、自由的藝術(shù)風(fēng)格，并凸顯出其反串、書法等精功絕技。

三、表演藝術(shù)的必要形式

戲曲表演的第三個(gè)層面，是它的必要形式。這是一個(gè)保證系統(tǒng)，也是一個(gè)配套系統(tǒng)。因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容是一對(duì)范疇：內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。既沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式，形式與內(nèi)容要有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的必要形式，有以下幾種：

（一）四功五法

四功五法是戲曲表演的外在形式，也是主要藝術(shù)手段。幾乎所有中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)，都離不開“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的劇種為唱念做表，并無太大區(qū)別。五法中的手眼身法步，有的劇種為口手眼身步，也大同小異。

（二）程式化

程式化是戲曲表演的另一個(gè)形式特點(diǎn)。程式化以程式動(dòng)作為標(biāo)志，程式動(dòng)作又是生活動(dòng)作的提煉、加工、美化。戲曲的表演動(dòng)作，一舉手一投足，無不運(yùn)用規(guī)范化的程式動(dòng)作。如“圓場(chǎng)”“走邊”“起霸”“趟馬”“整冠”等等。

（三）絕活

戲曲表演藝術(shù)還常有各種絕活的運(yùn)用，這也是一種外在形式。例如吞火、噴火、變臉、甩發(fā)、玩串珠、打出手等等。這些絕活又常含有雜技、魔術(shù)、武術(shù)等表演元素。

（四）行當(dāng)化

戲曲表演藝術(shù)又以行當(dāng)化為形式特點(diǎn)。行當(dāng)即“戲曲演員專業(yè)分工的類別。根據(jù)所演不同的腳色類型及其表演藝術(shù)上的特點(diǎn)逐漸劃分形式”[4]。中國(guó)戲曲的行當(dāng)劃分由簡(jiǎn)到繁，各個(gè)劇種又有所不同。京劇分為生、旦、凈、丑四行，各行又細(xì)分為多個(gè)分支，如生行又細(xì)分為老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、紗帽小生、武小生、窮生等）、武生（長(zhǎng)靠武生、短打武生）、紅生等。而漢劇、粵劇則分末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十行。秦腔則分老生、須生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大凈、毛凈、丑等，并細(xì)分為28類。各行均有不同的表演要求與形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：651.

表演藝術(shù)概論范文2

【關(guān)鍵詞】評(píng)劇；花旦；青衣；表演藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0032-02

評(píng)劇作為中國(guó)古典藝術(shù)的表演形式之一，是我國(guó)五大戲曲劇種之一，曾有觀點(diǎn)認(rèn)為評(píng)劇是中國(guó)的第二大劇種，多在北方地區(qū)流行廣受民間大眾的青睞。評(píng)劇中花旦和青衣是其中的兩大行當(dāng)，花旦和青衣都有著至關(guān)重要的藝術(shù)地位。在進(jìn)行評(píng)劇的表演中花旦和青衣主要是演繹較為經(jīng)典的女性角色形象，在表演過程中，花旦和青衣在唱功、念白以及舞臺(tái)動(dòng)作等都要有很強(qiáng)的扎實(shí)功底，具有非常高的藝術(shù)表演價(jià)值。

一、花旦和青衣藝術(shù)表演特點(diǎn)概述

（一）花旦表演藝術(shù)的特點(diǎn)

評(píng)劇中花旦表演藝術(shù)和眾多戲曲各行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)具有相同性，其行當(dāng)表演是具有全面化、系統(tǒng)化、深層次和高水準(zhǔn)的復(fù)雜表演藝術(shù)，帶有非常鮮明的豐富性、高難性以及復(fù)雜性。其中復(fù)雜性是評(píng)劇花旦行當(dāng)表演藝術(shù)最為顯著的特點(diǎn)，表現(xiàn)在以下兩個(gè)層面。第一是“四功五法”，評(píng)劇花旦表演藝術(shù)在做功以及念白方面更多的重視對(duì)唱、念、做、打的面面俱到。例如李金順在唱功方面名噪一時(shí)，被世人稱為“李派”。再如喜彩蓮主要的代表作品《戰(zhàn)宛城》、《崔屏山》等，作品中嗓音清脆、咬字清楚、身段十分優(yōu)美。第二個(gè)層面就是對(duì)花旦藝術(shù)表演的創(chuàng)新，創(chuàng)新為事物的發(fā)展提供源源不斷的動(dòng)力，藝術(shù)活動(dòng)是人類活動(dòng)中具有較高級(jí)別的帶有特殊性、復(fù)雜性的精神文藝活動(dòng)，藝術(shù)要想保持永久的發(fā)展活力在于積極創(chuàng)新，所以表演藝術(shù)需要不斷探索并超越前人。實(shí)際評(píng)劇發(fā)展過程中，花旦表演具有非常輝煌的發(fā)展歷史，也從中可以看出，正是藝術(shù)家不斷創(chuàng)新發(fā)展造就了這段輝煌的歷史。例如李金順在評(píng)劇花旦的唱腔中積極融合了京韻大鼓的曲調(diào)，在伴奏樂器上做了相應(yīng)的創(chuàng)新，進(jìn)而推動(dòng)了花旦表演藝術(shù)的發(fā)展。

花旦表演藝術(shù)還帶有一定的特殊性，一定意義上來看，正是特殊性促進(jìn)了花旦藝術(shù)的發(fā)展。其特殊性究其根本是藝術(shù)家自身的獨(dú)特性，不是一味單一化地對(duì)原有表演藝術(shù)的繼承，藝術(shù)精神較之其他精神，更需要藝術(shù)家將自己的獨(dú)特風(fēng)格通過一定的“物化”并積極融入到自己的作品中，所以也可以說藝術(shù)獨(dú)特性是藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)重要特征。例如上世紀(jì)30年代“評(píng)劇四大名旦”――李金順、白玉霜、劉翠霞、張麗云都具有各自獨(dú)特的鮮明的特點(diǎn)[1]。

（二）青衣表演藝術(shù)的特點(diǎn)

評(píng)劇青衣表演中同樣講究“四功五法”，四功中主要包括唱念做打、五法是手、眼、身、法、步。評(píng)劇青衣表演藝術(shù)的特征主要是以唱功為主，所以說評(píng)劇表演中青衣行當(dāng)必須要具備過硬扎實(shí)的唱功功底，如果沒有較強(qiáng)的唱功則演繹不好評(píng)劇的青衣。例如：著名的評(píng)劇青衣表演藝術(shù)家白玉霜，其代表作品《珍珠衫》中的王三橋、《西廂記》中的崔鶯鶯等，都充分體現(xiàn)了唱功的過硬，進(jìn)而造就了“白派”藝術(shù)的核心。評(píng)劇青衣的唱腔藝術(shù)除此之外還有通俗、婉轉(zhuǎn)、流暢的特點(diǎn)，同花旦一樣不同的青衣都各有其獨(dú)特性[2]。

二、花旦和青衣表演藝術(shù)意義概述

評(píng)劇花旦行當(dāng)通常演繹“天真活潑或者放浪潑辣的青年婦女”，所以在表演中非常重視做功以及念白。花旦一行發(fā)展歷史非常悠久，在元代s劇中花旦就已經(jīng)成為旦角表演藝術(shù)的類型之一。評(píng)劇起源于冀東民間，也被稱為三小戲，這三小戲包括小旦、小生以及小丑，其中小旦就是花旦，在評(píng)劇初期階段的旦行以花旦為主，發(fā)展到后期評(píng)劇青衣逐步發(fā)展起來，并成為主要的行當(dāng)，和花旦并排。例如白玉霜、新鳳霞都是以花旦、青衣聞名天下。換言之評(píng)劇花旦在評(píng)劇行當(dāng)中占據(jù)重要的地位，表演藝術(shù)作為我國(guó)所有戲曲劇種的中心所在，是評(píng)劇花旦的中心，沒有表演藝術(shù)也就沒有評(píng)劇的花旦藝術(shù)。例如《救風(fēng)塵》中趙盼兒就是一個(gè)重要的女性角色，講述了惡棍周舍騙娶風(fēng)塵女子宋引章后，在生活中對(duì)其施加虐待，趙盼兒作為宋引章的姐妹，巧設(shè)計(jì)謀最后將宋引章救出，反映了趙盼兒的機(jī)智勇敢[3]。

青衣在戲劇表演中也是一個(gè)重要的角色，例如在《二進(jìn)宮》中的李艷妃，該戲劇講述的是在明穆宗死后，因太子年幼所以李艷妃垂簾聽政，但是其父李良蒙蔽了李妃企圖篡位，當(dāng)時(shí)定國(guó)王徐延召和兵部侍郎楊波嚴(yán)辭進(jìn)諫進(jìn)行阻攔，但是李妃執(zhí)迷不悟，君臣進(jìn)行了激烈的爭(zhēng)辯后不歡而散。最后二進(jìn)宮進(jìn)諫的時(shí)候李妃后悔不已，遂將國(guó)事相托。整部戲劇作品對(duì)于李妃的心理變化有充分的展示，作為貫穿劇情的主要人物在演繹作品時(shí)發(fā)揮了重要的作用[4]。

三、花旦和青衣人物形象的塑造

花旦人物的形象特點(diǎn)多為活潑明快，其中有兩個(gè)最具代表性的作品《西廂記》的紅娘和《水滸傳》的潘金蓮，雖然同處花旦行當(dāng)，但是人物的性格卻截然不同，紅娘與封建社會(huì)的婢女有著很大的區(qū)別，聰明、熱情能干甚至帶點(diǎn)潑辣，所以紅娘一出場(chǎng)給觀眾的視覺帶來一種全新的感受，在表演中任何細(xì)節(jié)都做得非常完美，比如說看到樹上的喜鵲，不僅眼神里有體現(xiàn)，手法中也指向所“看見”的喜鵲，這與青衣行當(dāng)就有很大的區(qū)別。

青衣行當(dāng)?shù)娜宋镄蜗蠖酁閶轨o端莊，例如《牡丹亭》作品中的杜麗娘，在游園時(shí)注重對(duì)人物心理活動(dòng)的體現(xiàn)，一出場(chǎng)時(shí)，眼神里就充滿了對(duì)春天的渴望和喜愛，通過動(dòng)作語匯中的眼神從左至右，從上至下，充分展現(xiàn)游覽春色是由外向內(nèi)的變化，這個(gè)過程需要內(nèi)心獨(dú)白在動(dòng)作中有充分的展現(xiàn)，腳步、眼神等通過內(nèi)心活動(dòng)的變化而推進(jìn)，這樣的過程需要自舞臺(tái)中不斷的外化擴(kuò)大才能展現(xiàn)人物的心理變化[5]。

四、花旦和青衣表演藝術(shù)分析概述

評(píng)劇表演藝術(shù)是一項(xiàng)具有復(fù)雜性的綜合藝術(shù)，同我國(guó)其他的戲曲表演藝術(shù)一樣，在作品的演繹時(shí)需要做大量全面、層次化的詳細(xì)規(guī)劃，帶有非常鮮明的綜合性，這種綜合性表現(xiàn)在以下幾方面：第一，表演行當(dāng)必須齊全，在一部完整的戲劇作品中需要不同的行當(dāng)對(duì)故事情節(jié)分別進(jìn)行扮演，所以每一個(gè)行當(dāng)在戲曲作品的演繹中都發(fā)揮了不可替代的重要作用。在評(píng)劇花旦和青衣行當(dāng)中雖然是兩種完全不同的行當(dāng)，但都具有非常鮮明的獨(dú)特性；第二是在四功中的唱腔方面，評(píng)劇表演藝術(shù)中含有大量類型豐富的唱腔類型，在演繹不同的作品時(shí)需要針對(duì)性地選擇適當(dāng)?shù)某恍问竭M(jìn)行表演，展現(xiàn)了十分豐富的狀態(tài)，并且在演唱的過程中有慢板、散板等多種形式，在評(píng)劇花旦和青衣進(jìn)行表演時(shí)，需要根據(jù)表演的情況針對(duì)性地選取相應(yīng)的唱腔形式以及節(jié)奏，進(jìn)而對(duì)表演的過程進(jìn)行有效的控制；第三就是多樣化的表演手段，在戲劇表演中關(guān)于表演手段主要是四功，即唱、念、做、打，也是戲劇表演的基本功，其他的表演手段都是充分依據(jù)四功基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。所以需要演員通過大量的練習(xí)加強(qiáng)基本功的扎實(shí)度。除此之外，在表演過程中還要充分注重手、眼、身、法、步等，這些多樣化的表演形式充分構(gòu)成了戲劇表演的綜合性[6]。

五、結(jié)束語

總而言之，花旦和青衣在評(píng)劇中的重要地位決定了其在戲劇表演中不可替代的關(guān)鍵作用，對(duì)于花旦和青衣的表演藝術(shù)不管是在唱功還是表演的身法等都具有獨(dú)到的迷人魅力，在演繹戲劇作品時(shí)充分發(fā)揮了其作用。新形勢(shì)下隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，花旦和青衣也應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，評(píng)劇才能更長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展和繼承下去，在今后和未來的舞臺(tái)上大放光彩。

參考文獻(xiàn)：

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[3]馬桂娟.從青衣說到花旦[J].戲劇之家（上半月），2012，（12）：9.

[4]寧威.評(píng)劇花旦表演藝術(shù)概論[J].戲劇之家（上半月），2014，（06）：56.

表演藝術(shù)概論范文3

關(guān)鍵詞：歌劇特質(zhì)；角色定位；演員素質(zhì)。

中圖分類號(hào)：J802　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1003-9104（2007）01-0147-03

16世紀(jì)末，根據(jù)古希臘悲劇改編的《尤麗狄茜》在意大利佛羅倫薩首演，標(biāo)志著歐洲第一部歌劇誕生。作為外來藝術(shù)。中國(guó)歌劇從上世紀(jì)20年代黎錦暉作曲的兒童歌舞劇算起，也已走過80多年的不凡歷程。潮起潮落，幾度輝煌。《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等經(jīng)典歌劇，膾炙人口，傳唱不衰。喜兒、韓英、江姐、玉梅等光輝的舞臺(tái)藝術(shù)形象，仍刻印在人們的腦際，產(chǎn)生激動(dòng)人心的感人力量。然而時(shí)至今日，歌劇舞臺(tái)佳作漸少，觀眾流失，似乎風(fēng)光不再，但有志于歌劇事業(yè)的藝術(shù)工作者，沒有氣餒，知難而上，發(fā)出振興中國(guó)歌劇、迎接歌劇藝術(shù)春天的呼喚，為探索歌劇創(chuàng)新發(fā)展而默默耕耘、揮灑汗水。振興中國(guó)歌劇作為一個(gè)系統(tǒng)工程，當(dāng)然需要社會(huì)各方的關(guān)注和呵護(hù)，但就歌劇本身而言，則需要從一度到二度創(chuàng)作的主創(chuàng)人員，包括編劇、作曲、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光設(shè)計(jì)等各部門的共同投入與通力合作，而處于“戲劇藝術(shù)中心”、在舞臺(tái)上直接面對(duì)觀眾、塑造藝術(shù)形象的歌劇演員更是責(zé)無旁貸，肩負(fù)特殊重任。因此，他們的創(chuàng)作能力與水平，藝術(shù)素質(zhì)如何，對(duì)歌劇事業(yè)的發(fā)展有著不可低估、舉足輕重的作用。本文想就此發(fā)表一點(diǎn)個(gè)人之見，也算是拋磚引玉，以期引起業(yè)內(nèi)人士的關(guān)心與思考。

一

各藝術(shù)樣式之間的不同，以各藝術(shù)本體的特征、特色為主要區(qū)別形式。從戲劇分類學(xué)來說，歌劇屬于戲劇的范圍，是戲劇的一個(gè)樣式和品種，自身具備了戲劇的特征和共性，即戲劇性，其中包括戲劇故事情節(jié)、矛盾沖突、人物語言動(dòng)作，內(nèi)心體驗(yàn)、外部表現(xiàn)等。但歌劇又有其不同于一般戲劇的個(gè)性特征，即音樂性。正如話劇(含詩(shī)劇)以表演藝術(shù)與語言藝術(shù)的結(jié)合、舞劇以表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合為特征一樣，歌劇則是以音樂藝術(shù)與表演藝術(shù)的結(jié)合為特征。在歌劇中，音樂性和戲劇性是互相融匯、密不可分的重要元素，音樂性擁有戲劇化的行動(dòng)，戲劇性包含音樂化的詩(shī)意，既有戲劇舞臺(tái)視覺下的形象化效果，又有音樂富于精神性的感知效果。歌劇的這一音樂戲劇性結(jié)合的優(yōu)勢(shì)和魅力，是其他舞臺(tái)表演藝術(shù)所無法比擬和替代的。

由音樂性與戲劇性結(jié)合構(gòu)成的歌劇這一特質(zhì)，自然也成為歌劇表演的特質(zhì)，歌劇演員只有準(zhǔn)確把握這一特質(zhì)，遵循歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，才能在舞臺(tái)上塑造出鮮明生動(dòng)的人物形象，滿足觀眾的藝術(shù)欣賞與審美需求。

歌德說過：“只能演自己的人不是演員”。歌劇演員的任務(wù)，就是要通過對(duì)角色的分析，讓自己真正成為劇中的一個(gè)角色，將自己投入到他人的個(gè)性之中，將自我的身軀同他人的靈魂結(jié)合在一起。在歌劇中，音樂性、戲劇性兩大元素滲透、融合，正是讓自己化身為角色的重要手段。任何輕視表演、片面追求音樂(聲樂)效果，以為有了好的聲音就有了一切，或輕視音樂(聲樂)，片面追求表演效果，甚至以表演代替聲樂(音樂)效果，都違背了歌劇特質(zhì)要求，違背了歌劇表演規(guī)律，偏離了角色定位，難以塑造真實(shí)感人的音樂戲劇性融匯一體的人物形象。

為保證歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的這一音樂戲劇性整體效果，準(zhǔn)確完成角色定位，歌劇演員還要努力摸索表現(xiàn)人物性格的貫穿動(dòng)作，并通過音樂節(jié)奏、旋律變化、音色對(duì)比、調(diào)式與調(diào)性色彩變換，將角色的全身心狀態(tài)、全部行為特點(diǎn)融入到富含音樂戲劇性的表演中去。歌劇演員角色定位的準(zhǔn)確性，取決于其對(duì)人物完整性的具體表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)是由一個(gè)個(gè)動(dòng)作在音樂戲劇中不斷去達(dá)到并實(shí)現(xiàn)的。

歌劇演員的角色定位，人物刻劃，說到底還是要憑借個(gè)性化的表演得以實(shí)現(xiàn)。如果以聲樂劃分來代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靚女”，男低音就是“俊男”，這就有意無意陷入了歌劇演唱的一個(gè)誤區(qū)，從而導(dǎo)致舞臺(tái)形象塑造的概念化和類型化。歌劇演員只有遵循歌劇藝術(shù)的特質(zhì)和表演規(guī)律，以劇中這一個(gè)人物定位的名義，在規(guī)定的戲劇情境中，通過個(gè)性化的演唱，抒發(fā)思想感情，才算得上是真正的歌劇演員。

與西洋古典歌劇相比，中國(guó)民族歌劇似乎更偏重于表演，于是有人主張以話劇表演來改造歌劇表演，以致出現(xiàn)“話劇加唱”類型的歌劇，這也是歌劇表演陷入的又一個(gè)誤區(qū)。歌劇與話劇雖然都是外來藝術(shù)，二者在表演上確有不少相同或相似之處，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：“一切演員――形象的創(chuàng)造者，毫無例外地都應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化”。波波夫據(jù)此解釋為：“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”，即“演員”化身為角色。但是，我們應(yīng)該看到，即使最體驗(yàn)派的話劇演員在表演中，也不可能時(shí)時(shí)處處、完完全全地“化身為角色”，更何況演劇規(guī)范不同、假定性更強(qiáng)的歌劇呢?根據(jù)我自身從事表演藝術(shù)的體會(huì)，話劇表演要求松馳自如，但歌劇表演時(shí)卻要求一種人物之外的興奮和相對(duì)緊張度，否則無法通過演唱表情達(dá)意、塑造人物，這是因?yàn)檎鎸?shí)的“度”是不相同的，無法簡(jiǎn)單地將話劇表演套用到歌劇中來。

為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，戲劇性寓于音樂之中，歌劇向話劇借鑒學(xué)習(xí)無疑是十分必要的。這種學(xué)習(xí)和借鑒應(yīng)體現(xiàn)在這幾個(gè)方面：從規(guī)定情境所產(chǎn)生的真實(shí)的內(nèi)心感受，包括對(duì)歌詞、音樂語言的體驗(yàn)中，尋找屬于歌劇的外部表現(xiàn)形式；分析人物，展開想象，進(jìn)入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，從而滲透到對(duì)演唱、表演的處理之中；分析、體驗(yàn)人物性格的主導(dǎo)面、多側(cè)面，再通過對(duì)白(宣敘)和形體動(dòng)作的細(xì)部加以表現(xiàn)。

為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，歌劇演員同樣有必要向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)和借鑒。歌劇與戲曲雖然在“載歌載舞”的戲劇表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戲曲的程式化，虛擬化更接近生活，因此向戲曲學(xué)習(xí)同樣切忌簡(jiǎn)單地套用和模仿，要注重在虛擬化、程式化的背后把實(shí)際生活提煉為藝術(shù)境界的美學(xué)追求，節(jié)奏感要自然，戲曲的“鑼鼓經(jīng)”絕不能簡(jiǎn)單地挪用，對(duì)戲曲表演“手眼身法步”的形體動(dòng)作之韻律，要“先學(xué)后化”，為我所用，這樣才能將戲曲的精髓化用到歌劇表演中來。

二

中外藝術(shù)史表明，任何藝術(shù)創(chuàng)作(含表演藝術(shù))，創(chuàng)作者個(gè)人素質(zhì)的高低，往往決定了藝術(shù)品的優(yōu)劣，而藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，也決定了創(chuàng)作者必須具備較高的藝術(shù)素養(yǎng)和才能，歌劇表演藝術(shù)的特質(zhì)及角色定位，要求演員創(chuàng)作出來的舞臺(tái)藝術(shù)形象，具有較高的審美價(jià)值，達(dá)到音樂戲劇的融匯，真、善、美的和諧，這無疑對(duì)演員的素質(zhì)提出了更嚴(yán)格、更全面的要求。

那么，對(duì)歌劇演員而言，到底應(yīng)具備哪些素質(zhì)和修養(yǎng)呢?

首先，作為從事歌劇表演藝術(shù)的演員，要具備必要的先天 條件，如形體和聲音條件，以及在此基礎(chǔ)上經(jīng)過修煉的基本專業(yè)素質(zhì)。這是表演藝術(shù)所要求的，更是歌劇藝術(shù)的特性所要求的。從生理學(xué)和心理學(xué)角度來看，歌劇演員的先天條件、天賦等，實(shí)際上就是要求演員在心理、生理上能夠適應(yīng)歌劇表演藝術(shù)所具備的特殊條件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“演員創(chuàng)作的有機(jī)天性”，就是演員能夠適應(yīng)歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)作所要求的內(nèi)部心理素質(zhì)和外部形體聲音等專業(yè)素質(zhì)。當(dāng)然，我們也應(yīng)該承認(rèn)，所謂素質(zhì)有著先天、后天之別，先天條件是與生俱來的，但后天經(jīng)過鍛煉、修養(yǎng)而形成的素質(zhì)、氣質(zhì)則更為重要。好的聲音、共鳴腔、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏感、氣息、吐字歸音等，這些都要通過后天訓(xùn)練，才能使自己的“聲樂樂器”得以調(diào)整并根據(jù)不同需要自由地正確使用。作為在個(gè)性特點(diǎn)上帶有較穩(wěn)定，高層次行為表現(xiàn)的氣質(zhì)，為演員高水平的演唱表演提供了良好的潛能基礎(chǔ)，而潛能的開掘，還需后天的磨煉及修養(yǎng)，才能使演員正確地把握歌唱中高低強(qiáng)弱、抑揚(yáng)頓挫，連貫流暢等高技巧性變化，使呼吸肌肉堅(jiān)強(qiáng)靈活地運(yùn)動(dòng)，氣息控制得以完成，呼吸在正確的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下，對(duì)發(fā)聲產(chǎn)生良好作用，從而發(fā)揮優(yōu)美悅耳的聲音效果。

其次，要有以演唱為中心的綜合性塑造人物的能力。這應(yīng)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、觀察力。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作為表現(xiàn)的表演藝術(shù)，演員要塑造好人物形象，就要在自己的生活積累中，培養(yǎng)敏銳而細(xì)致的觀察力，并把觀察點(diǎn)集中在對(duì)于人的觀察上。要有準(zhǔn)確的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中風(fēng)采各異的人群。

2、感受力。這是指人們?cè)诮佑|外界事物刺激時(shí)所產(chǎn)生的某種感受并引發(fā)相應(yīng)情緒變化的能力。歌劇演員創(chuàng)造人物形象很重要的一個(gè)方面是要表現(xiàn)出人物情緒體驗(yàn)，而感受力是表現(xiàn)人物情緒體驗(yàn)最重要的保證。一個(gè)優(yōu)秀演員，應(yīng)該能夠敏銳、真切地感受劇情、人物所提供的影響，布景、燈光所營(yíng)造的氣氛，表演對(duì)手的一舉一動(dòng)，甚至一個(gè)眼神、一聲嘆息所給予的刺激，從而引發(fā)出相應(yīng)的情緒體驗(yàn)。

3、想象力。“想象是引導(dǎo)演員的先鋒”，也是“靈魂的眼睛”。想象力是演員創(chuàng)作素質(zhì)中一個(gè)重要部分。對(duì)于歌劇演員來說，這種想像在創(chuàng)作中不僅是對(duì)劇作的充實(shí)和深化，還能夠產(chǎn)生情緒體驗(yàn)以及動(dòng)作的欲求。由于表演藝術(shù)的基礎(chǔ)是行動(dòng)，演員的想像應(yīng)該具有強(qiáng)烈的行動(dòng)性，能夠生動(dòng)形象地想像出人物特有的心理――形體動(dòng)作。實(shí)際上，想象在某種意義上說，就是對(duì)自己所觀察到的人物、事件和過去生活經(jīng)歷中所積累的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重新組織和加工，使之形象化、具體化。在表演創(chuàng)作過程中，演員可以運(yùn)用“有魔力的假使”作為啟動(dòng)機(jī)，調(diào)動(dòng)自己的想象，去補(bǔ)充和深化劇作的提示，并使想象按照應(yīng)有的邏輯不間斷地發(fā)展下去。

4、感悟力。即演員判斷與思考的能力。這就要求演員在表演中要理解生活，理解人物，能夠像在生活中一樣“此時(shí)此地”、真實(shí)地即興地用心和大腦去演唱，去進(jìn)行判斷和思考。有的演員在表演中不具備這種能力，塑造的人物心里活動(dòng)過程缺少應(yīng)有的環(huán)節(jié)，因而舞臺(tái)形象蒼白虛假，失去真實(shí)感人的藝術(shù)力量。

5、表現(xiàn)力。“形現(xiàn)”方能“神開”，“容動(dòng)”而見“神隨”。表演作為一種藝術(shù)，要求演員把對(duì)于人物的體驗(yàn)，在觀眾面前展現(xiàn)出來，使觀眾受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“外部體現(xiàn)之所以重要，就因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在精神生活的”。演員通過形體外部表現(xiàn)，內(nèi)心體驗(yàn)才有可見性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知，因此表現(xiàn)力是演員素質(zhì)又一十分重要的組成部分。有人認(rèn)為只要內(nèi)心有了真實(shí)的體驗(yàn)，就會(huì)自然而然地流露出來，這不僅忽視了外部體現(xiàn)的重要性，也否認(rèn)了表演作為一種藝術(shù)所應(yīng)有的表現(xiàn)的特性。歌劇作為音樂戲劇性綜合藝術(shù)，要求演員有準(zhǔn)確的造型，掌握表演的適度性及行動(dòng)間的“停頓”、節(jié)奏等，從而善于進(jìn)入角色。這就要求演員要作艱苦的自我修養(yǎng)和磨煉，才能使自己增強(qiáng)外部表現(xiàn)力。

第三、要有良好的文化藝術(shù)修養(yǎng)及職業(yè)道德水準(zhǔn)。

歌劇作為綜合性藝術(shù)，熔文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫、雕塑、舞蹈等各種藝術(shù)形式于一爐，歌劇演員所創(chuàng)造的人物形象是具有審美價(jià)值，給人以審美享受的藝術(shù)形象，這就要求演員自身具有對(duì)美的鑒賞能力和創(chuàng)造出美的專業(yè)能力與技巧，對(duì)演劇藝術(shù)所包括的各個(gè)領(lǐng)域有一定的涉借與修養(yǎng)。就歌劇的特質(zhì)及角色定位來看，這是無法以聲部劃分來走“行當(dāng)”類型化捷徑的。歌劇形象創(chuàng)造的重要手段詠嘆調(diào)，情感豐富多彩，節(jié)奏轉(zhuǎn)化快速而復(fù)雜強(qiáng)烈，這就要求演員有深厚的演唱功力，寬廣的心懷和內(nèi)涵，才能做到演唱聲情并茂，震撼人心。表演藝術(shù)家李默然說過：“演員拼什么?說到底，就是拼文化，拼文化素養(yǎng)。”歌劇演員從體驗(yàn)到表現(xiàn)，都必須有深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)作基礎(chǔ)，才能夠做到表演得心應(yīng)手、游刃有余，給人清新脫俗之感。“腹有詩(shī)書氣自華”。有些演員，由于平時(shí)學(xué)習(xí)不刻苦，琴棋書畫不沾邊，文化藝術(shù)修養(yǎng)甚低，不通音律，甚至連簡(jiǎn)譜也不識(shí)，卻要在舞臺(tái)上塑造高雅的舞臺(tái)形象。有的演員由于文化藝術(shù)修養(yǎng)貪乏，藝術(shù)趣味低下，使其所飾演的人物俗不可耐。因此，作為歌劇演員應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自身文化藝術(shù)修養(yǎng)的重要性，廣泛閱讀中外文學(xué)名著，觀摩各種優(yōu)秀戲劇影視作品，提高修養(yǎng)，從而提高自己的審美情趣及藝術(shù)感覺。

“愛自己心中的藝術(shù)，而不要愛藝術(shù)中的自己”，這是藝術(shù)大師對(duì)演員職業(yè)道德修養(yǎng)的一條嚴(yán)格要求，能否做到這一條，使自己成為德藝雙馨的藝術(shù)家，對(duì)于面對(duì)商品經(jīng)濟(jì)大潮的演員來說，無疑是現(xiàn)實(shí)而嚴(yán)峻的考驗(yàn)。有的演員追名逐利，迷失自己，對(duì)表演藝術(shù)不嚴(yán)肅，不認(rèn)真，不尊重藝術(shù)，也不尊重同行和觀眾，忘記了應(yīng)該保持的敬業(yè)精神和職業(yè)道德，結(jié)果不但毀了藝術(shù)，也毀了自己，對(duì)此我們都應(yīng)引以為戒，要時(shí)刻以德藝雙馨的標(biāo)準(zhǔn)勉勵(lì)自己，努力成為觀眾所期望的名副其實(shí)的表演藝術(shù)家。

表演藝術(shù)概論范文4

關(guān)鍵詞：演藝專業(yè)人才；培養(yǎng)模式

中圖分類號(hào)：G710 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）11-0252-02

按照浙江省“文化強(qiáng)省”建設(shè)的要求，針對(duì)社會(huì)就業(yè)市場(chǎng)對(duì)實(shí)用型、復(fù)合型演藝表演人才的大量需求，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院于2007年正式創(chuàng)建了“表演藝術(shù)專業(yè)（演藝方向）”。經(jīng)過幾年的探索與實(shí)踐，我們對(duì)演藝專業(yè)的人才培養(yǎng)模式取得了一定的成果，也獲得了一些教學(xué)和管理的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)。

一

在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代，文化已經(jīng)成為推動(dòng)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)全面發(fā)展的精神動(dòng)力和智力支持。黨的十六大提出大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略決策后，全國(guó)各地掀起了加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的熱潮，將文化產(chǎn)業(yè)作為國(guó)民經(jīng)濟(jì)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)和支柱產(chǎn)業(yè)來培育。據(jù)調(diào)查，浙江現(xiàn)共有約16家省級(jí)專業(yè)演出院團(tuán)，11個(gè)省、市級(jí)、縣區(qū)級(jí)86個(gè)文化館和全省近2000個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、街道文化站（文化中心）。僅就杭州，在市工商部門登記注冊(cè)的演藝公司就有86家。另外，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，僅杭州市登記在冊(cè)的各類藝術(shù)培訓(xùn)結(jié)構(gòu)就有99家，廣告?zhèn)髅讲邉澒窘?800家。按照“文化強(qiáng)省”建設(shè)的要求，這些單位和機(jī)構(gòu)都需要不斷充實(shí)實(shí)用型及復(fù)合型的演藝人才。正是在這種為文化類專業(yè)的設(shè)置和發(fā)展提供了良好契機(jī)的大背景下，我們浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的演藝專業(yè)應(yīng)運(yùn)而生。

我們所創(chuàng)立的演藝專業(yè)培養(yǎng)具有創(chuàng)意思維、一專多能、綜合素養(yǎng)全面的表演藝術(shù)高等復(fù)合型專門人才。具體來說，即具有一定的表演藝術(shù)基礎(chǔ)理論，較強(qiáng)的表演藝術(shù)基本技能和綜合演藝能力，面向文化館、影視公司、文藝團(tuán)體、藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)及各類文化演出市場(chǎng)，從事戲劇小品表導(dǎo)、歌舞表演、綜藝節(jié)目主持、影視表演及藝術(shù)培訓(xùn)教育等工作。

演藝專業(yè)的課程設(shè)置以綜藝表演為核心課程，圍繞核心課程分別開設(shè)了表演、語言技巧訓(xùn)練、舞蹈表演、聲樂表演、綜藝主持等主干課程，再輻射延伸至藝術(shù)概論、戲劇影視欣賞、藝術(shù)策劃、化妝、音樂劇欣賞、舞臺(tái)知識(shí)、音樂剪輯等選修課程。

我們致力于培養(yǎng)學(xué)生健全的人格、良好的道德品質(zhì)和相對(duì)全面的人文素養(yǎng)。培養(yǎng)學(xué)生一專多能的專業(yè)能力、創(chuàng)新能力和可持續(xù)發(fā)展能力，是該專業(yè)的特色和亮點(diǎn)所在。我們希望達(dá)到的目標(biāo)是學(xué)生不僅能演、能唱、能跳，還能編、能主持，真正成為一專多能的應(yīng)用型、復(fù)合型的演藝人才。

演藝專業(yè)的培養(yǎng)，注重的是復(fù)合型的人才培養(yǎng)。“復(fù)合”，從字面意義上理解，就是不同的兩者或兩者以上的合成。復(fù)合型人才，是指具有兩個(gè)（或兩個(gè)以上，但一般是兩個(gè)）專業(yè)（或?qū)W科）的基本知識(shí)和基本能力的人才。而專業(yè)上所謂的復(fù)合，一是指社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)之間多種專業(yè)的復(fù)合，二是指智力因素和非智力因素的復(fù)合。正如有關(guān)專家指出的，由通才轉(zhuǎn)向?qū)２牛儆蓪２畔驈?fù)合型人才的轉(zhuǎn)化，并不是一種回歸，而是在更高起點(diǎn)上的又一次質(zhì)的飛躍。

同時(shí)，面對(duì)培養(yǎng)學(xué)生“應(yīng)用型”能力這一思路，演藝專業(yè)不僅學(xué)科設(shè)置全面并多元化，包括表演藝術(shù)各個(gè)范疇，還特別強(qiáng)調(diào)、提倡跨學(xué)科學(xué)習(xí)與跨院系合作，讓學(xué)生在多元文化的環(huán)境中學(xué)習(xí)，擴(kuò)闊他們的視野。該專業(yè)的教學(xué)人員中，既有本校專職教師，也有校外特邀延聘的藝術(shù)家。深入挖掘和利用這些社會(huì)資源，可以與本校內(nèi)的教師優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，進(jìn)而強(qiáng)化學(xué)生的社會(huì)實(shí)踐意識(shí)和能力，提高辦學(xué)質(zhì)量。

培養(yǎng)多才多藝、一專多能型的藝術(shù)人才，“全人教育”是演藝專業(yè)核心的教學(xué)理念。強(qiáng)調(diào)學(xué)藝先學(xué)做人，把品德、修養(yǎng)放在第一位，提升學(xué)生的文化底蘊(yùn)和綜合素養(yǎng)，不斷完善學(xué)生人格，增進(jìn)創(chuàng)新能力和可持續(xù)發(fā)展能力。

二

在具體的實(shí)踐教學(xué)過程中，我們逐步探索建立具有演藝專業(yè)的教學(xué)特色：教師集體備課制、課堂教學(xué)輪換制、藝術(shù)實(shí)踐月賽制、匯報(bào)專家點(diǎn)評(píng)制。教師集體備課制可以充分發(fā)揮集體的智慧，前提是建立在教師個(gè)人做好充分備課準(zhǔn)備。在“孩子是大家的”的共識(shí)下，采取的流動(dòng)式教學(xué)，能使教師資源得到充分利用，也能提升學(xué)生的適應(yīng)能力。藝術(shù)實(shí)踐月賽制貫徹以學(xué)生為中心的教學(xué)思想，倡導(dǎo)課后學(xué)習(xí)的良好習(xí)慣，更好地提升演藝專業(yè)學(xué)生的綜合創(chuàng)造能力和專業(yè)可持續(xù)發(fā)展能力。其效果主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：第一、深化專業(yè)知識(shí)和技能的掌握和運(yùn)用；第二、加強(qiáng)創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的發(fā)揮；第三、培養(yǎng)學(xué)生自我組織管理的團(tuán)隊(duì)精神；第四、促進(jìn)課堂教學(xué)的立體認(rèn)知。像這樣的月賽，每個(gè)班的同學(xué)在2年半的學(xué)習(xí)時(shí)間里，要完成8次的比賽，一個(gè)人（次）都不能少。通過這樣的展示，也讓專業(yè)老師對(duì)學(xué)生有更立體更全面的認(rèn)知，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展和專業(yè)提升。匯報(bào)專家點(diǎn)評(píng)制，每一學(xué)期期末舉行專業(yè)匯報(bào)，邀請(qǐng)省內(nèi)外業(yè)內(nèi)專家、教授進(jìn)行專業(yè)點(diǎn)評(píng)和指導(dǎo)，使學(xué)生能及時(shí)得到相對(duì)準(zhǔn)確而精深的學(xué)習(xí)反饋，促進(jìn)專業(yè)素養(yǎng)和專業(yè)認(rèn)知。這種方式也有利于進(jìn)一步完善本專業(yè)的教學(xué)評(píng)價(jià)體系，使得教學(xué)團(tuán)隊(duì)的教學(xué)目標(biāo)更加清晰，更好地把握好專業(yè)方向，提升教學(xué)質(zhì)量。

為了有效實(shí)施上述措施和體現(xiàn)特色，我們?cè)诮虒W(xué)過程中落實(shí)了四個(gè)教學(xué)法：堅(jiān)持以學(xué)生為中心的教學(xué)法、探討啟發(fā)式為主的教學(xué)法、鼓勵(lì)思考無結(jié)構(gòu)的教學(xué)法、探索無管理的管理教學(xué)法。特別是實(shí)行“管學(xué)融合”的教學(xué)法。我們認(rèn)為，教學(xué)管理和教學(xué)是緊密融合在一起，應(yīng)是魚水交融的關(guān)系。講究班風(fēng)、學(xué)風(fēng)、專業(yè)之風(fēng)是一門非常重要的隱形課程，是集體凝聚力的形成與體現(xiàn)。不管是平常的學(xué)習(xí)，還是課后及自主學(xué)習(xí)，我們都強(qiáng)調(diào)良好的傳統(tǒng)要傳幫帶傳承下去，由上一屆的學(xué)兄學(xué)姐帶至下一屆的學(xué)弟學(xué)妹，體現(xiàn)專業(yè)的一貫性和連續(xù)性。為了拓展學(xué)生的視野，教學(xué)團(tuán)隊(duì)的老師們會(huì)帶著學(xué)生去博物館、各大劇場(chǎng)、美術(shù)展館等校外觀摩學(xué)習(xí)，廣采博收，兼收并蓄，借鑒吸收，為我所用。

三

演藝專業(yè)人才培養(yǎng)模式的教學(xué)改革重點(diǎn)是采取“月賽制”和建立“教學(xué)工作坊”。

演藝專業(yè)的教學(xué)理念是以實(shí)踐為本，因此我們會(huì)為學(xué)生安排針對(duì)性的排練，給予學(xué)生較多演出的機(jī)會(huì)。演藝教育的精髓在于表演本身，本專業(yè)學(xué)生每年均會(huì)參與不同的制作演出，讓他們?cè)趯W(xué)期間就有豐富的實(shí)踐機(jī)會(huì)，為學(xué)生未來投身演藝行業(yè)做好準(zhǔn)備。

“月賽制”即一月一賽。根據(jù)聲樂表演、語言藝術(shù)、舞蹈表演、表演、綜藝主持、主題晚會(huì)、綜藝晚會(huì)等題目，有意設(shè)計(jì)的主題是循序漸進(jìn)、由淺至深的過程。在此過程中，除了展示專業(yè)技能外，還要求融入一定的創(chuàng)意思維，因?yàn)閯?chuàng)意是生產(chǎn)作品的能力。要求這些作品既新穎（即具有原創(chuàng)性，是不可預(yù)期的），又適當(dāng)（即符合用途、適合目標(biāo)所給予的限制）。創(chuàng)意又是神秘的。神秘意指激發(fā)創(chuàng)意本身的欲望，以及被欲望激發(fā)之后如何找到途徑讓欲望成形。這兩個(gè)神秘部分就是創(chuàng)意工程的兩個(gè)主要面向：“構(gòu)想”面向與“執(zhí)行”面向。定義中的“新穎性”屬于創(chuàng)意的構(gòu)想面；“適當(dāng)性” 屬于創(chuàng)意的執(zhí)行面。設(shè)立相關(guān)的崗位由同學(xué)們來競(jìng)聘。

所有的節(jié)目都是同學(xué)們自己構(gòu)思、自己組織、自己排練，由同學(xué)選出導(dǎo)演組、舞臺(tái)監(jiān)督，以實(shí)踐為本，運(yùn)用“一月一賽”的形式進(jìn)行“以賽促學(xué)”教學(xué)改革。通過比賽既使學(xué)生了解掌握藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，又提高學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作精神，培養(yǎng)學(xué)生的組織策劃能力，鍛煉學(xué)生的實(shí)踐能力，學(xué)生的潛能和熱忱將可得以全面發(fā)揮。

小品創(chuàng)作工作坊是演藝教研室新近設(shè)立的一個(gè)項(xiàng)目，是一個(gè)階段性的特色教學(xué)，不僅演藝專業(yè)整個(gè)教學(xué)團(tuán)隊(duì)群策群力、全程參與，還邀請(qǐng)社會(huì)各界的專家、導(dǎo)演前來指導(dǎo)。

自演藝專業(yè)建設(shè)以來，我們?cè)诮虒W(xué)和社會(huì)實(shí)踐方面都初步取得了一些成果：

（一）教學(xué)實(shí)踐成果

創(chuàng)作演出話劇《茶人杭天醉》、原創(chuàng)音樂話劇《青春不作弊》等，小劇場(chǎng)話劇《故事》、《末漫》、《叫我孫悟空》，綜藝晚會(huì)《The diary of 07》、《我們的青春ing》、《向夢(mèng)想出發(fā)》等，小品《軍訓(xùn)的日子》、《紅包》、《交警》、《自然節(jié)拍》等等。其中，《軍訓(xùn)的日子》參加浙江省大學(xué)生藝術(shù)節(jié)，榮獲一等獎(jiǎng)；《茶人杭天醉》被選參加浙江省“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”演出活動(dòng)；《末漫》獲選成為浙江省大學(xué)生科技創(chuàng)新項(xiàng)目。同時(shí)，我們還每年進(jìn)行一次正規(guī)而隆重的綜藝匯報(bào)演出，演出融合了話劇、小品、歌舞、戲曲、武術(shù)、曲藝、音樂劇等多種元素，所有節(jié)目均由學(xué)生自編自導(dǎo)自演。

（二）社會(huì)實(shí)踐成果

歷屆在校學(xué)生都由學(xué)院組織，分別參加了余杭“手牽手”百場(chǎng)演出、“錢江浪花”送戲下基層演出、杭州劇院越歌劇《簡(jiǎn)愛》演出。2010年2月，2007級(jí)的8位同學(xué)作為主創(chuàng)，參演了廣西電影制片廠拍攝、肖鋒執(zhí)導(dǎo)的電影《歲歲清明》，其中，錢佩怡同學(xué)憑該片“阿敏”這個(gè)角色獲得第28屆電影金雞獎(jiǎng)最佳女主角提名，跟其他提名者呂麗萍、娜仁花、徐帆、秦海璐、顏丙燕相比，22歲的錢佩怡是提名者中年紀(jì)最小的一位，也是演藝專業(yè)學(xué)生中目前獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)的一位。

在生活中塑造一個(gè)完整的自我，在舞臺(tái)上塑造一個(gè)完美的角色，這是所有的演藝專業(yè)學(xué)生都殷切希望自己能早日順利實(shí)現(xiàn)的人生目標(biāo)。對(duì)于演藝專業(yè)而言，知識(shí)和技能是人才培養(yǎng)的根本。通過幾年的努力，我們浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的演藝專業(yè)人才培養(yǎng)初步獲得了一些經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，但也不時(shí)意識(shí)到不足的存在，比如，在學(xué)生的“學(xué)以致用”和“用以致學(xué)”的結(jié)合方面，我們還需要再進(jìn)行一些前瞻性的研究和探索。

演藝專業(yè)目前已被列為學(xué)院重點(diǎn)建設(shè)的專業(yè)之一，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。為了更切實(shí)地解決演藝專業(yè)的系統(tǒng)綜合教育與實(shí)用教育之間的矛盾，提升演藝專業(yè)學(xué)生的綜合創(chuàng)造能力，豐富演藝教學(xué)過程中對(duì)學(xué)生綜合創(chuàng)造力培養(yǎng)的手段和方法，探尋更符合時(shí)展的演藝專業(yè)新教學(xué)模式，我們正在努力做好各方面基本功的前提下，一步一個(gè)腳印地繼續(xù)堅(jiān)實(shí)向前走。

表演藝術(shù)概論范文5

關(guān)鍵詞：京韻大鼓；傳統(tǒng)音樂；欣賞方式；音樂欣賞

中圖分類號(hào)：J625 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）20-0123-01

一、純音樂式的欣賞方式

純音樂的欣賞實(shí)際上就是對(duì)于音樂本體的一種欣賞，它代表著一種美學(xué)上的追求，代表著一種傾向，促使人們深層次的研究音樂自身的審美特征，探求純音樂的思維。京韻大鼓的板式分為兩種，包括緊版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、長(zhǎng)腔、挑腔等等；緊版又包括多閃板，以及伴奏時(shí)的打雙板。這些都是京韻大鼓的純音樂內(nèi)容。

在《劍閣聞鈴》中，唱腔主要以平腔為主，接著是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韻大鼓傳統(tǒng)方式行進(jìn)，最后的部分用到了緊版和甩腔的音樂方式。有的末段還采用了緊版，加快變緊的節(jié)奏，越來越把全曲推向，接著再轉(zhuǎn)慢板尾聲結(jié)束全曲。

二、綜合體驗(yàn)式的欣賞方式

全面的理解一部作品，就需要從它的各個(gè)方面入手，綜合體驗(yàn)式的欣賞方式就是一種較為全面和充分的音樂欣賞方式。相比純音樂的欣賞方式，它更注重形式方面的欣賞，，從中獲得愉悅的音樂審美感覺，而且同時(shí)集中體驗(yàn)音樂的內(nèi)涵，在充分體驗(yàn)音樂中情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，還運(yùn)用想象去追尋音樂所表現(xiàn)的形象和意境。在這種方式中，尤其注意對(duì)于音樂所表達(dá)的感情的理解，需要聽眾展開想象，根據(jù)音樂本身帶來的感覺，以及自身的生活經(jīng)歷，或是音樂中的語言文字標(biāo)題等全面的理解一個(gè)作品。

《劍閣聞鈴》大體講的是唐玄宗在安史之亂時(shí)，逃亡的過程中夜宿劍閣，在風(fēng)雨交加的夜晚，聽到閣內(nèi)傳來的鈴聲交替的聲響，因而引起了對(duì)已故愛妃楊玉環(huán)的思念之情，孤枕難眠的情景。我們知道了《劍閣聞鈴》講述的凄美的愛情不得已天長(zhǎng)地久的故事，也就能更好的體會(huì)曲調(diào)中的凄美婉轉(zhuǎn)。這些感覺都是我們結(jié)合了故事的發(fā)生背景，作者的理解，以及我們自己的人生經(jīng)歷，對(duì)這部作品所能想象出來的畫面。

因此，我們不難看出綜合體驗(yàn)式的審美方式是具有創(chuàng)造性的。感情體驗(yàn)可以說是音樂欣賞中最重要的一種心理行為，因?yàn)橐魳匪囆g(shù)無法直接再現(xiàn)客觀事物的形象以及具體的生活事件，它只能通過渲染情緒來感染聽眾。音樂中每一個(gè)主題都能反映出不同的感情世界，重要的是每個(gè)人對(duì)一個(gè)主題的表現(xiàn)特征都有他自己的感受。

三、側(cè)重作品式與側(cè)重表演式的欣賞方式

側(cè)重作品式和側(cè)重表演式大致相同，我們可以簡(jiǎn)單的理解為因?yàn)閷?duì)某部作品或者某位表演藝術(shù)家的喜愛，而在欣賞過程中不自覺的選擇這類作品或者是這位表演藝術(shù)家的作品而形成的審美方式。

隨著人們年齡和閱歷的增加，人們接觸到越來越多的藝術(shù)作品和不同的表演藝術(shù)家，他們對(duì)于作品的理解和處理都存在著或大或小的偏差，而且這些藝術(shù)家自身的條件也不一樣，自然表演水準(zhǔn)也各有千秋。欣賞者就會(huì)從服飾外貌、表演技巧、音樂處理、舞臺(tái)風(fēng)度等方面進(jìn)行品評(píng)和鑒賞。

《劍閣聞鈴》最出名的表演者就是駱玉笙，她長(zhǎng)于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎調(diào)”最為動(dòng)人，被譽(yù)為“金嗓歌王”。駱玉笙演唱了多半個(gè)世紀(jì)的《劍閣聞鈴》，如今已成為一代絕唱。駱玉笙的影響力是非常巨大的，很多人追捧和喜歡駱老的演唱和風(fēng)格，這就是側(cè)重表演式，俗話說的捧角。

四、背景式的欣賞方式

明顯特點(diǎn)就是，聽者并不把聽音樂這一過程作為主要的目的，而是把音樂作為某一種有意識(shí)的活動(dòng)的背景內(nèi)容，這種活動(dòng)是有主次之分的。在一些工廠車間中或其他勞動(dòng)環(huán)境中，播放一些優(yōu)美、輕松的音樂能起到減緩精神緊張的作用；在公園等游樂場(chǎng)所，播放一些與環(huán)境相適應(yīng)的音樂，也可以起到活躍氣氛，增加游人興致的作用。

音樂欣賞方式的多元化特征，正是人類音樂審美意識(shí)多樣性的直接體現(xiàn)。在音樂欣賞的過程中，感情體驗(yàn)是一咱最普遍，最強(qiáng)烈的心理活動(dòng)，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的欣賞過程中音樂欣賞中，除了少數(shù)的鼓類、號(hào)子類的音樂形式，采用純音樂式、綜合體驗(yàn)式、側(cè)重作品表演式、側(cè)重作品式、側(cè)重表演式、背景式的欣賞方式較多一點(diǎn)。但是刺激式也是存在的，大多用于勞動(dòng)豐收或者戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，做鼓舞人心之用。總之，音樂欣賞是上處多層面的心理體驗(yàn)過程 ，各種欣賞方式之間存在著共存互補(bǔ)的關(guān)系，可以說，倘若沒有音樂欣賞的多層性，也就沒有音樂藝術(shù)特色的豐富多彩！

表演藝術(shù)概論范文6

關(guān)鍵詞：事實(shí)；事件；行動(dòng)

表演藝術(shù)是演員在舞臺(tái)上塑造完整鮮明的活生生的人物形象。演員需要體驗(yàn)角色并深入角色，不光是由導(dǎo)演指導(dǎo)或是通過演員的表演技巧按部就班的工作，同時(shí)演員需要使自己的角色從“心象”轉(zhuǎn)化為“形象”。在這一階段，演員需要進(jìn)一步加深對(duì)角色的分析、體驗(yàn)人物生活，真正完成舞臺(tái)人物形象的塑造，用真實(shí)的人物形象打動(dòng)觀眾。

一、遵循舞臺(tái)人物形象塑造的原則，讓演員成為角色的靈魂

俗話說：“沒有規(guī)矩不成方圓” 。那么演員也不例外，你（演員）想怎么演就怎么演是不行的。舞臺(tái)人物形象塑造是要遵循以下表演原則的：

（一）演員在劇本或者劇作家的基本點(diǎn)上進(jìn)行二度創(chuàng)作

劇本和劇作家是通過文字來體現(xiàn)人物的，而不是形象。這就需要演員把文字變成“活人”，展現(xiàn)在舞臺(tái)上。演員要體現(xiàn)的是劇本所提供的規(guī)定情境或人物，所以自然也離不開劇本；另一方面，演員還需要深刻理解劇本的內(nèi)容，挖掘劇作者潛在的思想與實(shí)質(zhì)。

（二）演員體驗(yàn)生活，從而體驗(yàn)人物

藝術(shù)來源于生活，高于生活，以生活為依據(jù)，展開演員的想象力，從表面意義上理解人物是不夠的。演員最終創(chuàng)造的不是一個(gè)“符號(hào)”人物，而是一個(gè)有性格魅力的活人。為了能夠塑造鮮活的人物形象，就要深入“人物的生活”，體驗(yàn)他們?cè)谏钪腥ピ鯓訉?duì)待事物，對(duì)待人是什么感覺的，為什么會(huì)這樣做呢？是什么原因造成的呢？演員只有在他的角色中生活起來才能創(chuàng)造鮮活的人物形象。

（三）舞臺(tái)人物形象的塑造最終展現(xiàn)給觀眾

“沒有觀眾就沒有戲劇”表演是一種供人觀賞的藝術(shù)。演員在舞臺(tái)上演的再好，自己投入的再深刻如果打動(dòng)不了觀眾，無人欣賞也是失敗的表演。這就要求演員用較高的審美價(jià)值、獨(dú)特的性格魅力去征服觀眾。讓觀眾從視覺和聽覺上真正進(jìn)入到由演員塑造的“角色的生活”中去，使演員成為角色的靈魂。

二、感受人物的靈魂深處，讓演員成為角色的靈魂

（一）演員初步接觸角色

初讀劇本――演員創(chuàng)造面臨的第一步。初讀劇本第一印象、第一次對(duì)角色感覺的沖動(dòng)對(duì)演員具有特殊的意義，這會(huì)讓演員有一種新鮮的感覺。比如說我們?cè)谏钪姓J(rèn)識(shí)一個(gè)新朋友，你一定會(huì)注意他的外表、聲音等給人的第一印象，這樣才能進(jìn)一步和他交往。演員接觸到角色會(huì)有沖動(dòng)的意識(shí)，激發(fā)他內(nèi)心的熱愛，就像對(duì)待自己的孩子一樣愛護(hù)心中的角色。初讀劇本會(huì)激發(fā)演員的想象、情緒、情感與激情，對(duì)人物、事件的熱愛。 只有熱愛心中的角色才能用心去感受人物，進(jìn)行下一步更深入的創(chuàng)作。

初讀劇本之后演員需要深入理解劇本的主題與內(nèi)在的底蘊(yùn)。一個(gè)好的藝術(shù)作品、劇本都有很深刻的主題。在任何一個(gè)劇本中，作者都會(huì)有自己的思想感情。在分析劇本的主題思想時(shí)要注意是感性上的，不是干巴巴的教條。要從多方面、多層次了解人物，它不是一個(gè)公式，是體驗(yàn)劇作家心底里發(fā)出的呼喚，演員理解、認(rèn)識(shí)劇本的主題思想不是一種表面上的認(rèn)識(shí)，而是一種真實(shí)感覺和體驗(yàn)。同樣也會(huì)激發(fā)演員對(duì)角色的感受和理解。

表演藝術(shù)是“行動(dòng)中的藝術(shù)”，是行動(dòng)為基礎(chǔ)的。角色在生活中是行動(dòng)著的。角色一個(gè)個(gè)動(dòng)作組成了行動(dòng)線，就像珠子一樣在事件中貫穿。

（二）演員體驗(yàn)角色

我們心中光有角色的形象是不夠的，我們最終任務(wù)是要把人物立在舞臺(tái)上。演員是在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，通過與對(duì)手、服裝、化妝、道具等配合才能表現(xiàn)在舞臺(tái)上的。這個(gè)階段對(duì)我們來說是很重要的階段，它是演員把自己在心中構(gòu)思的形象變成形象展現(xiàn)在舞臺(tái)上。我們?cè)谂啪氹A段分為三個(gè)部分：初排、細(xì)排、合成。初排是指由導(dǎo)演帶領(lǐng)全組演員把全劇的戲走下來，拉清行動(dòng)線。這里就要求我們自己所理解的人物的行動(dòng)線在行動(dòng)中理清。細(xì)排階段中演員需要用心感受人物、體驗(yàn)人物。運(yùn)用演員的形體和語言來體現(xiàn)人物。人物的年齡、職業(yè)、社會(huì)背景不同，他的行動(dòng)方式就不同。

合成階段一般是在演出的舞臺(tái)上進(jìn)行的，有時(shí)稱之為“彩排”。這不是演員與導(dǎo)演單方面的工作，服裝、化妝、道具、音響等各個(gè)部門綜合在一起進(jìn)行合作。服裝和化妝使演員從外部形象更加接近人物。

三、演員成為角色靈魂，展現(xiàn)給觀眾

在舞臺(tái)上人物形象的塑造原則中體現(xiàn)出演員與觀眾交流的重要性，怎樣才能更好地面向觀眾呢？

首先，演員心中要有觀眾、尊重觀眾、有觀眾意識(shí)。演員的任務(wù)是把自己塑造的人物很生動(dòng)地展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾能看明白、聽清楚，在審美上得到一種享受。簡(jiǎn)單的說，一場(chǎng)演出就是要觀眾與演員共同體驗(yàn)劇作家的主題思想。

觀眾觀看演出時(shí)，可能會(huì)遇到一些這樣那樣的問題。比如說很多觀眾會(huì)在看演出時(shí)有很多反應(yīng)，嘆氣、笑聲或是掌聲等。這時(shí)，演員要學(xué)會(huì)排除干擾，全身心投入自己的舞臺(tái) 上。觀眾是演員無形的老師，也是觀眾的合作者。演員用自己獨(dú)特的演技和對(duì)人物的理解打動(dòng)觀眾，成為角色的靈魂。

四、結(jié)束語

人稱演員是“靈魂的工程師”，我認(rèn)為演員是美的使者、美好生活的創(chuàng)造者，是向人們播灑精神食糧的使者。“藝海無涯”，我們要在藝術(shù)的領(lǐng)域里繼續(xù)吸取養(yǎng)分，熱愛心中的藝術(shù)，踏踏實(shí)實(shí)演好每一場(chǎng)戲，塑造好每一個(gè)人物，讓演員真正成為角色的靈魂。

注釋

①梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2000.

②斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].中國(guó)電影出版社.

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