一、當前高師美術教育存在的問題

(一)培養(yǎng)目標偏離

當前，多數(shù)高師院校面向市場不斷調整人才培養(yǎng)目標，相繼增設了平面設計、環(huán)境藝術設計、動漫設計、制作游戲動畫設計和圖形圖像制作等專業(yè)發(fā)展前景廣闊的應用型藝術設計專業(yè)。可以說，當前高師美術教育已成為市場經濟體制下的產物，為了適應市場的需求，形成了培養(yǎng)方向多元化的模式。上述這些專業(yè)都是市場經濟時代的產物，緊隨社會的需求而生。高師是為社會培養(yǎng)教育人才的地方，其專業(yè)設置有一定的特殊性，為了增加生源或是一些實際利益而改變其辦學理念，隨波逐流，這樣的高師院校已失去其師范性特點。

(二)課程設置不合理

美術課是中小學課程體系里比較重要的一部分，其目標是以審美教育為主線，以學生的智力和才能培養(yǎng)為核心的。審美教育以掌握美術基礎知識、基本技能為內容，是按照美的規(guī)律施行的一切教育。但是，高師美術教育專業(yè)沒有清晰了解中小學美術課程發(fā)展的現(xiàn)狀，所設置的課程多以教授和發(fā)展學生的繪畫技能為主，而忽略了對學生的審美培養(yǎng)。中小學美術課旨在對學生審美能力和基礎繪畫能力的訓練，因此，精準、狹窄的專業(yè)知識并不能適應中小學學生豐富多樣的愛好和需求。但是，當前多數(shù)高師院校重美術專業(yè)輕教師職業(yè)，美術技法類課程學時多，大約占總學時量的80%以上;而相關的教育理論與實踐課的學時少，大約僅占總學時量的5%;到基層參加教育實習的學時更少，四年時間一般只有一個月至一個半月。課程設置不合理，培養(yǎng)出來的學生很難適應中小學美術教育教學工作的需要，也很難在日后的教育教學中提高教育教學水平和能力。

(三)教學模式陳舊

多數(shù)高師院校繪畫技能技巧教學還是采取灌輸式教學，只培訓學生繪畫技能、技巧，不具體分析為什么這樣畫，也很少對學生的繪畫作品進行分析與評價，缺乏啟發(fā)和發(fā)散性教學思維，學生繪畫技法很難得到提高。教師教授美術史論課也是灌輸式、一言堂，形式呆板，缺乏師生互動，學生被動接受，影響教學質量和效果。我國現(xiàn)行的高師美術教育專業(yè)教學模式仍沿用專業(yè)美術院校教學模式，偏離了師范性的方向，培養(yǎng)出來的教師很難適應中小學美術教育教學工作的需要。

1普通高師教師教育所面臨的困惑

1.1教師教育一體化觀念淡漠

由于歷史原因，人們認識的普通高師只是“師范教育”,這單一的教師職前培養(yǎng)模式和思維在普通高師根深蒂固。雖然現(xiàn)在也承擔教育碩士培養(yǎng)和教師在職培訓，但這僅僅是從單層次到多層次、從封閉式到開放式的變化。終身教育思想、教師教育一體化觀念和意識并未在普通高師領導和教師頭腦中形成，也未真正納入學校教育教學改革。“教師教育”更多的是表現(xiàn)在口頭上和形式上，教師教育機構并未真正建立或受到應有的重視，教師教育的實施仍限于學校層面。觀念的淡漠帶來教師教育工作定位模糊，絕大多數(shù)地方高師在性質上把教師教育機構定位為培訓或實踐基地,這種偏移造成了教師教育機構的職能與工作任務上漂忽不定,工作方向偏離教師教育軌道,工作內容和教學功能上除了傳統(tǒng)的“師范教育”這一教師職前培養(yǎng)外只是完成某項教師在職培訓任務而已。定位模糊帶來體制混亂，職能含糊不清自然形成了一種多頭并行管理體制，學校教務、教師培訓基地、教育科學院系、各教學院系等部門缺乏良好的協(xié)調機制,使得教師教育工作無法正常運行，同時由于認識上的不足和利益上的分配,教師教育工作又被人為肢解,諸如單設教師教育中心、教師實訓中心、師資培訓中心、中小學教師培訓基地等等,這在一定程度上分散了有限的教學資源,使教師教育研究與應用無法全方位展開。

1.2教師教育一體化機構缺失

近年來，我國大力推進教師專業(yè)化進程，教師教育改革不斷深入，但教育主管部門對教師教育機構缺乏自上而下的宏觀指導與統(tǒng)一規(guī)劃，致使教師教育機構存在著不確定性，即培養(yǎng)和培訓教師應由什么機構和組織來實施。許多普通高師尤其是地方高師沒有設置專門實施教師教育的一體化機構，教師教育資源仍分散在從事各相關學科專業(yè)活動的院系中。由于教師教育一體化機構缺失，相對獨立的各部門就形成了多頭并行的管理，致使課程設置不科學，教育教學內容重疊交叉，教師在職培訓的方式方法、教學計劃、教學評價等多方面只是教師職前培養(yǎng)的簡單的、機械的重復，這些在很大程度上與上級部門的規(guī)劃不力有關。由于宏觀管理不力，微觀管理不暢，教師教育機構缺失，組織分散、效率低下，使普通高師教師教育缺乏系統(tǒng)性和科學性,也使得我國的教師教育改革成效不高。

1.3教師教育師資隊伍薄弱

目前普通高師教師教育師資隊伍基本上以本校學科專業(yè)教師為主,他們是教師教育的主要實施者（培訓者)。由于長期在高師院校工作或碩、博士畢業(yè)剛入職，他們在思想觀念上、知識結構和教學方法上主要還是傾向于封閉式的學科專業(yè)教學。由于各種因素和條件所限，他們沒有，也無法深入到中小學進行實地考察，因此缺乏對基礎教育改革的現(xiàn)狀直觀的、全面的了解，更缺少與培訓對象（中小學教師）的有效溝通。由于教師教育專業(yè)教師緊缺，只能用學科專業(yè)教師來代替，導致校內外一些教育專家、教育專業(yè)教師重復聘任，資源浪費，甚至競爭資源。普通高師正因缺少既能進行職前培養(yǎng)又能進行職后培訓的一體化師資，導致因人設置培訓課程、在職培訓脫離基礎教育教學實際、培訓內容是大學相關學科專業(yè)課程內容的補遺等等。還有不少因為“運動式”的培訓任務重，雖然培訓項目和培訓對象不同，但聘任同一培訓者使用相同培訓內容。單純地完成培訓任務，使得教師在職培訓的實效性不強。

一、把握好教師與學生的關系

我國音樂教育先驅蕭友梅在談到音樂家的職責時說過：“有何成就不單是一己的光榮，一是整個民族的光榮，有了這樣的志向再加以繼續(xù)努力，然后在世界樂壇上才有與人爭一日之長的希望。”只有當教師忠誠教育事業(yè)，胸懷遠大，自身具有良好的素質，才能高瞻遠矚，竭盡全力去工作，建立起良好的師生關系，從而才能培養(yǎng)出具備高素質的優(yōu)秀人才，青出于藍勝于藍。一位音樂家曾說過：“他并不想駕馭學生，而只想盡力把星星之火扇成巨焰，把音樂的小溪疏浚成天才的洪流。”[2]

1．教師應積極提高自身的素質

從業(yè)務上分工的情況而言：教師可分為演奏家兼教師、教師兼演奏家和純教師。不論是哪一種類型的鋼琴教師，都應該具備較多的演奏經驗，積累大量的演奏曲目，緊跟時代的腳步，才可能把學生培養(yǎng)成才。教師要得到學生的信賴，應該建立起威信。有的教師有精湛的演奏技巧，有的教師有豐富的教學經驗，有的則兼而有之，這樣的老師自然對學生有一種吸引力。但這種吸引力并不是一成不變的，有的可以逐漸建立，有的還可以鞏固提高，才能始終受到學生的歡迎。要做到這一點，教師還要不斷地吸取新的營養(yǎng)，這是提高教學質量的需要，也是時代的需要。因為新的作品不斷涌現(xiàn)，教師不能一無所知，特別是各種比賽的制定曲目中常有當代作品，甚至有為比賽而寫的新作。初級教材中如巴托克的《小宇宙》就值得鉆研。即使是傳統(tǒng)曲目，也因研究工作的不斷深入或新的演奏家不斷出現(xiàn)，常有新的問題催促著我們去研究。例如進來盛行將某一作曲家整套的前奏曲或練習曲作為一個節(jié)目來演奏，在布局上就要有鉆研[1]。在這方面，教師除了隨時注意各種動態(tài)，還需要有多方面的修養(yǎng)才行。

2．針對學生的不同情況開展教學

由于學生的素質各異，他們的才智和優(yōu)缺點也必然有所不同，他們所具備的技術底子和接受能力也千差萬別。如果老師不去考慮這些客觀上的差異；不論學習深度的深淺；不針對個別學生的狀況進行備課；在上課時不因材施教，千篇一律，想用一個模子來套，這樣的教學肯定會導致失敗。教育哲學上“學習能量論”認為人的學習是無限的，每人的學習速度相差甚遠，學習的方法也不同，如果教學進度劃一，方法簡單，就會極大限制學生學習能力的發(fā)揮[3]。教師給學生上課時要開動腦筋，仔細觀察學生在學習過程中所出現(xiàn)的各種各樣的問題。不同的學生在學同一首樂曲時也許就存在許多不同的問題，有的問題是很嚴重的，急需解決的；有的并不嚴重，可以逐步解決[2]。因此，教師應該對每個學生做具體分析，分清輕重緩急，想出針對性的糾正方法，給學生程度適宜的教材和解決問題的技巧練習，才能使他一步一個腳印地向前進。這就像一個醫(yī)生給病人看病開處方一樣，負責任的醫(yī)生，對病人的病情仔細了解和檢查，有的是急病、重病，有的是小毛病，而有的病僅是心理不健全。如果不明確診斷，怎能做到對癥下藥，是病人盡早康復呢？所謂對癥下藥，不僅是指樂曲的深淺難易，還包括分量的多少，如何有順序地學習？哪些作品精煉？那些作品僅供瀏覽？這都要仔細研究。更重要的是教師應該在選材上下功夫，哪些是針對學生音樂表現(xiàn)能力的？哪些是解決學生技術難題的？對學生的生理條件，也應該在選擇教學上做到揚長避短。

3．誘導學生獨立思考發(fā)揮主觀能動性

一、明確課程的學習意義及必要性

一門課程的學習伊始，教師應該清晰謹慎地提出本課程可以給予學生的承諾與機會。例如，該課程將幫助學生回答什么樣的問題?這些問題將有助于他們發(fā)展何種類型的智力、體力、感情或社交能力?學習該門課程對于他們后續(xù)課程學習有什么幫助?對于他們日后工作有什么樣的幫助．所以，第一堂課，最重要的不是快速進入教學內容的講授環(huán)節(jié)，而在于幫助學生明確該門課程的學習意義。一個直接明了的問題有助于引起學生的深入思考，所以教師首先可以向學生提出問題:為什么學習《初等數(shù)論》(或課程)?要回答該問題，不僅需要教師對于該門課程的課程教學目標有清晰的理解，而且要能通過簡潔、非專業(yè)的語言向未學習該門課程的同學解釋清楚答案．對該問題的回答既有學科知識上的考慮，如對于后續(xù)課程的學習、對學生能力的培養(yǎng)等方面的影響，但更要從學生實際出發(fā)，采用實用主義的觀點，告訴學生該課程對于其自身日后的成長發(fā)展尤其是畢業(yè)求職以及離開學校后的發(fā)展可能會起的作用。作為對問題的回答，第一個原因，基于營造良好課堂教學氣氛的考慮，教師給出答案:為了拿到學分，為了畢業(yè)，不得不學．而且結合課程性質，因為它是一門專業(yè)限選課，該門課程的成績影響學分績點，所以，要求同學不僅要考試通過，而且應該爭取取得盡可能高的成績．以此對學生的學習提出比較高的要求．接著，教師向全體同學展示新的高中數(shù)學教材選修2———《數(shù)論初步》，讓學生明確，數(shù)論不僅是數(shù)學的一個重要分支，而且是新的高中數(shù)學課程標準要求的教學內容．如果要想成為一名符合新課程要求的合格的高中數(shù)學教師，同學應該要學習掌握數(shù)論的有關知識．然后，教師講述自己親身經歷過的一件事情:“曾經有一個同事問我，2．5除以0．8余數(shù)是幾．因為他孩子做作業(yè)時遇到這樣一個問題．結果孩子答案是1，老師說答案是0．1．請問余數(shù)到底是幾?”．學生對于這個問題也陷入了思考，有的認為是0．1，因為余數(shù)要小于除數(shù)，有的認為答案是1，因為小學生做除法時應該要先移動小數(shù)點然后再計算．此時教師可以告訴學生，余數(shù)是數(shù)論中的一個概念，而數(shù)論研究對象是整數(shù)，所以，教師所提的問題本身就是錯的，以此幫助學生明確該課程學習的第三重理由:作為數(shù)學教師，數(shù)學專業(yè)水平不高，不懂得一些數(shù)論的知識，教學工作就可能會犯錯．接下來教師再提問第四個問題，什么樣的整數(shù)能夠被3整除?幾乎所有的學生立刻能夠說出答案:只要看這個整數(shù)各個數(shù)位上的數(shù)字的和是不是3的倍數(shù)．教師接著問為什么有此結論?則所有的同學都安靜下來．這時教師點明學習初等數(shù)論的第四個理由:幫助同學明白一些數(shù)學結論成立的道理．可能有的同學認為“這些結論我知道、好用、會用”就可以了，何必要弄明白它為什么成立呢?教師回答:知道這些結論成立的道理一方面可以幫助我們確信這些結論成立的正確性，另一方面可以以此幫助我們去探尋更多好用的結論，如“什么樣的數(shù)能被9、11、13、17…整除?”而且有些結論如果不知道它成立的原因容易忘記或者用錯，但是明確了知識的來龍去脈，就變成了理解性記憶，不僅記憶能更加深刻持久，而且不會覺得記憶相關結論是一個負擔．最后教師結合上一學期《競賽數(shù)學》課的學習點明第五個學習初等數(shù)論的原因:中小學數(shù)學教師進行數(shù)學競賽輔導活動需要學習數(shù)論知識．雖然數(shù)學競賽活動飽受批評，但那多是由于人們將競賽活動過度功利化及競賽開展的低齡化、競賽培訓范圍的擴大化和培訓形式的單一化所造成的，數(shù)學競賽活動本身有其積極的教育價值．而數(shù)論問題題意簡單、解答需要深入思考的特點決定了它用于培養(yǎng)和發(fā)現(xiàn)數(shù)學人才具有先天的優(yōu)勢．誠如大衛(wèi)•希爾伯特所講;“用以發(fā)現(xiàn)數(shù)學天才，在初等數(shù)學中再也沒有比數(shù)論更好的課程了……”．第六個學習初等數(shù)論的理由是:通過人們對初等數(shù)論應用價值的研究，幫助大家加深對數(shù)學的認識．20世紀50年代以前，人們認為數(shù)論沒有多少應用價值，數(shù)學家研究它是因為數(shù)論問題有趣，是進行“思維體操”的材料，但是隨著計算機和信息技術的發(fā)展，數(shù)論中的許多理論找到了用武之地:比如在計算方法、代數(shù)編碼、組合論等方面都廣泛使用了初等數(shù)論范圍內的許多研究成果;有文獻報道，現(xiàn)在有些國家應用“孫子定理”來進行測距，用原根和指數(shù)來計算離散傅立葉變換等．此外，數(shù)論的許多比較深刻的研究成果也在近似分析、差集合、快速變換等方面得到了應用．特別是現(xiàn)在由于計算機的發(fā)展，用離散量的計算去逼近連續(xù)量而達到所要求的精度已成為可能．尤其是基于大數(shù)分解的RSA公開密鑰體制深刻地改變著人們對數(shù)論和數(shù)學的認識。以上六條理由在輕松的氣氛下既幫助學生明確了《初等數(shù)論》課程的學習意義，又告訴學生“學科知識對于課堂教學及數(shù)學教育至關重要，大學數(shù)學課程對于未來從教發(fā)揮重要作用”，同時介紹了數(shù)論現(xiàn)展的一些特點。

二、介紹學科的發(fā)展簡史

“如果我們想要預測數(shù)學的未來，那么適當?shù)耐緩绞茄芯窟@門學科的歷史和現(xiàn)狀”(亨利•龐加萊)．近年來，在我國的數(shù)學教育改革中，人們越來越重視數(shù)學史知識在數(shù)學教育中的價值和應用．介紹該門學科的歷史從淺的層次上看可以通過講故事的形式吸引學生的學習興趣，從深的層次上看可以幫助學生理解該門學科的研究問題、學科特點及發(fā)展趨勢。該節(jié)課討論的第二個問題是數(shù)論學科的發(fā)展歷史及分類，以發(fā)展的眼光看初等數(shù)論是如何形成、產生和發(fā)展的。在此既從古代人們對數(shù)論問題的零星、瑣碎的研究，明確數(shù)論問題的解決和研究促進了數(shù)學的發(fā)展，又要介紹高斯在數(shù)論的學科化、系統(tǒng)化方面所作出的杰出貢獻，包括其劃時代的著作《算術探討》在完成之初被法國科學院拒絕出版的軼事也有其積極的教育價值。而正如前面回答“為什么學習初等數(shù)論”時給出的第六個答案所講的，數(shù)論學科的現(xiàn)展已經使得該門學科不再僅僅是思維的體操，更慢慢成為一門有著廣泛應用的學科。

三、明確學科研究對象及特點

一門學科總有其核心的研究對象或問題。在第一堂課上，即使學生難以一下子完全理解，教師也應該明確指出該門學科研究的核心問題。所以該節(jié)課第三個要講授的內容是數(shù)論的研究對象及學科特點。第一，要幫助學生明確該門課程的研究對象是整數(shù)，其最核心的概念是整除。初等數(shù)論的知識體系其實都是圍繞整數(shù)和整除展開的。第二，數(shù)論是一門蓬勃發(fā)展的學科，它內部產生的大量問題促進了數(shù)論學科的快速發(fā)展。加拿大數(shù)論專家RichardK。Guy教授曾編寫了一本《數(shù)論中未解決的問題》一書，該書在1981年首次出版時大約有150頁，而1994年第二次再版時，將第一次出版后已解決了的問題刪去，又將隨后提出的新數(shù)論問題加入，這樣一來，第二版書的頁碼增加到280頁。第三點要著重說明的是無論是古代還是現(xiàn)代，中國數(shù)學家在數(shù)論研究上都取得了杰出的成就。為了幫助學生加深對學科特點的認識，教師可以列舉介紹一些簡單而典型的學科問題。高斯說，“數(shù)學是科學的皇后，數(shù)論是皇后戴的皇冠”，而一些精彩有趣的數(shù)論問題則被喻為是皇冠上的明珠，熠熠發(fā)光。通過簡單介紹費馬大定理尤其是A•懷爾斯的工作幫助學生了解數(shù)學家解答數(shù)學問題的艱辛，以及數(shù)學家在證明費馬大定理上所做的各種嘗試和提出的理論，幫助學生了解數(shù)學問題的研究對數(shù)學發(fā)展的極大促進作用。或許某個理論并沒有解決它想要解決的問題，但可以在其它方面找到應用，正如費馬大定理被喻為“生下金蛋的母雞”一樣;通過介紹哥德巴赫猜想及其證明原理幫助學生了解陳景潤證明的“1+2”的含義，消除誤解;通過介紹完全數(shù)、親和數(shù)問題，幫助學生感受數(shù)學問題里蘊含的理與美。以上所有問題可以再次讓學生體會數(shù)論問題的特點:題目本身簡單易懂、富有趣味，許多數(shù)論難題甚至連小學生都能明白題意，可是要真正證明它，卻可能需要數(shù)學家長時間的研究和解決。

四、幫助學生明確不足

一、考教分離的含義

幼高師舞蹈教學的考教分離就是：舞蹈教學由一個教師進行教授，考試時由另外一個舞蹈教師給予考試，也就是給學生以分數(shù)評價的同時給舞蹈教學內容提出建議，大家共同研究探討舞蹈教學內容的設置，教學方法的應用如何教學改革。一般情況是一個班的學生進行考試，請另外平級的班級進行觀摩，讓他們在觀摩中再次對該舞蹈教學內容教學理解與消化，有助于舞蹈教學的升華與發(fā)展。總之，教是一位舞蹈教師，考是另一位舞蹈教師，這種形式就是考教分離。

二、考教分離有利于提高教學質量

在舞蹈教學的考教分離中，對舞蹈教學內容的再次審視與研究，對較難的學生完成有困難的舞蹈動作進行修改，使舞蹈內容的選擇更適合現(xiàn)階段學生的學習與表演，有時甚至對某個舞蹈動作進行組隊研究探討，使每一個舞蹈動作都有適合幼高師學生使用。如維族舞蹈中的三步一抬這個舞蹈動作，學生完成的不太理想，通過考教分離的過程中展示出學生的手腳完成的不協(xié)調，經過探討研究決定，三步一抬這個舞蹈動作是維族舞蹈中較有代表性的舞蹈動作，在舞蹈教學中必須要保留，研究探討后決定保留腳下的訓練，把上身的舞姿進行改編，使舞蹈風格不發(fā)生變化，即達到舞蹈訓練的效果也解決了學生完成困難的舞蹈動作，促進舞蹈教學質量的提升。

三、考教分離有利于學術交流

通過幼高師舞蹈教學的考教分離，為舞蹈教學的主講老師與其他各位舞蹈教師提供一個坐下來探討舞蹈教學內容與方法的機會，每位教師都從不同的角度提出建議，研究探討如何使幼高師的舞蹈教學向良性發(fā)展。如：在藏族舞蹈教學的考教分離中，在訓練踢踏類腳下步伐時發(fā)現(xiàn)：有的老師用的是北京舞蹈學院附中的教材基本步伐，有的老師用的是北京舞蹈學院中專版本的庫馬拉組合，還有的老師用的是北京舞蹈家協(xié)會的考級教材，到底選用哪個教材好呢，大家在一起研究決定選用北京舞蹈家協(xié)會的考級教材內容，因為這個舞蹈動作更適合幼高師學生的學習與表演。在這樣的研究探討過程中學術的交流，不只是在教學內容上進行交流，還在教學方法與科研方面進行交流探討，如何在國家刊物上發(fā)表文章，立意要新穎、如何在課題研究上找到立腳點等，在考教分離的同時更多的給大家提供了交流的空間，在經驗的積累與傳承上起到很大的促進作用。

四、考教分離有利于教學改革與創(chuàng)新

1高師聲樂教學模式的分類

1.1“一對一”聲樂教學模式

為了培養(yǎng)和提高學生個人聲樂技巧和表演水平，通過個別課能夠充分顧及學生的聲音特點和藝術個性的發(fā)展，它可以充分地體現(xiàn)出聲樂教學的個性差異和因材施教的特點，是以“一對一”的形式來訓練學生的聲樂技能。

1.2小組課聲樂教學模式

在一個單位時間內，聲樂小組課是教師面對兩個以上學生的聲樂教學。根據教學內容和教學對象的不同，小組課為了培養(yǎng)學生歌唱共性的掌握和訓練能力，通過集體連聲、單獨指導唱歌以及相互對比連聲等多種形式，主要是以聲樂技能訓練為主，開展聲樂教學。在教學的過程中，教師對學生的歌唱內容、歌曲處理以及糾正錯誤發(fā)生的手段和方法等方面，具有共性要求，可以給學生提供現(xiàn)場觀摩教學的機會。同時，為了培養(yǎng)學生的聲樂表演、組織和創(chuàng)編能力，在小組課的教學中，高師音樂教學側重于聲樂檢查和聲樂教學實踐。

1.3集體課聲樂教學模式

根據高師聲樂教學專業(yè)培養(yǎng)音樂師資的需要，聲樂集體課主要包括理論大課、聲樂表演理論課以及合唱教學課等等，是以班級或者年紀為授課單位的教學模式，為了培養(yǎng)學生的藝術實踐能力，是在聲樂學習過程中，幫助學生解決疑難問題，拓寬學生聲樂教學理論的知識面。

一、研究型教學及其特征

什么是研究型教學？韋寶平在“創(chuàng)新教育視角下的研究型教學”一文中認為教學應和培養(yǎng)學生的能力相結合，即“教師以課程內容和學生的學識積累為基礎，引導學生創(chuàng)造性地運用知識和能力，自主地發(fā)現(xiàn)問題、研究問題和解決問題，在研討中積累知識、培養(yǎng)能力和鍛煉思維甚至創(chuàng)新教育意蘊的新型教學模式。”在教育學課中，研究型教學可以這樣理解：一方面，講解清楚教育學的基本概念、基本原理，另一方面引導學生自主地發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、研究問題和解決問題，突出學生的主體地位、學生參與教學，改變傳統(tǒng)的教學方法，建立一種新型的教學模式和教學理念。研究型教學具有以下特征：研究型教學要求以學生為主體，通過啟發(fā)式、討論式等教學方式，培養(yǎng)學生的自主性、創(chuàng)新性；研究型教學要求教師創(chuàng)設作業(yè)，發(fā)展學生的創(chuàng)新能力；研究型教學要求教師改革評價方式，把課堂討論、發(fā)言、讀書筆記、心得體會等作為考評的主體；研究型教學注重對能力的全面發(fā)展。

二、當前地方高師公共課“教育學”存在的問題

針對研究型教學的特征，目前地方高師公共課“教育學”存在以下問題：

（一）教育學教材陳舊

建國以來教育學教材大多沿用前蘇聯(lián)凱洛夫的“教育學”模式，重理論輕實踐。目前比較好的教材是：王道俊、郭文安主編的“教育學”（人民教育出版社，2009年5月第6版）、楊小微主編的“教育學基礎”（華東師范大學出版社，2010年8月第1版）。在當前流行的種類繁多的“教育學”教材中，內容均比較陳舊，普遍缺乏時代性、創(chuàng)新性，且千篇一律的現(xiàn)象相當嚴重。在上個世紀80年代以后，“教育學”的教材出現(xiàn)了一些改進，但教育理論和實踐問題的學習與研究仍然嚴重脫節(jié)。如“課程”一章，只有三部分：課程概述、課程設計、課程改革，課程改革雖然涉及新課程改革，但理論和實踐還是嚴重脫節(jié)。

（二）師范院校發(fā)展方向必修師范類課程設置不合理

一、高師聲樂教學的現(xiàn)狀

高師院校的聲樂課設置，一般為一年的集體課，學生入學專業(yè)、程度不同，“同等對待”，教學內容的選擇是否能調動學生學習的積極性成為主要的教學設計問題。面對集體大課，教學形式多為獨唱或是齊唱、合唱等，教學內容強調學生的發(fā)音技能與演唱作品流暢性，教學內容多為短小作品。課堂教授時間分配不均衡，過多的學習停留反復在西方聲樂技能學習上，導致學生聲樂學習認知單一性，認為聲樂學習就是西方的技能理論知識，對歌曲的創(chuàng)作背景、風格、藝術特色等內容講授甚少，忽視了本土民族音樂文化、音樂作品文化內涵交叉滲透學習與學生自我感知能力的培養(yǎng)。技能小課學習，教學內容融入“聲情并茂”的藝術表演，教師與學生以突破技能技巧與表演的大作品演唱流暢度結合考核評價標準進行授課。

高師聲樂教師過多強調“技”（身體機能）與“技”（表現(xiàn)力），忽視引導學生了解作品背景與含義，培養(yǎng)自身內在民族素養(yǎng)的培養(yǎng)，導致學生在藝術實踐中可能“表錯情感”，不能引起聽眾的情感交流，導致作品的傳唱度小。音樂作品的自身多重創(chuàng)作的效果，作品本身的內涵，演唱者的二度創(chuàng)作，聽眾的感受，再模仿的間接傳遞，流動性帶動藝術的發(fā)展，所以內部的文化才能帶動外面的發(fā)展。聲樂的學習應為知識與技能、綜合素養(yǎng)、個性的發(fā)展，技能的模仿學習，將共性功能強大，不利于個性的拓展；聲樂的表演應是內在的民族素養(yǎng)感知轉化為外在的“聲情并茂”展示，單一的炫技切斷了與聽眾的交流，阻斷了音樂的情感交流。雖然在高師音樂教育基礎課程中，開設了視唱練耳、自彈自唱、曲式分析、音樂美學等音樂要素的學習，但學科學習的單一性，學科學習缺乏交流，聲樂教師教學的忽視，導致學生聲樂民族素養(yǎng)發(fā)展不健全與缺失。聲樂教師教學任務的繁重，教學積極性不高，教學觀念與內容陳舊，也是阻礙高師聲樂教學發(fā)展的問題之一。現(xiàn)階段的高師聲樂教學培養(yǎng)內容中忽視了學生的民族素養(yǎng)與綜合能力的結合，阻礙了高師聲樂教學的健康發(fā)展，導致學生聲樂民族素養(yǎng)審美的缺失，針對以上問題，呈現(xiàn)出高師聲樂教學中民族素養(yǎng)培養(yǎng)的迫在眉睫。

二、高師聲樂教學民族素養(yǎng)培養(yǎng)的意義

新課程標中強調，民族音樂文化傳承與創(chuàng)新的重要性，基礎教育的影響中對學生構建民族音樂文化的認知理念是十分必要的，高師作為基礎教育人才的培養(yǎng)基礎，應在課程中逐漸加強學生民族素養(yǎng)的培養(yǎng)，學生學習不同時代、背景、民族、風格的音樂作品，可以加強對中華民族博大精深音樂文化的了解，增強民族自豪感，培養(yǎng)愛國主義情操，還可以很好的了解多元文化，擴大藝術視野，體會世界各民族文化的多樣性，增進對其他門類文化的理解和尊重。民族的素養(yǎng)的培養(yǎng)不是單一，快速的疏導，而是教學對象與實施者相互交流潛移默化循序漸進的過程。聲樂專業(yè)的培訓，不在單一針對聲樂理論的教授，更多是引導如何運用作品內涵認知去傳遞情感，通過了解作品風格、風土人情等民族與地域性人文文化，在積淀中沉穩(wěn)提升，更直觀的提高自己的民族素養(yǎng)，逐步提升自我的聲樂演唱水平。

中華文化經歷了五千年風雨的積淀，音樂文化不僅蘊含豐富的文化哲理，更多推崇自我的民族精神、民族素養(yǎng)。良好的聲樂民族素養(yǎng)的培養(yǎng)，不僅可以幫助演唱者更好地詮釋作品，更能幫助演唱者樹立信心，樹立正確的認知觀念。所以我們在高師聲樂教學中，教學內容的創(chuàng)新與傳統(tǒng)要合理的滲透，從本地域熟悉的音樂作品入手拓展不同地域、民族的音樂作品學習，引導學生熱愛家鄉(xiāng)、祖國，能以正確的認知觀念去了解民族文化、作品的內涵，從熟悉的音樂作品學學習，學習可以再一個輕松愉悅的環(huán)境中逐步提高，可以讓學生在放松的學習氛圍中逐步提升自我的綜合素養(yǎng)。學生在演唱作品前，教師指導學生了解分析作品，讓學生內化作品內涵，不僅可以儲備不同的學習閱歷，在互動中可以促進學生和教師的教學相長，更好的對作品進行二度創(chuàng)作更好的詮釋演繹作品，達到教學的共贏目標。

文化的傳統(tǒng)與發(fā)展，是在不斷探索與實踐，人與人互動的學習中得以傳播與實現(xiàn)的。民族的發(fā)展帶動的不僅是人口的延續(xù)，更是民族文化與民族精神的傳承。在教育中修正提升人們的思想與文化認知，高師中的聲樂教學民族素養(yǎng)培養(yǎng)，履行的是民族文化的傳承、發(fā)展與全面素質教育雙重的使命，所以對民族文化的創(chuàng)新與發(fā)展是有十分重要的意義。聲樂演唱不應是單一的炫技無內涵的表演，應是好聲音與真感情的融合的共生體。聲樂教育家沈湘教授告誡我們：“不要把時間當放在發(fā)聲練習上，要知道提高了綜合修養(yǎng)，聲音上也會提高，如果有了認識，即使走彎路也不會太遠。”豐富的人生閱歷、知識儲備、民族文化底蘊，才能心領神會了解他人之意抒發(fā)自我之情，引起感情的交流，引導肢體與情感的二度創(chuàng)作表現(xiàn)，達到自身、歌曲與觀眾的和諧審美共鳴。