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唐代文學(xué)史的總體特征范文1
劉勰的賦學(xué)思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對(duì)辭賦源流和賦這種文體發(fā)展演變的歷程進(jìn)行了探討，并對(duì)騷賦的“新變”進(jìn)行了更為詳切、完整的批評(píng)，在創(chuàng)作論和文體論的指引下又對(duì)各體文學(xué)特征做出明晰化的規(guī)定。這不僅從縱向上梳理了賦文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，更在如何正確認(rèn)識(shí)和對(duì)待賦學(xué)問(wèn)題上為我們提供了思考和借鑒。
一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征
我們現(xiàn)在所說(shuō)的“賦文學(xué)”是將“賦”作為一種正式文體進(jìn)行研究，它先后經(jīng)歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個(gè)發(fā)展階段。《詮賦》篇為我們更好地認(rèn)識(shí)這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個(gè)字所包含的多重意蘊(yùn)入手看待它的流變史。“賦”有兩種詞性：動(dòng)詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項(xiàng)演變而來(lái)，逐漸形成了我們現(xiàn)在對(duì)“賦”的總體認(rèn)知。
作為動(dòng)詞的“賦”有創(chuàng)作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱(chēng)：“邵公稱(chēng)公卿獻(xiàn)詩(shī)，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫。《詩(shī)序》則同義，傳說(shuō)則異體，總其歸塗，實(shí)相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱(chēng)古詩(shī)之流也。”1劉勰舉例說(shuō)明春秋以來(lái)在政治、外交中出現(xiàn)的“賦詩(shī)”即誦詩(shī)，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說(shuō)明賦詩(shī)是采用不配樂(lè)歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說(shuō)則異體”。也即鄭玄所說(shuō)：“賦者，或造篇，或誦古。”2“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說(shuō)的寫(xiě)詩(shī)的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛(wèi)人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫(xiě)詩(shī)的意思，《碩人》即衛(wèi)人為莊姜所創(chuàng)作的詩(shī)歌。“誦古”即所謂吟誦《詩(shī)經(jīng)》舊篇，以達(dá)到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時(shí)期有“賦詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，這是外交儀式上的一種特殊表達(dá)方式，《左傳》中所載的賦詩(shī)有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見(jiàn)，在“賦”的動(dòng)詞義項(xiàng)中，朗讀、吟誦之意要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比創(chuàng)作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項(xiàng)。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩(shī)》的基礎(chǔ)上來(lái)言賦的。
名詞的“賦”也有兩重意思，即表現(xiàn)手法和文體名稱(chēng)。詮賦篇云：“《詩(shī)》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫(xiě)志也。”1很顯然，劉勰認(rèn)為作為文體名稱(chēng)的“賦”是從作為表現(xiàn)手法“六義”之一的賦法演化發(fā)展而來(lái)的。賦與詩(shī)的關(guān)系是“實(shí)相枝干”，十分密切。一方面，他承認(rèn)二者有源流關(guān)系，同時(shí)又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術(shù)特征。“賦”作為一種表達(dá)方式，始見(jiàn)于《周禮》的記載：“教六詩(shī)：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。” 3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩(shī)經(jīng)“六義”，所謂“賦自詩(shī)出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國(guó)”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來(lái)細(xì)致地描摹事物，體現(xiàn)作家的情志。
于是我們對(duì)于“賦”這種文體有了這樣的認(rèn)識(shí)：首先，它是適合朗誦的，用韻、字?jǐn)?shù)限制等方面比《詩(shī)》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來(lái)摹寫(xiě)事物，辭藻相對(duì)比較繁復(fù)、華麗。簡(jiǎn)單地說(shuō)，賦體文學(xué)從內(nèi)容上講主要是“體物”，從寫(xiě)作手法上來(lái)說(shuō)主要是鋪陳，且適合于口誦。
不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問(wèn)題。首先，劉勰認(rèn)為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創(chuàng)作風(fēng)氣，楚辭的廣開(kāi)“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經(jīng)》篇中提到“楚艷漢侈”，說(shuō)明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風(fēng)以人麗，馬揚(yáng)沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發(fā)展創(chuàng)新，遂形成獨(dú)有的風(fēng)格。“靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩(shī)人，拓宇于楚辭也”，楚辭對(duì)形貌等具體描寫(xiě)的重視，促進(jìn)了類(lèi)似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問(wèn)答結(jié)構(gòu)為主、崇尚描繪的漢賦結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，并最終成就了“寫(xiě)物圖貌，蔚似雕畫(huà)”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀(guān)夫荀結(jié)隱語(yǔ)，事數(shù)自環(huán)”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認(rèn)為荀卿自覺(jué)仿用隱語(yǔ)的問(wèn)答體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的形式或?yàn)闈h賦肇端，漢賦也多以之結(jié)撰成篇。
二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)
《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問(wèn)題，這也是劉勰賦學(xué)批評(píng)體系妙于前人之處。他認(rèn)為屈原之騷賦依《詩(shī)經(jīng)》立意，想象奇特，語(yǔ)言譎怪，并受戰(zhàn)國(guó)諸子及縱橫家的影響，從內(nèi)容到形式都有了長(zhǎng)足發(fā)展，從文學(xué)流變角度贊它“取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，別立新體，
乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內(nèi)容、創(chuàng)作方法等方面都繼承了《詩(shī)經(jīng)》的優(yōu)秀傳統(tǒng)；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節(jié)侯”“述離居”等各個(gè)方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現(xiàn)出與《詩(shī)經(jīng)》同中有異的創(chuàng)作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一種，即只有文學(xué)創(chuàng)作有了新變，才能促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。
劉勰提出的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與二人既有相似，又能從藝術(shù)規(guī)律上進(jìn)行細(xì)致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩(shī)人和辭人的本質(zhì)區(qū)別；“情以物興”和“物以情觀(guān)”一說(shuō)，既強(qiáng)調(diào)外物對(duì)情感的感發(fā)，又強(qiáng)調(diào)個(gè)人感彩應(yīng)融匯其中。由此可見(jiàn)，他是立足于文風(fēng)的衰靡來(lái)強(qiáng)調(diào)文體之本和經(jīng)典的范式意義的，而只有對(duì)文體進(jìn)行規(guī)范才能引導(dǎo)文風(fēng)的健康發(fā)展。
三、從“論賦”觀(guān)照其文學(xué)史撰述體系
作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫(xiě)作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，這使得《文心雕龍》在論賦過(guò)程中也具有了相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史氣息。羅宗強(qiáng)先生就說(shuō)過(guò)：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經(jīng)。繼論各體文章之產(chǎn)生、流變，描述出各體文章的發(fā)展風(fēng)貌，做出評(píng)價(jià)。既可以看出史的脈絡(luò)，又可以看出他對(duì)待歷史的價(jià)值判斷準(zhǔn)則。在他對(duì)各體文章作歷史的考察的時(shí)候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學(xué)史方法論。” 5
劉勰主要是對(duì)先秦典籍中與賦體相關(guān)的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類(lèi)，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴(yán)格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風(fēng)賦》、《釣賦》，已經(jīng)初步具備了賦體所特有的表現(xiàn)手法。由此看出，劉勰的文學(xué)史意識(shí)是相當(dāng)明顯的，而這樣一種追溯某一文體發(fā)生、形成過(guò)程的思路，也正是后來(lái)文學(xué)史撰述常見(jiàn)的模式。
概而言之，對(duì)辭賦源流的探討、文體特征的規(guī)定、發(fā)展演變的評(píng)述、具體而微的純形式批評(píng)、創(chuàng)作原則的闡說(shuō)，構(gòu)成了劉勰賦學(xué)批評(píng)的主要內(nèi)容。其賦學(xué)體系的系統(tǒng)性、科學(xué)性、全面性，使劉勰的賦論成為中國(guó)賦學(xué)思想史上的一大重要關(guān)節(jié)。（作者單位：濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
[1] 本文所引《文心雕龍》語(yǔ)，均據(jù)詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書(shū)局，1981年版，第31頁(yè)。
[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第717頁(yè)。
唐代文學(xué)史的總體特征范文2
從中國(guó)與東亞各國(guó)來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)居于向外輻射的中心地位，中國(guó)文學(xué)對(duì)日本古代文學(xué)(神話(huà)、和歌、物語(yǔ)文學(xué))有從內(nèi)容到形式的全方位的影響，對(duì)朝鮮、越南等國(guó)也是如此;中國(guó)與印度之間，則憑借佛教這一有力的媒介，達(dá)到了在精神層面的深度交流，中國(guó)文學(xué)也從語(yǔ)言、內(nèi)容到文學(xué)形式受到佛教的激發(fā)，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)面貌;中國(guó)與西方之間，在16世紀(jì)曾經(jīng)存在著“東學(xué)西漸”的趨勢(shì)，西方很多國(guó)家曾發(fā)生過(guò)“中國(guó)熱”，中國(guó)古代文學(xué)在這個(gè)熱潮中也被介紹到西方，影響到一些重要作家的創(chuàng)作和思想。比如，法國(guó)的啟蒙思想家伏爾泰，就受到孔子道德思想的影響;德國(guó)的大文學(xué)家歌德提出“世界文學(xué)”概念，也與其對(duì)中國(guó)作品的閱讀分不開(kāi)。如果把這種廣泛的民族文學(xué)之間的聯(lián)系貫穿在古代文學(xué)教學(xué)中，就能夠打破封閉的民族文學(xué)視野，讓古代文學(xué)課程擁有國(guó)際的視角，讓學(xué)生感受到中國(guó)古代文學(xué)與異域文學(xué)的廣泛聯(lián)系及其穿越時(shí)空的魅力。
如講到古代戲劇，就可以將中國(guó)古代戲劇與異域文學(xué)的聯(lián)系考慮進(jìn)來(lái)，開(kāi)闊學(xué)生的視野。元代李行道的雜劇《包待制智堪灰闌記》，是最早傳到歐洲的中國(guó)戲劇之一，也是對(duì)歐洲戲劇小說(shuō)產(chǎn)生了直接影響的中國(guó)戲劇。劇本寫(xiě)妻、妾爭(zhēng)奪一兒，各執(zhí)一詞，官司鬧到包公面前。包公劃一灰闌，讓兩位母親用力爭(zhēng)奪孩子，勝者將擁有孩子。生母張海棠因?yàn)椴幌胱尯⒆尤淌芩撼吨炊艞墶５罱K認(rèn)定輸?shù)舯荣惖娜苏巧浮≈?ldquo;二母爭(zhēng)子”的故事，與《舊約全書(shū)•列王紀(jì)》、佛教《本生經(jīng)》中的《大隧道本生》、《賢愚經(jīng)》卷十一中的相關(guān)故事極為相似，已成為世界文學(xué)著名的母題。《包待制智堪灰闌記》與佛教故事的淵源已有學(xué)者進(jìn)行詳細(xì)的考證，在古代文學(xué)教學(xué)中完全可以借鑒已有成果，對(duì)古代文學(xué)與佛教的關(guān)系作深入分析。“灰闌記”的故事不僅僅是在古代世界有過(guò)小范圍的旅行，在現(xiàn)代世界，這一故事跨越了亞洲和歐洲的界限，并在德國(guó)著名戲劇家布萊希特的筆下產(chǎn)生了更大的影響。布萊希特于1945年改編創(chuàng)作了《高加索灰闌記》。布萊希特在戲劇的楔子里寫(xiě)道:“一個(gè)非常古老的傳說(shuō)。它叫《灰闌記》，從中國(guó)來(lái)的”，交代了其創(chuàng)作與中國(guó)戲劇的關(guān)系。“二母爭(zhēng)子”由印度故事到中國(guó)雜劇，再到歐洲戲劇，讓我們看到了文學(xué)跨越國(guó)界的旅行，以及民族之間智慧的溝通。
在中西戲劇間進(jìn)行移植的還有元代紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》。意、法、德等國(guó)著名作家都曾改編上演過(guò)此劇，其中最有名的是伏爾泰改編的《中國(guó)孤兒》。《中國(guó)孤兒》將故事時(shí)間由春秋時(shí)期移至成吉思汗時(shí)代，將動(dòng)作時(shí)間由二十多年縮短為一晝夜，地點(diǎn)局限于距離康巴魯(即今天的北京)王宮不遠(yuǎn)的大臣宅邸，情節(jié)集中于成吉思汗搜孤、尚德夫婦救孤的沖突，并引入了愛(ài)情主題，刪除了孤兒復(fù)仇的情節(jié)。這樣的改動(dòng)，從思想上說(shuō)，是將原作的歌頌忠義與復(fù)仇精神變?yōu)閷?duì)理性和仁愛(ài)的禮贊。在伏爾泰看來(lái)，大宋王朝及其遺民代表的是人類(lèi)的成熟文明，而成吉思汗的元朝代表的則是落后的野蠻文化。于是，宋元之間的沖突，實(shí)際上是人類(lèi)普遍存在的文明與愚昧、正義與邪惡、理性與偏執(zhí)的沖突。而劇作真正的主角由忠臣程嬰變?yōu)槟赣H伊美達(dá)，也表現(xiàn)出劇作重心由倫理向人性、由男性向女性的轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)出東西方不同的文化的差異。從藝術(shù)上說(shuō)，這種改動(dòng)則是嚴(yán)格遵守了西方古典主義戲劇“三一律”原則。在講授上述兩劇時(shí)如能引入西方可資比較的作品，就可以開(kāi)闊學(xué)生的視野，使作品在中西文化的大背景下，收到互相闡釋、互相說(shuō)明的效果。依此類(lèi)推，其他古代文學(xué)經(jīng)典作品的闡釋?zhuān)部梢灾糜谑澜缥膶W(xué)的參照系中進(jìn)行。
二、借鑒比較文學(xué)成果更新文學(xué)史觀(guān)
中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)在文學(xué)史與文本分析的模式中，存在教學(xué)內(nèi)容更新緩慢的特點(diǎn)。傳統(tǒng)的文學(xué)史在看待作家時(shí)，更多是在民族文學(xué)范圍內(nèi)，考察作家的創(chuàng)作在思想和藝術(shù)上的價(jià)值，因此，文學(xué)史的內(nèi)容在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)不會(huì)有大的變化。這種唯一的標(biāo)準(zhǔn)或許評(píng)出了民族文學(xué)的經(jīng)典，但是卻忽略了在異域文化中，本民族文學(xué)的樣貌，在培養(yǎng)學(xué)生豐富的審美經(jīng)驗(yàn)方面存在一定的局限性。內(nèi)容的更新必須有新觀(guān)念新方法的介入和啟發(fā)，在這方面，比較文學(xué)已經(jīng)取得的豐碩成果可以為古代文學(xué)教學(xué)提供很多啟示。比較文學(xué)研究的是具有跨文化關(guān)系的文學(xué)現(xiàn)象，因此，在比較文學(xué)學(xué)科建立之初，研究者就注意到傳統(tǒng)文學(xué)史研究不太留意的作家作品。在法國(guó)學(xué)派的代表梵•第根的《比較文學(xué)論》中，就提出了二流，甚至三流作家或許比一流作家更具有比較文學(xué)研究的意義。從文學(xué)交流的角度來(lái)看，有時(shí)候，往往不是一流作家，而是二流甚至三流作家贏得國(guó)外讀者的關(guān)注。如唐代詩(shī)人寒山，在古代文學(xué)的課程中幾乎沒(méi)有地位，課上幾乎不講，但是寒山的詩(shī)卻在日本、美國(guó)產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響，美國(guó)“垮掉的一代”甚至把他視為精神導(dǎo)師。小說(shuō)《好逑傳》、戲劇《趙氏孤兒》也有類(lèi)似的命運(yùn)。如果我們把這些在國(guó)外產(chǎn)生重要影響的作家都排除在古代文學(xué)課程之外，那無(wú)疑是一個(gè)缺憾。從《中國(guó)比較文學(xué)論文索引(1980—2000)》及其他比較文學(xué)研究的工具書(shū)來(lái)看，涉及中國(guó)古代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)關(guān)系的研究成果非常多，有的是具有事實(shí)聯(lián)系的文學(xué)交流的梳理，有的是尋找溝通對(duì)話(huà)的平行比較。《中日古代文學(xué)交流史》《中國(guó)古典文學(xué)在國(guó)外》等研究都為古代文學(xué)課程內(nèi)容的更新提供了大量的資料。古代文學(xué)借鑒比較文學(xué)的研究成果，把在國(guó)外具有崇高聲譽(yù)的作家也納入講授的視野。一方面，更新了內(nèi)容，增加了古代文學(xué)與世界文學(xué)的聯(lián)系;另一方面，也培養(yǎng)學(xué)生逐步樹(shù)立多層面多角度理解文學(xué)的意識(shí)，擺脫唯一的文學(xué)價(jià)值觀(guān)。
三、打通古今中外，比較中總結(jié)特色
民族文學(xué)的特性是一種客觀(guān)存在，文學(xué)系的教學(xué)就是指導(dǎo)學(xué)生去逐步認(rèn)識(shí)這一特性。有學(xué)者提出了“宏觀(guān)比較文學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)在世界文學(xué)范圍內(nèi)的比較中總結(jié)民族文學(xué)的特點(diǎn):“尤其在今天的全球化時(shí)代，任何一個(gè)國(guó)別文學(xué)的研究，都必然需要給該國(guó)文學(xué)加以定性與定位———就是要在世界文學(xué)的參照下，對(duì)該國(guó)文學(xué)的特色和特性、對(duì)該國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)總格局中的地位作出判斷。而要概括某國(guó)文學(xué)的特性時(shí)，如果沒(méi)有外來(lái)參照與外來(lái)比較則完全不可想象，也沒(méi)有任何意義。”
中國(guó)古代文學(xué)包括了中國(guó)文學(xué)的精華，在文學(xué)形式與思想方面都代表著中國(guó)文學(xué)的最高成就。在古代文學(xué)課程之中，我們除了給學(xué)生介紹具體的作家作品，還需要在世界文學(xué)的坐標(biāo)系中，給學(xué)生一個(gè)宏觀(guān)的總結(jié)。那就是中國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)是什么?讓學(xué)生在學(xué)完一個(gè)個(gè)作家之后，能夠有一個(gè)較為明晰的古代文學(xué)的總體印象，比如，中國(guó)詩(shī)歌的特點(diǎn)是什么，中國(guó)小說(shuō)的特點(diǎn)是什么。而要總結(jié)這些特點(diǎn)，沒(méi)有比較的視野是無(wú)法完成的。比較文學(xué)的研究目的:一是認(rèn)識(shí)世界文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，二是深入認(rèn)識(shí)民族文學(xué)的特色。在比較中方能見(jiàn)出不同民族文學(xué)的特色。如上文提到的關(guān)于中西戲劇移植的例證，我們?cè)谡n堂上可以做進(jìn)一步的理論提升，總結(jié)出中西戲劇的不同，那樣諸如中國(guó)戲曲與政治、倫理的密切關(guān)系，中國(guó)戲曲的中和含蓄之美、空靈的舞臺(tái)設(shè)置、開(kāi)放式結(jié)構(gòu)等問(wèn)題都會(huì)在比較中得到更深刻的說(shuō)明，進(jìn)而幫學(xué)生樹(shù)立起關(guān)于世界戲劇的總體觀(guān)念。在《宏觀(guān)比較文學(xué)講演錄》一書(shū)中，作者在世界文學(xué)的視野中，以其他民族文學(xué)為參照，總結(jié)了中國(guó)文學(xué)的特征:“一、官吏作家化與作家官吏化;二、現(xiàn)世主義態(tài)度;三、非個(gè)性主義傾向。”這一總結(jié)或許并不能完全客觀(guān)地總結(jié)中國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)，但對(duì)于我們認(rèn)識(shí)和研究中國(guó)文學(xué)的特性具有很強(qiáng)的啟發(fā)意義。
唐代文學(xué)史的總體特征范文3
關(guān)鍵詞： 今本《文子》 文學(xué)審美性 思想
《文子》作為黃老道家的重要典籍,在中國(guó)古典文學(xué)史上的地位較高，但鑒于其諸多版本的界定性、真?zhèn)涡浴⑦吘壭缘膹?fù)雜問(wèn)題，卻在一定程度上影響了該書(shū)的流傳和發(fā)展。將今本《文子》作為整體進(jìn)行闡釋和解讀，有助于我們理解其雖兼承新道家思想的重要價(jià)值，卻因偽書(shū)說(shuō)而長(zhǎng)期不能得到世人重視的尷尬。其書(shū)蘊(yùn)含的豐富黃老道家思想對(duì)后世乃至當(dāng)今文藝、文學(xué)、政治等各領(lǐng)域有重要的價(jià)值和借鑒意義，本文從文本自身的文學(xué)性、思想性、啟悟性方面進(jìn)行如下探究和闡釋。
一、今本《文子》文本的詩(shī)化性及情辨性特征
今本《文子》作為語(yǔ)錄體散文，含有大量的議論文字。其在論旨上“宗傳統(tǒng)道家思想”而有所發(fā)展，在行文上更是“法黃老理論”而振揚(yáng)其風(fēng)。其語(yǔ)言風(fēng)格既有南方楚地文學(xué)浪漫飄逸的痕跡遺存，又有早期秦漢文學(xué)說(shuō)辨論理的演進(jìn)特征。
著名文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍·諸子》一文中強(qiáng)調(diào)：“情辨以澤，文子擅其能。”所謂“澤”即光澤、潤(rùn)澤，或可理解為恩澤后世。的確，在諸子的著作中，文子之作的最大優(yōu)點(diǎn)就是“論道辨理”飽含情感，《文子》不諱言“情”，且更特別強(qiáng)調(diào)“情”的作用，在其看來(lái)，治理天下不是靠政令制人，不是靠權(quán)威壓人，而是強(qiáng)調(diào)真情感人，誠(chéng)信服人。雖講治國(guó)之道，但“語(yǔ)因情發(fā)，言為心聲”的意識(shí)確有其進(jìn)步意義，發(fā)言吐語(yǔ)、著書(shū)立說(shuō)，也才更重表達(dá)真情實(shí)感：
夫水濁者魚(yú)，政苛者民亂……影之象形，所修者本也。（《精誠(chéng)》）
這段文字前面抒發(fā)了對(duì)“政苛令繁、欲多求甚”的統(tǒng)治者的憎惡之感，對(duì)“爭(zhēng)斗偽詐、民不聊生”的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的痛覺(jué)之情。闡述“無(wú)為而治”思想的文字，由激憤之情漸變?yōu)榧ぐ褐椋磉_(dá)出對(duì)理想社會(huì)的憧憬。由于感情充沛而強(qiáng)烈，故“辭不繁不足以達(dá)其情，語(yǔ)不詳不足以表其意”，文字便有了風(fēng)行水上之勢(shì)，洋洋灑灑，煥然成章，其富有情感的論述使人猶如看到了作者“縱論治國(guó)之道、暢談天地之理”時(shí)的慷慨激昂抑或冷漠沉靜的形象，也啟發(fā)了人們對(duì)文藝的本質(zhì)作更加深入的思考和探索。
且《文子》用詞遣句簡(jiǎn)潔生動(dòng)，準(zhǔn)確明晰，其對(duì)字句的自覺(jué)錘煉和刻意雕琢，反映了當(dāng)時(shí)人們文學(xué)意識(shí)的增強(qiáng)和文學(xué)創(chuàng)作性的進(jìn)步。其文講求對(duì)字協(xié)韻，較多采用四言句式，突出了文章的音樂(lè)化特征，易于誦讀而傳播廣遠(yuǎn)。許多段落又富有詩(shī)歌的韻味，節(jié)奏鮮明，音調(diào)和諧，以楚人慣用的語(yǔ)氣助詞“兮”字入句，在句中起到了調(diào)和韻律的作用，文句更富詠嘆意味和抒情功能，有濃郁的楚歌情調(diào)，如：
豫兮其若冬涉大川者，不敢行也；……廣兮其若谷者，不敢盛盈也……（《上仁》）
在對(duì)偶和排比手法方面，《文子》也運(yùn)用得較為普遍。文章又多駢句儷辭組成，可與后世詞句整飭的賦體作品媲美，這無(wú)疑是有意識(shí)地追求語(yǔ)言藝術(shù)形式美的結(jié)果，顯然更具有達(dá)意抒情的文學(xué)自覺(jué)性。
總之，在文學(xué)體裁上，《文子》作為語(yǔ)錄體散文，它的詩(shī)化特征仍很明顯，特別是雜有較多的議論文段落，也顯示出了先秦散文的發(fā)展趨向；在藝術(shù)表現(xiàn)上，它借鑒了老子的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，沿用了《老子》的修辭手法，且有所發(fā)展和提高，注重文章的審美化，更追求文章的藝術(shù)化，這也是該書(shū)文學(xué)價(jià)值的重要體現(xiàn)。
二、今本《文子》與《滄浪歌》、《誡子書(shū)》等文關(guān)系的問(wèn)題
（一）關(guān)于“《滄浪歌》創(chuàng)始權(quán)為文子”的思索
張松輝先生在《先秦兩漢道家與文學(xué)》一書(shū)中提出：“《文子·上德》的記載證明《滄浪歌》的初創(chuàng)權(quán)應(yīng)歸為文子。”我認(rèn)為此認(rèn)識(shí)涉及今本文字增益性問(wèn)題，有部分不可證因素，但確有較大的可能性和合理性。因其既與今本《文子》反映的時(shí)代特征相一致，又關(guān)涉到與“《文子》為屈原思想上源文化”觀(guān)點(diǎn)的連貫性和價(jià)值性問(wèn)題。文章在有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，將其二者思想結(jié)合，作如下分析。
1.今本《文子》從尊崇道家思想傳統(tǒng)的角度，注重“心治”，同時(shí)也主張采用“法治”。若說(shuō)此書(shū)“心治”思想多是受到春秋大義的遺響，那么“法治”思想則是“明見(jiàn)之主必求治國(guó)之臣變法圖強(qiáng)”的重要標(biāo)志。
《文子》立法對(duì)象的界定，也反映了對(duì)君主的一種理性要求與審議，楚國(guó)的屈原時(shí)代，“法治”思想已遍地生花，屈原及其同仁在楚國(guó)奔忙，盡管各有所憾，但已顯現(xiàn)“法治”思想同“心治”思想斗爭(zhēng)的必勝氣象，而《文子》作為前期的楚文化著作，對(duì)屈原的思想產(chǎn)生一定的影響，則是極有可能的。
2.《文子》和屈原在對(duì)儒家思想的認(rèn)同上有所一致。屈原作品對(duì)道、德、仁、義、禮各種思想因素在社會(huì)秩序構(gòu)建時(shí)作用的認(rèn)識(shí)，已較《文子》大大前進(jìn)了一步。其將此五者認(rèn)為是“美政”統(tǒng)治不可或缺的思想因素，這與《文子》的黃老思想有著相通的淵源性。且兩者在儒家思想方面的顯著特征，又都表現(xiàn)為對(duì)“民生”的極大關(guān)注。
3.《文子》思想通于“刑名”之學(xué)，屈原也重視“名與實(shí)”的統(tǒng)一，兩者的共同性是發(fā)人深省的。屈原認(rèn)為有“實(shí)”才可有“名”，即“善不由處來(lái)兮，名不可以虛作。孰無(wú)施而有報(bào)兮，孰無(wú)實(shí)而有獲”。故“不干人、不屈己”的精神，也正是屈原千百年來(lái)對(duì)中國(guó)文人的人格影響之所在。
4.同《文子》一樣，屈原主張變法圖強(qiáng)。吳起變法之事相去屈原之事不過(guò)四十年之遙，楚之俊杰之士如屈原者，必將深刻認(rèn)識(shí)到“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”的重要性，且屈原的改革亦曾部分的付諸實(shí)施，故此屈原的法家思想也可窺見(jiàn)一斑。
《四庫(kù)全書(shū)總目》列《文子》入道家類(lèi)，而屈原思想中也有部分道家思想因素，楚國(guó)是道家的發(fā)源地，也是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期黃老思想最活躍的地區(qū)，屈原生長(zhǎng)與此，耳濡目染，本族文化思想積淀的影響一定是相當(dāng)深厚的。由此可見(jiàn)，《文子》不僅可以作為研究秦漢哲學(xué)、經(jīng)史的重要資料，而且為我們研究屈原的源流提供了至為珍貴的材料。今本吸收了儒家思想而融會(huì)貫通，旁通于刑名之學(xué)而有所創(chuàng)新，由道生法，強(qiáng)調(diào)了樸素的法制理論，汲取了多家的思想，豐富光大了道家學(xué)說(shuō)，其對(duì)屈原的吸引力是可想而知的。
總之，以上由“滄浪歌創(chuàng)始權(quán)的考索”引申到的對(duì)“《文子》思想與屈原思想延承性”的探究，提醒我們從文化區(qū)域性的影響和文化縱通性的角度，重新審視屈原思想的內(nèi)涵。這樣，既可拋磚引玉地解決屈原思想中一些相關(guān)的問(wèn)題，同時(shí)又有利于我們對(duì)《文子》思想有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和解讀。
（二）關(guān)于對(duì)“《文子》和《誡子書(shū)》等文思想一致性”的認(rèn)識(shí)
非淡泊無(wú)以明志，非寧?kù)o無(wú)以致遠(yuǎn)。……悲守窮廬，將復(fù)何及？（《誡子書(shū)》）
夫志當(dāng)存高遠(yuǎn)，慕先賢，絕，棄疑滯，使庶幾志，揭然有所存，惻然有所感；忍屈伸，……不免于下流矣！（《誡外生書(shū)》）
君子之道，靜以修身，儉以養(yǎng)生。靜即下不擾，下不擾即民不怨，……非淡漠無(wú)以明德，非寧?kù)o無(wú)以致遠(yuǎn)，非寬大無(wú)以并覆，非正平無(wú)以制斷。以天下之目視，……百官修達(dá)，群臣輻湊。……（《文子·上仁》）
由上文可見(jiàn)，諸葛亮“靜以修身，儉以養(yǎng)德，非淡泊無(wú)以明志，非寧?kù)o無(wú)以致遠(yuǎn)”的論述亦見(jiàn)于今本《文子·上仁》。《誡子書(shū)》、《誡外生書(shū)》等篇作為表現(xiàn)諸葛亮黃老思想的代表作品，其“淡泊”、“寧?kù)o”、“絕”、“忍屈伸”等理念，亦為黃老新道家所闡發(fā)。
從引文分析，兩篇文字與今本《文子》語(yǔ)言有著較大的一致性，只是個(gè)別詞語(yǔ)略有變化：“明德”改為“明志”，對(duì)“”用了“絕”字，對(duì)“屈伸”用了“忍”字。當(dāng)然，由于今本文字的增益性問(wèn)題，我們沒(méi)有足夠的證據(jù)斷定《誡子書(shū)》等文的言論承用今本《文子》原文，但較之前文對(duì)今本成書(shū)和思想的分析，我認(rèn)為這種可能性很大，即使其對(duì)今本此句未加引用，兩者的黃老思想亦有著本質(zhì)上的相通。
若說(shuō)諸葛亮主要是新道家思想的體認(rèn)者，不僅是因?yàn)樗孕碌兰业摹皩庫(kù)o”、“淡泊”為基本行事風(fēng)格，其也與其他所有新道家一樣是積極“入世”的。“寧?kù)o”為了“致遠(yuǎn)”，即朱熹所說(shuō)的：“靜，便養(yǎng)得根本深固，自可致遠(yuǎn)。”諸葛亮《誡子書(shū)》也說(shuō)得十分明白，要“明志”，要“致遠(yuǎn)”，他的“志”絕非“悲守窮廬”，而是“志當(dāng)存高遠(yuǎn)”。本來(lái)“躬耕”，但所謂“茍全性命于亂世，不求聞達(dá)于諸侯”，只不過(guò)是“以屈求伸”，即所謂“入世而不避世”，這也正是新道家的重要特點(diǎn)。
諸葛亮《誡子書(shū)》的言論及反映的根本思想及淵源，較大程度上是黃老新道家思想，可理解為是以黃老刑名為主的異端之學(xué)：“采儒墨之善，撮名法之要，能兼采眾長(zhǎng)”。且從現(xiàn)有較為可靠的諸葛亮《文集》資料看，他的表、梳、書(shū)、教、論等文，也有較多反映其黃老思想的論說(shuō)，甚或其本人的所作所為，亦多新道家風(fēng)范。①
當(dāng)然，關(guān)于黃老新道家的總體思想觀(guān)念，今本《文子》與諸葛亮確有一致性，值得探索。在每一段進(jìn)步開(kāi)放的歷史時(shí)期，黃老新道家思想對(duì)社會(huì)各階層起到的重要影響和啟悟的可能性就更加明顯和積極，這應(yīng)該既是黃老思想本身的開(kāi)放性、包容性、進(jìn)步性的獨(dú)特魅力體現(xiàn)，又是其作為政治統(tǒng)治手段在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)不斷適應(yīng)管理層需要并使其不斷得到發(fā)揮和完善的歷史必然。
綜上所述，今本《文子》在唐代成為“通玄真經(jīng)”是有其歷史必然原因的：該書(shū)的思想內(nèi)容既與唐代初期上層階級(jí)提倡道家思想的政治性相符,又能以它黃老思想的開(kāi)放性和包容性適應(yīng)社會(huì)恢宏大氣的時(shí)代特色和廣大民眾昂揚(yáng)熱情的進(jìn)取情懷……以上即為對(duì)今本《文子》與文學(xué)審美性相關(guān)涉部分內(nèi)容和思想的些許理解和體悟，其進(jìn)步意義對(duì)今天社會(huì)諸多領(lǐng)域都有著很大價(jià)值和探索空間，值得進(jìn)一步探討和研究。
注釋?zhuān)?/p>
①熊鐵基.秦漢新道家［M］.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，2001：499-513.
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唐代文學(xué)史的總體特征范文4
關(guān)鍵詞：美國(guó)“垮掉的一代”;寒山詩(shī);接受;精神內(nèi)涵;心靈對(duì)話(huà)
寒山詩(shī)在美國(guó)的傳播是在20世紀(jì)50―70年代，此時(shí)，美國(guó)正掀起了一場(chǎng)以“垮掉的一代”（The Beat Generation）、嬉皮士為代表的以反主流為主的文化運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以提倡禪宗的境界、呼吁性解放、追求精神自由、反對(duì)傳統(tǒng)束縛為特征。而寒山那超凡脫俗、自由灑脫的生活方式成了“垮掉的一代”的向往之境，在“垮掉的一代”的心靈深處，寒山的精神與自己是相通的，于是，產(chǎn)生了深厚的情感共鳴。寒山詩(shī)成了他們的精神食糧，無(wú)論是生活言行、文藝創(chuàng)作，還是對(duì)待人生和自然的態(tài)度，“垮掉的一代”都表現(xiàn)出與唐代詩(shī)人寒山之間的傳承關(guān)系和精神默契，二者可謂是“跨越時(shí)空的溝通”。[1]
一、寒山詩(shī)從普通符號(hào)到精神符號(hào)
說(shuō)到符號(hào)，我們會(huì)聯(lián)想到符號(hào)論美學(xué)家卡西爾對(duì)藝術(shù)與符號(hào)關(guān)系的概說(shuō)，他認(rèn)為：“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語(yǔ)言”，誠(chéng)然，作為集隱、禪、神、悟于一體的寒山詩(shī)不僅僅是作為符號(hào)語(yǔ)言形式存在的，更是一種超越于語(yǔ)言符號(hào)的生命符號(hào)，本質(zhì)上是代表著中華民族的文化精神內(nèi)涵的。“寒山詩(shī)熔鑄了儒、道、佛三大哲學(xué)體系，是作者一生經(jīng)歷的真實(shí)記錄，也是他由儒入道，由道入佛，由佛入禪，這一心路歷程的形象反映。”[2]而中國(guó)古代文化精髓中，也是以儒、釋、道三家的精神內(nèi)涵為主要的，三者的較好融合見(jiàn)證了中華文化的博大精深，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)影響。其詩(shī)以描寫(xiě)自然景物為主，意在創(chuàng)造一種靜中流淌的優(yōu)美意境。寒山詩(shī)像仙境般美麗，像古廟般幽深，像沙漠般凄涼，格調(diào)高遠(yuǎn)，意味深長(zhǎng)，卻略顯得幽冷、孤寂，寄托著禪悅的境界和無(wú)限的禪思。這種生命意識(shí)和符號(hào)精神已經(jīng)深深嵌入讀者內(nèi)心。那么，寒山詩(shī)又是怎樣從中國(guó)的普通符號(hào)變?yōu)槊绹?guó)的精神符號(hào)的呢？
寒山在中國(guó)文學(xué)史上是謎一樣的人物，對(duì)于他的生平和身世無(wú)人知曉，僅有的生平資料還是從他的詩(shī)作中推算出來(lái)的。可見(jiàn)，在文學(xué)史上他是再普通不過(guò)的詩(shī)人了，他的詩(shī)作并未得到廣泛傳播，他對(duì)禪宗的感悟精神也并未得到發(fā)揚(yáng)，他的詩(shī)作成了邊緣化的藝術(shù)符號(hào)，他成了生存在夾縫中的人。中國(guó)正統(tǒng)文學(xué)講求含蓄、典雅，強(qiáng)調(diào)深刻、雅致，而寒山詩(shī)恰恰相反，“他的詩(shī)是地地道道的大白話(huà)、順口溜，是脫口而出的打油詩(shī)。”[3]因此，他的詩(shī)在他所生活的那個(gè)時(shí)代影響并不大，他生活在詩(shī)歌發(fā)達(dá)的唐朝，詩(shī)歌榮譽(yù)的光環(huán)已經(jīng)被李白、杜甫等摘取，因此，寒山詩(shī)只是作為普通的藝術(shù)符號(hào)而存在于民間的表達(dá)形式。
然而，當(dāng)寒山詩(shī)由日本傳到美國(guó)時(shí)便發(fā)生了極大的變化，他瞬間成了美國(guó)“垮掉的一代”所敬仰的偶像。寒山瀟灑自然的生活方式成了他們效仿的榜樣，寒山崇尚隱居山林的思想正好迎合了“垮掉的一代”的精神需求，寒山詩(shī)傳達(dá)的意義和精神成為他們的重要精神支柱。易言之，寒山詩(shī)再也不是中國(guó)社會(huì)中的不知名的普通符號(hào)了，瞬間逾越為美國(guó)社會(huì)中的極具代表性的精神符號(hào)，因此，“寒山的回歸自然和精神家園，也成為‘垮掉的一代’鄙視社會(huì)、背棄社會(huì)，而走向自然曠野的先導(dǎo)。在寒山詩(shī)中，他們感悟到了一種安寧、祥和的氣氛以及禪悅的生機(jī)，找到了撫慰他們動(dòng)蕩而空虛的精神源泉。”[4]由于這樣的精神共鳴，使寒山詩(shī)在美國(guó)掀起了一陣翻譯熱潮，在眾多的寒山詩(shī)翻譯版本中，以斯奈德的譯文影響最為深厚，他曾翻譯了寒山的24首詩(shī)，收入其詩(shī)集《碎石與寒山詩(shī)譯》（Riprap and Cold Mountain Poems）。不僅是寒山的詩(shī)集，還有寒山的生活方式都是斯奈德所崇拜的對(duì)象。斯奈德本人即是“垮掉的一代”的代表之一，對(duì)禪學(xué)也有獨(dú)特的研究，所以，他們就很容易在思想上和情感上產(chǎn)生共鳴，他對(duì)寒山詩(shī)的理解是相對(duì)準(zhǔn)確的，他對(duì)寒山詩(shī)的解讀也正體現(xiàn)了他自己的文學(xué)情趣和思想觀(guān)念。比如寒山的自述詩(shī)：“時(shí)人見(jiàn)寒山，各謂是瘋癲。貌不起人目，身唯布裘纏。我語(yǔ)他不會(huì)，他語(yǔ)我不言。”斯奈德譯作：“When men see Han Shan /They all say he is crazy / And not much to look at ―/Dressed in rags and hides /They don’t get what I say /And I don’t talk their language/ All I can say to those I meet / Try and make it to Cold Mountain.[5]
從斯奈德對(duì)寒山自述詩(shī)的翻譯中，我們發(fā)現(xiàn)了二者精神上的高度契合，同時(shí)，也影射出美國(guó)的精神符號(hào)（寒山詩(shī)）的影響深遠(yuǎn)，這種影響并不是簡(jiǎn)單意義上的讀者接受，而是兩種文化符號(hào)之間的轉(zhuǎn)變，中國(guó)文化背景下的普通符號(hào)向美國(guó)文化視域下的精神符號(hào)的轉(zhuǎn)變，這樣轉(zhuǎn)變的本質(zhì)即是“禪是精神上的無(wú)著境界，是天與人的統(tǒng)一，心靈與存在的統(tǒng)一，時(shí)間與空間的統(tǒng)一。”[6]所以，從這個(gè)意義上來(lái)講，它得到了美國(guó)“垮掉的一代”的贊賞，更達(dá)到了與“垮掉的一代”的跨越時(shí)空的心靈對(duì)話(huà)。
二、從非主流文化形象到以反主流為主的主流文化形象
美國(guó)“垮掉的一代”是反對(duì)主流文化的代表，他們的言語(yǔ)行為與美國(guó)的主流文化是相背離的，然而，美國(guó)“垮掉的一代”對(duì)寒山詩(shī)的接受卻是把作為非主流文化形象的寒山詩(shī)變?yōu)槊绹?guó)以反主流為主的主流文化形象的“美國(guó)寒山意象”。所謂意象，最簡(jiǎn)單的理解即是：透過(guò)物象和意念，把想要表達(dá)的情感呈現(xiàn)出來(lái)，而在表達(dá)和呈現(xiàn)的過(guò)程中，我們不可忽視的一個(gè)要素便是語(yǔ)言。而在寒山詩(shī)成為美國(guó)寒山意象之前，它并不是作為具有意義的語(yǔ)言存在的，此前它是作為言語(yǔ)的形式存在的。此處，我們有必要區(qū)別一下言語(yǔ)和語(yǔ)言。言語(yǔ)和語(yǔ)言是著名語(yǔ)言學(xué)家索緒爾提出來(lái)的概念，總體來(lái)講，語(yǔ)言是言語(yǔ)的基礎(chǔ)，語(yǔ)言存在于言語(yǔ)之中;言語(yǔ)是運(yùn)用語(yǔ)言的結(jié)果，言語(yǔ)是語(yǔ)言的表現(xiàn)形式;因此，我們可以這樣認(rèn)定，語(yǔ)言具有抽象性、社會(huì)性、有限性;言語(yǔ)具有具體性、個(gè)體性、無(wú)限性。那么，寒山詩(shī)在從中國(guó)的非主流文化形象到美國(guó)的主流文化形象轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，又是怎樣從個(gè)體性的普通言語(yǔ)到社會(huì)性的特殊語(yǔ)言的呢？這是我們下面要探討的問(wèn)題。
在中國(guó)古代的詩(shī)歌發(fā)展史上，我們所熟知的莫過(guò)于李白、杜甫、王維、白居易等詩(shī)人，他們的詩(shī)歌無(wú)論是藝術(shù)價(jià)值還是思想意義都是被頌揚(yáng)和傳承的，這一點(diǎn)無(wú)可否認(rèn)。可是，作為隱姓埋名之人的寒山從不被人知曉，也就更無(wú)人關(guān)注其詩(shī)歌，尤其是在正統(tǒng)文學(xué)看來(lái)，他又是那樣的反主流，易言之，在中國(guó)，寒山是作為反主流文化形象存在的，“寒山言行打扮奇特怪誕，遺世獨(dú)居，獨(dú)言獨(dú)笑，狂放不羈，不為凡俗所絆。”[7]他的詩(shī)歌亦然。因此，我們說(shuō)，他的詩(shī)歌在中國(guó)古代是沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)的，只能被認(rèn)為是嬉笑玩耍的個(gè)人言語(yǔ)形式，這種言語(yǔ)形式，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，是不具備傳遞情感意義和美學(xué)意義的形式，甚至他自己也知道，誠(chéng)如他在《有人笑我詩(shī)》中寫(xiě)道：“有人笑我詩(shī)，我詩(shī)合典雅。不煩鄭氏箋，豈待毛公解。不恨會(huì)人稀，只為知音寡。若遣趁宮商，余病莫能罷。忽遇眼明人，即自流天下。”[8]的確，透過(guò)他詩(shī)中的描寫(xiě)，我們了解到，寒山詩(shī)只是作為他個(gè)人的言語(yǔ)形式流行的，在上流社會(huì)也不會(huì)被承認(rèn)，從常人的眼光來(lái)看，在他的詩(shī)歌里面找不到我們想要的意義，更發(fā)現(xiàn)不了詩(shī)歌傳遞的抽象意義空間。因此，筆者以為，在詩(shī)歌異常發(fā)達(dá)的唐代，寒山詩(shī)是屬于他個(gè)人的，是他自己精神消遣的產(chǎn)物，更是他自?shī)首詷?lè)的表現(xiàn)形式。
可是，在1000多年后，寒山詩(shī)經(jīng)由日本傳播到美國(guó)的時(shí)侯，在“垮掉的一代”中掀起了一股“寒山熱”，他的詩(shī)歌以及他的藝術(shù)風(fēng)格在美國(guó)深受歡迎，很快，他的詩(shī)歌以及他個(gè)人便作為美國(guó)文化語(yǔ)境下的主流文化形象而出現(xiàn)，他引領(lǐng)了“垮掉的一代”的精神生活，并迅速成為“垮掉的一代”的精神偶像，可以說(shuō)，這時(shí)候的寒山詩(shī)在美國(guó)擁有大批的讀者，換言之，他的詩(shī)歌在美國(guó)獲得了既定的意義，此時(shí)的寒山詩(shī)不是無(wú)人關(guān)注的普通言語(yǔ)形式，很快具有了話(huà)語(yǔ)權(quán)，即它成為獨(dú)立的、具有社會(huì)意義的語(yǔ)言形式存在。作為語(yǔ)言來(lái)流通的寒山詩(shī)，不僅成為美國(guó)人稱(chēng)贊、效仿的對(duì)象，更承載了美國(guó)人的精神追求，也代表了美國(guó)人在二戰(zhàn)后的心靈狀態(tài)，高度工業(yè)化文明主導(dǎo)下的國(guó)家，物質(zhì)生活相對(duì)富足，而精神生活卻相對(duì)空虛，造成了人的異化，使人容易失去自由和個(gè)性，于是，出現(xiàn)了“垮掉的一代”這樣一群人，因此，寒山詩(shī)此刻的傳播和引進(jìn)意義是相當(dāng)重大的。著名學(xué)者王一川教授在其《語(yǔ)言烏托邦》中說(shuō)：“當(dāng)理性的華美約言在現(xiàn)實(shí)的紛紜變換中破碎時(shí)，人們急切尋求新的理想的依靠，于是求助于語(yǔ)言”[9]事實(shí)也如此，當(dāng)美國(guó)“垮掉的一代”無(wú)法從現(xiàn)實(shí)中獲得想要的自由與個(gè)性時(shí)，他們必須去尋找新的寄托，這種寄托便是寒山詩(shī)，寒山詩(shī)中的禪悅的境界是美國(guó)人所向往和追求的，于是，寒山詩(shī)在美國(guó)人眼中是特殊的語(yǔ)言符號(hào)，這種語(yǔ)言符號(hào)超越了國(guó)界，超越了時(shí)空，超越語(yǔ)言表達(dá)意義的局限性，總之，寒山詩(shī)這種獨(dú)特的語(yǔ)言形式成為了美國(guó)人的精神依靠，并也由此成為美國(guó)以反主流為主的主流文化的重要組成部分。
寒山詩(shī)的偉大價(jià)值也因此體現(xiàn)的極為明顯，其一，寒山的歸隱代表了“垮掉的一代”的心聲，見(jiàn)證了“垮掉的一代”的精神苦旅，寒山詩(shī)也成為他們的重要力量源泉;其二，寒山超脫、釋然、曠達(dá)的人生態(tài)度是美國(guó)人效仿的榜樣，激勵(lì)著美國(guó)人在追求自由的道路上越走越遠(yuǎn);其三，寒山精神讓美國(guó)人不斷的超越自我，超越塵世，獲得心靈的寧?kù)o，復(fù)歸生命的本原，更激起了他們對(duì)生命本體價(jià)值的尊重以及對(duì)生命本真意味的追尋。所有這些價(jià)值，都是透過(guò)語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)傳遞的，語(yǔ)言的社會(huì)性、表述意義的功能以及跨時(shí)代傳達(dá)信息的本性全部都在寒山詩(shī)的傳播中得到展現(xiàn)，寒山詩(shī)被賦予當(dāng)代存在的同時(shí)，也具備了當(dāng)下的時(shí)代意義，此時(shí)的寒山詩(shī)不是中國(guó)文化語(yǔ)境下的非主流形象，已經(jīng)變?yōu)槊绹?guó)語(yǔ)境下的以反主流為主的主流文化形象，寒山詩(shī)進(jìn)行了跨越時(shí)空的心靈對(duì)話(huà)，也給予后人無(wú)盡的啟迪。
寒山詩(shī)作為符號(hào)的語(yǔ)言，不僅具有語(yǔ)言形式的作用，更具有符號(hào)語(yǔ)言的意義，分析了寒山詩(shī)從普通符號(hào)到精神符號(hào)以及從言語(yǔ)到語(yǔ)言的文化形象轉(zhuǎn)換過(guò)程之后，我們最后探討跨越時(shí)空后，寒山詩(shī)在美國(guó)盛行的意義。
三、寒山詩(shī)在美國(guó)盛行的意義
根據(jù)尤西林先生在《人文科學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)意義與涵義的區(qū)分，我們可以這樣認(rèn)為，人類(lèi)作為情感的動(dòng)物，他的生存并不是單一的，他不僅需要表層的涵義，更需要深層的意義。“意義”一詞的英文為“significant”，這個(gè)詞強(qiáng)調(diào)“重大的，可以進(jìn)行深刻研究的‘涵義’。涵義指稱(chēng)的是確定的、具體的、表面的對(duì)象;而意義所指稱(chēng)的是非具體的、不確定的、深層的東西，喻指某種深刻的精神境界。顯然，寒山詩(shī)帶給美國(guó)人的就是這種深刻的精神境界：一、寒山詩(shī)為代表的中國(guó)古典詩(shī)歌所體現(xiàn)的人與自然的高度融合，呼喚人性回歸以及重返自然的理念成為美國(guó)工業(yè)化時(shí)代“垮掉的一代”的精神支柱;二、天人統(tǒng)一、心靈與存在共在、時(shí)空無(wú)界限的詩(shī)歌品格也正是美國(guó)人夢(mèng)寐以求的精神食糧;三、寒山詩(shī)簡(jiǎn)樸的言語(yǔ)文字形式背后傳達(dá)的深厚的禪宗意味和深?yuàn)W的人生哲學(xué)恰好迎合了美國(guó)人對(duì)自由、民主、個(gè)性、人性的追求和向往。深刻精神境界下的美國(guó)人對(duì)寒山詩(shī)的接受不僅對(duì)以后“垮掉的一代”反抗資產(chǎn)階級(jí)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也為美國(guó)后期的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義征程的開(kāi)啟建立了自己的精神符號(hào)家園。
【注釋】
[1]程虹.跨越時(shí)空的溝通―美國(guó)當(dāng)代自然文學(xué)作家與中國(guó)唐代詩(shī)人寒山[J].外國(guó)文學(xué)，2002（11）：67-71
[2]葉理.論寒山詩(shī)歌二十世紀(jì)五六十年代在美國(guó)的接受[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（05）：160
[3]趙渭絨.從變異學(xué)的角度看寒山詩(shī)在中美的接受差異[J].中外文化與文論，2011（02）：38
[4]王維倩.寒山與美國(guó)“垮掉的一代：禪宗精神的契合[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（01）：79
[5]朱徽.美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌與中國(guó)古詩(shī)[J].外國(guó)文學(xué)，2003（05）：85-90
[6][7]楊明輝.“寒山熱”在美國(guó)[J].新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（12）：125
唐代文學(xué)史的總體特征范文5
關(guān)鍵詞：謝靈運(yùn) 謝朓 李白 山水詩(shī) 造物取境 興象玲瓏
中國(guó)山水詩(shī)興起于魏晉南北朝時(shí)期，成熟于唐代。兩朝之中，謝朓與李白是兩位杰出的山水詩(shī)人代表，他們的山水詩(shī)寫(xiě)得頗有幾分相似，但由于時(shí)代不同，因此又表現(xiàn)出許多不同之處。
謝靈運(yùn)為我國(guó)山水詩(shī)的開(kāi)山鼻祖，他的山水詩(shī)將眼中之景物進(jìn)行一一描摹，表達(dá)一定的哲理，但并未達(dá)到盛唐山水詩(shī)情景交融，渾然天成的藝術(shù)境界。清人賀貽孫說(shuō)他“往往深密有余而疏淡不足”，“雖多佳句，然自首至尾，諷之未免癡重傷氣”（《詩(shī)筏》）。在齊梁諸多詩(shī)人之中，謝朓山水詩(shī)創(chuàng)作可謂是開(kāi)拓疆宇，超其前輩。清人沈德潛對(duì)其有“齊人寥寥，玄暉獨(dú)有一代”（《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）之譽(yù)。東方樹(shù)對(duì)其評(píng)價(jià)則更高：“玄暉別具一副筆墨，開(kāi)齊梁而冠乎齊梁，不第獨(dú)步齊梁，直是獨(dú)步千古……太白稱(chēng)其‘清發(fā)’‘驚人’。玄暉自云‘圓美流暢如彈丸’。以此數(shù)者求之，其于謝朓，思過(guò)半矣。”（《昭昧詹言》）。而唐人李白，一生輕狂，且一向輕視齊梁為文作詩(shī)之“輕薄”“浮艷”，正是這位才筆橫九州的詩(shī)仙，卻做到了“白纻青山魂魄在，一生低首謝宣城”（王士禎《論詩(shī)絕句》）。
一
東漢，佛教傳入我國(guó)，佛經(jīng)翻譯工作逐步展開(kāi)，但佛教對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)并未起到深刻影響。而后，魏晉南北朝時(shí)期，佛教盛行。文人深受佛學(xué)影響，他們開(kāi)始對(duì)宇宙、人生進(jìn)行深刻的思考。與此同時(shí)，在他們的文學(xué)作品尤其是山水詩(shī)歌作品中，不僅以濃彩去描摹萬(wàn)物，且不可避免地加入對(duì)人生的思考與體認(rèn)，表達(dá)一定的哲思。如王羲之的《蘭亭集序》極能代表當(dāng)時(shí)之文風(fēng)，對(duì)景物描寫(xiě)可謂窮形盡相，對(duì)人生思考也極為深刻，如其所說(shuō)：“后之覽者，亦將有感于斯文”。
謝靈運(yùn)雖開(kāi)創(chuàng)我國(guó)的山水詩(shī)，但處于齊梁時(shí)的他，創(chuàng)作的山水詩(shī)自然避免不了當(dāng)時(shí)文人作詩(shī)的套路，即寫(xiě)山水詩(shī)先記游，而后寫(xiě)景，最后以闡發(fā)玄理結(jié)語(yǔ)，其所作山水詩(shī)大凡都有此種結(jié)構(gòu)。如其《石壁精舍還湖中作》：
昏旦變氣候，山水含清暉。……出谷日尚早，入舟陽(yáng)已微。林壑?jǐn)筷陨葡际障！瓚]澹物自輕，意愜理無(wú)違。寄言攝生客，試用此道推。
此詩(shī)足以體現(xiàn)謝靈運(yùn)山水詩(shī)的風(fēng)格，即細(xì)筆將景物進(jìn)行勾勒。但詩(shī)中卻很難見(jiàn)到詩(shī)人心靈的表白，有的僅是結(jié)語(yǔ)的玄理相推。
唐代詩(shī)人所作的山水詩(shī)已經(jīng)看不到魏晉時(shí)期山水詩(shī)的窮形盡相與露骨的推理，他們的詩(shī)歌中更多的是對(duì)詩(shī)歌境界的刻畫(huà)，努力做到以景表情，以境達(dá)意。如王維的《山居秋暝》：
空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
蘇軾稱(chēng)其“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。看其山水詩(shī)，真如一幅水墨山水畫(huà)，淡淡幾筆，將山林秋色描寫(xiě)得惟妙惟肖。“明月松間照，清泉石上流”給人以空靈秀麗之感，詩(shī)人的心境也在此詩(shī)中得以折射。
謝靈運(yùn)與王維的山水詩(shī)足顯兩代詩(shī)風(fēng)之不同，魏晉時(shí)期追求的乃是一種窮形盡相的表現(xiàn)方式，而唐人作詩(shī)講究的則是詩(shī)中的神韻，這正是唐詩(shī)能獨(dú)步千古的原因所在。
謝朓的山水詩(shī)足以與謝靈運(yùn)相抗衡，甚至可以說(shuō)他的成就在某種程度上已經(jīng)超過(guò)了謝靈運(yùn)。他一改謝靈運(yùn)山水詩(shī)的創(chuàng)作方法，不僅對(duì)眼中之景物進(jìn)行描摹，同時(shí)亦能將自己的感受與名山大川相融合，使讀者不僅于詩(shī)中看到詩(shī)人游覽山川之足跡，更能體會(huì)到詩(shī)人的內(nèi)心獨(dú)白，從而達(dá)到心靈上的契合。
謝朓在其山水詩(shī)中盡情渲染登山泛水之樂(lè)趣，如其《入朝曲》：
江南佳麗地，金陵帝王州。逶迤帶綠水，迢遞起朱樓。
此詩(shī)生動(dòng)地描寫(xiě)了南齊京城建康的山川地貌，其中“逶迤帶綠水，迢遞起朱樓”給人的視覺(jué)造成一種強(qiáng)烈的沖擊，“朱樓”環(huán)繞著“綠水”，使得這“金陵帝王州”一派生氣。《京路夜發(fā)》同樣生動(dòng)地描寫(xiě)了京城建康城外的黎明美景：
曉星正寥落，晨光復(fù)泱漭。猶沾馀露團(tuán)，稍見(jiàn)朝霞上。
詩(shī)人將日出前的天地萬(wàn)物進(jìn)行了細(xì)致的描摹，猶如一幅細(xì)致的工筆畫(huà)展現(xiàn)在讀者眼前。其《暫使下都，夜發(fā)新林至京邑，贈(zèng)西府同僚》中對(duì)大江的描寫(xiě)更是被稱(chēng)為“壓卷之作”，其中“大江流日夜，客心悲未央”不僅寫(xiě)出了江水的滔滔不絕，更寫(xiě)出了詩(shī)人客居異地時(shí)心中之苦悶。謝朓已改變了謝靈運(yùn)山水詩(shī)僅對(duì)景物進(jìn)行細(xì)致描寫(xiě)的風(fēng)格，不僅寫(xiě)景，更能將情景交融，從中可看到唐代山水詩(shī)的影子。清人王夫之就夸其“廖天孤出”，劉熙載在其《藝概》中稱(chēng)其“謝玄暉詩(shī)以情韻勝”。謝朓的山水詩(shī)創(chuàng)作使齊梁詩(shī)風(fēng)為之一振，李白的“一生低首謝宣城”也就不足為怪了。
李白所作山水詩(shī)不在少數(shù)，其中不乏優(yōu)秀之作，如其《陪族叔刑部侍郎曄及中書(shū)舍人只有洞庭湖五首》之五：
帝子瀟湘去不還，空余洞庭秋草澗。淡掃明湖開(kāi)玉鏡，丹青畫(huà)出是君山。
此詩(shī)雖僅寫(xiě)洞庭湖如鏡般的水面，君山倒影，湖邊秋草，但卻很好地體現(xiàn)了唐人的神韻，更加體現(xiàn)出李白的神來(lái)之筆。
二
李白是杰出的詩(shī)人，創(chuàng)作眾體兼?zhèn)洹Ｒ簧涟恫磺乃瑢?duì)謝朓最為仰慕。通觀(guān)其詩(shī)集，大凡十五首詩(shī)是直接吟詠謝朓的。而“一生好入名山游”的李白，在他的作品當(dāng)中不少作品描寫(xiě)的山川景物也都曾在謝朓的詩(shī)中出現(xiàn)。如《三山望金陵寄殷淑》：“三山懷謝朓，水澹望長(zhǎng)安。蕪沒(méi)河陽(yáng)縣，秋江正北看”，又如《新林浦阻風(fēng)寄友人》：“紛紛江上雪，草草客中悲。明發(fā)新林浦，空吟謝朓詩(shī)”，《秋夜板橋浦泛月獨(dú)酌懷謝朓》：“獨(dú)酌板橋浦，古人誰(shuí)可征？玄暉難再得，灑酒氣填膺”中的林浦、板橋。由此可見(jiàn)李白的游山行跡在不同程度上是跟隨謝朓，他希望在游覽名山大川的同時(shí)能夠在心靈上與他所仰慕的謝朓有所契合。
李白如此推崇謝朓，究其原因是謝朓清麗的山水詩(shī)創(chuàng)作深深令他折服，李白有詩(shī)云：“我吟謝朓詩(shī)上語(yǔ)，朔風(fēng)颯颯吹風(fēng)雨。謝朓已沒(méi)青山空，后來(lái)繼之有殷公”（《酬殷明佐見(jiàn)贈(zèng)五云裘歌》），更有：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”（《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》），“解道澄江凈如練，令人長(zhǎng)憶謝玄暉”（《金陵城西樓月下吟》）。李白所主張的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩(shī)歌創(chuàng)作理念，正是他與謝朓的共通之處。李白在謝朓的詩(shī)中找到了他的詩(shī)歌理想。他所創(chuàng)作的大量的山水詩(shī)也是極力秉承這一創(chuàng)作理念。如：
登高壯闊天地間，大江茫茫去不還。黃云萬(wàn)里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山。《廬山謠寄盧侍御虛舟》
天門(mén)中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)。《望天門(mén)山》
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。《望廬山瀑布》
如此清麗的山水詩(shī)，明顯帶有謝朓的遺風(fēng)。李白作山水詩(shī)學(xué)習(xí)謝朓的清麗詩(shī)風(fēng)，突出了他在詩(shī)歌創(chuàng)作中的“清水出芙蓉，天然去雕飾”藝術(shù)境界，整個(gè)詩(shī)篇渾然一體，毫無(wú)斧鑿之跡。李白的山水詩(shī)除了謝詩(shī)一以貫之的清麗之外，還有他那令人心跳的雄渾豪邁。李白的山水詩(shī)與謝詩(shī)相比，可謂青出于藍(lán)，而勝于藍(lán)。
三
李白的山水詩(shī)雖繼承了謝朓山水詩(shī)的特點(diǎn)，但更多保留了他自己的詩(shī)歌風(fēng)格。更準(zhǔn)確地說(shuō)，李白對(duì)謝朓的山水詩(shī)進(jìn)行了改造，并且取得了很大的發(fā)展。
謝朓所作山水詩(shī)雖一改齊梁山水詩(shī)之風(fēng)格，但最終仍逃脫不了齊梁文風(fēng)的藩籬。他的山水詩(shī)不似謝靈運(yùn)那般只顧極力描摹所見(jiàn)之山川景物，在其詩(shī)中已看到情的融入。如若拿其山水詩(shī)與李白的山水詩(shī)相比，明顯地看出其山水詩(shī)有不足。他雖做到了情景交融，但卻沒(méi)有李詩(shī)那般“羚羊掛角、無(wú)計(jì)可求”[1]。如二人都曾在詩(shī)中描寫(xiě)了敬亭山的美麗景貌：
眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。（李白《敬亭山》）
茲山亙百里，合沓與云齊。隱淪既已託，靈異俱然棲。上干蔽白日，下屬帶廻谿。……綠源殊未極，歸徑窅如迷。要欲追奇趣，即此陵丹梯。皇恩竟已矣，茲理庶無(wú)睽。（謝朓《敬亭山》）
同樣是對(duì)敬亭山的描寫(xiě)，李白的描寫(xiě)絲毫不見(jiàn)細(xì)筆的勾勒，詩(shī)中只有“眾鳥(niǎo)”“孤云”與“敬亭山”三個(gè)意象，便將敬亭山的自然風(fēng)貌描寫(xiě)殆盡。全詩(shī)僅有二十字，卻寫(xiě)出了山的高寂與人的孤寂。更讓人稱(chēng)嘆的是“相看兩不厭，唯有敬亭山”之語(yǔ)，體現(xiàn)了物與象的結(jié)合，情與景的交融，只在“相看兩不厭”中渾然一體，無(wú)跡可求。而謝朓卻對(duì)敬亭山進(jìn)行了層層渲染，對(duì)于山勢(shì)的描寫(xiě)也可謂是極盡描寫(xiě)之能事，在體物方面，可謂勝于李詩(shī)。他的抒情卻絲毫不及李詩(shī)，情與景的交融究竟不能如李詩(shī)那樣渾然天成。如說(shuō)謝朓的詩(shī)是在為山水寫(xiě)貌，那可以說(shuō)李白的詩(shī)則是為山水寫(xiě)神。比其軒輊，由此可見(jiàn)。
李白山水詩(shī)能夠突出山水之神而謝朓卻僅是圖貌，究其原因乃由兩人所處時(shí)代不同而導(dǎo)致，也就是通常所說(shuō)的“一代有一代之文學(xué)”[2]。齊梁詩(shī)歌的總體特征是詩(shī)風(fēng)綺麗，濃墨渲染，僅是造物取境。所見(jiàn)之景，直敘其事，描摹山水時(shí)無(wú)法做到情景交融，也不曾注意景物描寫(xiě)的韻味。謝朓雖是此時(shí)山水詩(shī)圣手，也體現(xiàn)著與此時(shí)詩(shī)風(fēng)不同的風(fēng)格，但從他的《敬亭山》中可看到其山水詩(shī)創(chuàng)作仍是前半首僅是寫(xiě)景，后半首僅在抒情，寫(xiě)景與言懷不曾融合，終不似李白那般靈性相通。
唐人做詩(shī)講究興象玲瓏。所謂“興”乃感興，即詩(shī)人情感之興發(fā)；“象”為形象，即詩(shī)中之物。唐人在詩(shī)歌創(chuàng)作中所追求的興象玲瓏的藝術(shù)境界，即追求情與景的渾然天成，做到興在象中，興在象外。
孔子曾說(shuō)：“詩(shī)可以興，可以觀(guān)，可以群，可以怨。”[3]此處，“興”是“感發(fā)意志”而并非文學(xué)創(chuàng)作之手法。此后，《毛詩(shī)序》中提到：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”此時(shí)的“興”才真正成為了一種詩(shī)歌創(chuàng)作手法。“象”最早出現(xiàn)在老子的《道德經(jīng)》中：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象”[4]，此時(shí)老子對(duì)于象的描述雖晦澀難懂，但可看出，象與物有著密切聯(lián)系，看似可得實(shí)為不可觸。此后，歷代文學(xué)理論家便在文學(xué)理論中不斷地探討何為“象”這一理論問(wèn)題。而“興”與“象”之結(jié)合，始于唐代。在唐代，將“興”與“象”結(jié)合為一個(gè)新的文學(xué)理論概念的則是殷璠。
唐人殷璠之所以能夠?qū)ⅰ芭d”與“象”結(jié)合成為一個(gè)新的文學(xué)理論概念，與盛唐人的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)是分不開(kāi)的。他總結(jié)了盛唐詩(shī)人們創(chuàng)作的大量情景交融的詩(shī)歌作品，同時(shí)又繼承了此前文藝領(lǐng)域內(nèi)早已使用的“興”與“象”這兩個(gè)名詞概念，將他們自然結(jié)合在一起，從而使“興象”成為文學(xué)理論當(dāng)中的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，以此來(lái)表達(dá)情景交融的詩(shī)歌境界。
盛唐詩(shī)人作詩(shī)始終追求是一種“興象玲瓏”“無(wú)可湊泊”的純美詩(shī)歌境界。而在有唐一代，將詩(shī)歌當(dāng)中情景交融、物我合一做得無(wú)跡可求、不落言筌的則是詩(shī)人李白，這在其山水詩(shī)中體現(xiàn)得更是淋漓盡致。如《早發(fā)白帝城》：
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。
此詩(shī)乃李白長(zhǎng)流夜郎，行至白帝城時(shí)遇赦，乘舟東返時(shí)所作。盛弘之《荊州記》云：“早發(fā)白帝，暮至江陵，其間一千二百余里，雖乘奔御風(fēng)，不為疾也。”而李白僅僅數(shù)字便將辭別白帝城時(shí)那愉悅的心情抒寫(xiě)殆盡，“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”何嘗不是李白輕快心境的寫(xiě)照。又《峨眉山月歌》：
峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見(jiàn)下渝州。
此詩(shī)乃思念友人之作。全詩(shī)連用“峨眉”“平羌”“清溪”“三峽”“渝州”五個(gè)地名，將他對(duì)友人的思念盡情抒發(fā)。李白僅僅數(shù)語(yǔ)，卻可以將景物描寫(xiě)得如此傳神。他的詩(shī)歌語(yǔ)言清新自然，詩(shī)境清麗淡雅，更為重要的是他那毫無(wú)斧鑿的抒懷，很好地完成了情與景的交融。
李白不僅“一生低首謝宣城”，更為重要的是他對(duì)謝朓山水詩(shī)創(chuàng)作的改變。也正是有了這種因襲與變革，才有了一代詩(shī)仙李白，才有了唐詩(shī)的繁榮與興盛。
注釋?zhuān)?/p>
[1]何文煥：《歷代詩(shī)話(huà)·滄浪詩(shī)話(huà)》，北京：中華書(shū)局，1981年版，第688頁(yè)。
[2]王國(guó)維：《宋元戲曲考·序》，天津：百花文藝出版社，2002年版，第1頁(yè)。
[3]程樹(shù)德：《論語(yǔ)集釋·陽(yáng)貨下》，北京：中華書(shū)局，1990年版，第1212頁(yè)。
[4]陳鼓應(yīng)：《老子注釋及評(píng)介》，北京：中華書(shū)局，1984年版，第148頁(yè)。
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[3]何文煥.歷代詩(shī)話(huà)[M].北京：中華書(shū)局，1981.
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[5]程樹(shù)德.論語(yǔ)集釋[M].北京：中華書(shū)局，1990.
唐代文學(xué)史的總體特征范文6
中古文人詩(shī)興起以后，由于對(duì)詩(shī)歌特質(zhì)的理解的偏差，出現(xiàn)一種語(yǔ)意繁復(fù)的壅塞現(xiàn)象，妨害純凈的詩(shī)境的形成。從南朝至唐對(duì)此現(xiàn)象的清除過(guò)程，也就是中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展為高度自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。以語(yǔ)言淺顯、意境明凈、韻味悠長(zhǎng)為特色的盛唐詩(shī)歌便以此為前提而產(chǎn)生。
【關(guān)鍵詞】 南朝至唐代/詩(shī)歌藝術(shù)/壅塞現(xiàn)象/詩(shī)境的構(gòu)成/創(chuàng)作與閱讀
南朝詩(shī)歌在中國(guó)詩(shī)史上的意義，近些年來(lái)逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時(shí)代風(fēng)尚下，南朝詩(shī)人作出了各格各樣的嘗試，從而為詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的可能性，其成敗得失中所積累的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，也成為唐詩(shī)在藝術(shù)上的大幅躍升的基礎(chǔ)。但由于將唐詩(shī)的成就放在與南朝詩(shī)歌相對(duì)立的地位上加以描述的態(tài)度由來(lái)已久，迄今對(duì)自南朝至唐代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展具體過(guò)程的研究并不能說(shuō)是充分的。本文即試圖就其中的一個(gè)問(wèn)題稍作探討。
一
關(guān)于本文的論題，首先想提出兩個(gè)有趣的例子。
一是謝靈運(yùn)的《登廬山絕頂望諸嶠》詩(shī)。此篇《藝文類(lèi)聚》所錄為如下六句：
積峽忽復(fù)啟，平涂俄已閉。峰巒有合沓，往來(lái)無(wú)蹤轍。晝夜蔽日月，冬夏共霜雪。
這實(shí)際是類(lèi)書(shū)中常見(jiàn)的片斷摘錄，但明人鐘惺、譚元春編選的《詩(shī)歸》卻作為完篇來(lái)看，并對(duì)其篇制短小的特點(diǎn)大加贊賞。對(duì)此，同時(shí)代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節(jié)中給予了辛辣的譏刺：
《詩(shī)歸》載謝靈運(yùn)《登廬山絕頂望諸嶠》詩(shī)云……。鐘云：六句質(zhì)奧，是一短記。譚云：他人數(shù)十句寫(xiě)來(lái)，必不能如此樸妙。又云：如此大題目，肯作三韻，立想不善。詮曰：江淹《雜體詩(shī)》注（按指《文選》注）引謝《登廬山詩(shī)》曰：山行非前期，彌遠(yuǎn)不能輟。但欲淹昏旦，遂復(fù)經(jīng)盈缺。蓋即是篇發(fā)端也。不經(jīng)昭明所選，代久篇?dú)垼沃八焙蟾鼰o(wú)數(shù)十句乎？耳目難遍，胸臆易生，亦論古今之一大病也。又康樂(lè)游覽詩(shī)絕無(wú)寂寥數(shù)語(yǔ)者，讀其集自得之。[1]
此篇?dú)埼模侗碧脮?shū)鈔》尚另存“捫壁窺龍池，攀枝瞰乳穴”二句，在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》所錄，即是以上幾個(gè)部分的合并。
鐘、譚所論，從學(xué)問(wèn)上說(shuō)固未免輕率荒疏，但就詩(shī)歌鑒賞而言，人們或許不難發(fā)現(xiàn)：他們誤認(rèn)作完篇的片斷，確實(shí)可以視為一首不錯(cuò)的短詩(shī)；尤其是，如將現(xiàn)存的另六句加在前面，詩(shī)不是變得更好，反而變得更糟了。如周嬰所說(shuō)為“是篇發(fā)端”的四句，只是作者對(duì)其游覽經(jīng)歷的一個(gè)交代，實(shí)無(wú)詩(shī)意可言。
另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩(shī)，梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下：
連峰數(shù)千里，修林帶平津。云過(guò)遠(yuǎn)山翳，風(fēng)至梗荒榛。茅茨隱不見(jiàn)，雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見(jiàn)遺薪。始知百代下，故有上皇民。
逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》收錄的也就是這一種。其實(shí)據(jù)宋孔延之的《會(huì)稽掇英總集》和張淏的《會(huì)稽續(xù)志》，這詩(shī)后面還有四句：
開(kāi)此無(wú)事跡，以待竦俗賓。長(zhǎng)嘯自林際，歸此保天真。
而白居易《沃洲山禪院記》（沃洲山是道猷棲居之處，在今浙江新昌）中提及這首詩(shī)，卻僅有四句：
連峰數(shù)千里，修林帶平津。茅茨隱不見(jiàn)，雞鳴知有人。
又宋施宿等《嘉泰會(huì)稽志》所載與之相同，唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評(píng)述說(shuō)：“此四句古今絕唱也，有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩(shī)，本八句，其后四句不稱(chēng)（筆者案，《弘明集》實(shí)未載此詩(shī)，楊氏蓋誤記）。獨(dú)刻此四句，道猷自刪之耶，抑別有人定之耶？”
楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改，是無(wú)根據(jù)的臆測(cè)；套用周嬰的說(shuō)法，晉代文人也沒(méi)有這樣寫(xiě)詩(shī)的。至于改定者是白居易還是之前另有其人，則不可知。但經(jīng)此一改，詩(shī)顯然有了一種“唐韻”；稱(chēng)之為“古今絕唱”或覺(jué)夸張，置于晉、宋時(shí)期，卻實(shí)是難得的佳構(gòu)。
詩(shī)當(dāng)然不是說(shuō)短的總比長(zhǎng)的好。但上述二例卻明白地揭示出：某些在詩(shī)人看來(lái)是必要的表達(dá)。卻使詩(shī)意受到了破壞；從較為完美的結(jié)構(gòu)來(lái)看，那些表述是多余的。這里存在著一種我稱(chēng)之為“壅塞”的現(xiàn)象，它妨害詩(shī)意的純凈和意境的形成。而這種現(xiàn)象在晉宋詩(shī)中相當(dāng)普遍，許多詩(shī)雖不是說(shuō)像上述二例那樣經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的刪削就能發(fā)生顯著的改變，但其毛病則屬于同樣性質(zhì)。仍舊拿大詩(shī)人謝靈運(yùn)來(lái)說(shuō)，其名作《登池上樓》的開(kāi)頭，“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川作淵沉。進(jìn)德知所拙，退耕力不任。xùn＠②祿反窮海，臥疴對(duì)空林”，整整八句，雖不乏修辭之美，意蘊(yùn)卻非常單薄，節(jié)奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩(shī)學(xué)纂聞》中專(zhuān)門(mén)列舉了大謝詩(shī)中眾多的“累句”、“鄙句”，不少與此有關(guān)。而從齊梁到盛唐詩(shī)歌的發(fā)展變化，一個(gè)重要的方面就是對(duì)這種“壅塞”現(xiàn)象的清除。
需要說(shuō)明的是，我們?cè)谶@里要討論的并不只是關(guān)于詩(shī)歌應(yīng)如何寫(xiě)得簡(jiǎn)潔的問(wèn)題。所謂“壅塞”現(xiàn)象的產(chǎn)生，大抵并非緣于詩(shī)人的才力上的欠缺，而是緣于他們對(duì)什么的詩(shī)才是真正的好詩(shī)——用理論化的語(yǔ)言說(shuō)，即對(duì)詩(shī)的特質(zhì)——的理解上存在著某種偏差；這種偏差又并非是個(gè)人性的，而是具體時(shí)代性的。追求詩(shī)的藝術(shù)特質(zhì)，使詩(shī)更成為“詩(shī)”，這本身構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)史的過(guò)程。
二
建安以前的詩(shī)歌，以歌謠為主流，包括《古詩(shī)十九首》一類(lèi)，實(shí)亦是類(lèi)似歌謠的作品。這類(lèi)詩(shī)歌抒發(fā)的感情是公眾性的，不是有鮮明的個(gè)人特征。自建安文人詩(shī)興起以后，情況開(kāi)始改變，詩(shī)歌與詩(shī)人獨(dú)特的人生經(jīng)歷發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，詩(shī)人在這里更多地表達(dá)了其個(gè)人化的生活內(nèi)容、思想與情感。上述變化使得中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展階段，其內(nèi)涵深化了，面貌也變得豐富多樣；但我們所說(shuō)的詩(shī)意壅塞的現(xiàn)象卻也是與之相伴而生的。
歌謠大抵集中于情感的直接抒發(fā)，它或許常有稚拙、粗糙的成份，語(yǔ)言一般卻是清淺明朗的。而文人詩(shī)由于作者多具有較高的文化素養(yǎng)，并且以詩(shī)歌為表現(xiàn)此種素養(yǎng)的場(chǎng)所，其語(yǔ)言在轉(zhuǎn)向精致、典雅、華麗的同時(shí)，每有繁復(fù)累贅的情形。大概而言，建安詩(shī)歌雖已漸超華美，但尚多歌謠氣息，至?xí)x宋詩(shī)中這一問(wèn)題就變得突出了。名詩(shī)人中，像陸機(jī)、潘岳的“綴辭尤繁”（《文心雕龍·熔裁》）、“縟旨星稠，繁文綺合”（《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》），顏延之的“若鋪錦列繡，亦雕繢滿(mǎn)眼”（《南史》本傳引鮑照語(yǔ)），謝靈運(yùn)的“冗長(zhǎng)”（蕭綱《與湘東王書(shū)》）而“頗以繁富為累”（鐘嶸《詩(shī)品》），可以代表總體的時(shí)尚。這一現(xiàn)象的直接原因，可以說(shuō)是由于文人對(duì)辭藻的耽迷和炫耀才學(xué)的心理。豐富而華美的語(yǔ)言，成了他們的精神性的裝飾。
但所謂“繁復(fù)”、“冗長(zhǎng)”不只是表現(xiàn)于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩(shī)人為代表，可以看到他們的詩(shī)作出現(xiàn)了大量的敘述與議論性的內(nèi)容。無(wú)論是就自己的某一種人生經(jīng)歷、生活遭遇發(fā)表感慨（如潘岳的《河陽(yáng)縣作》之類(lèi)），還是記一次游覽的過(guò)程（如謝靈運(yùn)眾多的山水詩(shī)），都要依著事件、思緒或兩者交雜的線(xiàn)索，從頭到尾一一道來(lái)。像前面提及謝靈運(yùn)《登廬山絕頂望諸嶠》詩(shī)的開(kāi)頭，就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實(shí)，謝靈運(yùn)不會(huì)像鐘惺他們誤認(rèn)的那樣，憑空地從“積峽忽復(fù)啟，平涂俄已閉”下筆，因?yàn)橛螐]山作為他生活中的一樁事件，那樣寫(xiě)是不完整和不明不白的；也可以確信，這首詩(shī)正如周嬰所推測(cè)的那樣，不會(huì)在“晝夜蔽日月，冬夏共霜雪”結(jié)束，因?yàn)樗€沒(méi)首對(duì)這次游覽作出具有思想性、哲理性的結(jié)論。我們?cè)儆靡皇淄暾脑?shī)作例子：
江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉(zhuǎn)迥，尋異景不延。亂流超孤嶼，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳？想像昆山姿，緬邈區(qū)中緣。始信安期術(shù)，得盡養(yǎng)生年。（《登江中孤嶼》）
謝靈運(yùn)詩(shī)典型的形態(tài)便是如此，起因、過(guò)程、結(jié)論，都是不可缺少的。
上述以敘述和議論相結(jié)合的詩(shī)，形成一種非常明顯的線(xiàn)型結(jié)構(gòu)，它的中心線(xiàn)索便是作者本人的行動(dòng)與感受。在這種詩(shī)里，我們時(shí)時(shí)感受到詩(shī)人的在場(chǎng)。換句話(huà)說(shuō)，詩(shī)人充分地占據(jù)了詩(shī)歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩(shī)為例，在開(kāi)頭“連峰數(shù)千里”以下寫(xiě)景的六句中，我們尚未強(qiáng)烈地意識(shí)到詩(shī)人的身影和意志的存在，從“閑步踐其徑，處處見(jiàn)遺薪”開(kāi)始，他清楚地出現(xiàn)了；而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆，詩(shī)人最終徹底實(shí)現(xiàn)了他對(duì)詩(shī)歌空間的占有。
這里隱涵著更深的和更具有詩(shī)學(xué)意義的問(wèn)題：當(dāng)詩(shī)歌趨向個(gè)人化以后，詩(shī)人與他的作品到底構(gòu)成什么樣的關(guān)系？詩(shī)人對(duì)他的作品擁有多少權(quán)利？詩(shī)歌的藝術(shù)個(gè)性應(yīng)該怎樣理解？
詩(shī)是什么呢？如果詩(shī)只是詩(shī)人個(gè)人行動(dòng)和思考的記錄，它本不需要這種特殊的高度美化的語(yǔ)言形式；如果詩(shī)是一種為了表現(xiàn)情感而精心制作的藝術(shù)品，詩(shī)在寫(xiě)作時(shí)就隱涵了對(duì)閱讀的期待并且一旦寫(xiě)出就不再屬作者個(gè)人所有，那么詩(shī)人就不能夠過(guò)度地占有詩(shī)歌的空間。
由于未能找到恰當(dāng)?shù)母拍睿蚁氚言?shī)歌的空間稱(chēng)之為一種虛構(gòu)性的公共空間也許是合適的。讀者對(duì)一首詩(shī)歌感興趣，是因?yàn)樵谒奶厥獾恼Z(yǔ)言形式中包含了能夠激發(fā)我們自身情感的東西；憑借著對(duì)語(yǔ)言的感受能力和已有的生活經(jīng)驗(yàn)，我們享有一首詩(shī)并在其虛想的空間中體會(huì)到具有無(wú)限可能性的生命的某一種狀態(tài)。雖然一首詩(shī)被寫(xiě)出是基于作者的情感經(jīng)歷，但在閱讀中它成為我們的經(jīng)歷；詩(shī)歌中必然包含著詩(shī)人所經(jīng)歷的某些生活事件的細(xì)節(jié)，但只有這種細(xì)節(jié)有益于詩(shī)境的構(gòu)成時(shí)，它在詩(shī)中才有存在的價(jià)值；也許我們會(huì)因?yàn)閷?duì)于詩(shī)的興趣而關(guān)心作者，但終究謝靈運(yùn)遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢(qián)那是與我們無(wú)關(guān)的事情。所以，當(dāng)詩(shī)人在詩(shī)中過(guò)度凸顯其自身的存在、過(guò)度占有詩(shī)歌的空間時(shí)，就已造成了對(duì)閱讀的排斥。正是那些不能引發(fā)讀者的興趣而僅與作者有關(guān)的敘述、僅屬作者的議論，造成了詩(shī)歌的閉塞感，令詩(shī)境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩(shī)，若以白居易所錄四句成篇，就有可能成為或接近于“古今絕唱”；若以《高僧傳》所載十句成篇，則已是稍含佳句的平常之作；若以《會(huì)稽掇英總集》所載的十四句成篇，那真是不可忍受。
至于說(shuō)詩(shī)歌的藝術(shù)個(gè)性，那根本上是指詩(shī)人獨(dú)特的創(chuàng)造性而言，它雖然跟詩(shī)人獨(dú)特的人生經(jīng)歷有關(guān)，卻并不是由于記錄了這種經(jīng)歷而形成的。
美國(guó)著名美學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書(shū)中曾以韋應(yīng)物的《賦得暮雨送李曹》詩(shī)作為例證來(lái)來(lái)闡發(fā)其符號(hào)學(xué)美學(xué)理論，但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩(shī)如下：
楚江微雨里，建業(yè)暮鐘時(shí)。漠漠帆來(lái)重，冥冥鳥(niǎo)去遲。海門(mén)深不見(jiàn)，浦樹(shù)遠(yuǎn)含滋。相送情無(wú)限，沾襟比散絲。
蘇姍·朗格強(qiáng)調(diào)說(shuō)，即使是從脫離了原來(lái)詩(shī)律的譯文來(lái)看，“這也是一首詩(shī)，而不是關(guān)于李曹離去的報(bào)導(dǎo)。詩(shī)中所提及的事物，構(gòu)成了一個(gè)全然主觀(guān)的境況，而常識(shí)意義上的諸多事宜（疑當(dāng)譯為‘事項(xiàng)’）如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰(shuí)而行等等，則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線(xiàn)的樹(shù)上的微雨，最后化作流淌的淚珠。”她說(shuō)，其中一切都是“詩(shī)的因素”，“在整個(gè)詩(shī)歌中，沒(méi)有不具情感價(jià)值的東西，也沒(méi)有無(wú)助于明確而熟見(jiàn)的人類(lèi)情境之幻象的東西。了解更多的情況，譬如實(shí)地了解所提及的地點(diǎn)，進(jìn)一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明詩(shī)的作者以及作詩(shī)的環(huán)境，對(duì)于形成那種幻象毫無(wú)裨益。這類(lèi)補(bǔ)充只會(huì)以不相干的信息將描述生活的詩(shī)的意象弄得雜亂不堪。”
雖說(shuō)蘇珊·朗格似乎并不懂中文，但她對(duì)《賦得暮雨送李曹》一詩(shī)的詮釋卻是不錯(cuò)的。像這種帶有紀(jì)實(shí)因素、社交功能的詩(shī)（它記錄了一場(chǎng)實(shí)際發(fā)生的送別活動(dòng)，并作為朋友間友誼的傳達(dá)和紀(jì)念而促進(jìn)了相互間的關(guān)系），在中國(guó)古詩(shī)中為數(shù)眾多。但作為詩(shī)而言，它必須成為藝術(shù)的構(gòu)造，必須避免以朗格所說(shuō)的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩(shī)境里。當(dāng)然，這是藝術(shù)上已高度成熟的唐詩(shī)，中國(guó)古典詩(shī)歌還要經(jīng)過(guò)一段行程才能抵達(dá)這里。
三
從南朝到唐代，詩(shī)歌藝術(shù)最重要的發(fā)展就是不斷探尋完美的表現(xiàn)形式，努力創(chuàng)造純凈明朗而又內(nèi)蘊(yùn)豐厚的詩(shī)境，就是更明確地把詩(shī)當(dāng)作藝術(shù)品而不是當(dāng)作向社會(huì)傳達(dá)個(gè)人信息的憑借。人們?cè)诶硇陨系恼J(rèn)識(shí)也許并沒(méi)有那么清晰，但創(chuàng)作活動(dòng)卻有力地趨向于此。
與此相關(guān)的一個(gè)變化，首先表現(xiàn)于對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的要求上。從沈約提出“文章當(dāng)從三易”即易見(jiàn)事、易識(shí)字、易讀誦（《顏氏家訓(xùn)·文章》），謝眺主張“好詩(shī)當(dāng)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”（《南史·王筠傳》引），到蕭繹以“吟詠風(fēng)謠，流連哀思”為“文”的表征（《金樓子·立言》），蕭子顯將“言尚易了，文憎過(guò)意”、“不雅不俗，獨(dú)中胸懷”作為理想的詩(shī)歌的條件（《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》），齊梁文人對(duì)晉宋詩(shī)歌過(guò)度趨向書(shū)面化的典雅繁褥的語(yǔ)言風(fēng)尚作出了反撥。這方面的問(wèn)題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運(yùn)之評(píng)價(jià)與梁代詩(shī)風(fēng)演變》一文中曾有過(guò)論析[3]，茲不贅敘。須稍加說(shuō)明的是，齊梁尤其梁代詩(shī)歌重新向歌謠汲取養(yǎng)分、向淺易流暢的語(yǔ)言風(fēng)格靠攏，卻也并非是回到歌謠的路子上，而是追求淺易而又精致、既不同于口語(yǔ)又不同于書(shū)面語(yǔ)的特殊的詩(shī)歌語(yǔ)言。這種追求經(jīng)過(guò)后人的不斷努力，其最終效果充分地展現(xiàn)于唐詩(shī)之中。
同時(shí)詩(shī)歌也在逐漸減少妨害詩(shī)境形成的過(guò)度的敘述與議論，并擺脫以作者實(shí)在的行動(dòng)與思考為中心依次敘述和議論的線(xiàn)型結(jié)構(gòu)。
議論的減少在寫(xiě)景詩(shī)中表現(xiàn)得最為明顯。與謝靈運(yùn)同時(shí)代的鮑照的詩(shī)中，已經(jīng)很少有抽象哲理的闡發(fā)，有時(shí)雖用某種人生感慨作為詩(shī)的結(jié)束，也只是一發(fā)即收。像《行京口至竹里》詩(shī)，在描繪寒冬時(shí)節(jié)旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說(shuō)：“君子樹(shù)令名，細(xì)人效命力。不見(jiàn)長(zhǎng)河水，清濁俱不息？”其情緒完全是自然涌發(fā)后出，所以它可以給讀者某種觸動(dòng)，卻不會(huì)造成詩(shī)意的封閉。而在謝眺詩(shī)中，常常連這種明顯的感慨也很少。據(jù)葉維廉《中國(guó)詩(shī)學(xué)》[4]介紹，日人網(wǎng)佑次在其《中國(guó)中世紀(jì)文學(xué)研究》一書(shū)中對(duì)南朝山水詩(shī)中描寫(xiě)與陳述句的比例作了一番統(tǒng)計(jì)，得出的結(jié)論是山水詩(shī)總體上趨向于純粹的寫(xiě)景。其書(shū)一時(shí)未能找到，此處轉(zhuǎn)錄葉氏書(shū)所作的“抽樣舉例”，大體可見(jiàn)其概況： 作者
詩(shī)
寫(xiě)景行數(shù) 陳述行數(shù)
湛方生 帆入南湖
4
6
謝靈運(yùn) 于南山往北山…… 16
6
鮑照
登廬山
16
4
謝
游東田
8
2
望三湖
6
2
沈約
游鐘山之二 全景
范云
之零陵郡次新亭 全景
王融
江皋曲
全景
孔稚
游太平山
全景
吳均
山中雜詩(shī)
全景
山水詩(shī)轉(zhuǎn)向純粹的寫(xiě)景，并不一定意味著哲理內(nèi)涵的消失，而只是取消了由作者強(qiáng)加給詩(shī)歌也是強(qiáng)加給讀者的關(guān)于“意義”的限定；換句話(huà)說(shuō)，這是對(duì)詩(shī)的閉塞狀態(tài)的打開(kāi)。優(yōu)秀的詩(shī)人盡可以在純粹的寫(xiě)景中直接通過(guò)意象的喻示，令讀者自行尋獲詩(shī)人未嘗言說(shuō)的哲理。到了盛唐時(shí)代，王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)聲。返景入深林，復(fù)照青苔上。”空山之中虛渺的人語(yǔ)之聲，黃昏時(shí)候透過(guò)深林在青苔上暗淡的浮動(dòng)著并且正在靜靜地消逝的陽(yáng)光，引人漸漸沉潛到世界不可言說(shuō)的幽深之處。
詩(shī)歌中抽象議論和解說(shuō)的減少，其效果是顯而易見(jiàn)的，而敘述的減少，其意義則容易被忽視。實(shí)際上，盡管詩(shī)歌大抵是因詩(shī)人的情感受具體生活事件的激發(fā)而寫(xiě)成，不能完全避免對(duì)事件的交代，但在抒情詩(shī)中夾雜大量關(guān)于自身行為的敘述，就會(huì)強(qiáng)行牽制讀者的視線(xiàn)、思緒，妨礙他借詩(shī)激活自己的情感。其對(duì)詩(shī)境的破壞同樣是嚴(yán)重的。像謝靈運(yùn)《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》的開(kāi)頭：“朝旦發(fā)陰崖，景落憩陰峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。側(cè)徑既究窕，環(huán)洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫(xiě)景的紀(jì)游之作，但詩(shī)人一心要把自己的行動(dòng)過(guò)程說(shuō)清楚，我們的視線(xiàn)只能隨著他的行動(dòng)急促地轉(zhuǎn)換，無(wú)法感受景物的氛圍并展開(kāi)想象，所以只能以比作者更匆忽的態(tài)度從那些語(yǔ)辭上滑過(guò)。正如前言，詩(shī)歌應(yīng)該是公共空間，當(dāng)作者的對(duì)之占有過(guò)度時(shí)，讀者就會(huì)放棄它。
南朝在這方面帶來(lái)顯著變化的詩(shī)人應(yīng)首數(shù)謝tiǎo＠③吧。他的詩(shī)總是將敘述的成分盡可能減少，而最佳的寫(xiě)法是將必要的敘述融化在景物描寫(xiě)中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開(kāi)頭：“江路西南永，歸流東北騖。天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)。”至于《和王中丞聞琴》則是更純粹的詩(shī)境，一切可有可無(wú)的說(shuō)明與交代全都省略了：
涼風(fēng)吹月露，圓景動(dòng)清陰。蕙氣入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿(mǎn)林聽(tīng)，輕鳴響澗音。無(wú)為澹容與，蹉跎江海心。
之后何遜詩(shī)也是沿著這方向發(fā)展的。他的《望新月示同羈》開(kāi)頭四句完全以寫(xiě)景代替敘述：“初宿長(zhǎng)淮上，破境出云明。今夕千余里，雙蛾映水生。”兩個(gè)月夜，既各自為一美景，又在對(duì)比中暗示了時(shí)間的流失和旅程的漫長(zhǎng)。唐代詩(shī)人對(duì)謝tiǎo＠③、何遜格外贊賞，正是因?yàn)樗麄冊(cè)谝恍╆P(guān)鍵性的詩(shī)歌要素上為唐人開(kāi)了先路。
至于詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的變化，律詩(shī)的形成也許是最好的說(shuō)明。而一般談到律詩(shī)形成的過(guò)程，常常只是由聲律、平仄著眼，這其實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
眾所周知，在永明聲律說(shuō)初興之際，所謂“新體詩(shī)”是沒(méi)有長(zhǎng)短規(guī)定的，但漸漸地、自然而然地，格律詩(shī)向著八句為一首的篇制靠攏，到了梁代簡(jiǎn)文帝時(shí)間，五律的體制已基本定型[5]。在沒(méi)有預(yù)先約定、也未有誰(shuí)特別提倡的情況下，律詩(shī)以八句一首有什么根據(jù)呢？研究者提出過(guò)各種意見(jiàn)。但有一個(gè)道理是至為簡(jiǎn)單的：以南朝詩(shī)人普遍認(rèn)可的各種要素的結(jié)合為準(zhǔn)，八句一首的體制最能體現(xiàn)恰當(dāng)和均衡的美感。依慣例，律詩(shī)的首尾兩聯(lián)為不對(duì)仗的散句，中二聯(lián)為對(duì)偶句（當(dāng)然有例外）；散句的一聯(lián)，二句間形式關(guān)系松散而意思連貫，常常二句構(gòu)成一個(gè)完整的長(zhǎng)句；對(duì)偶的一聯(lián)正相反，二句間形式關(guān)系密切而意思各自獨(dú)立，各為一短句；散句和對(duì)偶句在傳達(dá)和表現(xiàn)上各有所宜。這樣的四聯(lián)組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首，對(duì)偶句與散句的關(guān)系無(wú)論怎樣都會(huì)失衡；如果是十句一首，將會(huì)出現(xiàn)三聯(lián)對(duì)偶，而由于對(duì)偶句中聯(lián)與聯(lián)、句與句之間的意義聯(lián)系不緊密，詩(shī)會(huì)顯得松散。總之，律詩(shī)的文字格式極其精致，再加上嚴(yán)格的聲律，遂成為高度形式化的詩(shī)型。
這和本文的論題是有關(guān)的。首先，一種高度形式化的詩(shī)型，在未被運(yùn)用于寫(xiě)作之先就強(qiáng)烈地預(yù)告了詩(shī)作為精美的藝術(shù)品的性質(zhì)，它對(duì)實(shí)用性的寫(xiě)作意圖具有抵抗力；其次，在這種短小精致的詩(shī)型中，過(guò)度的敘述與議論不能被容納；再次，它也自然而然地消解了過(guò)去詩(shī)歌中常見(jiàn)的詩(shī)意連綿承接而下的線(xiàn)型結(jié)構(gòu)。在不能夠任意延展而又需要表達(dá)豐富的生活與情感內(nèi)容的情況下，詩(shī)人通常會(huì)在律詩(shī)的聯(lián)與聯(lián)之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白，則需要讀者依賴(lài)詩(shī)句的內(nèi)在關(guān)系以及詩(shī)句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽(yáng)浦口和朗公》為例：
客心愁日暮，徙倚空望歸。山煙涵樹(shù)色，江水映霞暉。獨(dú)鶴凌空逝，雙鳧出浪飛。故鄉(xiāng)千余里，茲夕寒無(wú)衣。
中間對(duì)仗的兩聯(lián)是并列的，它和首尾聯(lián)之間情緒或者意義上的聯(lián)系很不確定。在不同的讀者那里，可以產(chǎn)生不同的感受。這一類(lèi)詩(shī)的流行，當(dāng)然會(huì)對(duì)改變?nèi)藗儗?duì)詩(shī)歌的理解，對(duì)清除詩(shī)歌的壅塞現(xiàn)象起到很大作用。
壅塞是由作者對(duì)詩(shī)歌本文的強(qiáng)烈占有欲造成的，那種情形下作者至少是不自覺(jué)地相信可以憑借愈多的語(yǔ)辭說(shuō)出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩(shī)歌更為自覺(jué)的藝術(shù)化過(guò)程，在這過(guò)程里詩(shī)人通過(guò)減少語(yǔ)辭來(lái)增加詩(shī)歌的空間。伊瑟爾認(rèn)為作品的意義實(shí)是本文和讀者相互作用的結(jié)果，是“被經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果”而非“被解釋的客體”[6]，對(duì)抒情詩(shī)來(lái)說(shuō)，這在很大程度上是可信的。
南朝詩(shī)人在上述各方面所要追求的目標(biāo)到唐代才真正得到充分實(shí)現(xiàn)。在盛唐，出現(xiàn)了許多語(yǔ)言淺顯、意境明凈、韻味悠長(zhǎng)的杰構(gòu)，被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應(yīng)忘記文學(xué)史上的重要演變是很長(zhǎng)的過(guò)程。
四
需要說(shuō)明的是，前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對(duì)象的（這類(lèi)詩(shī)也是中國(guó)古典詩(shī)歌中最重要和最精致的部分）。就在格律詩(shī)興起的同時(shí)，也發(fā)生了詩(shī)型的分化，不同的詩(shī)型各自分擔(dān)起不同的功能。拿何遜的詩(shī)集來(lái)看，其中寫(xiě)得短小的一部分成為律詩(shī)的芻形，而另有一些較長(zhǎng)的詩(shī)篇?jiǎng)t保存著敘述和議論的成分。用后世的分類(lèi)來(lái)看，這就是五律和五古的區(qū)別。而后來(lái)長(zhǎng)篇的五古將紀(jì)事、寫(xiě)景、抒情、議論混融一體，又自有特色。不過(guò)，從南朝到唐代詩(shī)歌類(lèi)型的分化及與之相應(yīng)的功能的分化，是需要另做文章來(lái)說(shuō)的問(wèn)題，這里無(wú)法說(shuō)下去了。
【參考文獻(xiàn)】
[1] 《叢書(shū)集成初編》本，四庫(kù)本無(wú)此文.
[2] 劉大基等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.
[3] 《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1983年6期.
[4] 三聯(lián)書(shū)店，1992.
