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摘要：

通過對(duì)喬弗萊•司各特《人文主義建筑學(xué)》的剖析解讀，分析其破而后立的理論建構(gòu)過程，對(duì)各種謬誤的批判和最終導(dǎo)向人文主義建筑學(xué)的定義，以及體量、空間、線條和和諧性組成建筑核心體驗(yàn)的論證。

關(guān)鍵詞：

《人文主義建筑學(xué)》；人文主義；情趣史

作為二十世紀(jì)初年的英倫建筑歷史學(xué)家、詩人、文學(xué)家的喬弗萊•司各特（GeoffreyScott，1884－1929），著作并不等身。在建筑學(xué)方面的論著，除了一本學(xué)生時(shí)代頗為稚嫩的《英國(guó)建筑的民族特性》，再就是1914年出版、1924年再版的《人文主義建筑學(xué)》了。正是這本書奠定了其在建筑理論史上的地位，并向我們證明在同一歷史時(shí)期內(nèi)除了拉斯金所代表的維多利亞主流藝術(shù)旨趣之外，還存在著另一個(gè)非主流的聲音。這個(gè)聲音由一堆對(duì)于各種謬誤（浪漫主義的、倫理性的、機(jī)械論的、進(jìn)化論的、學(xué)院派的建筑觀念）的針砭、一股基于移情心理學(xué)的情趣史研究和一種對(duì)于“人文主義”理想原理的完美表達(dá)所組成。為何首先針對(duì)謬誤來批判呢？司各特這樣說：“我們現(xiàn)在賴以生存的是一系列建筑的習(xí)慣、片段的傳統(tǒng)、幻想和偏見、尤其是大量似是而非的原理、半真理，相互無關(guān)的、未加批判的并且經(jīng)常是互相矛盾的觀點(diǎn)，通過他們建造起來的建筑物，既沒有壞到被證明為全無新穎之處，也沒有好到不能受到公平譴責(zé)的程度。”對(duì)于無譽(yù)無咎，無是無非的混亂生存狀態(tài)，敏感又敏銳的司各特不能忍。在破而后立的理論建構(gòu)過程中，作者展現(xiàn)出的激情、靈氣和洞見頗有同時(shí)期里爾克的風(fēng)范。

對(duì)于這樣一個(gè)飛揚(yáng)跳脫的論證和多少囿于歷史局限性的結(jié)論，可以表示遺憾，但這并不妨礙我們從司各特的花樣批評(píng)之中汲取營(yíng)養(yǎng)、引以為鑒，避免被謬誤們遺留至今的幽靈幻影所迷惑。對(duì)于文藝復(fù)興建筑，司各特揭示其突出的控制因素不是結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)被柱式粉刷所掩蔽）、不是材料（材料完全臣服于風(fēng)格）、不是政治（皇權(quán)教權(quán)豪門均非主動(dòng)、時(shí)代精神變遷也不過是倒果為因），而是對(duì)形式的情趣。建筑成為結(jié)構(gòu)和裝飾之間的爭(zhēng)議之地，從這塊肥沃的土地上不斷滋生出新的發(fā)明，來取悅迅即厭倦的情趣。人們喜歡被這種風(fēng)格所包圍，于是就不顧手段、材料和服務(wù)目的去建造它。以“真實(shí)的建造”這個(gè)邏輯標(biāo)準(zhǔn)去度衡文藝復(fù)興建筑，無疑是不合格的，但是以“愉悅／美觀”這個(gè)“良好建筑的三原則”之一去衡量，文藝復(fù)興無疑是異彩紛呈的。浪漫主義最典型的形式就是對(duì)已經(jīng)消逝之物的崇拜，它把時(shí)間和地理上的遙遠(yuǎn)等同于理想化，把美等同于新奇，更把大自然也擬人化了。浪漫主義的目的本應(yīng)是在一種現(xiàn)存的藝術(shù)形式和原理中注入一種詩意的興趣，現(xiàn)實(shí)中卻成為中國(guó)風(fēng)、哥特式、希臘式等復(fù)古幽情和異域風(fēng)情蔓延的推手。人們的興趣從藝術(shù)風(fēng)格時(shí)期附會(huì)到其文明理想，文學(xué)在其間充分發(fā)揮著它的藝術(shù)想象力并賦予歷史時(shí)期以簡(jiǎn)單、片段和臉譜化的幻象，建筑風(fēng)格被認(rèn)為代表了那個(gè)時(shí)代。由于浪漫主義的首要謬誤是把建筑視為象征的，于是明顯的尚古主義成為主流。除了尚古之外，浪漫主義另一股主流是崇尚自然。大自然是神圣之物，自然詩意可以以各種情緒感染建筑。按照自然的方式去建造，弱化人在其中的作用，擺脫秩序、對(duì)稱、邏輯和比例，強(qiáng)調(diào)偶然、隨意和風(fēng)景如畫……讓建筑滿足自然詩意并不能掩飾建筑這一人工造物的原罪，反而產(chǎn)生不少矯飾的新罪。浪漫主義謬誤的實(shí)質(zhì)就是允許用文學(xué)時(shí)尚去控制建筑情趣。在文藝復(fù)興之后的機(jī)械發(fā)明時(shí)代，科學(xué)占據(jù)了啟蒙后的主流地位。建筑作為建立在結(jié)構(gòu)之上的藝術(shù)門類，就比其他藝術(shù)更能接受純科學(xué)性的描述，其目標(biāo)也更易轉(zhuǎn)換為工程師的理想（更大的跨度、更高的高度等）。這一時(shí)期最為突出表現(xiàn)的建筑形式都是功能主導(dǎo)的，比如橋梁、高塔、廠房和展廳，它們大都傲慢的漠視形式。而在此之前，文藝復(fù)興建筑風(fēng)格越走向形式上的成熟，對(duì)于結(jié)構(gòu)科學(xué)的矯飾態(tài)度也越不加遮掩。雖然從希臘建筑用石材表現(xiàn)木構(gòu)特征開始，完全意義上“真實(shí)表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)”就沒有存在過，就連后來的柱式和飛扶壁，也都是在超過結(jié)構(gòu)最大限度的經(jīng)濟(jì)性之外，不乏浪費(fèi)的完成了自身的表現(xiàn)。

但好的建筑從其整體來說，應(yīng)當(dāng)既是美的，也是結(jié)構(gòu)真實(shí)的。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，建筑美仍然是結(jié)構(gòu)的美，在于力的可見關(guān)系的表達(dá)，人們從支撐應(yīng)付荷載、推力對(duì)付推力中取得了視覺和心理上的愉悅。現(xiàn)實(shí)卻是建筑師在事實(shí)上的結(jié)構(gòu)完整性和外表上的結(jié)構(gòu)生動(dòng)性之間搖擺，最終只有笨拙的妥協(xié)或折中（密斯凡德羅的外貼工字鋼鋼骨砼立柱節(jié)點(diǎn)）。結(jié)構(gòu)計(jì)算憑科學(xué)，結(jié)構(gòu)認(rèn)知憑感覺；前者服從于機(jī)械法則，后者服從于心理法則，再加上結(jié)構(gòu)的美學(xué)性并不是與它的技術(shù)同步發(fā)展變化的（比如埃菲爾鐵塔早年的美學(xué)爭(zhēng)議），往往會(huì)滯后一個(gè)審美的培育期，于是如何定義結(jié)構(gòu)與建筑美之間的關(guān)系成為一件復(fù)雜艱難的事情。建筑藝術(shù)研究的不是結(jié)構(gòu)本身，而是結(jié)構(gòu)效果對(duì)人的精神和認(rèn)知的影響。它通過經(jīng)驗(yàn)、直覺和先例，學(xué)到應(yīng)該拋棄什么、隱蔽什么、強(qiáng)調(diào)什么、模仿什么，它逐漸從機(jī)械科學(xué)中創(chuàng)造出一種適合建筑學(xué)的擬人化的結(jié)構(gòu)動(dòng)力學(xué)，從而獲得了獨(dú)立地位和存在價(jià)值。在對(duì)結(jié)構(gòu)的熱衷中，機(jī)械性的謬誤拒絕了一種能把結(jié)構(gòu)提升到理想的藝術(shù)軌跡。倫理性的建筑評(píng)論服務(wù)于政治目的，從浪漫主義謬誤中升起，部分也源于對(duì)機(jī)械理論的抗議。對(duì)藝術(shù)進(jìn)行道德性批評(píng)是一種在歷史長(zhǎng)河中不斷被喚起的行為，前有沉浸于宗教啟示的神學(xué)偏見，后有呼吁道德價(jià)值的功利主義的政治偏向。倫理性謬誤宣稱自己對(duì)美學(xué)享有控制權(quán)，與建筑宣稱自己對(duì)雕塑和其他一些次級(jí)藝術(shù)一樣。它作為論戰(zhàn)的武器不斷強(qiáng)化和裝飾著人的偏見，并沒有增加自己在理論上的信服度。針對(duì)巴洛克建筑藝術(shù)的倫理性批評(píng)，在司各特洋洋灑灑的辯護(hù)之下，顯出了評(píng)論家們故作不解和道德狹隘的聲音。作品的美學(xué)目的決定了它所使用的手段，巴洛克建筑藝術(shù)尤其如此。美學(xué)目的能指出藝術(shù)家的本性，說明他的基本選擇傾向，作為評(píng)論者必須正確的加以理解。道德裁決往往傾向于在美學(xué)目的被公正考察之前就做出定論和干預(yù)。事實(shí)上，不能把藝術(shù)家在創(chuàng)作中的道德性作為風(fēng)格美學(xué)價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這完全是兩個(gè)體系。無論是從神學(xué)、實(shí)用還是直覺角度出發(fā)的建筑評(píng)論，一旦以道德傾向作為評(píng)論基點(diǎn)時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致混亂。它會(huì)毫無理由和邏輯的產(chǎn)生一種偏見并毀掉一種情趣。把對(duì)美的欣賞從生活的其他部分割裂開來，既不可能說明經(jīng)驗(yàn)，也不可能從經(jīng)驗(yàn)中提取任何深刻之物，它失去了使人感興趣、影響創(chuàng)作或控制情趣的力量，變得渺小和枯燥無味。這樣孤立的觀賞，只能一葉障目、不見森林，體會(huì)不到在深刻性和完整性方面之間的差異。美學(xué)不僅在藝術(shù)上而且在生活上都使人們感到興趣，因此不能也不應(yīng)在缺乏一種對(duì)生活富有想象力的感受下接觸這種藝術(shù)。建筑的品行要求人們具有理解它們的天賦，并且為了正確理解它們還需受過相關(guān)的訓(xùn)練。

這種美學(xué)價(jià)值的豐富，同時(shí)也是道德范圍的擴(kuò)大。一種人文主義的熱情，能使建筑成為各種精神情緒的對(duì)應(yīng)物，這就打開了可能成就的廣闊天地。而倫理性的謬誤，無疑是充滿敵意的僻處一隅、自己把門給關(guān)上了。進(jìn)化論在文藝復(fù)興之前的描述，都是和線性的歷史發(fā)展相匹配的。一種風(fēng)格繼以另一種風(fēng)格，紛至沓來。進(jìn)化論的評(píng)論目標(biāo)，首先不是欣賞而是解釋，是解釋事實(shí)而不是評(píng)估事實(shí)，尤其是將事實(shí)生硬的適配到先入為主的對(duì)發(fā)展順序的描述之中，研究的重點(diǎn)也從風(fēng)格間的承接轉(zhuǎn)移到承接本身。這種將建筑風(fēng)格的發(fā)展按照萌芽－－成長(zhǎng)－－衰敗的生物周期來描述的方法，過于簡(jiǎn)單片面了。司各特認(rèn)為所謂建筑風(fēng)格的衰敗時(shí)期，并不會(huì)顯露出技巧的衰落，反而會(huì)標(biāo)志出一種技巧資源的過剩，乃至窒息了觀念，萎縮是發(fā)生在觀念上，這確實(shí)是真知灼見。對(duì)建筑只是從外表形式的發(fā)展來給予歷史定義，并不是正確的劃界方式，它有時(shí)粗糙、有時(shí)籠統(tǒng)、有時(shí)又過于連貫。就如同文藝復(fù)興打斷了風(fēng)格進(jìn)化的順序并以其百花齊放的方式而難以被籠統(tǒng)界定，以歷史進(jìn)化論為基礎(chǔ)的評(píng)論也不過是另一種虛假的簡(jiǎn)單化。《人文主義建筑學(xué)》前六章揭示謬誤的論述，占據(jù)了本書四分之三的篇幅，后面引導(dǎo)出結(jié)論，總共也就三章，其中還包含了從學(xué)院派的傳統(tǒng)分析切入、然后引出人文主義定義的一章。破的如此盡興，立的如此倉(cāng)促，歷來為人所詬病。可是平心而論，立言重在精到，并非長(zhǎng)篇累牘就好。篇幅的短小并不代表結(jié)構(gòu)邏輯的缺失，司各特在學(xué)院派對(duì)于對(duì)于文藝復(fù)興態(tài)度的截然兩分剖析之后，對(duì)巴洛克建筑也不乏辯護(hù)，這讓后人以為作者將巴洛克建筑作為了人文主義的理想呈現(xiàn)，而這一點(diǎn)作者在后記中予以了專門的澄清（P149）。人文主義是人為了能獨(dú)立思想、感受及自由行動(dòng)而做出的努力，并且堅(jiān)持從嘗試直到結(jié)果的邏輯性。無論權(quán)威和習(xí)慣如何阻撓，凡是滿足人性的、凡是可以擴(kuò)大人的力量的新方法、新事物，均值得去嘗試檢驗(yàn)。因此，文藝復(fù)興建筑代表了一種情趣的風(fēng)格，除了提供愉悅外，它不追求邏輯、一慣性和論據(jù)論證。它追隨的是人文主義的自然傾向，并強(qiáng)調(diào)人意志上的自由表達(dá)。在這一點(diǎn)上，巴洛克建筑也是一樣。巴洛克建筑對(duì)于機(jī)械現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)形式的粗暴應(yīng)用和拿來主義，都是典型的人文主義表現(xiàn)。只要建筑藝術(shù)與實(shí)用和構(gòu)造緊密相連，它們自己就會(huì)提供所需的永恒因素。一旦創(chuàng)造能量棄之而去，任何建筑風(fēng)格都會(huì)無依無靠。學(xué)術(shù)復(fù)興、印刷術(shù)的普及和維特魯威的論著，這三者將文藝復(fù)興建筑轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁?xiàng)學(xué)院派的藝術(shù)。

學(xué)院派藝術(shù)有其危險(xiǎn)性，有時(shí)它意味著拒絕對(duì)現(xiàn)實(shí)問題作出新的思考。有時(shí)它又出于貪婪，試圖以過去的想象力為現(xiàn)在服務(wù)。學(xué)院派的價(jià)值在于建立一種標(biāo)準(zhǔn)，傳達(dá)一種方法，優(yōu)點(diǎn)在于普及散播和教育馴化。當(dāng)學(xué)院派傳統(tǒng)與藝術(shù)的生命力結(jié)合在一起時(shí)，就會(huì)富有成果，但當(dāng)學(xué)院派理論停滯不前、尤其是發(fā)展出對(duì)“純潔性”和“正確性”的僵化崇拜之后，就有逆時(shí)展之嫌。對(duì)“純正風(fēng)格”的拘泥見解標(biāo)志著想象力的枯竭和思辨力的不足，以及對(duì)風(fēng)格的定義與時(shí)俱進(jìn)、作出擴(kuò)充拓展的無能。滿足人眼的不是秩序，不是秩序與多樣性之間的某種比例，而是美的秩序和美的多樣性，而這些可由任意組合方式出現(xiàn)。體量、空間、線條、和諧性，在建筑中形成此種幾何學(xué)的四大領(lǐng)域。首先滿足結(jié)構(gòu)堅(jiān)固和功能適用，再通過這四點(diǎn)，就能實(shí)現(xiàn)良好建筑的最后一項(xiàng)“愉悅／美觀”。只有在擺脫浪漫主義、機(jī)械性的、倫理性的、進(jìn)化論的和學(xué)院派的謬誤干擾之后，方能對(duì)這四點(diǎn)如何感染我們以及我們的反應(yīng)模式進(jìn)行認(rèn)真的情趣研究。簡(jiǎn)單直接的去感知光影空間、感知體量和線條的組合、感知和諧性的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)，這些構(gòu)成了建筑體驗(yàn)的核心，這種體驗(yàn)是文學(xué)虛構(gòu)、歷史想象、良心決疑和科學(xué)計(jì)算所不能構(gòu)成和決定的，它們只能臣服于它，為它增添榮光。整個(gè)建筑學(xué)事實(shí)上已被我們無意識(shí)的賦以人類活動(dòng)及人類情緒，我們把自身投射在建筑之上，將建筑改寫為我們自己的術(shù)語，這就是建筑的人文主義，也是創(chuàng)造性設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。我們?nèi)フJ(rèn)知世界時(shí)，無不是通過自己觀看世界的角度、對(duì)于世界的理解、運(yùn)用我們的方法去改造、去建構(gòu)。這種基于移情心理學(xué)的結(jié)論，如果以東方思想來觸類旁通，其實(shí)毫無障礙。最為接近的是王陽明的心學(xué)，主觀對(duì)于客觀材料的加工、意識(shí)的能動(dòng)性與對(duì)于認(rèn)知的影響等等，這些方面都是相通。以對(duì)象的審美特性與人的思想情感相契合為前提，以主體情感的向外擴(kuò)散和想象力、創(chuàng)造力為主觀條件，是對(duì)象的擬人化和主體情感客體化的統(tǒng)一，是審美認(rèn)同、共鳴和美感的心理基礎(chǔ)。比如“感時(shí)花濺淚、恨別鳥驚心”，就是心物交感、情景交融的典范。藝術(shù)體驗(yàn)和形體活動(dòng)之間的關(guān)聯(lián)，遠(yuǎn)比我們想象的更為微妙、深刻、持久和具有共鳴。建筑，為了傳達(dá)活生生的精神的價(jià)值，必須和人體那樣有機(jī)。

人文主義怎樣通過體量、空間、線條和和諧性來控制從主體到細(xì)部的設(shè)計(jì)？線條控制眼睛的追隨，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感，運(yùn)動(dòng)方式也決定了我們的情緒。空間的布局美，起源于我們自己在空間中自由運(yùn)動(dòng)的形體經(jīng)驗(yàn)，以及充滿提示的運(yùn)動(dòng)以及隨之而來的探索意愿和滿足體驗(yàn)。實(shí)體是支撐的基本工具，重量、壓力及抵抗力都是我們習(xí)慣的身體經(jīng)驗(yàn)，而我們心中的無意識(shí)模仿本能也促使我們自己與我們所見形式中所展現(xiàn)的重量、壓力、抵抗力等同起來。建筑中的秩序意味著位置上的固定關(guān)系、各部分的特征與大小，它使我們能夠更快的認(rèn)知，使形式達(dá)成和諧，使建筑人性化了。凡是建筑尋求傳遞對(duì)平衡及寧?kù)o的愉悅感，或表達(dá)一種向前的、無阻礙的運(yùn)動(dòng)感時(shí)，秩序所達(dá)成的和諧性就成為我們天然喜悅之物。人文主義的價(jià)值就在于認(rèn)為建筑是世界的擬人化投影，是反映我們生命及其清晰形象的形式圖案，而這，就是建筑真正的美學(xué)，在這里我們才能在堅(jiān)固、適用之后找到美觀。

作者：高安亭 單位：中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司

參考文獻(xiàn)

［1］《人文主義建筑學(xué)———情趣史的研究》，喬弗萊•司各特，1924年第二版，1980年重印并加前言．

［2］《邏輯的游戲———評(píng)喬弗萊•司各特的《人文主義建筑學(xué)》》，王發(fā)堂、姜鴻亮，世界建筑2007年06期