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表演藝術(shù)內(nèi)容范文1
【關(guān)鍵詞】鋼琴音樂；表演藝術(shù)；美學(xué)思考；情感
鋼琴音樂表現(xiàn)作為一種重要的藝術(shù)形式，在很大程度上促進(jìn)了我國音樂的發(fā)展和傳承。從音樂史的角度來分析，鋼琴音樂表演藝術(shù)經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段和演變階段，并逐漸走向成熟。然而，從本質(zhì)上來說，鋼琴音樂表演藝術(shù)并未達(dá)到美學(xué)上的統(tǒng)一，其中的矛盾性也是顯而易見的。只有從美學(xué)的角度來進(jìn)行思考和研究，不斷地提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的有效性，才能夠從根本上加強(qiáng)鋼琴音樂表演藝術(shù)效果，強(qiáng)化其美學(xué)本質(zhì)特色。
一、關(guān)于鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的美學(xué)思考
（一）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身存在美學(xué)上的不足
目前鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身存在美學(xué)上的不足，這在根本上降低了鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身的審美性。在漫長的音樂發(fā)展過程中，諸多學(xué)者和專家重點(diǎn)對(duì)鋼琴音樂表演藝術(shù)中的主體性進(jìn)行研究，從而有效地揭示了創(chuàng)作主體和表演主體兩者之間的互動(dòng)性和滲透性。但是目前的鋼琴音樂表演藝術(shù)還存在較多理論上的缺陷，傳統(tǒng)的鋼琴音樂表演藝術(shù)思想和美學(xué)觀念依舊十分落后，不利于促進(jìn)鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)形式和內(nèi)容的創(chuàng)新，對(duì)于音樂表現(xiàn)藝術(shù)的傳承和發(fā)展不利。
（二）鋼琴音樂表演藝術(shù)美學(xué)研究的著力點(diǎn)
對(duì)于鋼琴音樂表演這種藝術(shù)形式來說，作品精神、表演主體、藝術(shù)形式等要素是息息相關(guān)、不可分割的要素。這些要素在很大程度上促進(jìn)了鋼琴音樂表演藝術(shù)本身審美要素的關(guān)聯(lián)性，促進(jìn)表演藝術(shù)本身的整體性。對(duì)于表演者來說，要想生動(dòng)地詮釋整部作品的情感特征和精神本質(zhì)，就必須要實(shí)現(xiàn)自身心理與作品情感之間的互動(dòng)性，以此來更加深入地把握作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)，演繹出作品的本質(zhì)內(nèi)容。
（三）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)的核心及本質(zhì)
鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)作為一種非常重要的藝術(shù)流派，其發(fā)展過程中必須要遵守創(chuàng)造性、實(shí)踐性的要求，從而從根本上提升鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)的有效性。只有實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)表演者本身情感、心理、創(chuàng)造力、想象力等多種要素的統(tǒng)一，才能夠有效確保創(chuàng)作主體和表演主體之間的關(guān)聯(lián)性，從而從根本上推進(jìn)鋼琴音樂表演藝術(shù)的發(fā)展和傳承，這對(duì)于鋼琴音樂表演藝術(shù)本身的發(fā)展和進(jìn)步有著無比重要的促進(jìn)意義。
二、如何有強(qiáng)化鋼琴音樂創(chuàng)作中心理位置的美學(xué)研究
（一）解讀情感是凸顯鋼琴音樂美學(xué)特色的前提
有效解讀鋼琴音樂作品的情感，是凸顯鋼琴音樂美學(xué)特色的前提所在。要想從根本上提升鋼琴音樂本身的感染力和藝術(shù)效果，就必須要不斷地加強(qiáng)對(duì)于情感和精神核心的解讀，從而有效地把握鋼琴音樂藝術(shù)本身的美學(xué)特色，賦予鋼琴藝術(shù)新的生命力。從本質(zhì)上說，鋼琴藝術(shù)是情感的流動(dòng)、精神的傳遞、思想的整合和心靈的互動(dòng)，只有提升鋼琴音樂本身的情感表達(dá)，才能夠加深其鋼琴音樂的美學(xué)內(nèi)涵。
（二）有效加強(qiáng)表演主體與創(chuàng)作主體之間的關(guān)聯(lián)性
有效加強(qiáng)表演主體與創(chuàng)作主體之間的關(guān)聯(lián)性和互動(dòng)性，對(duì)于提升鋼琴音樂創(chuàng)作藝術(shù)本身的美感具有重要的促進(jìn)意義，對(duì)鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展也具有重要作用。在音樂的表達(dá)過程中，必須強(qiáng)調(diào)表演主體的技巧、思想、認(rèn)知、修養(yǎng)等多方面的要素，從而更加深入地對(duì)其中的內(nèi)容和情感進(jìn)行解讀和把握，不斷地加強(qiáng)表演者與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)，更加深入地詮釋音樂作品。
（三）強(qiáng)調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的心理位置
不斷強(qiáng)調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的地位，用表演主體的音樂行為詮釋創(chuàng)作者的心理活動(dòng)和情感，對(duì)于提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的感染力和表達(dá)效果具有重要的促進(jìn)意義。總而言之，要想從根本上提升鋼琴表演藝術(shù)的美學(xué)特色和精神核心，就必須要不斷強(qiáng)化鋼琴音樂表演藝術(shù)在演奏者心里的位置，使得這兩者能夠形成良性的互動(dòng)和關(guān)聯(lián)，從本質(zhì)上推動(dòng)了鋼琴音樂表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展。
三、結(jié)語
鋼琴音樂表演藝術(shù)具有很強(qiáng)的音樂性和審美性，不斷地從美學(xué)的角度對(duì)鋼琴音樂表演藝術(shù)進(jìn)行深入的分析和探究，能夠把握鋼琴音樂表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵和本質(zhì)特色，從而提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的審美效果。注重表演者與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)性和關(guān)聯(lián)性，把握情感要素在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的體現(xiàn)，這對(duì)于掌握鋼琴藝術(shù)本身的規(guī)律性和動(dòng)態(tài)平衡性有重要意義，有助于鋼琴音樂表演藝術(shù)的傳承。
參考文獻(xiàn)：
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表演藝術(shù)內(nèi)容范文2
關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù) 表演 時(shí)代化 個(gè)性化 民族化
鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。
一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)
鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對(duì)的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”[4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對(duì)鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
表演藝術(shù)內(nèi)容范文3
鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對(duì)的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”[4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對(duì)鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂的審美價(jià)值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對(duì)西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對(duì)中國古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對(duì)音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對(duì)音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對(duì)傅聰進(jìn)行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對(duì)他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對(duì)西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)。”[8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識(shí)，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。
內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢(shì)與社會(huì)發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。
關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化
鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。
參考文獻(xiàn)：
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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂學(xué)院院報(bào)1996第4期
表演藝術(shù)內(nèi)容范文4
【關(guān)鍵詞】民俗表演藝術(shù) 培頭村 畬族婚嫁表演藝術(shù)
【中圖分類號(hào)】F592 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）01-0029-02
自從1995年國家旅游局推出了“民俗風(fēng)情游”，2002年又推出了“中國民間藝術(shù)游”，標(biāo)志著以民俗為主題的文化旅游在中國蓬勃興起。① 那些曾經(jīng)消失多年的民俗文化又進(jìn)入人們的視線中。尤其是那些具有地方特色的、有較長傳承時(shí)間的民俗儀式，往往作為民俗表演藝術(shù)被生硬地或自然地納入到民俗旅游項(xiàng)目中。昔日作為封建落后指代物的民俗儀式，現(xiàn)在不僅作為民俗表演藝術(shù)，成為促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“搖錢樹”，而且還作為提升地方知名度的象征與符號(hào)。這種民俗表演藝術(shù)對(duì)于那些蝸居在鋼筋水泥叢林里，沉迷在流行文化中混世的都市人充滿了吸引力和誘惑力。
民俗表演藝術(shù)是民俗旅游中的一種重要形式，在民俗旅游如火如荼地發(fā)展的時(shí)代背景下，民俗表演藝術(shù)獲得了蓬勃的生長和發(fā)展的機(jī)遇。本文以培頭村的畬族婚嫁表演藝術(shù)為例，分析了這種民俗表演藝術(shù)的特征、功能以及介入這種民俗表演藝術(shù)的各種角色所發(fā)揮的作用。
培頭村位于浙江省溫州市文成縣黃坦鎮(zhèn)西部，全村有7個(gè)自然村，共451戶，1325口人，其中畬族人口817人，占村總?cè)丝跀?shù)的61.5%。是文成縣畬族人口最集中的聚居村之一。該村有著淳厚的民族文化、優(yōu)美的生態(tài)環(huán)境和原始的天然景致，畬族人從衣、食、住、行到嫁娶、喪事等民間事務(wù)操辦都保留著傳統(tǒng)的習(xí)俗。隨著時(shí)代的發(fā)展，畬族的民族文化也在漸漸流失。
農(nóng)歷三月初三，是畬族的傳統(tǒng)節(jié)日，又稱烏飯節(jié)。② 培頭村人為了開展搶救、挖掘、弘揚(yáng)畬族文化，從2008年開始，每年的三月初三都自發(fā)組織開展民族節(jié)慶旅游活動(dòng)——畬族風(fēng)情節(jié)。通過畬族歌舞表演、畬族風(fēng)情表演、畬族美食品嘗、旅游產(chǎn)品展示等一系列活動(dòng)，挖掘畬族特色文化內(nèi)涵，鞏固畬族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，展示畬族群眾勤勞勇敢、能歌善舞的形象。
畬族婚嫁表演是每屆三月三風(fēng)情節(jié)的重頭戲，是必不可少的環(huán)節(jié)，在風(fēng)情節(jié)的旅游開發(fā)中，這種傳統(tǒng)的畬族婚禮表演已經(jīng)演變成滿足游客審美需要和獵奇心理的民俗表演藝術(shù)。婚禮儀式主要是迎親、攔路對(duì)歌、戲媒婆、哭嫁、行嫁等環(huán)節(jié)。迎親隊(duì)伍包括：軋路的黃牛，吹吹打打的樂手，挑著豬肉、公雞、酒菜、彩禮的行郎、媒婆，扛著大花轎的四名挑郎。攔路對(duì)歌環(huán)節(jié)主要是抬親路上經(jīng)過村莊，村民用樹枝攔親，要分糖果、唱山歌后才能順利通過，讓大家分享婚事喜慶的歡樂。戲媒婆是行郎戲弄媒婆，主要采取打夯的形式。哭嫁是新娘上轎之前，流淚哭泣，唱著哭嫁歌，向長輩和嫡親告別的儀式。行嫁環(huán)節(jié)主要是新娘下轎之后跨過象征傳宗接代的麻布袋，（袋子口必須正對(duì)新娘，新娘才在行娘攙扶下跨麻袋，有時(shí)新郎家人為了故意戲弄新娘，把袋子口轉(zhuǎn)向一側(cè)。）新郎家人把米篩從新娘頭上跨過。必須經(jīng)過這種過渡儀式，新人才能舉行拜堂儀式。傳統(tǒng)的婚禮儀式還有回門環(huán)節(jié)，但是因?yàn)檎寡莸臅r(shí)間限制，這一環(huán)節(jié)往往省略。整個(gè)婚嫁表演內(nèi)容十分豐富，場(chǎng)面十分熱鬧。
一 畬族婚嫁表演藝術(shù)的特征
1.形式化的趨向
培頭村的畬族婚嫁表演，實(shí)質(zhì)是一種抽離生活真實(shí)情境的民俗表演藝術(shù)。脫離了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情境，就成為一種沒有本質(zhì)內(nèi)容的形式展覽。在這場(chǎng)熱鬧的民俗表演背后并沒有真正的婚禮存在，只有形式的擺弄，并無深刻的內(nèi)涵。
2.零散化和片段化
民俗表演是在特定的時(shí)空中進(jìn)行的，因此受到時(shí)間限制，婚嫁儀式不能全部展現(xiàn)在游客面前，但是為了滿足游客求新、獵奇的審美需要，只能壓縮儀式內(nèi)容，如婚嫁儀式中原來有喝寶塔茶、脫草鞋、借鑊、殺雞等環(huán)節(jié)，但是因?yàn)檎寡輹r(shí)間的限制，便取消了。培頭村三月三風(fēng)情節(jié)婚嫁表演結(jié)束后是畬家宴，而傳統(tǒng)婚嫁儀式之后還有回門的儀式，婚嫁表演要在一天的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)完整的畬民生活的場(chǎng)景是不可能的，因此只能根據(jù)市場(chǎng)需要、旅游者的喜好進(jìn)行必要的刪減、壓縮。所以旅游者看到的婚嫁表演往往是零散化和片段化的，通過這些零散的片段，為旅游者了解畬族文化提供了一種平臺(tái)，而旅游者看到的這些并不是畬族文化的全部面貌。
3.參與性和體驗(yàn)性
民俗旅游的過程是游客和旅游目的地居民相互接觸的過程，也是外來文化和當(dāng)?shù)匚幕嗷ヅ鲎埠徒涣鞯倪^程。民俗表演藝術(shù)就是在兩種文化的碰撞中尋求一種互動(dòng)的平衡模式。表演者在表演現(xiàn)場(chǎng)煽動(dòng)著觀眾的參與欲望，激發(fā)旅游者的狂歡情緒，旅游者在積極參與中獲得快樂和享受，民俗演藝術(shù)因?yàn)橛辛擞^眾的參與，而獲得成功。在培頭村的婚嫁表演上，新娘哭嫁時(shí)，用畬語演唱的《哭嫁歌》，觀眾不一定能聽懂畬語，但都會(huì)沉浸在新娘出嫁前對(duì)娘家親人戀戀不舍的氣氛中。攔路對(duì)歌中，觀眾容易被精彩的山歌對(duì)唱所感動(dòng)、震撼，觀看婚嫁表演的旅游者都會(huì)盡情享受這一幸福熱鬧的時(shí)刻。
二 畬族婚嫁表演藝術(shù)的功能
1.經(jīng)濟(jì)功能
民俗旅游是促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種方式，民俗表演藝術(shù)是開展民俗旅游的一種重要形式。培頭村通過對(duì)富有當(dāng)?shù)靥厣漠屪寤榧迌x式進(jìn)行表演，從而吸引獵奇、求新的旅游者為當(dāng)?shù)卦黾勇糜问杖耄蔀榇龠M(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的“搖錢樹”。
2.文化功能
培頭村的畬族婚嫁表演是畬族人對(duì)自己本族文化的認(rèn)同，培頭村民連續(xù)舉辦五屆的三月三風(fēng)情節(jié)，每屆都格外重視婚嫁表演，其實(shí)質(zhì)是培頭村民對(duì)其哭嫁藝術(shù)、山歌藝術(shù)的一種文化認(rèn)同和集體記憶。
同時(shí)，培頭村的婚嫁表演也是地方性知識(shí)的展現(xiàn)。作為與其他村子相區(qū)別的標(biāo)志性文化，畬族婚嫁表演與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)文化整體緊密相連，它是集哭嫁文化、山歌藝術(shù)于一體的民俗表演藝術(shù)。“所謂文化，就是由人自己編織的意義之網(wǎng)。”③在培頭村的畬族文化體系中，畬族婚嫁表演就是這張意義之網(wǎng)上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，以地方性知識(shí)形式連接著傳統(tǒng)婚俗與現(xiàn)代節(jié)日，展現(xiàn)其獨(dú)特的文化價(jià)值。
三 介入畬族婚嫁表演藝術(shù)的角色分析
畬族婚嫁表演藝術(shù)在培頭村民俗旅游開發(fā)中蓬勃發(fā)展，政府的號(hào)召、當(dāng)?shù)匕傩盏膮⑴c、企業(yè)的介入、現(xiàn)代媒體的宣傳以及專家學(xué)者的策劃等力量都發(fā)揮了不同程度的作用，并且這些力量不是各自孤立的，而是相互影響、相互關(guān)聯(lián)的。
培頭村對(duì)畬族婚嫁表演藝術(shù)資源的開發(fā)，源自培頭村村委會(huì)、黃坦鎮(zhèn)政府、文成縣政府的積極倡導(dǎo)，以期將無形的文化優(yōu)勢(shì)變成實(shí)在的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，培頭村由于交通不便利，因此發(fā)掘畬族民俗文化，便成了最優(yōu)策略，也體現(xiàn)了政府部門的智慧，因此從縣政府到村委會(huì)都大力支持培頭村開展三月三畬族風(fēng)情節(jié)，支持畬族婚嫁表演。
參演培頭村的婚嫁表演的表演者都是從培頭村村民中挑選的演員，如果沒有畬族群眾的積極參與和支持，婚嫁表演不會(huì)獲得成功，而且表演者哭嫁時(shí)所唱的曲調(diào)、神態(tài)以及對(duì)待婚嫁表演的態(tài)度和專業(yè)程度都會(huì)影響表演的真實(shí)性。
企業(yè)對(duì)婚嫁表演的投資興趣，主要是因?yàn)槊袼茁糜问且环N朝陽產(chǎn)業(yè)，民俗表演藝術(shù)和有形資源的民俗文化相比，具有投資小、見效快、無污染、可持續(xù)開發(fā)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。因此，企業(yè)熱衷于對(duì)這種表演藝術(shù)的投資，不僅僅把這種表演藝術(shù)看做是民俗文化，而是當(dāng)做可以運(yùn)作開發(fā)的商品。
現(xiàn)代媒體的介入，使得民俗表演藝術(shù)的傳播途徑更廣泛，現(xiàn)代媒體對(duì)培頭村婚嫁表演的宣傳報(bào)道，其實(shí)是對(duì)其地方性文化強(qiáng)調(diào)、宣傳的過程。
在民俗表演藝術(shù)的開發(fā)過程中，專家學(xué)者也發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用，他們往往深諳本地文化和歷史，在促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展中，他們獲得了一次參與社會(huì)實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的良好機(jī)會(huì)。所以，他們常常構(gòu)思在特定時(shí)空的限制下，如何使得婚嫁表演更具吸引力和觀賞性。因而，在原有的傳統(tǒng)儀式基礎(chǔ)上，進(jìn)行壓縮、刪減、策劃和包裝，形成一種表演藝術(shù)。
可見，在培頭村畬族婚嫁表演藝術(shù)中有多種力量介入，而且他們發(fā)揮著不同程度的作用，各種力量共同的出發(fā)點(diǎn)都是為了培頭村增加經(jīng)濟(jì)效益。
四 總結(jié)
民俗表演藝術(shù)是民俗旅游的一種重要形式。培頭村的畬族婚嫁表演藝術(shù)在特定的時(shí)空情境下，具有形式化、零散化、片段化的趨向，但同時(shí)注重民眾的參與性和體驗(yàn)性。盡管其民俗表演藝術(shù)有刪減、壓縮的情況，但是仍有促進(jìn)培頭村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的功能，以及展示地方性知識(shí)、促進(jìn)培頭村畬族群眾的文化認(rèn)同等文化功能。同時(shí)，還應(yīng)注意到培頭村畬族婚嫁表演藝術(shù)有著多方力量的介入，其落腳點(diǎn)都可以集中在經(jīng)濟(jì)效益上。如果過度集中在經(jīng)濟(jì)效益上，就會(huì)出現(xiàn)狹隘的功利目的，導(dǎo)致民俗表演藝術(shù)的變質(zhì)、變味。因此如何處理好民俗表演藝術(shù)中經(jīng)濟(jì)與文化、傳承與發(fā)展、商品化與真實(shí)性是值得繼續(xù)探討和思考的問題。
注 釋
①殷群.民俗旅游的經(jīng)濟(jì)學(xué)思考[J].玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）
②《畬族簡史》編寫組.畬族簡史[M].北京：民族出版社，2008
③〔美〕克利福德·格爾茨著.文化的解釋（納日碧力戈等譯）[M].上海：上海人民出版社，1994
參考文獻(xiàn)
表演藝術(shù)內(nèi)容范文5
【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù);審美;聲樂演唱;地位;作用
1.前言
聲樂表演藝術(shù)審美主要探究聲樂藝術(shù)中的審美本質(zhì)和規(guī)律，它事關(guān)聲樂表演的成功與否。聲樂作品的歌詞曲譜作為聲樂表演藝術(shù)展現(xiàn)的載體，所展現(xiàn)出的藝術(shù)效果完全經(jīng)由歌唱家演繹出來，進(jìn)而對(duì)觀眾產(chǎn)生感染力的作用，使歌唱家與觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，聲樂表演藝術(shù)以它的大眾性，娛樂性，欣賞性，及鼓舞性藝術(shù)價(jià)值成為最受人們歡迎的藝術(shù)形式之一。聲樂表演藝術(shù)審美對(duì)聲樂演唱的成功實(shí)現(xiàn)具有不可比擬的作用，它不僅提升了人們的審美情趣，還讓人感受到藝術(shù)的美感，燃起對(duì)生活的美好希望。
2. 聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)
2.1聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的客觀性和主觀創(chuàng)造性
艾倫 科普蘭曾經(jīng)說過：音樂必須具備真實(shí)的風(fēng)格，并結(jié)合作品產(chǎn)生的一定歷史背景和作曲家的風(fēng)格范疇，在認(rèn)真依照表達(dá)有作曲家創(chuàng)作真實(shí)意圖的樂譜前提下，把握好音樂作品多個(gè)方面的要求，盡最大可能如實(shí)表現(xiàn)出作品本身的真實(shí)內(nèi)涵。對(duì)于聲樂作品的歌詞，更要關(guān)注其所包含的情感，因?yàn)橐环暾穆晿纷髌肥菢纷V和歌詞的和諧統(tǒng)一，樂譜和歌詞之間所涵蓋的內(nèi)容和思想是互相滲透融合的，作曲家在領(lǐng)會(huì)歌詞所表現(xiàn)情感的前提下，往歌詞里添加上自己的思想感受進(jìn)行曲子的創(chuàng)作，所以歌唱者要首先理解作詞作曲家在作品中的情感思想，保證聲樂表演藝術(shù)的客觀性，確保作品感受本身的優(yōu)先地位。其后再考慮賦予作品更多的表現(xiàn)活力，諸如李斯特，雨果 沃爾夫，舒伯特，舒曼，他們依托著歌德所作《豎琴師之歌》最本初的想法感受，結(jié)合《豎琴師之歌》創(chuàng)作出各不相同的樂譜，詮釋了不同涵義的感情，如此保證了作品令人信服的真實(shí)性。此外，聲樂藝術(shù)還講究主觀創(chuàng)造性的個(gè)性化表現(xiàn)，這是由表演者的不同表演個(gè)性和風(fēng)格決定的，聲樂表演者通過采用獨(dú)特的手法進(jìn)行表演的獨(dú)特創(chuàng)造，展現(xiàn)出表演藝術(shù)本身的特殊魅力，從而使得觀眾在表演欣賞中獲得獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)審美享受。
2.2 聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的歷史性和時(shí)代性
聲樂表演帶著極強(qiáng)的歷史時(shí)代烙印，每個(gè)特定的歷史時(shí)期都有其代表性的音樂產(chǎn)品。同時(shí)，聲樂表演者在詮釋歷史作品時(shí)，應(yīng)緊隨時(shí)代的進(jìn)步，在尊重聲樂作品歷史意義和個(gè)性的前提下，積極探索歷史作品內(nèi)在的審美情趣和精神內(nèi)涵，對(duì)作品做出全新獨(dú)特的演繹，賦予作品新的時(shí)代意義，同時(shí)結(jié)合自身的獨(dú)特藝術(shù)審美情趣和內(nèi)在情感凸顯出音樂作品的歷史風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)歷史作品的歷史性與時(shí)代性的有效融合。
2.3聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的演唱技巧性和表現(xiàn)性
在聲樂表演藝術(shù)的演唱技巧上，外國著名女高音歌唱家卡拉斯通過使傳統(tǒng)美聲唱法和富于抒情花腔、戲劇的女高音完美融入到歌劇表演藝術(shù)中，實(shí)現(xiàn)聽眾藝術(shù)和審美上的雙重享受;在聲樂表演藝術(shù)的表現(xiàn)性上，意大利男高音歌唱家馬提內(nèi)利曾經(jīng)為了表演好歌劇《猶太女》 中猶太人埃利埃卡的內(nèi)心世界而親自深入猶太人家中去體驗(yàn)感受他們的文化、、及日常生活這些深刻反映著猶太人思想和靈魂的事物，最終使內(nèi)心真實(shí)的感受生動(dòng)再現(xiàn)于音樂中，獲得觀眾高度喝彩與稱揚(yáng);在聲樂表演藝術(shù)演唱技巧性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一上，歌唱家卡拉斯除了在聲樂表演藝術(shù)的演唱技巧上表現(xiàn)卓越外，她還擅長聲樂表演的藝術(shù)表現(xiàn)性，帶給聽眾的不僅是高超巧妙的表演技巧，而且還有豐富完美的情感內(nèi)涵，令人感動(dòng)不已。在我國的傳統(tǒng)唱論中也特別講究這樣重視表演藝術(shù)技巧和表演藝術(shù)精神內(nèi)涵的“聲情并茂”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它完美實(shí)現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)的最佳境界，使人們獲得更高質(zhì)量的音樂熏陶。
3. 聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)在聲樂演唱中的重要地位和作用
3.1聲樂演唱技巧的運(yùn)用
聲樂表演藝術(shù)審美在聲樂歌唱技巧的運(yùn)用方面有著不可忽略的作用，歌唱技巧作為聲樂表演最基礎(chǔ)的條件，它與歌唱者的音聲吐字表現(xiàn)息息相關(guān)，歌唱的呼吸本身作為聲樂表演藝術(shù)的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱藝術(shù)展現(xiàn)出完整性和藝術(shù)美感，從而帶給人美的享受。在歌唱音色和音響方面，歌唱者首先要控制好演唱的響度使觀眾聽見聽清，通過準(zhǔn)確調(diào)節(jié)和平衡好語調(diào)，節(jié)奏，音區(qū)變化，以及情感表達(dá)等的輕重強(qiáng)弱規(guī)律，實(shí)現(xiàn)聲樂藝術(shù)美的相得益彰之妙，從而使觀眾更真實(shí)可感地體會(huì)到作品的情感內(nèi)涵，獲得聲樂藝術(shù)上的美享受。
3.2“聲情并茂”聲樂藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的運(yùn)用
聲樂作品內(nèi)在思想感情的完美詮釋除了需要歌唱者具備優(yōu)秀歌唱技巧和嗓音效果外，還需要歌唱者深刻剖析作品的內(nèi)涵思想，調(diào)動(dòng)起自己的情感體驗(yàn)，輔以一定的藝術(shù)加工理解，從而實(shí)現(xiàn)聲樂作品藝術(shù)內(nèi)涵和美感的展現(xiàn)，達(dá)到“余音繞梁，三日不絕”的聲樂藝術(shù)效果。“聲情并茂”作為聲樂藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，歌唱者通過運(yùn)用這一標(biāo)準(zhǔn)，忘我地投入于聲樂表演中，充分發(fā)揮和利用自身的藝術(shù)想像力，不斷豐富和醞釀內(nèi)心的情感，從而實(shí)現(xiàn)表演從內(nèi)而外的真實(shí)自然流露。真切動(dòng)情的聲樂作品離不開歌唱者的表演技術(shù)要素和藝術(shù)情感的和諧統(tǒng)一，聲樂藝術(shù)表演的“歌中有情，情中帶聲”的沁人心脾藝術(shù)效果能使觀眾到達(dá)回味悠揚(yáng)的境界，即所謂的聲情并茂完美實(shí)現(xiàn)了字、聲、情體系的有機(jī)結(jié)合，在一定層次上提升了歌唱技術(shù)和藝術(shù)的新高度。
4.結(jié)語
當(dāng)前，聲樂藝術(shù)美學(xué)在藝術(shù)表演多樣化發(fā)展的今天對(duì)歌唱藝術(shù)的作用越來越突出，一個(gè)完整的聲樂藝術(shù)活動(dòng)是由創(chuàng)作―作品―表演―欣賞的系統(tǒng)過程組成的，藝術(shù)的情感表達(dá)在整個(gè)過程中顯得最為重要，它創(chuàng)造了聲樂表演的藝術(shù)美，實(shí)現(xiàn)了聲樂演唱中藝術(shù)美的展現(xiàn)。聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)在聲樂演唱中占有舉足輕重的地位，它作為歌唱者內(nèi)在審美意識(shí)的直接體現(xiàn)，豐富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。聲樂表演藝術(shù)的審美為聲樂演唱注入了藝術(shù)的靈魂和生命，提升了作品的格調(diào)和趣味，給觀眾帶去美好音樂熏陶的同時(shí)也提高了觀眾的審美情操。
參考文獻(xiàn)：
[1] 丁超. 初探聲樂表演藝術(shù)與大眾審美取向之融合[D]. 福建師范大學(xué) 2013：47-48
表演藝術(shù)內(nèi)容范文6
趙寧宇
導(dǎo)演、演員、影評(píng)人。中國傳媒大學(xué)教授，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系碩士，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系博士。中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)研究評(píng)論部副主任，中國電影理論評(píng)論委員會(huì)委員。
導(dǎo)演電視連續(xù)劇《太平鎮(zhèn)》《大法庭》《夏月》等，導(dǎo)演話劇《巴黎公社的日子》《欽差大臣》《憤怒的拳頭》等，主演電視連續(xù)劇《老屋》《宮廷畫師郎世寧》《京華煙云》等。
勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身。當(dāng)人類的生產(chǎn)勞動(dòng)開始之時(shí)，伴生了一些屬于文明范疇的“副產(chǎn)品”――音樂、舞蹈、文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇……隨著人類改造世界能力的加強(qiáng)和生產(chǎn)勞動(dòng)的巨大進(jìn)步，文明的“副產(chǎn)品”也不斷發(fā)展、嬗變，愈發(fā)豐富多彩，成為人類生活的重要組成部分。在當(dāng)今這樣一個(gè)物質(zhì)極大豐富的時(shí)代，“副產(chǎn)品”在人類生活內(nèi)容中的意義越來越大，甚至于超越了人類生存的物質(zhì)基礎(chǔ)。
表演藝術(shù)即為人類的文明形態(tài)之一。
表演藝術(shù)淵遠(yuǎn)流長。關(guān)于表演藝術(shù)的起源，有著若干不同的假說，如求偶說，祭祀說，生產(chǎn)說，狩獵說，以及若干假說的綜合。很難考證出表演藝術(shù)誕生的具體時(shí)間、事件、主人公，可以確定的是：一，人類表演藝術(shù)的產(chǎn)生，和生產(chǎn)勞動(dòng)密切相關(guān)，脫胎于生產(chǎn)勞動(dòng)，逐漸產(chǎn)生獨(dú)立性和分離性，但始終保持著和生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)聯(lián)性和互動(dòng)性。二，人類的表演藝術(shù)，應(yīng)該是在一個(gè)漫長的歲月中在世界各地不同的種群中生發(fā)、演進(jìn)，其原始形態(tài)既具有驚人的一致性，又有著相當(dāng)程度的差異。三，人類的表演藝術(shù)，在不同的種群、民族、國家之間具有相互影響的交流性質(zhì)，在某一種強(qiáng)勢(shì)的文明／表演形態(tài)廣泛傳播、改造其他文明／表演形態(tài)的同時(shí)，總會(huì)有為數(shù)眾多的新的異質(zhì)形態(tài)產(chǎn)生，邊緣與主流的競(jìng)爭十分激烈。
電影是表演藝術(shù)最新的平臺(tái)。在此，我們可以把電視和網(wǎng)絡(luò)視為電影的某種意義上的延伸，因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)都基于“物質(zhì)圖像復(fù)原”的原理，只是介質(zhì)和終端存在差異。隨著社會(huì)生活形態(tài)的變化，這些差異甚至正在縮小。自1895年電影發(fā)明以來，表演藝術(shù)一直和電影共同前進(jìn)著。有電影，有觀映／觀演關(guān)系，就有表演藝術(shù)存在――雖然表演的形態(tài)千差萬別，有些時(shí)候甚至不由人來完成。
電影表演存在著狹義和廣義兩種概念。狹義的電影表演，是指由演員完成、以演員為創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具和創(chuàng)作成果的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作過程，在這個(gè)意義上，電影表演和戲劇表演有許多相似之處。廣義的電影表演，是指由所有創(chuàng)作人員――演員、導(dǎo)演、攝影、美術(shù)、燈光等等――共同進(jìn)行的建立在“物質(zhì)圖像復(fù)原”基礎(chǔ)上的表現(xiàn)“人”的過程，在電影院中完成對(duì)觀眾的傳播，并且由觀眾完成“完形”。在廣義的電影表演中，存在著各個(gè)創(chuàng)作部門分工合作的對(duì)人物的表現(xiàn)／創(chuàng)作，觀眾對(duì)于創(chuàng)作者的反饋影響，以及存在于電影的諸多次生藝術(shù)／非藝術(shù)形態(tài)。
從電影出現(xiàn)之日起，擺脫電影表演的論調(diào)一直存在著。在許多年代，電影表演成為諸多創(chuàng)作者和評(píng)論者口誅筆伐的對(duì)象。表演藝術(shù)常常遭受的責(zé)難，主要包括“虛假”、“做作”、“人為”、“俗套”、“過火”，這些只是表象。從根本上看，對(duì)于電影這一門光與影的藝術(shù)，“攝影影像的本體論”的前提似乎就是要擺脫人的“表演”。這一種具有排他性的論調(diào)的立足原則是“非此即彼”――如果電影的本體屬于光與影，就必須與表演藝術(shù)劃清界限。不幸的是，許多次的電影藝術(shù)革新和革命，都高舉打倒電影表演的大旗，雖然最終都沒能徹底成功。
一種通俗的解釋是：電影藝術(shù)并不需要表演。有了攝影機(jī)，有了光影，就有了電影。電影中并不一定需要人和表演，就算需要人，也不需要他或者她表演，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、光影的使用就可以完成人物的塑造。對(duì)此，一代代杰出的電影人終生進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)，一代代電影的熱愛者搖旗吶喊，視努力鏟除表演藝術(shù)為己任。
演員被當(dāng)作了活道具。演員被惡語辱罵。演員職業(yè)的存在被質(zhì)疑。非職業(yè)演員被追捧。自然主義的表演被歌頌。當(dāng)極少數(shù)由非職業(yè)演員演出、看起來似乎并不需要表演技巧的影片獲得成功的時(shí)候，摒棄表演的聲音更加響亮。
打倒表演藝術(shù)，在很多時(shí)候以肅清電影中的“戲劇流毒”為表現(xiàn)形態(tài)。由于表演藝術(shù)從誕生之日起便和戲劇共同生長，打倒了戲劇也就順便推倒了表演。擺脫戲劇對(duì)電影的影響，已經(jīng)成了很大程度上的共識(shí)；將這個(gè)邏輯進(jìn)行代換，也就是擺脫表演對(duì)電影的影響。戲劇藝術(shù)的一切都被否定，斯坦尼斯拉夫斯基體系，民族傳統(tǒng)藝術(shù)，都成了危害電影健康發(fā)展的兇手。
