【提要】本文中對(duì)中國(guó)古代與現(xiàn)代文學(xué)理論的異同進(jìn)行了探討。無(wú)論古代文學(xué)，還是現(xiàn)代文學(xué)，其理論均是對(duì)文學(xué)發(fā)展的高度概括。不過(guò)現(xiàn)代文學(xué)理論和古代文學(xué)理論存在著一定的差異。研究文學(xué)理論的相同和不同之處，對(duì)梳理我國(guó)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，更好的理解文化發(fā)展方向，有著積極的作用。

【關(guān)鍵詞】中國(guó);古代與現(xiàn)代文學(xué)理論異同;探索

新視野和新方法推動(dòng)著學(xué)術(shù)發(fā)展，正是因?yàn)槿绱耍藗儗?duì)于文學(xué)的研究不斷取得突破。學(xué)術(shù)界始終將文學(xué)理論作為文學(xué)研究的重點(diǎn)，對(duì)理論批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系、如何運(yùn)用現(xiàn)代純文學(xué)理論研究古代文學(xué)觀念等，是主要研究的內(nèi)容。新視野和方法的應(yīng)用，為提高文學(xué)理論研究，提供了有力的工具。在研究文學(xué)理論時(shí)，要從多個(gè)視角進(jìn)行分析，探索古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)理論基礎(chǔ)形成的差異點(diǎn)和相同點(diǎn)，進(jìn)而為文學(xué)實(shí)踐與發(fā)展，提供相應(yīng)的理論支持。

一、中國(guó)古代文學(xué)理論范疇的研究

（一）古代文學(xué)理論范疇

中國(guó)古代文學(xué)理論范圍具有執(zhí)行性以及解釋性特征，具體來(lái)說(shuō)，在不同的文學(xué)作品中，相同的詞匯所揭示的意義和指代意義常常是不同的，指代的內(nèi)容寬泛。以“氣”這個(gè)詞匯為例，差異具體體現(xiàn)在以下方面。1.本體性含義。白居易說(shuō)：“天地間有粹靈之氣，萬(wàn)類皆得之，而人居多。就人中文人得之又居多。……蓋是氣，凝為性，發(fā)為志，散為文。”這里的“氣”就是實(shí)際存在的，指的是天地之氣。2.人格品性含義。人格品性具體指的是人的修養(yǎng)和氣度。3.擬人化含義。在古代文學(xué)理論范疇內(nèi)，文氣論為內(nèi)在藝術(shù)表現(xiàn)形式，賦予了文學(xué)作品靈魂。從袁準(zhǔn)的《才性論》文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，物何故而美？清氣之所生也；物何故惡？濁氣之所施也”等，其中的“氣”具有擬人化特征，指的是生命力和生命的由來(lái)。

（二）古代文學(xué)理論范疇的豐富經(jīng)驗(yàn)

目前，作為面向21世紀(jì)課程的教材《文學(xué)理論教程》（童慶炳主編）是國(guó)內(nèi)高等院校的一本通用教材，該教程第一編導(dǎo)論提出：建設(shè)具有時(shí)代精神和中國(guó)特色的當(dāng)代馬克思主義文學(xué)理論。并表示本書正是在這一思想指導(dǎo)下，對(duì)中國(guó)古代文論的重要范疇，如比興、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。   應(yīng)該說(shuō)，該教材在中國(guó)古代文論構(gòu)建中國(guó)特色方面的努力在同類型教材中較為突出，不過(guò)，該教材是如何吸收中國(guó)古代文論內(nèi)容，古代文論在該教材中的地位究竟如何？我想就這一問(wèn)題，陳述一些自己的看法。   一、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的作用。   1.橫向結(jié)構(gòu)上，古代文論知識(shí)的全面滲透。   多年來(lái)，《文學(xué)概論》課程已形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、完整的知識(shí)體系結(jié)構(gòu)，包含文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論等。這可以稱得上是《文學(xué)概論》的表層橫向結(jié)構(gòu)。國(guó)內(nèi)的《文學(xué)概論》教材大都圍繞這幾個(gè)部分而展開編寫。《文學(xué)理論教程》即按此分為五編十六章。   而古代文論是古代文學(xué)理論家對(duì)文學(xué)的看法，也涉及對(duì)文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品、文學(xué)接受和文學(xué)發(fā)展的種種看法，《文學(xué)理論教程》秉持建設(shè)中國(guó)特色文學(xué)理論的宗旨，有意識(shí)地在每個(gè)章節(jié)對(duì)古代文論的種種思想作了吸收。如第四章論文學(xué)的文化含義，提到了孔子的“興、觀、群、怨”；論文學(xué)的審美含義提到了曹丕的“詩(shī)賦欲麗”、“文以氣為主”，陸機(jī)的“詩(shī)緣情”，鐘嶸的“滋味”，劉勰的“情者文之經(jīng)”，等等。   第十章談文學(xué)作品的文本層次，舉王弼的“言、象、意”三者關(guān)系；講意境列王昌齡《詩(shī)格》中的三境說(shuō)，皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D關(guān)于意境的概念。   第十三章文學(xué)風(fēng)格，談創(chuàng)造個(gè)性，引曹丕《典論•論文》“文以氣為主”、劉勰《文心雕龍•體性》“各師成心，其異如面”。第十六章文學(xué)批評(píng)模式，以孟子的“知人論世”解釋社會(huì)歷史批評(píng)。可以說(shuō)，翻開《文學(xué)理論教程》，隨處可見(jiàn)古代文論話語(yǔ)，其目的是用以解釋印證文學(xué)理論的各個(gè)命題。古代文論因此成為了《文學(xué)理論教程》教材的有機(jī)組成部分。   從這個(gè)角度講，古代文論對(duì)于建構(gòu)《文學(xué)理論教程》體系起到了不可忽視的作用。   2.縱向結(jié)構(gòu)上，古代文論對(duì)于概念原理闡述的積極參與。   如果把文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論稱之為《文學(xué)理論教程》的表層橫向結(jié)構(gòu)。《文學(xué)理論教程》實(shí)際上還存在一個(gè)深層縱向結(jié)構(gòu)，即指文學(xué)理論原理得以透徹闡述的三方面內(nèi)容。   第一是關(guān)于文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的界定與闡述，這是《文學(xué)理論教程》的主體。   第二是關(guān)于這些概念原理的歷史由來(lái)、發(fā)展軌跡。許多教材在闡述文學(xué)理論內(nèi)容時(shí)，會(huì)引述或介紹中外古今文論家對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的概括和總結(jié)、觀念和思想，也即相關(guān)的中外古今文論。   第三方面內(nèi)容是對(duì)中外古今文學(xué)作品的分析舉例。在《文學(xué)理論教程》縱向結(jié)構(gòu)的三方面內(nèi)容中，古代文論都在不同程度地發(fā)揮著作用。如在第一方面內(nèi)容即概念原理界定與闡述部分，第三章論文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展的多種因素，即引用了《樂(lè)記》“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文為之音”，和劉勰《文心雕龍.時(shí)序》“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，說(shuō)明文學(xué)發(fā)展與時(shí)代社會(huì)風(fēng)氣的變化密切相關(guān)。這些詩(shī)論直接表達(dá)了文學(xué)活動(dòng)發(fā)展中的一種代表性思想，并構(gòu)成了原理的主要組成部分。   在縱向結(jié)構(gòu)的第二方面內(nèi)容中，古代文論所占比重更大。   教材在闡述文學(xué)的基本概念原理之后，往往會(huì)引述相關(guān)的中外古今文論，作為例證，其作用主要有二：   首先，交代清楚文學(xué)理論的來(lái)源，說(shuō)明其內(nèi)涵。《文學(xué)理論教程》所要建立的關(guān)于文學(xué)的概念、原理、范疇相對(duì)抽象概括，對(duì)其理論的生成過(guò)程，以及概念本身的內(nèi)涵都需要適當(dāng)?shù)恼f(shuō)明，而古代文論的印證能夠起到解釋理論本身生成原由的作用。   其次，深化理論，加深對(duì)原理的理解。對(duì)于同一個(gè)概念原理，歷代文論家都作了不同的探討，通過(guò)對(duì)不同說(shuō)法的辨別理解，能確定教材中原理表達(dá)的科學(xué)與否。縱向結(jié)構(gòu)的第三方面主要是指對(duì)中外古今文學(xué)作品的分析舉例。因?yàn)橹匦脑谖膶W(xué)作品，所以文論比重較少。   綜上，古代文論縱向結(jié)構(gòu)上對(duì)于概念原理闡述有所積極參與，既直接參與了概念原理的界定闡述，又起到了對(duì)文學(xué)基本原理的印證說(shuō)明作用，印證說(shuō)明方面起的作用更大。這也正是古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的具體作用體現(xiàn)。   二、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中實(shí)際地位分析。   如上，古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中發(fā)揮著明顯的作用。但冷靜地看，古代文論在教材體系建構(gòu)中又存在著一些問(wèn)題，呈現(xiàn)出古代文論實(shí)際地位的尷尬。   1.古代文論在教材中零散存在的方式，不能顯示古代文論的真正價(jià)值和魅力。古代文論在《文學(xué)理論教程》中所占的比重很小。從內(nèi)容上說(shuō)，主要偏于幾個(gè)代表性的文論家的片言只語(yǔ)，和他們零星的文學(xué)思想表達(dá)。這些有限的概念術(shù)語(yǔ)的引述，多半是蜻蜓點(diǎn)水，談不上系統(tǒng)，難以構(gòu)建厚重的文論史的印象，沒(méi)有展示知識(shí)的完整與深度。   學(xué)生根本無(wú)法理解這些材料在書本中的實(shí)際意義。而且《文學(xué)理論課程》一般都在大學(xué)一年級(jí)開設(shè)，學(xué)生知識(shí)儲(chǔ)備相對(duì)不足，對(duì)《文學(xué)概論》教材中夾雜的古代文論家的只言片語(yǔ)，很難消化吸收，這些文論內(nèi)容只會(huì)成為理解文學(xué)原理的障礙。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   2.古代文論主要以例證的形態(tài)出現(xiàn)，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合。從作用上講，作為文學(xué)理論知識(shí)的三個(gè)構(gòu)成部分，最重要的應(yīng)該是第一部分，即文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的建立。但縱觀教材五編十六章及更進(jìn)一步的章節(jié)小標(biāo)題，用古代文論表達(dá)的內(nèi)容少之又少，即古代文論直接參與界定、闡述概念原理的部分偏少。   古代文論主要集中在第二部分，即在理論闡述之后或過(guò)程中，作為例證起到解釋文學(xué)理論來(lái)源和進(jìn)一步說(shuō)明理論的作用。由于缺乏必要的解釋，很多古代文論往往是闡述文學(xué)理論時(shí)的點(diǎn)綴，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合，削弱了其在課程體系建構(gòu)中的力量。   三、關(guān)于更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中作用的設(shè)想。   由于近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們一直在襲用西方和前蘇聯(lián)的文學(xué)理論模式，以至于中國(guó)當(dāng)代文論處于可怕的失語(yǔ)境地。所以，如何利用好古代文論，建設(shè)中國(guó)特色的文學(xué)理論成為一個(gè)階段以來(lái)文藝?yán)碚摴ぷ髡哧P(guān)注的話題。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論只有在繼承古代文論話語(yǔ)體系的基礎(chǔ)上才能真正形成民族特色，才不會(huì)在世界文論中失語(yǔ)。但是，如何更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》體系建構(gòu)中的作用？   1.進(jìn)一步發(fā)揮古代文論概念對(duì)于文學(xué)基本原理的印證解釋作用。   古代文論語(yǔ)匯是古代文論家們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作及作品特色的總結(jié)，它們本應(yīng)該有著與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，能夠真正起到印證解釋文學(xué)理論的作用。但是當(dāng)這些文論術(shù)語(yǔ)分布于《文學(xué)理論教程》各個(gè)章節(jié)，則變成了散珠碎玉，零星分散，點(diǎn)到即止，缺乏說(shuō)明問(wèn)題的力量。要想真正發(fā)揮古代文論的作用，就應(yīng)該對(duì)一些重要的古代文論進(jìn)行解釋，揭示古代文論概念的內(nèi)涵、意蘊(yùn)，交代古代文論的來(lái)龍去脈，展示其與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，從而使古代文論真正起到解釋文學(xué)理論的作用，并成為文學(xué)概論的有機(jī)組成部分。   2.進(jìn)一步發(fā)揮文論潛體系對(duì)于文學(xué)理論體系的印證作用。   中國(guó)古代文論存在著潛體系。一是個(gè)別作家的論著具有體系或潛體系，如劉勰的《文心雕龍》，分本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論四大部分，系統(tǒng)完備，體大思精。二是文論史上一些命題的闡述具有潛體系，如意境說(shuō)經(jīng)由《周易》的“圣人立象以盡意”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“取境”、司空?qǐng)D的“象外之象，景外之景”到王國(guó)維的“意境”，已從只言片語(yǔ)發(fā)展為有情有意有理論內(nèi)涵的概念了。梳理范疇內(nèi)在的演變和傳承關(guān)系，又使之自成體系，以說(shuō)明甚至參與我國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)等，對(duì)建設(shè)當(dāng)代中國(guó)文論至關(guān)重要。   3.進(jìn)一步將古代文論轉(zhuǎn)換為當(dāng)代文學(xué)理論的重要概念原理。童慶炳說(shuō)：“有不少古代文論的術(shù)語(yǔ)，根本不用特別‘轉(zhuǎn)化’，就直接進(jìn)入現(xiàn)代的文論話語(yǔ)體系中，……古代文論與現(xiàn)代文論是有通約性的。因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)的現(xiàn)代性是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性，也因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)理論的轉(zhuǎn)型是中國(guó)文論的轉(zhuǎn)型，還因?yàn)楝F(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是具有傳統(tǒng)文化心理的中國(guó)人在做的，它在無(wú)意識(shí)中就滲透了一些古代的傳統(tǒng)文化因素，這是再自然不過(guò)的事情。”①此話說(shuō)得很有道理，但是目前《文學(xué)理論教程》并沒(méi)有做好這點(diǎn)，可能也有些古代術(shù)語(yǔ)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)在使用，但是卻沒(méi)有大量地轉(zhuǎn)換。我的想法是盡量能使這些術(shù)語(yǔ)通過(guò)闡釋后就能夠進(jìn)入當(dāng)代文論的語(yǔ)境，成為能夠解決當(dāng)代文學(xué)實(shí)際問(wèn)題的“范疇”，這才是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。   傳統(tǒng)文人對(duì)文學(xué)本質(zhì)、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、作品本體、讀者接受都有討論，如被朱自清稱為中國(guó)詩(shī)學(xué)開山綱領(lǐng)的“詩(shī)言志”，以及魏晉南北朝開始盛行的“詩(shī)言情”一直是中國(guó)文人論述中國(guó)詩(shī)歌本質(zhì)的主要話語(yǔ)；如陸機(jī)“精鶩八極、心游萬(wàn)仞”、劉勰“陶鈞文思，貴在虛靜”、李贄“童心”說(shuō)等對(duì)創(chuàng)作主體想象與心境狀態(tài)的描述；又如從《周禮•春官》、《毛詩(shī)序》以來(lái)對(duì)賦比興的表述和解釋，到后來(lái)劉勰《文心雕龍》情采篇、煉字篇、事類篇對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作手法的表達(dá)；再如鐘嶸“滋味”、司空?qǐng)D“四外”說(shuō)、嚴(yán)羽“妙悟”、“興趣”、王士禎“神韻’、王國(guó)維“意境”理論對(duì)于詩(shī)歌審美特質(zhì)的概括，這些都是古人針對(duì)文學(xué)表達(dá)的理論觀點(diǎn)，和他們進(jìn)行具體詩(shī)文批評(píng)時(shí)所用的話語(yǔ)方式。   這些皆可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)理論的標(biāo)志性概念原理，成為文學(xué)理論的重要構(gòu)成。《文學(xué)理論教程》在吸納古代文論、建構(gòu)教材體系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成績(jī)。但是由于古代文論自身的特性，使得它在教材中的地位還顯尷尬，未能與當(dāng)代文學(xué)理論更好地融合。因此，加強(qiáng)對(duì)古代文論自身意義的闡釋，驗(yàn)證當(dāng)論；加強(qiáng)對(duì)古代文論體系的整合，以驗(yàn)證當(dāng)代文論體系；更好地進(jìn)行文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以直接運(yùn)用于理論的表述，值得我們繼續(xù)探討。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論尤其是新時(shí)期以來(lái)30多年的發(fā)展與建設(shè)，是與整個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展和社會(huì)文化眼花繚亂的轉(zhuǎn)型一脈相承的。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展和建設(shè)的“泥濘的坦途”中，董學(xué)文先生是一位頗具特色、頗不尋常的學(xué)者。他充滿著獨(dú)特的理論個(gè)性，其理論其思想寂寞而精彩，與新時(shí)期以來(lái)30多年的時(shí)代脈搏共振，卻又始終存在觀察的距離和批判的張力。他用心血與生命去書寫他的這個(gè)時(shí)代，他又用他的赤誠(chéng)、單純、質(zhì)樸和熱烈的信仰，執(zhí)著得近乎偏執(zhí)地去守護(hù)那個(gè)美好的“麥田”，那份越是遠(yuǎn)離越是渴望的理想。在他的學(xué)術(shù)生命中，在他的理論耕耘中，始終“表現(xiàn)出一種了不起的理論勇氣和不倦的上下求索精神。他帶著清醒的學(xué)派意識(shí)和學(xué)科建設(shè)意識(shí)，以一種始終如一的理論定力和鮮明的理論指向，實(shí)踐著對(duì)理想形態(tài)的文學(xué)理論的追求”[1]。   一、“回到馬克思”、“重讀馬克思”與思想解放   學(xué)界在回望中國(guó)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)理論的歷史變遷時(shí)，常常會(huì)強(qiáng)調(diào)文學(xué)“主體性”問(wèn)題以及文學(xué)“審美”問(wèn)題等對(duì)于突破之前“文藝—政治”理論模式的革命和解放意義。這固然是這段歷史的一個(gè)組成部分，但是，更早的思想解放和文學(xué)理論突破卻并不是由此開始的，甚至可以說(shuō)，這些理論的出現(xiàn)本身就是前期文學(xué)理論變革的一個(gè)繼承或者變種。20世紀(jì)70年代末，中國(guó)“”結(jié)束之后，人們面對(duì)社會(huì)和人的內(nèi)心世界，如何反思“”中的問(wèn)題成為當(dāng)時(shí)時(shí)代的最大課題。更進(jìn)一步說(shuō)，如何認(rèn)識(shí)“”中人性的泯滅與集體的瘋狂，認(rèn)識(shí)人性的多面性、豐富性，認(rèn)識(shí)人的多樣性需要和欲望的正當(dāng)性等問(wèn)題，也逐漸被學(xué)界所關(guān)注。   但是“，”的理論遺產(chǎn)顯然已經(jīng)沒(méi)有話語(yǔ)力量來(lái)闡述這些復(fù)雜問(wèn)題，而當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也并沒(méi)有一種寬松的環(huán)境可以自由地研究和討論。因此，學(xué)界主要從“回歸馬克思”、“重讀馬克思”，通過(guò)尋找真實(shí)的馬克思的思想精髓來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史的批判，從對(duì)馬克思主義經(jīng)典的溫故知新中去比較和反思馬克思主義中國(guó)化實(shí)踐過(guò)程中存在的巨大的偏差與失誤，而不是從外在于馬克思主義的視角來(lái)批判，因而出現(xiàn)新一輪“馬克思熱”。通過(guò)這種新的解讀，來(lái)解放被窒息了的馬克思主義的生命力和闡釋效力，而西方的“主體性”理論、“審美”理論，顯然是不可能在這樣的歷史語(yǔ)境中承擔(dān)這一歷史使命的。   正是在這種時(shí)代氛圍和現(xiàn)實(shí)要求中，董學(xué)文先生及其同一代的學(xué)人，走上了理論的舞臺(tái)。他們?cè)谂c時(shí)代的互動(dòng)下，開啟了關(guān)于中國(guó)新時(shí)代文學(xué)理論和美學(xué)的反思與建構(gòu)。以“重讀馬克思”的方式來(lái)反對(duì)僵化的文論格局，這不僅僅是一種文學(xué)理論發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也是董先生等一代真誠(chéng)的馬克思主義者的自覺(jué)的理論選擇。這種選擇是針對(duì)之前現(xiàn)實(shí)社會(huì)與文化中存在著的某種“離開”馬克思（這里指離開馬克思主義文藝學(xué)精神與方法）的現(xiàn)象而提出，它試圖重新復(fù)活馬克思主義的活力和生命力。   新時(shí)期伊始，文學(xué)創(chuàng)作與理論相互發(fā)現(xiàn)、相互應(yīng)和。文學(xué)打著“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的旗幟重新起步，以《傷痕》、《班主任》為開端的“傷痕文學(xué)”，標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)開始恢復(fù)。與文學(xué)創(chuàng)作并行的是理論上的撥亂反正，從最初批判“”的“三突出”謬論，轉(zhuǎn)向突破根基牢固的“文學(xué)為政治服務(wù)”這一文學(xué)觀念x，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性文學(xué)觀，使文學(xué)自身特征和規(guī)律得到重視。在這里，文藝的“真實(shí)性”問(wèn)題、文藝的“形象思維”問(wèn)題，便不只是兩個(gè)簡(jiǎn)單的理論命題，而是恢復(fù)馬克思主義文藝精神非常有力的理論抓手，承擔(dān)的是文藝思想解放的爆破口的使命。這里的思想資源自然是來(lái)自于對(duì)馬克思主義文論的重新解讀與闡釋，雖然這一過(guò)程并不長(zhǎng)，但其中蘊(yùn)含著老中青學(xué)者在那樣一個(gè)歷史破冰過(guò)程的所有艱辛與激動(dòng)。   作為當(dāng)時(shí)剛過(guò)而立之年的青年學(xué)者董學(xué)文先生，敏銳地感受到時(shí)代大潮的涌動(dòng)，早在1978年他就通過(guò)對(duì)馬克思主義經(jīng)典文本的深入闡發(fā)來(lái)考察文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題、文藝的真實(shí)性問(wèn)題，發(fā)表了論文《文藝就是要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)》（《解放軍報(bào)》，1978），隨后又相繼發(fā)表了《恩格斯怎樣看待文藝的真實(shí)性》（《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1981）、《真實(shí)性與傾向性的統(tǒng)一》（《文學(xué)知識(shí)》，1981）等重要論文，并不斷從多個(gè)角度，諸如悲劇的歷史真實(shí)性問(wèn)題、形象思維與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系等方面，繼續(xù)深挖經(jīng)典作家的這些重要思想，陸續(xù)發(fā)表《也談形象思維》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1979）、《談?wù)勸R克思恩格斯的悲劇觀》（《光明日?qǐng)?bào)》，1979）、《論悲劇沖突的必然性》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1981）、《馬克思恩格斯著作中的美學(xué)問(wèn)題》（《美學(xué)向?qū)А罚?982）等一系列文章，為長(zhǎng)期僵化的“左”的文論話語(yǔ)注入了新鮮的符合馬克思主義文藝思想的新成分。   “撥亂反正”總歸要回到時(shí)代的理論建設(shè)中。   因之“，重讀馬克思”和“回到馬克思”當(dāng)然不能單單是回到書本，也不能是簡(jiǎn)單地復(fù)述馬克思的原話，而是要有當(dāng)代性，要背負(fù)時(shí)代一切優(yōu)秀的思想成果，使之與馬克思主義的邏輯視界歷史地融合在一起。“重讀馬克思”，是要找尋更切實(shí)的理論起點(diǎn)、入口和方法，糾正以往研究中的偏誤，以新的科學(xué)和實(shí)踐成果豐富和發(fā)展馬克思主義，創(chuàng)造馬克思主義文藝學(xué)的新境界；“回到馬克思”，則是要像馬克思那樣超越“材料的堆積”階段，循著科學(xué)的方向，提出“自己的問(wèn)題”和表述這一問(wèn)題的“自己的方式”，提出有原創(chuàng)性意味的思想和理論。這是所謂“回到”和“重讀”馬克思的本義所在。因此，正是遵循這種發(fā)展邏輯，董學(xué)文先生的文藝?yán)碚撗芯亢芸炀痛蜷_了一片新的理論天地。也正是從這一點(diǎn)上說(shuō)，他被認(rèn)為是新時(shí)期以來(lái)我國(guó)文藝?yán)碚摻缭隈R克思主義研究方面用力最深、成就最大的學(xué)者之一。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   在對(duì)馬克思主義尤其是馬克思恩格斯經(jīng)典的深入細(xì)讀過(guò)程中，董先生獲得了許多新的對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰睦斫猓纬闪艘幌盗懈挥性瓌?chuàng)意味的觀念、范疇和命題。這突出體現(xiàn)在他的一系列關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚摰捏w系、形態(tài)、方法的描述中，體現(xiàn)在他關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚撘陨鐣?huì)政治經(jīng)濟(jì)為邏輯起點(diǎn)的研究范式的變革中，體現(xiàn)在他提出、加以深入探討并在國(guó)內(nèi)形成重要影響的“藝術(shù)生產(chǎn)論”、“馬克思考察藝術(shù)規(guī)律的方法論”、“物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系”等具體范疇和命題中。這些文章，后來(lái)于1983年結(jié)集成《馬克思與美學(xué)問(wèn)題》一書。這是中國(guó)新時(shí)期以來(lái)馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究的重要的代表性成果，其中提出的理論命題并沒(méi)有失效，而是在其后的歷史發(fā)展中生根發(fā)芽了，甚至其中的很多闡釋到今日也并沒(méi)有被突破。   而正是由于植根于馬克思主義的深厚而肥沃的思想土壤之中，董學(xué)文先生的理論探索隨著中國(guó)社會(huì)新的歷史發(fā)展而不斷前行，卻又始終擁有自己的“問(wèn)題式”。   從20世紀(jì)80年代初期開始，追求創(chuàng)新和突破成為中國(guó)現(xiàn)代化的一種焦慮，追求新變和拓展成了時(shí)代的一個(gè)文化癥候。諸如，學(xué)界常說(shuō)的所謂“文學(xué)觀念年”、“文藝方法論年”等，似乎一年一個(gè)主題，各種思潮和方法，無(wú)論是新的還是舊的（但對(duì)我國(guó)學(xué)界而言好像都是“新”的），無(wú)論是科學(xué)的還是人文的，無(wú)論是來(lái)自發(fā)達(dá)資本主義的還是來(lái)自南美等第三世界的，都蜂擁而至，令人目不暇給。董學(xué)文先生也深刻感受到這一焦慮并且同樣在這樣的時(shí)代中努力參與翻譯、傳播、消化、吸收、創(chuàng)造的文化生產(chǎn)過(guò)程，他先后翻譯和編寫了多部西方美學(xué)、文論著作和馬克思主義美學(xué)文選x。仔細(xì)考察他所編譯的西方著作就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他這里不是“饑不擇食”地隨意展開，而是有非常清晰的理論建構(gòu)的宗旨，這也就是豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摚瑸閷?shí)現(xiàn)新的理論建構(gòu)做準(zhǔn)備。因此，在這一譯介國(guó)外理論的大潮中，他的目光始終比較集中于世界各國(guó)關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的理解和建設(shè)上，無(wú)論其是來(lái)自于西方發(fā)達(dá)資本主義世界，還是蘇聯(lián)、東歐的社會(huì)主義國(guó)家，也無(wú)論其是科學(xué)主義的還是人文主義的，有了一個(gè)基本的主旨和紅線，所有的思想的營(yíng)養(yǎng)都是可以也是應(yīng)該加以吸收的。   而這一主旨和邏輯紅線，恰恰是那樣一個(gè)“嗜新成癥”的時(shí)代所缺乏的必要的清醒的“拿來(lái)”的態(tài)度。   二、走向“當(dāng)代形態(tài)”的文藝學(xué)建構(gòu)   “回歸馬克思”也好，譯介國(guó)外的理論也罷，其本身都是在積蓄力量，本身還不構(gòu)成學(xué)術(shù)研究的最終目的。董學(xué)文先生的目的，是為了發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)，是為了闡釋不斷變化的文藝現(xiàn)實(shí)和時(shí)代提出的理論命題。也就是說(shuō)，隨著時(shí)代的進(jìn)展，馬克思主義文藝學(xué)如何既保持“自我”，又不斷超越“自我”，科學(xué)地尋求和選擇自身發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)和突破口，這是根本的東西。因此，在20世紀(jì)80年代中后期，建構(gòu)“當(dāng)代形態(tài)”的馬克思主義文藝學(xué)，開始成為理論界一道亮麗的風(fēng)景線。而這個(gè)風(fēng)景中，最引人注目的人物就是董學(xué)文先生。   這突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，他是最早也最積極地對(duì)“當(dāng)代形態(tài)”文藝?yán)碚摻?gòu)本身進(jìn)行呼吁和理論探求的學(xué)者之一；其二，他通過(guò)切實(shí)的學(xué)術(shù)研究大大地推進(jìn)了這一進(jìn)程的真正展開。進(jìn)行符合中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)文藝與社會(huì)需要的新形態(tài)的馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，這是董先生文藝思想發(fā)展的自然邏輯，也是這個(gè)時(shí)代向廣大文藝?yán)碚搶W(xué)者提出的時(shí)代命題。董先生是其中認(rèn)真從理論上予以思考，并真正付諸理論實(shí)踐的人。1987年，他較早提出要“建設(shè)馬克思主義文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)”[2]，希望中國(guó)馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)要從“經(jīng)典形態(tài)”走向“當(dāng)代形態(tài)”。隨后，這一命題在學(xué)術(shù)界引發(fā)廣泛的討論和爭(zhēng)鳴，時(shí)至今日已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)理論學(xué)術(shù)史的一個(gè)重要的話題。   董先生不斷地在豐富和深化自己關(guān)于這一問(wèn)題的理論思考y。隨后這些思考被進(jìn)一步地系統(tǒng)化，便形成了他的重要的理論著作《走向當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)》。該書嘗試對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚擉w系進(jìn)行歷史反思和“當(dāng)代形態(tài)”的具體建設(shè)。在這部書中，他初步探討了“當(dāng)代形態(tài)的宏觀設(shè)定”、“當(dāng)代形態(tài)的理論依據(jù)”，以及包括“主旨論”、“生產(chǎn)論”、“直覺(jué)論”、“文本論”等在內(nèi)的七個(gè)“當(dāng)代形態(tài)的微觀展現(xiàn)”。當(dāng)時(shí)就有學(xué)者指出：這本著作的作者，把構(gòu)建文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”“，上升到馬克思主義方法論的高度”[3]。這部書，成為第一部直接探討這一具有時(shí)代挑戰(zhàn)性命題的重要著述，成為此后很多關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)、關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化等理論著述的重要思想資源。當(dāng)然，該著作的價(jià)值和意義，更多地體現(xiàn)在它關(guān)于“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)的理論思考方面，至于“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)建設(shè)的基本的體系框架、邏輯起點(diǎn)與方法論選擇、基本命題及其表達(dá)、核心概念與范疇等重要問(wèn)題，在這里還沒(méi)有全面地展開。   “當(dāng)代形態(tài)”的文藝學(xué)到底應(yīng)該是怎樣的呢？把它落實(shí)在真正的理論實(shí)踐中又是一種怎樣的面貌呢？董學(xué)文先生一直在探索，時(shí)隔十年，他從文學(xué)理論的暢想與豐富積累中進(jìn)行了切實(shí)的理論實(shí)踐，并在實(shí)踐中日益明確自己的理想的文學(xué)理論形態(tài)，推出另一部力作《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》。這部著作，基于我國(guó)百年文藝?yán)碚摪l(fā)展的現(xiàn)實(shí)，深入揭示了當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展成就、性質(zhì)特征、價(jià)值與生命力，揭示了它所遭遇到的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)和現(xiàn)實(shí)難題，細(xì)密梳理、深入辨析了當(dāng)今世界各種文藝和社會(huì)思潮及其影響，清晰闡釋了“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)產(chǎn)生的邏輯和歷史必然性，論證了科學(xué)精神與人文精神走向融合的歷史趨勢(shì)，明確提出現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)“新的綜合”的時(shí)代，認(rèn)為這個(gè)“綜合”也是一種創(chuàng)造，是一個(gè)認(rèn)識(shí)深化的過(guò)程。可以說(shuō)，這個(gè)著作本身就是一次“綜合創(chuàng)新”的實(shí)驗(yàn)與結(jié)晶。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   該書主要從以下幾條線索“綜合”各種思想資源，實(shí)現(xiàn)了新的理論的創(chuàng)生：一是深化對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家思想的研究；二是以建構(gòu)“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)為明確目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)對(duì)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；三是充分吸收西方美學(xué)和文藝學(xué)資源，特別是“西方馬克思主義”的理論資源；四是全面的文藝思潮史和學(xué)術(shù)思想史的研究，尤其是深入挖掘百年文藝發(fā)展的歷史過(guò)程，尋找建構(gòu)的思想資源以及歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的借鑒；五是展開對(duì)文藝學(xué)學(xué)科本身的理論反思，為創(chuàng)立科學(xué)形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)提供自覺(jué)的理論指導(dǎo)。在此前提下，作者通過(guò)對(duì)文藝本體論、審美的能動(dòng)反映與主體建構(gòu)、文學(xué)的價(jià)值生成與價(jià)值取向等一些重大的文藝學(xué)基本問(wèn)題的系統(tǒng)論述和對(duì)未來(lái)文學(xué)理論的發(fā)展、21世紀(jì)文學(xué)走向的展望，具體化了關(guān)于中國(guó)特色馬克思主義文藝學(xué)的基本藍(lán)圖，終于使得學(xué)界的理論暢想變?yōu)橐淮螌?shí)實(shí)在在的理論實(shí)踐。正如有評(píng)論者所言，該著作“在我國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上具有重大的理論與實(shí)踐意義”[4]。   當(dāng)我們今天重新回顧該著作的時(shí)候，還可以看到另外一個(gè)值得注意的理論傾向，它不但是董學(xué)文先生文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)未來(lái)發(fā)展維度，也是中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)理論學(xué)科的一個(gè)基本命題：這就是該著作的清醒的科學(xué)意識(shí)和對(duì)科學(xué)形態(tài)文藝學(xué)的追求。或者說(shuō)，這其中所呈現(xiàn)出的“當(dāng)代形態(tài)”與“科學(xué)形態(tài)”之間的內(nèi)在邏輯，這一點(diǎn)確乎明顯地有別于“過(guò)去形態(tài)”的中國(guó)文藝學(xué)。在這部著作中，作者極富科學(xué)精神和理論反思意識(shí)，譬如對(duì)于“當(dāng)代形態(tài)”和“中國(guó)特色”關(guān)系的辨析，對(duì)于以馬克思主義的“生產(chǎn)”概念作為“當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”邏輯起點(diǎn)的理論闡釋，對(duì)于在堅(jiān)持馬克思主義文藝學(xué)基本原理基礎(chǔ)上以“綜合創(chuàng)新”作為方法論的判斷，都是在歷史與邏輯的結(jié)合處產(chǎn)生的思想風(fēng)暴的產(chǎn)物。作者不是在一種似是而非、模糊不清的理論指導(dǎo)下的實(shí)踐，而是不但有深入的理論思考、系統(tǒng)的邏輯安排，更是有著異常清醒的反思意識(shí)，力圖使所建構(gòu)起來(lái)的“當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”能夠達(dá)到科學(xué)的高度，恢復(fù)馬克思主義文藝學(xué)作為文藝科學(xué)的本來(lái)面目。這也直接開啟了董學(xué)文先生在新世紀(jì)關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科科學(xué)性的反思和科學(xué)學(xué)派文學(xué)理論建設(shè)的努力。   三、文學(xué)理論學(xué)科反思與科學(xué)學(xué)派的建構(gòu)   “當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”建設(shè)，是一項(xiàng)沒(méi)有止境的宏偉事業(yè)。它沒(méi)有完成時(shí)，一切都處于正在進(jìn)行時(shí)。   進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)“當(dāng)代形態(tài)”文學(xué)理論建設(shè)迎來(lái)了又一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)期。新時(shí)期以后的二十幾年時(shí)間，西方近兩個(gè)世紀(jì)的各種哲學(xué)與文藝思想一股腦地被引入中國(guó)；本土的古典文藝?yán)碚撘约艾F(xiàn)代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)，也獲得深入研究與拓展，這些都為新世紀(jì)文藝?yán)碚摰?ldquo;綜合創(chuàng)新”提供了肥沃土壤。與西方的文化交流的深化，也進(jìn)一步催生了我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的迫切心態(tài)。更為重要的是，一批與新時(shí)期文學(xué)理論一同成長(zhǎng)，作為新時(shí)期以來(lái)文學(xué)理論的建設(shè)者和參與者的學(xué)者更加成熟，進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的高峰期。我覺(jué)得，新世紀(jì)以來(lái)的十年是我國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展可以與1980年代的激情澎湃相媲美的黃金時(shí)期。董學(xué)文先生的文藝?yán)碚撗芯浚苍谶@一時(shí)期發(fā)展到新的階段，取得了更為豐碩的成果。   新世紀(jì)伊始，國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科合法性的討論開始初露端倪。董學(xué)文先生別開生面的《文學(xué)原理》教材的問(wèn)世，進(jìn)一步引發(fā)國(guó)內(nèi)廣泛的討論。討論的內(nèi)容，除了傳統(tǒng)的關(guān)于文學(xué)的一些基本問(wèn)題如文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)價(jià)值等問(wèn)題外，還包括文學(xué)理論教材書寫與教材結(jié)構(gòu)、文學(xué)理論的方法與文學(xué)知識(shí)的關(guān)系、文學(xué)理論的學(xué)科特點(diǎn)和性質(zhì)、文學(xué)理論的學(xué)科定位、文學(xué)理論與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文學(xué)理論的科學(xué)性，等等。《文學(xué)原理》一書，是作者基于對(duì)當(dāng)前文學(xué)現(xiàn)實(shí)和理論現(xiàn)狀的問(wèn)題意識(shí)和推進(jìn)性研究態(tài)度，針對(duì)新問(wèn)題、新情況所做出新的闡釋，是一部呈現(xiàn)出理論“當(dāng)代性”的著作。著者貫穿于全書的一個(gè)根本指導(dǎo)思想，就是“接著說(shuō)”，即不拘于陳說(shuō)，不把研究變成他人理論的大拼盤，而是帶著問(wèn)題意識(shí)，質(zhì)疑、清除那些陳詞濫調(diào)，分析研究創(chuàng)作與理論現(xiàn)實(shí)中真正存在的問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)對(duì)難題的深入開掘，講求科學(xué)研究的原創(chuàng)性。對(duì)真問(wèn)題的發(fā)見(jiàn)與闡釋，乃是理論的創(chuàng)造與生長(zhǎng)點(diǎn)。該《文學(xué)原理》對(duì)許多文學(xué)基本問(wèn)題，都能再深入一步探討，抽絲剝繭式逐層追問(wèn)“為什么”、“怎么樣”，著重分析這些基本觀點(diǎn)在文學(xué)理論與創(chuàng)作中的闡釋效力，實(shí)現(xiàn)宏觀與微觀互動(dòng)式研究，從而使一些糾纏不清的理論難題獲得了清澈澄明的解答。   我始終認(rèn)為，理論研究需要個(gè)性和風(fēng)格，有“屬我”的創(chuàng)造，方能有生命力。這部《原理》處處透射出唯物辯證法和唯物史觀的光輝，它以開放的心態(tài)融化吸收古今中外文藝思想，在理解的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)自我話語(yǔ)的表述。這種表述不止于簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)述界說(shuō)，而是針對(duì)新現(xiàn)實(shí)新問(wèn)題的創(chuàng)造性運(yùn)用，是批判的吸收、有機(jī)的轉(zhuǎn)化和科學(xué)的提升。這種融合之后的創(chuàng)新，根本上改變了學(xué)界研究中較為普遍存在的以自己作為他人話語(yǔ)“跑馬場(chǎng)”、“觀點(diǎn)加例子”、缺乏主體性的弊病。我曾經(jīng)講過(guò)“：可以說(shuō)，這是一部站在現(xiàn)代學(xué)術(shù)前沿，密切結(jié)合文學(xué)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造性吸收前人理論成果，具有‘自己說(shuō)’與‘說(shuō)自己’特色、原創(chuàng)性很強(qiáng)的‘綜合創(chuàng)新’之著，是我國(guó)文學(xué)理論發(fā)展的一個(gè)里程碑。”[5]十一年過(guò)去了，現(xiàn)在反觀這部書，它確乎已經(jīng)成為新世紀(jì)文學(xué)理論教材的代表作，同時(shí)它所引發(fā)的關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科自身的反思研究，也在隨后取得了豐富的果實(shí)，開拓出一個(gè)新的文學(xué)理論的生長(zhǎng)點(diǎn)。   進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，從文學(xué)理論遭遇到的時(shí)代難題與現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)來(lái)看，隨著我國(guó)社會(huì)的快速發(fā)展和急劇轉(zhuǎn)型，尤其是各種視覺(jué)圖像藝術(shù)的迅速普及和無(wú)所不在，以及互聯(lián)網(wǎng)等新興傳媒的迅速擴(kuò)張，極大地沖擊并深刻地型塑著人們的物質(zhì)和精神生活方式。整個(gè)文化領(lǐng)域尤其是文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)方式，發(fā)生了顯著變化，文學(xué)理論學(xué)科的合法性出現(xiàn)了危機(jī)。 #p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   文學(xué)的未來(lái)命運(yùn)如何？文學(xué)研究還有必要嗎？文學(xué)研究如果還能存在下去，那應(yīng)探討些什么問(wèn)題？文學(xué)或文學(xué)理論是否需要“擴(kuò)容”、“越界”？“擴(kuò)”些什么？“越”向哪里？學(xué)界關(guān)于這一討論十分熱烈。但是從總體上看，或者過(guò)于糾纏于大時(shí)代的社會(huì)變遷所帶來(lái)的影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論應(yīng)該服務(wù)于“日常生活的審美化”，或是以大而空的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”為目標(biāo)，提出各種各樣的“轉(zhuǎn)向論”。例如，有人提出“走向大文化”，以此來(lái)為文學(xué)理論的困境解圍。可是，誠(chéng)如黑格爾所言“：哲學(xué)所要反對(duì)的，一方面是精神沉淪在日常急迫的興趣中，一方面是意見(jiàn)的空疏淺薄。精神一旦為這些空疏淺薄的意見(jiàn)所占據(jù)，理性便不能追尋它自身的目的，因而沒(méi)有活動(dòng)的余地。”[6]從這樣的哲學(xué)或理論的精神實(shí)質(zhì)來(lái)看，文學(xué)理論學(xué)科在新世紀(jì)面臨的前所未有的危機(jī)，固然可以從文學(xué)的邊緣化中找到根據(jù)，但是，學(xué)科內(nèi)部知識(shí)的斷裂和整合應(yīng)當(dāng)還是主要的原因。因此，立足于時(shí)代的現(xiàn)實(shí)與審美文化語(yǔ)境對(duì)中國(guó)文學(xué)理論進(jìn)行理論反思，對(duì)文學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)、功能、對(duì)象、研究方法和發(fā)展規(guī)律作本體性考察，研究解決“文學(xué)理論是什么”“，文學(xué)理論何為”，如何看待這門學(xué)科的性質(zhì)等根本問(wèn)題，就成了當(dāng)代文學(xué)理論學(xué)科健康發(fā)展的前提性難題。   董學(xué)文先生一方面很早就敏銳地感受到這一時(shí)代問(wèn)題，世紀(jì)之交前后就已經(jīng)開始對(duì)這些問(wèn)題做具有“元理論”性質(zhì)的系統(tǒng)思考，形成了一系列關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科的反思研究成果，既有基于對(duì)文學(xué)理論遭遇的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的分析研究，也有更高的科學(xué)哲學(xué)意義上的關(guān)于文學(xué)理論的根本思考x。另一方面，如前文所言，這也是董先生關(guān)于“當(dāng)代形態(tài)文藝?yán)碚?rdquo;的理論思考和實(shí)踐必然會(huì)有的邏輯發(fā)展。2004年，他出版了具有學(xué)科開創(chuàng)意義的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書。所謂的“文學(xué)理論學(xué)”，也就是關(guān)于“文學(xué)理論的理論”“，它不是企圖對(duì)文學(xué)作品做出另一種解釋，而是要促使我們對(duì)文學(xué)理論話語(yǔ)模式的規(guī)則和運(yùn)作方式加以理解”[7]。“文學(xué)理論學(xué)”這一概念表明，它是對(duì)文學(xué)理論的一種反思性認(rèn)識(shí)，是以思想本身作為反思內(nèi)容，力求思想自覺(jué)其為思想。從哲學(xué)上講，就是一種“元理論”，即以理論為研究對(duì)象，研究理論的性質(zhì)、特征、形成與發(fā)展規(guī)律。這里，作為具有“元理論”性質(zhì)的“文學(xué)理論學(xué)”，是文學(xué)理論學(xué)科發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是對(duì)文學(xué)理論學(xué)科危機(jī)的一種科學(xué)的探究與內(nèi)在性反思。   《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》所討論的內(nèi)容，是新穎獨(dú)特而富有理論穿透力的。譬如，對(duì)“科學(xué)”概念的新解以及對(duì)文學(xué)理論科學(xué)性的闡釋，對(duì)“文學(xué)理論”命名以及學(xué)科位置的解答，對(duì)“文學(xué)理論主體”范疇的引入以及文學(xué)理論的價(jià)值主觀性與知識(shí)客觀性關(guān)系的辯證分析，以及在文學(xué)理論的“生成動(dòng)力”、“理論引力”和“亞理論”等概念的基礎(chǔ)之上，對(duì)“理論的生成與轉(zhuǎn)化”內(nèi)在機(jī)制的深入討論，都是別開生面，高屋建瓴，遠(yuǎn)不是熱鬧的就事論事，或者茫然失措、四處“轉(zhuǎn)向”的研究所能比擬的。   從而，學(xué)界評(píng)價(jià)該書是“移動(dòng)思維，別有洞天”。可以這樣說(shuō)“，在文學(xué)理論研究面臨轉(zhuǎn)型，理論資源需要重新整合，理論生態(tài)迫切需要改善的背景下，《導(dǎo)論》的問(wèn)世是理論研究思維方式的轉(zhuǎn)型。它形成的是一種關(guān)于解釋的解釋，體現(xiàn)出來(lái)的是一種理論探索的勇氣和有氣魄的真正的理論超越性。在‘文學(xué)理論學(xué)’這一新學(xué)科內(nèi)，文學(xué)理論的諸多熱點(diǎn)、難點(diǎn)問(wèn)題都可以找到較為徹底的解決途徑”[8]。正是在董先生的影響下，一個(gè)頗具聲勢(shì)的文學(xué)理論“科學(xué)學(xué)派”，在最近十年逐漸形成了。“科學(xué)學(xué)派”的形成，反過(guò)來(lái)又將以更大的力量推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論的良性發(fā)展x。   從思考的結(jié)果處看“，文學(xué)理論學(xué)”學(xué)科是董先生關(guān)于文學(xué)理論的“元理論”性質(zhì)的反思，呈現(xiàn)的是一種形而上的理論建構(gòu)，但實(shí)際上，董先生并非只是進(jìn)行形而上的玄虛的思考，他始終將自己的思考不斷地與文學(xué)理論的歷史事實(shí)相呼應(yīng)，在二者的互動(dòng)中把握理論實(shí)質(zhì)。同時(shí)，他還努力將這種“元理論”性質(zhì)的思考真正轉(zhuǎn)化為一種面對(duì)文學(xué)理論的歷史事實(shí)和中國(guó)復(fù)雜文學(xué)理論現(xiàn)實(shí)的一種闡釋、反思與判斷能力，一種在“破”與“立”的辯證張力中實(shí)現(xiàn)對(duì)理想的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論的新的建構(gòu)力量。   換言之，他以構(gòu)建起的“文學(xué)理論學(xué)”去檢查、辨析、判斷、審思中西方各種文學(xué)理論的歷史發(fā)展變化，尤其是其中所蘊(yùn)含的當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)的歷史財(cái)富。譬如，他據(jù)此形成了關(guān)于西方文學(xué)理論史寫作的新思路新理解，從根本上改變常見(jiàn)的哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、思想史等無(wú)所不包的西方文學(xué)理論史寫作模式，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該寫出“文學(xué)理論”的歷史，應(yīng)該突出其理論性質(zhì)，挖掘其中對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)有價(jià)值的“細(xì)胞核”y。在《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書中，他也嘗試以這種“元理論”的思想成果去解讀和評(píng)判韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》、波斯彼洛夫的《文學(xué)原理》等具體的外國(guó)文學(xué)理論主張及其得失。再如，他對(duì)馬克思主義文論的研究，始終強(qiáng)調(diào)其立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法的三位統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)其作為思想和行動(dòng)指南的意義，強(qiáng)調(diào)以馬克思式的思考方式去面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)材料z。   既然以中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論新形態(tài)的建設(shè)為其理論研究之鵠，董學(xué)文先生格外強(qiáng)調(diào)對(duì)于百年現(xiàn)代中國(guó)所形成的文學(xué)理論傳統(tǒng)和當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思與總結(jié)，貫穿其中的理論判斷力同樣源自他的“文學(xué)理論學(xué)”研究。   他曾回溯到20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)誕生以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)生、成長(zhǎng)、變化的歷史語(yǔ)境中，深化自己關(guān)于文學(xué)基本問(wèn)題和文學(xué)理論自身存在的本體性反思，尤其是從近百年來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚撜n程與教材建設(shè)的歷史圖景中，在邏輯與歷史的融合視野下，把握文學(xué)理論學(xué)科的性質(zhì)、特點(diǎn)以及演化規(guī)律。同時(shí)，他以“文學(xué)理論學(xué)”的思考來(lái)反觀各種現(xiàn)代文學(xué)理論教材對(duì)中國(guó)當(dāng)代形態(tài)文學(xué)理論建構(gòu)的真正意義{。此后，他集中力量對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論和美學(xué)中的一些思想觀點(diǎn)和價(jià)值傾向進(jìn)行分析、研究和評(píng)判。在我看來(lái)，這些都可以被看成是董學(xué)文先生對(duì)于“文學(xué)理論學(xué)”研究的具體運(yùn)用和相關(guān)思考的進(jìn)一步深化。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   這里，董先生對(duì)于在當(dāng)前學(xué)界影響較大的一些理論主張和傾向做了重點(diǎn)的分析解剖，主要集中于兩個(gè)方面：其一是關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)”論的反思與批評(píng)，進(jìn)而深入討論文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系、審美與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系、文學(xué)與審美的關(guān)系，以及“文學(xué)作為可以具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的審美意識(shí)形式”問(wèn)題|；其二是關(guān)于“實(shí)踐存在論美學(xué)”的反思與批評(píng)x，牽涉的內(nèi)容相當(dāng)豐富，既有關(guān)于馬克思主義經(jīng)典文本對(duì)“本體”、“實(shí)踐”的理解問(wèn)題，也有關(guān)于海德格爾存在論的評(píng)價(jià)問(wèn)題；既有馬克思主義與存在主義的關(guān)系問(wèn)題，也有將馬克思的“實(shí)踐論”與海德格爾“存在論”兩種理論嫁接形成的“實(shí)踐存在論”作為美學(xué)范式是否可能的問(wèn)題；既有對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)演化路徑的分析問(wèn)題，也有對(duì)馬克思主義美學(xué)中國(guó)化的判斷問(wèn)題。總體來(lái)看，這些論爭(zhēng)對(duì)中國(guó)美學(xué)、文藝學(xué)的發(fā)展是非常有意義、有價(jià)值的。這些論爭(zhēng)對(duì)于爭(zhēng)論雙方來(lái)說(shuō)，都在不斷地打開自己思考的面向，促使自己的理解和闡釋更加深入和精準(zhǔn)。并且，這些爭(zhēng)論很大程度上改變了學(xué)界常見(jiàn)的似是而非、模棱兩可的非科學(xué)態(tài)度，把文學(xué)理論和美學(xué)研究拉到科學(xué)研究的道路上來(lái)，在科學(xué)性的維度上思考各種理論和思想的價(jià)值、意義和局限性。這也是我們超越這些爭(zhēng)論本身所能看到的學(xué)科發(fā)展的方法論意義。   文學(xué)理論不是不可衡量的純粹主觀的東西，不是私產(chǎn)，它是歷史的產(chǎn)物，也是時(shí)代的回聲。因而，它具有相對(duì)客觀性的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而且只有在“理論家共同體”中，各種理論與思想的真理性也才會(huì)得到敞亮，否則，所有的思考都只不過(guò)是一些瑣碎的意見(jiàn)而已。正是從這種意義上說(shuō)，我們希望在學(xué)術(shù)上真正實(shí)行“百家爭(zhēng)鳴”，這是美學(xué)和文藝學(xué)健康發(fā)展的必需的理論生態(tài)。

一、以“返本”式研究為基礎(chǔ)

生態(tài)一詞，包含有“返本”的意義，“返本”的目的是“歸真求實(shí)”。現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)工具化、金錢化的“鋼筋森林”，人及其藝術(shù)都喪失了自己的大地，成了迷途的羔羊，思想者們希望通過(guò)“生態(tài)”意識(shí)的引導(dǎo)，使人們能夠重返大自然，重返詩(shī)性的大地。正是在這種觀念的主導(dǎo)下，“原生態(tài)”才會(huì)迅速地在人們心目中構(gòu)建新的“桃源”鏡象，才能越過(guò)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的邊界，向更廣闊的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域滲透。中國(guó)古代文學(xué)理論本來(lái)就產(chǎn)生于過(guò)去的時(shí)代和大地上，研究它尤其需要穿越的精神，努力“返本”，尋求它的“原生態(tài)”。也就是說(shuō)，古代文學(xué)理論的研究，首先要回到它所產(chǎn)生的社會(huì)語(yǔ)境和文學(xué)語(yǔ)境中去，簡(jiǎn)言之，即返回原點(diǎn)，返回文本。正如蔡鐘翔等人主編的《中國(guó)文學(xué)理論史》緒言中所說(shuō):“要把中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究提高到新的水平，關(guān)鍵還是在于完整地準(zhǔn)確地掌握歷史唯物主義的原理。”［1］3“返本”式研究，也就是將研究立足于歷史唯物主義，強(qiáng)調(diào)尊重歷史的事實(shí)。返本的第一層意思是返回原點(diǎn)，是說(shuō)研究古代文學(xué)理論，要回到研究對(duì)象所處的時(shí)間和空間。形象地說(shuō)，即是返回孕育了它的“田野”。只有在研究中將研究對(duì)象返歸于它所產(chǎn)生的某個(gè)時(shí)空的坐標(biāo)點(diǎn)上，才算是返回了它的原點(diǎn)。在這個(gè)原點(diǎn)上產(chǎn)生的多種與文學(xué)理論有關(guān)的因子，就是中國(guó)古代文學(xué)理論及其研究可持續(xù)發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)，或者說(shuō)是“基因”。我們知道，戰(zhàn)國(guó)時(shí)人不可能代漢人立言，唐人也不可能代宋人立言，即使孟子的言論中包含有“民本”的因素，也只能說(shuō)是代表了他那個(gè)時(shí)代關(guān)于“民本”的認(rèn)識(shí)水平，而不能說(shuō)他已經(jīng)有了“民主”思想。如果用后代的“民主”思想去套前人的“民本”認(rèn)識(shí)，好比將桃花裝飾在梨樹的樹樁上，這種移花接木的研究就是沒(méi)有返回原點(diǎn)。返回原點(diǎn)，要能抓住產(chǎn)生研究對(duì)象的那個(gè)時(shí)代的信息。從官方到民間，舉凡政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、科技、教育、出版、外交等方面的信息，都有可能影響文學(xué)理論的產(chǎn)生和形成。其中，有對(duì)古代文學(xué)理論起主要作用的社會(huì)環(huán)境、主流意識(shí)形態(tài)、重要的社會(huì)思潮、主要的思想文化背景以及文學(xué)史本身的信息，也包括那些看起來(lái)似乎是次要的信息。

首先要抓住影響文學(xué)理論的主要信息。王元化先生在1983年提出著名的“三結(jié)合”之說(shuō)，其中他特別強(qiáng)調(diào)的是“文史哲”結(jié)合［2］，這就是抓住影響文學(xué)的“史”和“哲”的信息來(lái)研究文學(xué)。20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史及批評(píng)史研究，之所以難以完全擺脫按封建王朝的方式來(lái)分期的模式，就是因?yàn)槲膶W(xué)的發(fā)生發(fā)展，本來(lái)就不可能完全超越特定社會(huì)的歷史進(jìn)程的基本模式。我們可以批評(píng)前代學(xué)者將這種研究模式化之后的弊端，但也不能完全否認(rèn)這種研究方式所取得的成果。又如陳寅恪先生的《四聲三問(wèn)》，將“永明聲律說(shuō)”與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀之聲進(jìn)行比較，得出“永明聲律說(shuō)”是由于佛教影響而產(chǎn)生的結(jié)論，這就是抓住佛教影響文學(xué)的信息，對(duì)“永明聲律說(shuō)”產(chǎn)生的原因進(jìn)行了一定程度的還原。羅宗強(qiáng)先生1986年出版的《隋唐五代文學(xué)思想史》，則是將文學(xué)理論的研究置于文學(xué)思想史的研究中，也是一種抓主要信息的“返本”式研究。還要注意那些看起來(lái)似乎是次要的信息。在進(jìn)行研究時(shí)，須盡可能拓展眼光和思路，關(guān)注那些別人不太留意的地方。1986年，周策縱出版《古巫醫(yī)與六詩(shī)考》，認(rèn)為“六詩(shī)”中的風(fēng)、賦、比、興都和古巫的名字相同或相關(guān)聯(lián)，雅、頌和古巫的工作相關(guān)聯(lián)。這種推原的研究思維，就是沒(méi)有放過(guò)看起來(lái)可能是次要的因素。曹旭從文化傳播學(xué)的角度考察《詩(shī)品》東漸及其對(duì)日本和歌的影響，發(fā)人之所未發(fā)，同樣是在研究中跳出了常人的研究框架，采取了返回《詩(shī)品》的傳播語(yǔ)境，仔細(xì)求證、還原史實(shí)之后得出的研究成果。饒忠頤先生在《六朝文論摭佚》中考察魏晉文論與音樂(lè)的關(guān)系，提出了“永明聲律說(shuō)”未萌芽之前，文學(xué)批評(píng)的基本理論，無(wú)不與音樂(lè)息息相關(guān)的觀點(diǎn)，這也是關(guān)注那些看起來(lái)似乎是次要信息的“返本”式研究。“返本”的第二層意思是返回文本，就是說(shuō)研究古代文學(xué)理論，必須仔細(xì)理解理論文本的本來(lái)意思。雖然理解本身并不能做到完全符合文本原意，但努力向原意靠近仍然是研究古代文學(xué)理論文本的基礎(chǔ)。從字、句、段到篇章，都須仔細(xì)辨別，謹(jǐn)慎闡釋。字或詞，隨著時(shí)代的變遷，意義也會(huì)變遷，由本義產(chǎn)生諸多衍生的意義，有時(shí)甚至衍生出與原義相反的意思。在理論文本中出現(xiàn)的字或詞，究竟是什么意思，必須是在它那個(gè)時(shí)期的確有那個(gè)意思，才能作那樣的解釋，各種字書、辭書、類書的參照是必須的，考證、訓(xùn)詁、義疏、箋釋的工作都非常必要。在這方面，清人樸學(xué)的功夫，仍然值得借鑒。朱自清先生的《詩(shī)言志辨》、郭紹虞的《滄浪詩(shī)話校釋》、楊明照的《文心雕龍校注拾遺》在這些方面做出了表率。比如關(guān)于“詩(shī)言志”的“志”，究竟是什么意思，歷來(lái)都是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的公案。聞一多先生在《詩(shī)與歌》這篇文章中，仔細(xì)分析《荀子》、《禮記》、《國(guó)語(yǔ)》、《左傳》等文獻(xiàn)中的相關(guān)表述，將“志”訓(xùn)為“記錄”、“記憶”、“懷抱”［3］，突破了前人主要將“志”訓(xùn)為“志意”或“懷抱”的限制，為詩(shī)在早期社會(huì)具有記事、敘事的功能找到了重要的根據(jù)，這樣的研究，就是尋求文本原意的“返本”式研究。如果不仔細(xì)、全面地研讀原文，在研究中很容易一葉障目，斷章取義，在錯(cuò)誤理解文本的基礎(chǔ)上得出不可靠的結(jié)論。“返本”式研究不等于“復(fù)古”，“復(fù)古”是要以古代的文學(xué)理論做樣本，將現(xiàn)在的文學(xué)研究做成古代的樣子，或者對(duì)古人頂禮膜拜，讓古人的思想左右今人的思想。綜之，“返本”方能“歸真”，“還原”益于“求實(shí)”，這樣中國(guó)古代文學(xué)理論的研究才可能具有“可持續(xù)發(fā)展”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、堅(jiān)持“通變”的思想

所謂“通變”，是指在研究中國(guó)古代文學(xué)理論的過(guò)程中要堅(jiān)持“通變”的思想，把握中國(guó)文學(xué)理論發(fā)生發(fā)展的動(dòng)因，摸清它發(fā)生發(fā)展或嬗變的邏輯進(jìn)程，并沿著其邏輯的進(jìn)程來(lái)獲得古代文學(xué)理論研究的前瞻性，這是決定中國(guó)古代文學(xué)理論研究能否“可持續(xù)發(fā)展”的又一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這就是蔡鐘翔等先生所謂的:“需要把歷史的研究方式和邏輯的研究方式統(tǒng)一起來(lái)，致力于揭示歷史的內(nèi)在邏輯，也就是規(guī)律性。”［1］6研究中國(guó)古代文學(xué)理論的目的，不是以古證古，不是復(fù)古，而是要“古為今用”。在古今之間，哪些東西延續(xù)下來(lái)了，哪些東西可以獲得新生，哪些東西丟失了，都需要用“通變”的眼光來(lái)考察和發(fā)揚(yáng)。“通變”是中國(guó)古代文學(xué)理論家從中國(guó)古典哲學(xué)中借用的術(shù)語(yǔ)，南朝梁劉勰的《文心雕龍》中的《通變》一篇，即是代表。劉勰在這篇文章中用“通變”思想來(lái)討論文學(xué)發(fā)展中的繼承與革新的問(wèn)題，“通”即“繼承”，“變”即“革新”。僅僅如此理解仍然是不夠的，因?yàn)?ldquo;通變”思想的根源還有必要再挖一挖，才能發(fā)現(xiàn)它的深刻性。“通變”思想源于中國(guó)古典哲學(xué)“易”學(xué)關(guān)于《易經(jīng)》的討論。《周易大傳》中的《系辭》一篇，闡述的核心思想主要就是“變”、“通”和“通變”。“變”，是由“爻變”而致“變動(dòng)”、“變化”之意，故《系辭》曰:“圣人設(shè)卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?rdquo;“爻者，言乎變者也。”“通”，為通達(dá)之意，故《系辭》曰:“往來(lái)不窮謂之通”。如何才能通達(dá)?知變化是其前提，故《系辭》曰:“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)。通其變，遂成天下之文;極其數(shù)，遂定天下之象。非天下之至變，其孰能于此。”“子曰:圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”知道了“通變”的道理，就能彰往察來(lái)，見(jiàn)微知著，使民不倦，甚至知鬼神之情狀，故《系辭》曰:“化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯(cuò)之天下之民謂之事業(yè)。”#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

曰:“《易》窮則變，變則通，通則久。”所以，哲學(xué)思想在文學(xué)思想層面的運(yùn)用，使得“通變”思想不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)發(fā)展的繼承與革新問(wèn)題上，更在于文學(xué)理論自身的發(fā)展變化的邏輯上。繼承什么，革新什么，都受制于文學(xué)理論自身的發(fā)展變化的邏輯，這應(yīng)該是“通變”一說(shuō)的重要內(nèi)涵。研究中國(guó)古代文學(xué)理論，需要注意“通變”思想的運(yùn)用，將研究對(duì)象置于文學(xué)發(fā)生發(fā)展和嬗變的歷史進(jìn)程中，觀瀾索源，知變能通，掌握它的發(fā)展脈絡(luò)，這樣才可能把握它的發(fā)生發(fā)展和嬗變的規(guī)律，為中國(guó)文學(xué)理論研究的發(fā)展方向把脈，從而獲得文學(xué)理論研究的前瞻性。具體而言，可以發(fā)現(xiàn)哪些概念、范疇和理論命題的生命力是長(zhǎng)盛不衰的，因?yàn)樗鼈冊(cè)诮裉焐踔翆?lái)，仍然可能成為學(xué)界討論的熱點(diǎn)。比如關(guān)于“詩(shī)言志”、“比興”的討論，關(guān)于“虛靜”范疇的發(fā)展、意境理論的討論，關(guān)于唐宋詩(shī)之爭(zhēng)的討論，等等，它們一直都有著較為清晰的演變過(guò)程，能夠跨越千年或數(shù)百年，說(shuō)明它們的生命力是很強(qiáng)大的，它們?cè)趯?lái)，仍然可能成為研究熱點(diǎn)。也可以發(fā)現(xiàn)哪些概念、范疇和理論命題在歷史上不太受重視，但是今天來(lái)看，具有獲得新生的可能性。比如孟子的“共同美感”說(shuō)，在歷史上就幾乎沒(méi)有受到關(guān)注，但是現(xiàn)當(dāng)代的文藝心理學(xué)發(fā)展起來(lái)后，“共同美感”說(shuō)重獲得了它的理論生機(jī)。還有一些概念、范疇和理論命題，因?yàn)樗u(píng)和研究的文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)湮沒(méi)于文學(xué)史，可能在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)都沒(méi)有得到注意，比如“八股取士”已經(jīng)成為歷史，八股文的寫作也就偃旗息鼓了，人們很少注意到八股文的批評(píng)及理論。但是，隨著人們逐漸發(fā)現(xiàn)八股文的寫作也有可借鑒之處，對(duì)于明清以來(lái)的學(xué)人就八股文展開的批評(píng)和理論，也得到了相應(yīng)的關(guān)注。如果說(shuō)“返本”式研究是回到理論產(chǎn)生的原點(diǎn)，對(duì)理論的原義進(jìn)行定向、靜態(tài)的考察，那么堅(jiān)持“通變”思想就是要求縱向、動(dòng)態(tài)地把握理論的發(fā)展變化邏輯，掌握理論發(fā)展演變的內(nèi)在根據(jù)，以及它們?yōu)槭裁丛谀承r(shí)候會(huì)發(fā)生斷裂的原因。這樣才可能在“古為今用”的過(guò)程中，使古代文學(xué)理論能夠遵循自己的邏輯生長(zhǎng)壯大，才能避免使古代文學(xué)理論淪為當(dāng)代文藝學(xué)的論證素材和修飾物。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，由于反傳統(tǒng)、反封建運(yùn)動(dòng)進(jìn)行得太激烈，文學(xué)革命的人士們沒(méi)有能夠很好地發(fā)揮“通變”思想，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代學(xué)術(shù)之間出現(xiàn)嚴(yán)重的斷裂，也使得中國(guó)文學(xué)批評(píng)史學(xué)科的創(chuàng)建滯后，直至20年代后期才得以初創(chuàng)，這就是一個(gè)教訓(xùn)。我們能從傳統(tǒng)中借鑒多少，決定了傳統(tǒng)可以走多遠(yuǎn)。我們能發(fā)現(xiàn)多少古代文學(xué)理論的嬗變規(guī)律，也就決定了它可持續(xù)發(fā)展的方向有多少種可能。

三、致力于“話語(yǔ)重建”的目標(biāo)

文藝學(xué)或文學(xué)理論課程在大學(xué)中文系中是重要的理論課,文藝學(xué)分支較廣,包括文學(xué)概論、西方文論以及古代文論等。在多年的理論課教學(xué)中,本人發(fā)現(xiàn)了很多與之相關(guān)的教學(xué)問(wèn)題。這些問(wèn)題主要表現(xiàn)為,文學(xué)關(guān)注與理論嚴(yán)重脫節(jié)、教材觀念陳舊、內(nèi)容老化,教材編寫者與教學(xué)者、文學(xué)脫節(jié)。這些問(wèn)題已經(jīng)積弊成疾,亟待解決,如若不然,則教師不愛(ài)教,學(xué)生不愛(ài)學(xué)。久而久之,本來(lái)就很差的學(xué)生的理論水平會(huì)越來(lái)越差。我看了國(guó)外大學(xué)文學(xué)系文學(xué)理論課的教學(xué)視頻,感覺(jué)完全和我們不一樣。我們的教學(xué),無(wú)論是國(guó)家級(jí)的,還是地方級(jí)的,在教材的編寫上大同小異,講課內(nèi)容也大同小異,即使是文學(xué)概論精品課也基本逃不出既定的樊籬。而國(guó)外的文學(xué)理論課,完全就是關(guān)于文學(xué)的純理論,比如耶魯大學(xué)文學(xué)系的文學(xué)理論課就是如此。他們講起來(lái)也不受教材所限,從心所欲不逾矩。我們國(guó)內(nèi)的高校,幾乎每個(gè)高校都有精品課,文學(xué)概論這門課程在各個(gè)高校稱得上精品課的不在少數(shù)。然而,統(tǒng)觀教材,講課模式、方式基本就是大一統(tǒng)的局面,就像當(dāng)前的電視劇,看得多了基本脈絡(luò)一致,令人提不起興趣。而且,更為嚴(yán)重的是,日復(fù)一日,年復(fù)一年,大家都是這么教,學(xué)生都是這么學(xué),最終的所獲寥寥無(wú)幾,文學(xué)理論課失去了它的血色,淪為一架干癟的教學(xué)工具。   那么,這些問(wèn)題的癥結(jié)在什么地方?我們究竟如何才能突破這張無(wú)形的大網(wǎng),把自己拯救出來(lái),把學(xué)生拯救出來(lái)呢?還有,我們?cè)鯓幽軌蛄λ芗暗亍⒆詾榈刈鲞@些事,能在多大程度上改善自己,改良這些令人痛苦的現(xiàn)狀?怎樣自反地看待這些問(wèn)題,應(yīng)最起碼成為我們思考的問(wèn)題,成為解決問(wèn)題的缺口和出站口。   一或許,在所有的問(wèn)題中,教材才是問(wèn)題的癥結(jié)。時(shí)下所用的教材,不僅文學(xué)觀念陳舊,而且意識(shí)形態(tài)色彩強(qiáng)烈。文學(xué)可以隨心所欲地寫,作為文學(xué)姊妹的文學(xué)理論卻與之相去甚遠(yuǎn)。這不能不是一個(gè)令人絕望的現(xiàn)實(shí),本來(lái)同宗同系的文學(xué)理論似乎專意于一項(xiàng)嚴(yán)肅的事務(wù),將文學(xué)拋得遠(yuǎn)遠(yuǎn)。   文學(xué)理論能否簡(jiǎn)短一些,能否淡化意識(shí)形態(tài),或者改變體例,我認(rèn)為這是我們應(yīng)該重新考慮的事務(wù)。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)史上,文學(xué)理論都與文學(xué)本身沒(méi)什么兩樣,比如《文心雕龍》、《詩(shī)品》,以及各類詩(shī)話詞話等,既是文學(xué)理論,又是文學(xué)作品。   不僅文學(xué)理論,文學(xué)史在之前也出現(xiàn)過(guò)如此問(wèn)題。一個(gè)很重要的原因就是意識(shí)形態(tài)色彩太濃,淹沒(méi)了文學(xué)本身的文學(xué)性,后來(lái)謝冕、陳思和等人所編寫的文學(xué)史就像大雨之后的街道,煥然一新。從1980年代夏至清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》到1988年之后直至今日的文學(xué)史已經(jīng)卸去了沉重的歷史包袱,轉(zhuǎn)換成新的面孔。如今文學(xué)史已經(jīng)不是問(wèn)題,而文學(xué)理論卻到了相應(yīng)的時(shí)期,它的痼疾一部分和當(dāng)年的文學(xué)史所面臨的問(wèn)題一樣。是到了重寫文學(xué)理論的時(shí)候了!   要重寫文學(xué)理論,首先,要一掃濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩,解放思想,拋去沉重的包袱、沉重的枷鎖。   要淡化意識(shí)形態(tài)色彩,凸顯文學(xué)性,拋棄八股體例,根據(jù)現(xiàn)有的實(shí)際情況靈活制體。文學(xué)理論應(yīng)跟得上文學(xué)的發(fā)展軌道,不能文學(xué)已經(jīng)變樣了,多元化了,文學(xué)理論依然是老面孔、老思維。目前的情況是,文學(xué)發(fā)生了翻天覆地的變化,不僅文學(xué)作品數(shù)量與年劇增,而且文學(xué)的表現(xiàn)形式,文學(xué)創(chuàng)作觀念,文學(xué)思潮以及文學(xué)體裁都發(fā)生了變化。作為重寫的文學(xué)理論,要能及時(shí)地將這些新的東西融入進(jìn)去,比如文學(xué)思潮里的在場(chǎng)主義散文、小說(shuō)創(chuàng)作的神實(shí)主義創(chuàng)作理念等就是很新鮮的現(xiàn)象。   不僅如此,既要加進(jìn)新的東西,更要淘汰一部分陳舊的東西。有些已經(jīng)非常陳舊的或者已經(jīng)退化為普及性知識(shí)的內(nèi)容可以不再重復(fù)編寫進(jìn)去。比如文體學(xué)一章,我認(rèn)為就沒(méi)必要再濃抹重彩,略略提及即可。比如什么是小說(shuō),什么是散文,什么是詩(shī)歌,這些大家都知道的沒(méi)必要再去重復(fù)。相反,應(yīng)力將新出現(xiàn)的東西濃彩重抹。再比如,當(dāng)下新媒體對(duì)文學(xué)的影響也應(yīng)作為一個(gè)新的問(wèn)題來(lái)研究。   目前的教材多將視聽藝術(shù)、新媒體文學(xué)排斥在外,或者還沒(méi)有辦法顧及,這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾,文學(xué)理論應(yīng)該跟進(jìn)文學(xué)進(jìn)程。此外,有關(guān)文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論流派方面的內(nèi)容,過(guò)去的教材總是在文末最后的部分稍微提及,我認(rèn)為這個(gè)應(yīng)該重筆來(lái)寫。國(guó)外的文學(xué)理論課就是講各家各派的文學(xué)理論,而不是像我們一樣從本質(zhì)講起,講什么是文學(xué)、然后再講文學(xué)的種類等等,這樣講下來(lái)的內(nèi)容所涉獵的都是大文學(xué)(泛文學(xué))或者表象文學(xué)的基本常識(shí),沒(méi)有深入到文學(xué)真正的內(nèi)層去。這些淺表性的理論大而化之,缺乏具體堅(jiān)實(shí)的文學(xué)根基,因而看起來(lái)什么都講到了,但實(shí)際上什么也得不到。對(duì)文學(xué)批評(píng)或理論流派加重筆墨,目的在于突出理論而不是“概論”的作用,既然涉及到了理論,那就將理論落到實(shí)處,至少有一部分要落到實(shí)處。在大的方向上,是否可以拋開先入為主的本質(zhì)主義觀念及其做法,我想這個(gè)問(wèn)題值得重新思考。本質(zhì)主義觀念指導(dǎo)下的教材容易搞成千書一面的格局,只要有個(gè)統(tǒng)一的核心,其它都能填充進(jìn)去,于是呈現(xiàn)出大同小異的面目,乏有新意和新鮮感。   二上面所述是目前教材存在的問(wèn)題。其次,教師本人的問(wèn)題也很嚴(yán)重,目前中文系的理論課已經(jīng)變得面目猙獰,乏善可稱。這主要表現(xiàn)在,教理論課的教師文學(xué)素養(yǎng)并不高,或者說(shuō)文學(xué)素養(yǎng)高的不多。他們長(zhǎng)期以從事教育為生,為謀生手段,學(xué)院派的體制以及職稱制度的單一化使得教師們以論文的數(shù)量作為生存之道,他們往往不在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng),或者很少關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象,作為批評(píng)者的教師只是根據(jù)自己所需選取很少量的作品來(lái)看,對(duì)于文學(xué)現(xiàn)實(shí)缺少現(xiàn)場(chǎng)性和關(guān)懷。由于批評(píng)者不在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng),所以對(duì)文學(xué)的批評(píng)缺乏足夠的感性認(rèn)識(shí)。   他們或者以賣弄艱深的理論示人,體例為嚴(yán)格論文形式的八股文,或者以吹捧為主,不講真話實(shí)話,人云亦云。這兩種情況都是以功利為目的,對(duì)于文學(xué)的現(xiàn)狀及其發(fā)展沒(méi)有多少建設(shè)性意義。教師應(yīng)處于批評(píng)領(lǐng)域的前沿陣地,應(yīng)是批評(píng)話語(yǔ)強(qiáng)有力的持有者。但是,由于教師只是將文學(xué)作品當(dāng)作自己從事科研的工具以及上課的佐料,所以文學(xué)作品在他們那里不過(guò)就是文學(xué)理論的附庸,不過(guò)就是他盛裝自己所謂的知識(shí)的器皿。大多數(shù)學(xué)院派的批評(píng)者們所寫的文學(xué)理論或文學(xué)批評(píng)生硬難懂,讀者看不懂,作家不認(rèn)可。他們的文章哲思多于詩(shī)思,把充滿美感的文學(xué)作品解讀得面目全非,令人望而生畏,就像是把一朵鮮花一瓣一瓣地撕落在地。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   由于批評(píng)者或者學(xué)院派教師長(zhǎng)期從事教學(xué),以及為職稱等體制所壓迫,很少有人既能從事創(chuàng)作,又能從事研究。大多數(shù)教師都以科研為主,真正要搞創(chuàng)作,對(duì)他們來(lái)說(shuō),一方面不實(shí)用,不劃算,因?yàn)樵u(píng)職稱不算數(shù),一方面大多數(shù)教師理性思維有余,感性思維不足,真正要他們創(chuàng)作,實(shí)際水平很難示眾。教師既不熟悉文學(xué)、不關(guān)心文學(xué),不在場(chǎng),自己又不會(huì)創(chuàng)作,兩方加起來(lái),就會(huì)越來(lái)越脫離真正的研究對(duì)象。不僅思維習(xí)慣固化,僵化,而且語(yǔ)言也缺乏文學(xué)性。如果文學(xué)修養(yǎng)高的話,文學(xué)性的語(yǔ)言和理論化的語(yǔ)言原本也可以互為表里,不相沖突。但如果自身文學(xué)修養(yǎng)都不高,那難免使理論語(yǔ)言玄奧深澀,讀來(lái)味同嚼蠟,無(wú)味可留。一旦脫離了源頭活水或真正的對(duì)象,文學(xué)理論或文學(xué)批評(píng)就干枯無(wú)味、乏善可陳了。這樣教下去,年復(fù)一年,文學(xué)理論越來(lái)越成為一門獨(dú)立的理論課,跟文學(xué)的關(guān)系越來(lái)越疏離,也逐漸失去了文學(xué)性。它的美感、它的感性的一面消失殆盡。   教材當(dāng)然也是學(xué)院派的教師們寫的,長(zhǎng)期的不詩(shī)思,導(dǎo)致他們?cè)诰帉懡滩臅r(shí),就會(huì)出現(xiàn)上述問(wèn)題。   要解決這個(gè)問(wèn)題,關(guān)鍵在于教師本人,雖然我們無(wú)法改變體制,但可以改變自己。作為從事文學(xué)批評(píng)工作的教師,如果處處以工具理性為指導(dǎo),那么做任何事就會(huì)以看其是否有用為主,而且往往看到的是眼前的利益。教師應(yīng)盡可能地放下包袱,盡量用多的時(shí)間看大量的文學(xué)作品,關(guān)注、關(guān)懷文學(xué)的現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢(shì)。如果有可能的話,最好自己利用業(yè)余時(shí)間,親自操刀,搞點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作,這樣就有了經(jīng)驗(yàn)。有了經(jīng)驗(yàn)性的體會(huì),有了切身的感受,才能理解作家、理解文學(xué),也才會(huì)給予人溫暖與感動(dòng),就像文學(xué)給予我們的溫暖和感動(dòng)一樣。否則,那種冷冰冰的理論者的姿態(tài)只會(huì)使人們對(duì)理論望而生厭、望而生畏,也一定程度上影響了人們對(duì)文學(xué)的興趣。如果讀者的面前同時(shí)擺放了小說(shuō)和理論書,大概拿起小說(shuō)看的人還是比理論書的人多。文學(xué)創(chuàng)作是鮮活的、及時(shí)的,是生命之樹,而理論總是滯后,是理性的。如果自己缺乏文學(xué)的感悟、缺乏對(duì)文學(xué)的理解,那只會(huì)使理論更為理論。如果能夠真正體會(huì)文學(xué)、體驗(yàn)文學(xué),那文學(xué)理論也會(huì)錦上添花或變成一朵花。我本人很喜歡看既是作家或詩(shī)人又是評(píng)論家的作者們的批評(píng)類文章,他們?cè)趯懪u(píng)類文章時(shí),得心應(yīng)手,似信手拈來(lái),輕輕點(diǎn)到,又新銳無(wú)比,看他們的評(píng)論你會(huì)將之混同于他們的創(chuàng)作。這其中的原因就在于他們?cè)谒季S上和語(yǔ)言上都是審美化的,沒(méi)有被理論格式化。在這一點(diǎn)上,我們應(yīng)該學(xué)習(xí)作家。   我們也可以說(shuō)教材只是所有事情的一個(gè)引線,它引出了一串與之相關(guān)的問(wèn)題。但教材有時(shí)無(wú)形當(dāng)中也控制了主體。就拿考研來(lái)說(shuō),文學(xué)理論所考內(nèi)容基本也都出自教材本身。為了考研的學(xué)生,將該教材看得很重,教師為了增加學(xué)生的考研率,也會(huì)將此教材奉若神明。暗中的、無(wú)形的力量在牽引著教師和學(xué)生,都抱有極強(qiáng)的功利心理。   如何打碎這樣一個(gè)鏈環(huán),可以說(shuō)是全盤之事,可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身。要怎樣去改變這些種種現(xiàn)狀,實(shí)在是一項(xiàng)浩大的工程。   三我們不妨可以借鑒下國(guó)外文學(xué)理論課的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)方法。他們重論我們重史,他們的文學(xué)理論課是名副其實(shí)的文學(xué)理論課,而不是文學(xué)概論。理論一旦概化了,容易搞成一刀切,搞成本質(zhì)主義的東西,一旦成為史,很容易滑入黑格爾邏輯主義的窠臼。即先設(shè)立一個(gè)起點(diǎn),也就是從文學(xué)本質(zhì)論開始,然后逐章逐節(jié)地按照邏輯的、歷史的線索演繹下去,最后得出一個(gè)圓滿的答案,國(guó)內(nèi)教材一般都這樣。教師也是這樣上,考試也是這樣考,循規(guī)蹈矩的教材與教學(xué)方法固化了教師和學(xué)生的頭腦。久而久之,大家都把它當(dāng)作是一門課程,是否能夠真正起到什么作用或者達(dá)到什么社會(huì)效果,沒(méi)人關(guān)心。相反地,國(guó)外的文學(xué)理論課就是講各家各派的文學(xué)理論,從柏拉圖一直講到現(xiàn)當(dāng)代,講得很具體很實(shí)在。我們的文學(xué)概論上下來(lái),基本也跟寫作課差不多,看起來(lái)什么都講了,但實(shí)際上什么都沒(méi)有。只是大而化之的一些皮毛的內(nèi)容。我認(rèn)為,這樣的科目教下來(lái)對(duì)學(xué)生沒(méi)什么真正的用處。   文學(xué)理論到了要改革的時(shí)候了,只有改革才能給死氣沉沉的理論課帶來(lái)新的曙光和生機(jī)。如果把文學(xué)看作一朵花的話,她的姊妹文學(xué)理論也應(yīng)該是一朵花。那么,它還能夠成為一朵花嗎?

二十世紀(jì)八十年代以來(lái)曾經(jīng)探討過(guò)的文藝學(xué)邊界問(wèn)題、文學(xué)理論的現(xiàn)代性問(wèn)題、西方文論的本土化問(wèn)題、古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問(wèn)題、文學(xué)性問(wèn)題、文學(xué)批評(píng)的使命問(wèn)題，以及新媒介下文學(xué)經(jīng)典的命運(yùn)等問(wèn)題并沒(méi)有隨著新世紀(jì)的到來(lái)而見(jiàn)出分曉，塵埃落定，相反，隨著信息傳播速度的加快與以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介的日益興盛，隨著讀圖時(shí)代的高調(diào)而至，文學(xué)的周邊環(huán)境及其自身都發(fā)生了諸多變化，從而使這些問(wèn)題在為文學(xué)理論提供研究動(dòng)力與資源的同時(shí)，也寓示了文學(xué)理論教學(xué)中難以解蔽的困境。   一   首先，文學(xué)的周邊環(huán)境發(fā)生了變化，或者說(shuō)與文學(xué)一起搭建起來(lái)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)發(fā)生了變化，亦即文學(xué)的“社會(huì)關(guān)系”發(fā)生了變化。馬克思曾言:人的本質(zhì)不是什么抽象的存在，而是現(xiàn)實(shí)生活中一切社會(huì)關(guān)系的總和。這個(gè)論斷極富啟發(fā)意義，文學(xué)何嘗不是如此?既然沒(méi)有一種關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)界定可以直到永遠(yuǎn)，既然表象也可能是本質(zhì)的另一種暫時(shí)而飄浮著的存在，那么，不如來(lái)個(gè)思維轉(zhuǎn)向，不去追問(wèn)深度的本質(zhì)，而去關(guān)心文學(xué)的關(guān)系，通過(guò)研究文學(xué)與周邊眾多參照物的聯(lián)系，來(lái)追問(wèn)當(dāng)下的文學(xué)需要和能夠做什么。當(dāng)今時(shí)代，科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，經(jīng)濟(jì)是人們最為關(guān)心的話題;政治透明度越來(lái)越高，但其威嚴(yán)依舊;人們擺脫了地奴，卻成了房奴;“美”成了可以快速生產(chǎn)的商品，個(gè)性化追求與復(fù)制粘貼同為時(shí)代風(fēng)尚;沒(méi)有宗教意義上的精神領(lǐng)袖，哲學(xué)家也沒(méi)有了古希臘的生存溫泉，明星才是夢(mèng)想———這樣的時(shí)代，文學(xué)屬于自己的“一間屋子”何在?文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)，文學(xué)家與明星、地產(chǎn)商并存的理由何在?傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)的本質(zhì)主義界定，顯然無(wú)法回答這些咄咄逼人的問(wèn)題。再往文學(xué)身邊靠近，文學(xué)還面臨著讀圖時(shí)代圖像或視覺(jué)文化的重重包圍。代替印刷文化，圖像已經(jīng)成為當(dāng)今社會(huì)一種主導(dǎo)性的、覆蓋全面的文化景觀，三十多年前丹尼爾•貝爾“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化”(156)的判斷正在被迅速應(yīng)驗(yàn)并津津有味地上演著，幾乎所有的文化產(chǎn)品都圍繞著視像而展開與跳躍，視覺(jué)美學(xué)、眼球經(jīng)濟(jì)成為文化生產(chǎn)的重要參數(shù)。艾爾雅維茨在《圖像時(shí)代》中指出:“后現(xiàn)代主義最突出的特點(diǎn)是從視覺(jué)出發(fā)。它是一種圖像和圖畫不僅相互糾纏、而且可以互換的視覺(jué)文化”，在這種境遇中，“文學(xué)迅速游移至后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則為視覺(jué)文化的靚麗輝光所普照”(34－35)。   其次，文學(xué)自身也發(fā)生了變化。當(dāng)今時(shí)代，以電視、計(jì)算機(jī)為代表的電子媒介，在不可逆轉(zhuǎn)地改變著人們生活方式的同時(shí)，也全方位地介入了當(dāng)今文學(xué)藝術(shù)的存在方式，發(fā)生了并繼續(xù)對(duì)文學(xué)發(fā)生著不可估量的影響，不論人們對(duì)經(jīng)典的紙質(zhì)文學(xué)有著怎樣濃厚的情結(jié)，人們?cè)趫D像與網(wǎng)絡(luò)面前停留的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)傳統(tǒng)紙質(zhì)文本的閱讀時(shí)間已成為事實(shí)，由于媒介載體的變化，文學(xué)文本從可聽文本、可讀文本變化為可視文本，而文學(xué)觀念也發(fā)生了相應(yīng)的變化，由重視抒情、詩(shī)意而變?yōu)橹匾暩行孕蜗蟆Ｎ膶W(xué)的邊界在悄然擴(kuò)張:文學(xué)與人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、性別學(xué)、生態(tài)學(xué)親密結(jié)緣，文學(xué)與廣告、裝潢、酒吧、廣場(chǎng)、公園等熱烈擁抱，文學(xué)不再只躺在架上守在文人的身旁，也走向市井、工地，文學(xué)也不再只以語(yǔ)言文字作為自己的表達(dá)方式，還選擇了電影、電視、DV等，文學(xué)不再只鐘情于傳統(tǒng)意義上的高雅文學(xué)與托爾斯泰們，也鐘情于大眾文學(xué)如韓劇與金庸們。(梁曉萍44)大眾文學(xué)的票房收入一路上漲，玄幻、穿越、鬼怪、網(wǎng)游、修俠、靈異、言情、身體等文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《安娜•卡列尼娜》、《平凡的世界》等名著，在專家的擔(dān)憂中，文學(xué)一邊被消費(fèi)著，一邊被邊緣著，詩(shī)性的光環(huán)失去了，傳統(tǒng)的美感被快感取代了，文學(xué)“成為游樂(lè)場(chǎng)、荷爾蒙的宣泄地和急功近利的交易所，誘使讀者淪為欲望的窺視者，逐漸喪失審美力和判斷力”(王紀(jì)人50)。這就是讓人快樂(lè)并痛著的文學(xué)現(xiàn)狀，文學(xué)理論教材中所講的“文學(xué)既無(wú)功利又有功利、既是形象的又是理性的、既是情感的又是認(rèn)識(shí)的”、“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”、“文學(xué)是一種感興修辭”等理解都不能完全解讀消費(fèi)時(shí)代的這種文學(xué)實(shí)踐，普適性的結(jié)論遇到了新的問(wèn)題。   二   讀圖時(shí)代肆意生產(chǎn)的圖像文化還影響到文學(xué)理論的接受主體大學(xué)生，它使大學(xué)生因經(jīng)典文本閱讀體驗(yàn)的缺乏而造成文學(xué)理論理解上的貧血。如上所述，文學(xué)的確進(jìn)行著邊界的擴(kuò)張，讀圖時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，這是已然的結(jié)果，我們沒(méi)有必要憂心忡忡，畢竟，讀圖時(shí)代會(huì)有讀圖時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典，讀圖時(shí)代人的生命體驗(yàn)不會(huì)流失，文學(xué)會(huì)記錄這個(gè)時(shí)代人的生存感受，但我們也期望學(xué)生在共時(shí)地接受同時(shí)代的文學(xué)時(shí)，更要將目光伸向歷史，從傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典中汲取營(yíng)養(yǎng)。文學(xué)經(jīng)典絕不僅僅是文學(xué)問(wèn)題，它是某片土地上有意識(shí)生命族類的延展記錄，是情感與思維的匯集，是人類為自己圈起的精神家園，是后人走近古人并返身觀照自我的重要參照，“文學(xué)經(jīng)典指的是具有豐厚的人生意蘊(yùn)和永恒的藝術(shù)價(jià)值，為一代又一代讀者反復(fù)閱讀、欣賞，體現(xiàn)民族審美風(fēng)尚和美學(xué)精神，深具原創(chuàng)性的文學(xué)作品”(方忠189)。正是在此意義上，我們反對(duì)圖像寫作對(duì)于經(jīng)典莊嚴(yán)使命的“充滿快樂(lè)”的“祛魅”，也反對(duì)數(shù)字化寫作在虛擬空間中對(duì)于經(jīng)典崇高命意的“瀆圣化”篡改，反對(duì)文學(xué)創(chuàng)造中拼貼、復(fù)制等純技術(shù)游戲，也反對(duì)廣告化、快餐化等展示文學(xué)。   文學(xué)理論這門課開在大一或大二，如今的受眾大部分屬于九零后，他們基本不主動(dòng)而充滿熱情地去閱讀經(jīng)典文本，①據(jù)筆者最近的一次調(diào)查顯示，112名正在學(xué)習(xí)“文學(xué)概論”這門課程的大一學(xué)生中，其中完整讀過(guò)紙質(zhì)的中國(guó)古典四大名著的竟無(wú)一人，95%的學(xué)生讀過(guò)其中的某一種，但多為零星片斷，大部分學(xué)生通過(guò)電視、電影、動(dòng)畫、電腦等圖像文本接觸四大名著。完整讀過(guò)《平凡的世界》的占所調(diào)查總?cè)藬?shù)的8%，完整讀過(guò)其他現(xiàn)當(dāng)代名篇如《狂人日記》、《四世同堂》、《穆斯林葬禮》、《塵埃落定》等著作的為零。完整讀過(guò)《鋼鐵是怎樣煉成的》、《湯姆叔叔的小屋》、《魯濱遜飄流記》等“兒童或中學(xué)生必讀書目”的占所調(diào)查總?cè)藬?shù)的6%，完整讀過(guò)《紅與黑》、《復(fù)活》、《簡(jiǎn)愛(ài)》、《局外人》等西方經(jīng)典文學(xué)名著的為零。通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，學(xué)生大多在家長(zhǎng)或語(yǔ)文教師的引導(dǎo)與督促下讀過(guò)一些具有比較明顯的有助于心靈健康成長(zhǎng)的、有教育意義的名著，如《鋼鐵是怎樣煉成的》、《平凡的世界》等，其它的名著則接觸較少。究其原因，一是教育語(yǔ)境的功利性逼迫:為了應(yīng)試，為了得分，他們往往只作“文學(xué)史知識(shí)”般的有針對(duì)性的被動(dòng)閱讀，大部分時(shí)間會(huì)留給數(shù)學(xué)、外語(yǔ)等見(jiàn)效快的學(xué)科;二是閱讀的享受化心理作怪:一名學(xué)生非常坦誠(chéng)地說(shuō)他只喜歡閱讀“穿越”、“武俠”，不想把自己變得那么復(fù)雜，那么累。還有一個(gè)重要的原因就是電子傳媒的誘惑，圖像文本直觀，感性，圖文并茂，生動(dòng)有趣，很容易攫取人的眼球;而且圖像文本停留時(shí)間短暫，不像紙文本以陌生化的手段故意延宕人的閱讀時(shí)間，這樣，觀者就可以在有效的時(shí)間內(nèi)獲取更多的信息，在一定程度上滿足了現(xiàn)代人“快節(jié)奏、大容量”的學(xué)習(xí)需求。一個(gè)人的時(shí)間是有限的，面對(duì)繽紛而又不必作過(guò)多思考的圖像文本，何樂(lè)而不為?第四，圖像文本可以在娛樂(lè)性的視聽感受中減緩人的壓力，使學(xué)生在緊張的教室學(xué)習(xí)之余得到些許的心靈松綁，在目標(biāo)性過(guò)強(qiáng)的符號(hào)學(xué)習(xí)中獲得剎那的無(wú)目的性愉悅。正是由于以上各種原因，大學(xué)生對(duì)于經(jīng)典文本的閱讀少得可憐。難怪有學(xué)者提出:“經(jīng)典寫作那種可供反復(fù)閱讀、欣賞的情況在網(wǎng)絡(luò)(圖像)寫作中將不復(fù)存在。一千個(gè)哈姆雷特中的九百九十九個(gè)已經(jīng)死去了，只剩下一個(gè)還在此時(shí)此地嬉皮笑臉，做抓耳撓腮的快樂(lè)狀”(敬文東43)。這一說(shuō)法顯然有些夸大，但它起碼提醒我們:一定要力爭(zhēng)讓每一個(gè)學(xué)生在有限的生命過(guò)程中，盡可能多地吸收精神營(yíng)養(yǎng)，成為構(gòu)建生態(tài)文學(xué)的生力軍，而不是成為精神沙塵暴的參與者與制造者。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   三   文學(xué)理論教學(xué)的困境是多方面合力的結(jié)果，除上述原因外，文學(xué)理論教材的本質(zhì)化傾向、此起彼伏的西方文論因缺少中國(guó)語(yǔ)境而與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)狀常常錯(cuò)位、中國(guó)古代文論價(jià)值被遮蔽、意義被誤讀等現(xiàn)象也是造成文學(xué)理論教學(xué)短路的不可忽視的原因，關(guān)于這些原因，將在別處專門論及。面對(duì)文學(xué)理論教學(xué)中的諸種困境，我們?cè)撊绾瓮粐?有哪些有效的路徑可供選擇?首先要解決的便是因大學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)缺乏而造成的前行困境問(wèn)題，因?yàn)榻邮苤黧w是教學(xué)活動(dòng)中最為重要的一方。這件事顯然不是僅靠幾位學(xué)人就可以完成的，它更多地要依靠高校的所有文學(xué)理論工作者的長(zhǎng)久努力，而且這種努力不僅指向文學(xué)生存環(huán)境的改變，更需指向大學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期培養(yǎng)。由于當(dāng)今文學(xué)生存的外圍環(huán)境很難在一日之內(nèi)憑借幾位憂國(guó)人士得以改變，消費(fèi)時(shí)代連大學(xué)教授、曾經(jīng)有過(guò)堅(jiān)守的精英作家都席卷其中，因此，改變文學(xué)生存處境的訴求可以作為我們的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，目前最具有可操作性且最謹(jǐn)慎的做法是，做好對(duì)大學(xué)生閱讀的時(shí)代性引領(lǐng)、警惕性選擇和現(xiàn)實(shí)性解讀，其中，首當(dāng)其沖的問(wèn)題便是閱讀對(duì)象的選擇。筆者認(rèn)為，在辯證理解圖像文本與書面語(yǔ)言文本各自優(yōu)長(zhǎng)的情況下，教師可以與學(xué)生一起進(jìn)入古今中外的經(jīng)典語(yǔ)言文本，品嘗和體驗(yàn)不同時(shí)代不同人群的生命感悟，在此基礎(chǔ)上理解文學(xué)表達(dá)的獨(dú)特性規(guī)律。那么，為什么要盡量選擇優(yōu)質(zhì)的語(yǔ)言文本而不是當(dāng)下炙手可熱的圖像文本(至于圖像文本，也要以正視與包容的態(tài)度擇優(yōu)從之，畢竟圖像是文學(xué)自身發(fā)展歷程中的一種選擇)?這緣于對(duì)圖像文本和語(yǔ)言文本的對(duì)比理解。   對(duì)于這個(gè)世界，圖像與語(yǔ)言一直都在爭(zhēng)寵。在人類試圖解讀世界、表達(dá)自我時(shí)，圖像和語(yǔ)言從眾多符號(hào)中脫穎而出，成為最受人類歡迎的兩種符號(hào)，從此，“任何一方都是為自身而要求一個(gè)可以接近‘自然’的特權(quán)，因此，文化的歷史部分就是圖像符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)之間爭(zhēng)取支配地位的漫長(zhǎng)斗爭(zhēng)的歷程”(艾爾雅維茨26)。遠(yuǎn)古時(shí)代，文字還未出現(xiàn)，口語(yǔ)表達(dá)又有不能永久留存的局限，人類便通過(guò)刻畫在山洞、巖壁、身體等上面的圖像來(lái)傳情達(dá)意，傳遞信息，這一時(shí)期，圖像是人類重要的表達(dá)符號(hào)。后來(lái)，文字出現(xiàn)，語(yǔ)言擁有了記錄的功能，圖像的特權(quán)地位被打破，圖文之爭(zhēng)因此爆發(fā)。基于不同的哲學(xué)觀念，東西方對(duì)于圖像與語(yǔ)言的理解是有差異的:受重理性而輕感性的哲學(xué)觀念的影響，西方從古希臘開始，一直崇尚語(yǔ)言而貶低圖像，視詩(shī)歌為高于繪畫的藝術(shù)，直到文藝復(fù)興，圖像的魅力才開始抬頭;而中國(guó)古代則不同，與天人合一的觀念相一致，語(yǔ)言與圖像的沖突相對(duì)緩和，二者一直融洽相處，共同創(chuàng)造了詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)的中國(guó)古代文化;戲劇出現(xiàn)以后，盡管也有案頭與舞臺(tái)之爭(zhēng)，但二者高下難別。直到現(xiàn)代社會(huì)，圖像憑借其快捷、生動(dòng)、貌似真實(shí)的特點(diǎn)，迅速俘虜了讀者，才使讀者成為觀眾，使圖像以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)躍居于霸主的寶座。   將圖文之爭(zhēng)置于人類文化史中進(jìn)行考量，我們發(fā)現(xiàn)，以一方消滅另一方的情形從未發(fā)生過(guò)，通常的情況是某一方占據(jù)優(yōu)勢(shì)而另一方顯出弱勢(shì)，而孰強(qiáng)孰弱，人類表達(dá)的需求說(shuō)了算。從這個(gè)角度來(lái)看，我們不必急于指責(zé)某一方，也不需要在厚此薄彼的先驗(yàn)理解中一棒落下，如果這么做，就又重蹈了本質(zhì)主義思維的覆轍，我們需要在“虛靜”的心態(tài)中認(rèn)真分析人類守護(hù)和建設(shè)精神家園的現(xiàn)實(shí)需求。顯然，語(yǔ)言文本與圖像文本已形成了某種共生與互讀，《妻妾成群》憑借《大紅燈籠高高掛》一夜走紅，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》也因電視劇而走入尋常百姓家，但二者在展示文學(xué)魅力方面是否真的難分高下，在文學(xué)信念的堅(jiān)守方面是否不分伯仲，尤其在這樣一個(gè)消費(fèi)時(shí)代?與形象清晰、明確的圖像文本不同，語(yǔ)言文本建構(gòu)的形象模糊、多義，較之于斑斕奪目卻稍縱即逝的圖像形象，紙質(zhì)文本的形象更能為一千個(gè)讀者提供一千種解讀的想象時(shí)空，這種被中國(guó)古代文論稱之為“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的文學(xué)特點(diǎn)，恰恰造就了接受者的求解樂(lè)趣與文學(xué)形象的深刻特性，何況對(duì)于源自語(yǔ)言文本的圖像形象而言，文學(xué)語(yǔ)言始終是其根本與依循，能否“形神兼?zhèn)?rdquo;地再現(xiàn)文學(xué)人物始終是其最重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而圖像文本，因其主要功能在于讓人看而非讓人思———“電影不是讓人思索的，它是讓人看的”(喬治•布魯斯東51)，“電視之所以是電視，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是要能看……正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來(lái)迎合人們對(duì)視覺(jué)快感的需求，來(lái)適應(yīng)娛樂(lè)業(yè)的尾服”(趙勇16)———因此，它在滿足觀眾快感的同時(shí)把深刻的思想膚淺化了，而這一點(diǎn)之于人類，恰恰是十分可怕的:當(dāng)人類不再敬畏生命，當(dāng)活著的意義被戲謔性地抽空，人類如何眺望或走近安頓其身體與靈魂的精神家園?如此，與大學(xué)生一起閱讀經(jīng)典文學(xué)文本，在“把文明的普世價(jià)值譜系保存得最好、亦最純粹的經(jīng)典文本”(芝加哥大學(xué)校長(zhǎng)赫欽斯語(yǔ))中一起去找尋“感情的型”(李長(zhǎng)之語(yǔ))與“文化共名”(何其芳語(yǔ))，不正可以培養(yǎng)莘莘學(xué)子的文學(xué)擔(dān)當(dāng)精神嗎?   既如此，主動(dòng)為因經(jīng)典閱讀貧血的大學(xué)生輸血便成為當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)困境突圍的一種有效性途徑，在具體的做法上可以不拘一格，但起點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是立足于經(jīng)典文本，通過(guò)教師講解與學(xué)生實(shí)踐兩方面的努力，挖掘其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與人文精神，共同建立一個(gè)兼具感性與理性的閱讀數(shù)據(jù)庫(kù)，在經(jīng)典文本余興與衍興(王一川2－6)的反復(fù)把握中搭建起一個(gè)開放性的平臺(tái)。在教學(xué)實(shí)踐中，我們作了一些有益的嘗試，首先，我們向?qū)W生推薦一些必讀文本，包括文學(xué)理論文本和文學(xué)作品文本，前者如曹丕《典論•論文》、劉勰《文心雕龍》中的《神思》、《體性》等篇目、鐘嶸《詩(shī)品》、朱光潛《文藝心理學(xué)》、《論美》、陶東風(fēng)《文學(xué)理論基本問(wèn)題》、亞里士多德《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯《詩(shī)藝》、康德《判斷力批判》、韋勒克與沃倫《文學(xué)理論》等，后者如中國(guó)古典四大名著，魯迅、徐志摩、張愛(ài)玲、丁玲、路遙、賈平凹、鐵凝、林白、海子等作家的作品，以及《紅與黑》、《追憶逝水年華》、《簡(jiǎn)愛(ài)》、《禿頭歌女》等外國(guó)文學(xué)作品，每個(gè)學(xué)生選擇自己感興趣的一種，認(rèn)真撰寫讀書筆記。   與此同時(shí)，我們要求學(xué)生在閱讀期刊(論文集)論文的基礎(chǔ)上推薦其中高質(zhì)量的一篇(鼓勵(lì)推薦自己撰寫的論文)，論文研究的對(duì)象可以是文學(xué)理論基本問(wèn)題，文學(xué)理論的熱點(diǎn)論題，也可以是文學(xué)文本批評(píng)，并利用課前十至二十分鐘的時(shí)間進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)推薦。推薦前要盡可能多地查閱資料，將外圍的知識(shí)也諳熟于心;推薦時(shí)則要求先講推薦理由，再進(jìn)行闡釋;之后有五至十分鐘的互動(dòng)對(duì)話，其他學(xué)生會(huì)就論文的內(nèi)容與形式等進(jìn)行質(zhì)疑、詢問(wèn)或補(bǔ)充。本學(xué)期我所帶的兩個(gè)班已有十二個(gè)同學(xué)上臺(tái)推薦，通過(guò)這種實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)，學(xué)生不僅對(duì)文學(xué)的存在、價(jià)值及其當(dāng)下的意義有了一些理解，對(duì)文學(xué)理論這門學(xué)科由生疏而漸趨熟悉，由懼怕而漸生喜歡，更通過(guò)討論對(duì)話互相啟發(fā)，提高了思維與分析能力。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   除了改變學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)以應(yīng)對(duì)文論教學(xué)的困境外，實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、西方文論與中國(guó)語(yǔ)境的有機(jī)相融，扭轉(zhuǎn)文論教材的本質(zhì)主義傾向，最終使文學(xué)理論自身更具有接地性也是走出文論教學(xué)困境非常重要而有效的途徑。   概言之，電子傳媒與消費(fèi)時(shí)代聯(lián)手，將文學(xué)與文學(xué)理論逐漸邊緣化，有關(guān)文學(xué)終結(jié)、文學(xué)理論終結(jié)的擔(dān)憂不絕于耳，恰好說(shuō)明了文學(xué)理論這門學(xué)科正經(jīng)歷著一場(chǎng)不見(jiàn)硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)，這不是“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，文學(xué)理論教學(xué)正在遭遇的困境是多方面合力的結(jié)果:讀圖時(shí)代復(fù)雜多變的文學(xué)情狀、九零后經(jīng)典文本閱讀經(jīng)驗(yàn)的嚴(yán)重缺乏、文學(xué)理論教材或顯或隱的本質(zhì)主義傾向、此起彼伏卻水土不服的西方文論、被遮蔽和誤讀中國(guó)古代文論等，都加入了制造困境的行列。為了走出困境，諸多學(xué)人做出了有益有探索，譬如童慶炳、王一川、方克強(qiáng)、陶東風(fēng)、南帆等學(xué)者，堅(jiān)持反本質(zhì)主義思維，為文學(xué)理論的未來(lái)提供了文本批評(píng)和文化批評(píng)兩條具體的研究路徑，②尤其立足于文本的批評(píng)理論，因其對(duì)文學(xué)理論自主性、自律性的獨(dú)特觀照而更具學(xué)理價(jià)值和可操作的特性;而如我一樣的普通文學(xué)理論工作者，也正在加入文學(xué)理論教學(xué)的創(chuàng)新隊(duì)伍。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論是20世紀(jì)世界美學(xué)文論中的一個(gè)十分重要的流派。它用現(xiàn)象學(xué)的概念和方法來(lái)重新審視文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式，提供了接受和分析文學(xué)作品的重要路徑，在文學(xué)觀念和理論結(jié)構(gòu)上都有突出的創(chuàng)新性意義。而我國(guó)對(duì)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運(yùn)用到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論的建構(gòu)上，都還有一些需要進(jìn)一步思考和解決的問(wèn)題。最近兩年，我國(guó)長(zhǎng)期致力于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論研究的學(xué)者張永清在《羅曼•英伽登文論在當(dāng)代中國(guó)的接受》和《問(wèn)題與思考:國(guó)內(nèi)英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當(dāng)前國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國(guó)內(nèi)學(xué)界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個(gè)方面也說(shuō)明了我們相關(guān)研究的獨(dú)立性還有待加強(qiáng)。”［1］他的這個(gè)判斷，我是非常同意的。   為什么中國(guó)對(duì)英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因?yàn)橛①さ堑拿缹W(xué)文論的主要著作還沒(méi)有直接翻譯成為漢語(yǔ)的時(shí)候，也就是中國(guó)國(guó)內(nèi)讀者在沒(méi)有直接接觸英伽登著作原著之時(shí)，美國(guó)著名文學(xué)理論家韋勒克對(duì)于英伽登美學(xué)文論的介紹已經(jīng)成為中國(guó)學(xué)界對(duì)英伽登美學(xué)文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結(jié)構(gòu)中的主要組成部分。英伽登的美學(xué)文論思想在中國(guó)的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學(xué)》第2期上發(fā)表《羅曼•茵格爾頓的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》一文。此文從韋勒克對(duì)英伽登的肯定性評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)明英伽登美學(xué)文論的價(jià)值。1983年，復(fù)旦大學(xué)出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評(píng)家》，這是韋勒克在華盛頓大學(xué)所做概括總結(jié)20世紀(jì)前半期西方文學(xué)理論的宏觀性論述的學(xué)術(shù)演講記錄稿。韋勒克根據(jù)自己對(duì)西方特別是歐洲20世紀(jì)前半期文學(xué)理論的長(zhǎng)期研究，認(rèn)為在20世紀(jì)前半期歐洲、乃至整個(gè)西方文學(xué)理論界最有卓著貢獻(xiàn)的四位批評(píng)家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關(guān)于文學(xué)作品的分層次理論，作為該書第四部“文學(xué)的內(nèi)部研究”的理論框架。而在這個(gè)時(shí)候，在中國(guó)大陸學(xué)界，從1980年到1984年，通過(guò)韋勒克等人的介紹，英伽登已經(jīng)名噪一時(shí)，而他本人的美學(xué)文論的著作還沒(méi)有一部、論文還沒(méi)有一篇被翻譯過(guò)來(lái)。這就造成了中國(guó)當(dāng)代學(xué)界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國(guó)學(xué)界接受英伽登的知識(shí)模式。美國(guó)學(xué)者賽義德曾經(jīng)談?wù)摰綎|方國(guó)家、民族在接受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論時(shí)所進(jìn)行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個(gè)起點(diǎn)，或類似起點(diǎn)的一個(gè)發(fā)軔的環(huán)境，使觀念得以生發(fā)或進(jìn)入話語(yǔ)。第二，有一段得以穿行的距離，一個(gè)穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時(shí)空點(diǎn)移向后面的時(shí)空點(diǎn)，重新凸顯出來(lái)。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無(wú)論顯得多么異樣，也能得到引進(jìn)和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時(shí)空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學(xué)文論進(jìn)入中國(guó)的“理論旅行”，是開始于美國(guó)學(xué)者韋勒克的介紹，中國(guó)譯介了韋勒克的著作，即通過(guò)韋勒克的美國(guó)理論的中介實(shí)施的。韋勒克確實(shí)是在歐美第一個(gè)介紹英伽登的人，他說(shuō)，“我自信是在英語(yǔ)界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因?yàn)橛①さ鞘乾F(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國(guó)際哲學(xué)大會(huì)時(shí)，韋勒克在其學(xué)術(shù)演講中，向大家介紹英伽登是“《文學(xué)的藝術(shù)作品》這部出色的現(xiàn)象學(xué)著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學(xué)理論》的中譯本前言中說(shuō):“本書作者很推崇波蘭哲學(xué)家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現(xiàn)象學(xué)’方法。這種方法對(duì)文學(xué)作品的那些多層面的結(jié)構(gòu)做了明確區(qū)分。”“本書作者進(jìn)一步發(fā)展了英格丹的研究法，設(shè)計(jì)了一套用以描述和分析藝術(shù)品層面結(jié)構(gòu)的方法。”“作者正是運(yùn)用這一套分析藝術(shù)品層面結(jié)構(gòu)的方法，來(lái)系統(tǒng)地構(gòu)建本書第四部，即‘文學(xué)的內(nèi)部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國(guó)，其時(shí)，中國(guó)文學(xué)理論正在進(jìn)行思想方法上的從單純的外部研究向內(nèi)部研究方面的轉(zhuǎn)型，韋勒克等的《文學(xué)理論》提供了較為系統(tǒng)的對(duì)于文學(xué)作品進(jìn)行內(nèi)部分析的方法，確實(shí)使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學(xué)理論》一時(shí)成為理論界的暢銷書，而英伽登也因?yàn)轫f勒克的推許而成為學(xué)術(shù)界公認(rèn)的在當(dāng)代美學(xué)文論上具有開拓性貢獻(xiàn)的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點(diǎn)，英伽登理論在中國(guó)進(jìn)行的“理論旅行”，是由于中國(guó)文學(xué)理論正處于文學(xué)觀念變化的時(shí)代環(huán)境，使得英伽登話語(yǔ)的進(jìn)入有一個(gè)發(fā)軔的環(huán)境，而韋勒克“內(nèi)部研究”的主張恰好切合中國(guó)文學(xué)理論“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的契機(jī)，可以說(shuō)英伽登理論是通過(guò)韋勒克理論話語(yǔ)的通道進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論的場(chǎng)域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國(guó)學(xué)界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時(shí)間中國(guó)學(xué)者關(guān)于英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當(dāng)普遍的。我個(gè)人在當(dāng)時(shí)也是如此。   毫無(wú)疑問(wèn)，在當(dāng)代全球化文化語(yǔ)境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經(jīng)消除，我們應(yīng)該破除理論的中介式旅行的模式，對(duì)國(guó)際學(xué)界的主要理論做直接的引進(jìn)和評(píng)介。理論的中介式旅行實(shí)際上存在許多問(wèn)題。我們過(guò)去一段時(shí)間引進(jìn)的馬克思主義是蘇聯(lián)模式的馬克思主義，至今在對(duì)馬克思主義的一些關(guān)鍵概念的認(rèn)識(shí)上仍然存在一些誤區(qū)。這種教訓(xùn)是深刻的。   事實(shí)上，理解真實(shí)的英伽登應(yīng)該認(rèn)真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學(xué)的藝術(shù)作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》。這兩部著作是具有連續(xù)性的關(guān)聯(lián)密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中就說(shuō)，在文學(xué)理論研究中，克服各種片面的觀點(diǎn)的正確途徑是，必須正確地回答兩個(gè)問(wèn)題:“(1)認(rèn)識(shí)對(duì)象———文學(xué)的藝術(shù)作品———是如何改造的?(2)對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)是通過(guò)什么程序獲得的，就是說(shuō)，對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)是如何產(chǎn)生的，它導(dǎo)致或能夠?qū)е率裁唇Y(jié)果?”［6］30《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》就是對(duì)第二個(gè)問(wèn)題的回答，而回答第二個(gè)問(wèn)題的理論基礎(chǔ)則是由回答了第一個(gè)問(wèn)題的《文學(xué)的藝術(shù)作品》奠定的。在中國(guó)，英伽登回答第二個(gè)問(wèn)題的著作在1988年問(wèn)世，而且中譯本根據(jù)波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個(gè)問(wèn)題的《文學(xué)的藝術(shù)作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國(guó)讀者見(jiàn)面。而這個(gè)著作已經(jīng)不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對(duì)德文版翻譯，并且更名為《論文學(xué)作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當(dāng)然，波蘭文本《論文學(xué)作品》是經(jīng)過(guò)英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過(guò)修訂和補(bǔ)正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說(shuō)，“過(guò)去堅(jiān)持的觀點(diǎn)我認(rèn)為一般來(lái)說(shuō)都是對(duì)的”，“除了過(guò)去的第二十六節(jié)的論述現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺(jué)得沒(méi)有必要進(jìn)行原則性的改動(dòng)”。由于德文與波蘭文在表達(dá)上的差異，經(jīng)過(guò)不同語(yǔ)言的翻譯，“照我的看法，這個(gè)波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   無(wú)論如何，英伽登最重要的兩部文學(xué)理論著作總算是英伽登被介紹到中國(guó)大約三十年后完整地出現(xiàn)在中國(guó)讀者面前。時(shí)光進(jìn)入21世紀(jì)，在1980年代出現(xiàn)文學(xué)理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現(xiàn)在文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，已經(jīng)在文學(xué)理論的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向之后漸次形成的后現(xiàn)代文論的新興熱點(diǎn)面前黯然引退，現(xiàn)在認(rèn)真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國(guó)“韋勒克化的英伽登”什么時(shí)候能夠得到消解，何時(shí)才能還原英伽登本來(lái)的學(xué)術(shù)面貌，則不得而知。   但是我認(rèn)為，我們中國(guó)學(xué)界必須認(rèn)識(shí)到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實(shí)的英伽登。而我個(gè)人認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標(biāo)題是“德國(guó)、俄國(guó)、東歐批評(píng):1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評(píng)”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內(nèi)容像在其他章節(jié)的通常寫法一樣，較為全面地評(píng)述所論理論家在文學(xué)理論方面的貢獻(xiàn)和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉(zhuǎn)，說(shuō)道:英伽登“在第三版《文學(xué)的藝術(shù)作品》(1956年)里，收入了在某些要點(diǎn)上嚴(yán)厲批評(píng)本人的一篇針對(duì)性的前言”。于是十分罕見(jiàn)的是，立刻針對(duì)英伽登的批評(píng)，作了長(zhǎng)達(dá)7頁(yè)之多的辯解，對(duì)英伽登的批評(píng)做了一個(gè)反批評(píng)。   《文學(xué)理論》于1942年用英語(yǔ)出版之際，那時(shí)波蘭因被外國(guó)軍隊(duì)占領(lǐng)，與世界學(xué)術(shù)活動(dòng)隔絕多年。英伽登那時(shí)沒(méi)有看到這本書，也不知道《文學(xué)理論》對(duì)他自己的理論有所借用，更不知道《文學(xué)理論》對(duì)他的理論有誤讀之處。而《文學(xué)理論》的德文版于1959年問(wèn)世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學(xué)的藝術(shù)作品》第三版德文版出版之時(shí)，才寫下批評(píng)韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》的第三版序言是如何對(duì)韋勒克進(jìn)行批評(píng)的呢?現(xiàn)在我國(guó)沒(méi)有英伽登德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》的全譯本，我在網(wǎng)絡(luò)上搜索，發(fā)現(xiàn)新浪網(wǎng)上載有張旭曙對(duì)英伽登德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評(píng)韋勒克的第三版序言的全部?jī)?nèi)容。通過(guò)這個(gè)網(wǎng)絡(luò)文本，我知道，英伽登對(duì)韋勒克的不滿主要是因?yàn)椋①さ钦J(rèn)為韋勒克在《文學(xué)理論》中對(duì)英伽登的文學(xué)作品分層理論進(jìn)行了整體借用，但是卻反過(guò)來(lái)對(duì)英伽登的理論說(shuō)三道四。英伽登認(rèn)為，這全然是對(duì)他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒(méi)有從現(xiàn)象學(xué)理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對(duì)它的批評(píng)之后，曾經(jīng)發(fā)表過(guò)一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點(diǎn)就是《近代文學(xué)批評(píng)史》第十七章中對(duì)英伽登的反批評(píng)。而英伽登在1966年又發(fā)表了《雷納•韋勒克所言的價(jià)值、規(guī)范和結(jié)構(gòu)》，對(duì)韋勒克把他的文學(xué)作品層次理論簡(jiǎn)單地說(shuō)成是一種“規(guī)范”、“規(guī)范體系”，離開了現(xiàn)象學(xué)理論范疇表示不滿。兩人的爭(zhēng)論一直沒(méi)有消歇、終止，也沒(méi)有一個(gè)最終的結(jié)論。從兩人你來(lái)我往的批評(píng)與反批評(píng)來(lái)看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒(méi)有從現(xiàn)象學(xué)理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論的代表人物，而韋勒克是美國(guó)新批評(píng)后期理論的核心人物，韋勒克對(duì)英伽登有所誤讀是可以理解的。現(xiàn)在看來(lái)，他和沃倫的《文學(xué)理論》是美國(guó)新批評(píng)理論上的一個(gè)總結(jié)，韋勒克在新批評(píng)人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評(píng)的固有理論，而對(duì)英伽登的文學(xué)作品的分層次理論有自己的感受，實(shí)屬不易。但是他對(duì)英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評(píng)理論的視角，不能說(shuō)沒(méi)有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個(gè)原因。韋勒克對(duì)英伽登的誤讀，成就了《文學(xué)理論》的創(chuàng)新性理論成就。而中國(guó)學(xué)界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對(duì)現(xiàn)象學(xué)文論研究的誤區(qū)，卻是我們應(yīng)該深刻反省的。   舉一個(gè)例子，英伽登認(rèn)為，韋勒克“在《文學(xué)理論》里，只有兩個(gè)地方(第151和156頁(yè))提到我的名字。其一是我的文學(xué)的藝術(shù)品的層次概念，這基本上是點(diǎn)到為止。不過(guò)它認(rèn)為我劃分了五個(gè)層次，其中就有形而上性質(zhì)層。這是一種誤解。我的確考察過(guò)形而上質(zhì)素，但從不曾將它們當(dāng)作文學(xué)作品的一個(gè)層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質(zhì)素僅僅在被再現(xiàn)的世界的某些事件和生活情境中偶爾現(xiàn)身。倘若構(gòu)成作品的一個(gè)層次，它們就必定屬于文學(xué)的藝術(shù)品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實(shí)情根本不是韋勒克認(rèn)為的那樣。盡管如此，形而上性質(zhì)在藝術(shù)品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價(jià)值關(guān)系密切，我正是以此為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行研究的。形而上質(zhì)素可以在別的藝術(shù)品主要是音樂(lè)作品里顯現(xiàn)，也可以顯現(xiàn)在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認(rèn)為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現(xiàn)與作品的文學(xué)觀相沒(méi)有關(guān)系。倘若人們將其看作文學(xué)的藝術(shù)品的一個(gè)層次，那就忽略了文學(xué)的藝術(shù)品的一般的藝術(shù)品的‘解剖’(anatomical)特征和結(jié)構(gòu)的作用了。”①   仔細(xì)研究一下，英伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中對(duì)文學(xué)作品的層次劃分，確實(shí)是四個(gè)層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學(xué)作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說(shuō)的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級(jí)的語(yǔ)音造體的層次。2．不同等級(jí)的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續(xù)或系列觀相的層次。最后還有:4．文學(xué)作品中再現(xiàn)客體和它們的命運(yùn)的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學(xué)理論》中對(duì)英伽登的文學(xué)作品分層結(jié)構(gòu)的論述是:“波蘭哲學(xué)家英格丹在其對(duì)文學(xué)作品明智的、專業(yè)性很強(qiáng)的分析中采用了胡塞爾從‘現(xiàn)象學(xué)’方法明確地區(qū)分了這些層面。”“第一個(gè)層面是聲音的層面”，“第二個(gè)層面:即意義單元的組合層面”，“第三個(gè)層面，即要表現(xiàn)的事物，也就是小說(shuō)家的‘世界’、人物、背景這樣一個(gè)層面。英格丹還另外增加了兩個(gè)層面。”這段話說(shuō)得非常清楚。第一個(gè)層面、第二個(gè)層面、第三個(gè)層面，另外增加兩個(gè)層面，當(dāng)然是五個(gè)層面，而并不是英伽登自己分的四個(gè)層面。在層面的數(shù)量上，韋勒克替英伽登增加了一個(gè)。非常蹊蹺的是，韋勒克對(duì)自己講的“英伽登另外還增加了的兩個(gè)層面”展開了批評(píng):“我們認(rèn)為，這兩個(gè)層面似乎不一定非要分出來(lái)。‘世界’的層面是從一個(gè)特定的觀點(diǎn)看出來(lái)的，但這一所謂‘觀點(diǎn)’的層面未必非要說(shuō)明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質(zhì)’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過(guò)這一層面藝術(shù)可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學(xué)作品中可以闕如。可見(jiàn)，他的兩個(gè)層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現(xiàn)的事物范疇內(nèi)。”［5］158－159#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   對(duì)照上面兩段引文，確實(shí)韋勒克對(duì)英伽登有嚴(yán)重的誤讀，甚至可以說(shuō)是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學(xué)作品分層結(jié)構(gòu)，由四層變?yōu)槲鍖樱桨谉o(wú)故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應(yīng)該是“觀點(diǎn)”和“形而上性質(zhì)”。這兩個(gè)語(yǔ)言表述都是英伽登的書里根本沒(méi)有的，確實(shí)是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評(píng)之后，在《近代文學(xué)批評(píng)史》中更改了英伽登文學(xué)作品分層理論的層次數(shù)量，從五個(gè)改為四個(gè)。但是《近代文學(xué)批評(píng)史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學(xué)理論》中譯本在讀者中印象已經(jīng)相當(dāng)深刻。在我的印象中，1980年代以來(lái)中國(guó)大陸關(guān)于英伽登文學(xué)作品分層理論發(fā)表了許多論文和著作，似乎都是依據(jù)韋勒克《文學(xué)理論》中的這種述說(shuō)。“韋勒克化的英伽登”實(shí)在害人不淺。   找到真實(shí)的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，他的關(guān)于美學(xué)和文學(xué)理論的論著都是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家對(duì)審美活動(dòng)和文學(xué)活動(dòng)的研究。他研究文學(xué)作品的目的也是因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學(xué)的藝術(shù)作品》的動(dòng)因就是，“要對(duì)埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構(gòu)起來(lái)的這種理論表示自己的看法，首先要說(shuō)明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實(shí)在客體的結(jié)構(gòu)和存在的方式同意向性客體在本質(zhì)上不是一樣的。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我找到了一種毫無(wú)疑問(wèn)是純意向性的客體，有了它便可不受考察實(shí)在客體后所得出的看法的影響，來(lái)對(duì)這個(gè)純意向性客體的本質(zhì)結(jié)構(gòu)和存在的方式進(jìn)行深入的研究。正是在這個(gè)時(shí)候，我覺(jué)得文學(xué)作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來(lái)，藝術(shù)作品總的來(lái)說(shuō)都是意向性客體，但是有些藝術(shù)作品，如繪畫等造型藝術(shù)，在畫面的形構(gòu)上要大量運(yùn)用物質(zhì)材料，具有某些實(shí)在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學(xué)作品則是由詞構(gòu)成的語(yǔ)句，即由語(yǔ)言使用規(guī)則構(gòu)成的話語(yǔ)組成一個(gè)客體，是純粹意向性客體。語(yǔ)言是思維意識(shí)的活動(dòng)工具，語(yǔ)言和意識(shí)在活動(dòng)過(guò)程中往往是一體的。語(yǔ)言的使用規(guī)則本身就是人類群體意識(shí)活動(dòng)的內(nèi)在意向性驅(qū)使下的約定俗成產(chǎn)物，而在這種規(guī)則制約下作家的話語(yǔ)書寫也是人的純粹意識(shí)行為，“它們存在的根源和需要的來(lái)源是語(yǔ)言造體的意向性———例如一個(gè)語(yǔ)詞或者一個(gè)語(yǔ)句的意義———它們是由想象的行動(dòng)所創(chuàng)造的。”［7］144詞語(yǔ)的書寫、傳達(dá)和接受始終是在意識(shí)行為中進(jìn)行的。當(dāng)然文學(xué)作品的實(shí)際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質(zhì)材料的。印在書籍篇頁(yè)上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構(gòu)成為文學(xué)作品的形式，只有詞語(yǔ)的組合、句段才是文學(xué)作品的真正形式。語(yǔ)言構(gòu)成的文本不是實(shí)體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識(shí)行為中產(chǎn)生意識(shí)的再造活動(dòng)。   由此，在英伽登看來(lái)，必須研究文學(xué)作品的存在方式的問(wèn)題，必須確定文學(xué)作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的理論和方法才能確定文學(xué)作品是意向性客體。我認(rèn)為這三個(gè)必須是我們閱讀英伽登著作應(yīng)該具有的觀念。不具備這三個(gè)必須的意識(shí)，就有可能對(duì)英伽登誤讀。西方文論的作者歷來(lái)有哲學(xué)家和文學(xué)理論家的區(qū)別。英伽登的著作必須用現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)方式讀解。應(yīng)該說(shuō)，韋勒克在寫作《近代文學(xué)批評(píng)史》第七卷之時(shí)，是接受了《文學(xué)理論》誤讀的某些教訓(xùn)的。而《文學(xué)理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學(xué)、邏輯實(shí)證主義，特別是美國(guó)新批評(píng)對(duì)語(yǔ)言和文學(xué)作品的關(guān)系上讀解英伽登的文學(xué)作品分層理論。新批評(píng)致力于確立文學(xué)文本在文學(xué)活動(dòng)中的本體論地位，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和語(yǔ)言運(yùn)用自身的獨(dú)立性，把作家和讀者圍繞文本的意識(shí)行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當(dāng)然也自成一家之言，不能說(shuō)沒(méi)有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現(xiàn)象學(xué)關(guān)于語(yǔ)言文本與意識(shí)行為的聯(lián)系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學(xué)作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實(shí)的英伽登這個(gè)問(wèn)題做了一點(diǎn)描述，其意在于說(shuō)明我國(guó)對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的研究確實(shí)需要重新起步。而且對(duì)當(dāng)代西方文論、世界文論的引進(jìn)、評(píng)述和借鑒，應(yīng)當(dāng)擺脫片面依賴美國(guó)化理論的學(xué)術(shù)傾向，直接面對(duì)全球文學(xué)理論的真實(shí)事實(shí)，研究各種不同語(yǔ)種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻(xiàn)，書寫中國(guó)化的西方文論、世界文論論著。

文學(xué)現(xiàn)實(shí)與西方理論范式在近年來(lái)不斷變化，在變化中總結(jié)、反思乃至于提出問(wèn)題成為中國(guó)文學(xué)理論界的當(dāng)務(wù)之急。同時(shí)，“后理論”時(shí)代文學(xué)理論研究與文論教學(xué)在新語(yǔ)境和新挑戰(zhàn)下也需要重新被思考。為總結(jié)與反思近年來(lái)中國(guó)文學(xué)理論研究與文論教學(xué)方面的成果和經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)學(xué)界的交流與合作，推動(dòng)相關(guān)領(lǐng)域的研究，復(fù)旦大學(xué)中文系與上海師范大學(xué)人文學(xué)院聯(lián)合籌辦的“文學(xué)理論的創(chuàng)新與文論教學(xué)”學(xué)術(shù)研討會(huì)于2011年11月18日至21日在復(fù)旦大學(xué)隆重召開。會(huì)議由復(fù)旦大學(xué)中文系教授朱立元主持，南京大學(xué)中文系教授周憲發(fā)來(lái)賀電，復(fù)旦大學(xué)中文系張德興教授、上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授楊文虎及陜西師范大學(xué)文學(xué)院李西建教授分別致辭。來(lái)自全國(guó)各大高校及《文學(xué)評(píng)論》、《文藝爭(zhēng)鳴》、《探索與爭(zhēng)鳴》等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的130余位文論界專家學(xué)者圍繞文學(xué)理論與文論教學(xué)的創(chuàng)新、古典文論的現(xiàn)代價(jià)值、信息時(shí)代文論教學(xué)的困境與出路、文學(xué)理論的前景與展望等多個(gè)議題展開了熱烈的學(xué)術(shù)討論。   一、中國(guó)當(dāng)前的文論建設(shè)的策略   文藝學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)是今年中國(guó)文論界學(xué)人的普遍理論訴求，而如何構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)理論則是其中的關(guān)鍵問(wèn)題。朱立元教授從四個(gè)方面簡(jiǎn)明扼要地闡述了他對(duì)當(dāng)前文藝學(xué)建設(shè)的新想法。第一，文藝學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)從單純的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向馬克思主義以實(shí)踐為核心的存在論（本體論）。文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)在馬克思主義以實(shí)踐為核心的存在論思路下，從文學(xué)作為人的一種基本存在方式和基本人生實(shí)踐的高度，從文學(xué)活動(dòng)區(qū)別于其他藝術(shù)和審美活動(dòng)的基本存在方式的角度，對(duì)從作者的文學(xué)創(chuàng)作到讀者的文學(xué)閱讀（接受）活動(dòng)，重新進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋。第二，文藝學(xué)研究的思維路向應(yīng)當(dāng)從尋求固定不變的文學(xué)本質(zhì)的現(xiàn)成論轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)建構(gòu)的生成論。第三，文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)從二元對(duì)立（包括主客二分）的思維模式中超越出來(lái)，走向真正的辯證思維。第四，很有必要從馬克思主義的人學(xué)理論（以人為本）出發(fā)重新認(rèn)識(shí)“文學(xué)是人學(xué)”命題的生命力和現(xiàn)實(shí)意義。朱教授認(rèn)為從以人為本的人學(xué)理論出發(fā)重新認(rèn)識(shí)錢谷融提出的“文學(xué)是人學(xué)”命題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它對(duì)于深入探討文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題，不但與其他探討并不矛盾，而且可能更貼近文學(xué)的本質(zhì)特征和多種功能，可能揭示一些過(guò)去被忽視乃至遮蔽的重要東西。王元驤教授指出文學(xué)研究的三種模式：規(guī)范性的、描述性的、反思性的，它們分別對(duì)應(yīng)為固定、經(jīng)驗(yàn)、批判。他分析了三種模式的形成、流行范圍、本質(zhì)以及三種模式間的區(qū)別和優(yōu)劣所在。對(duì)于文藝學(xué)的選擇，他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)是描述性，文學(xué)理論是反思性，文學(xué)史則是規(guī)范性的。高建平教授談到“理論的理論品格與接地性”問(wèn)題。他說(shuō)當(dāng)論的危機(jī)是“理論多了，問(wèn)題喪失了”。高教授呼吁討論問(wèn)題應(yīng)從問(wèn)題而不是從“主義”出發(fā)，問(wèn)題是理論的生長(zhǎng)點(diǎn)。不要把理論當(dāng)做時(shí)文的寫作，話題應(yīng)該迎接社會(huì)的挑戰(zhàn)，理論不是智力游戲，接地性不能成為取消理論的借口，面對(duì)實(shí)際問(wèn)題，它應(yīng)為理論提供了契機(jī)。周憲教授在提交的論文《文學(xué)理論范式：現(xiàn)代和后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換》中指出：現(xiàn)代和后現(xiàn)代是20世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展出的兩種范式，它們?cè)谝幌盗形膶W(xué)理論的基本問(wèn)題上有所沖突，并形成了對(duì)立的理論立場(chǎng)和價(jià)值觀。通過(guò)轉(zhuǎn)變中九個(gè)最重要的基本問(wèn)題的分析，周教授認(rèn)為反思其紛爭(zhēng)、考量其嬗變，對(duì)于文論建設(shè)來(lái)說(shuō)，重要的不是去評(píng)判優(yōu)劣高下，而是要思考如何超越兩者的對(duì)立而達(dá)致新的理論建構(gòu)，“找出文學(xué)理論未來(lái)發(fā)展的路向”。李西建教授立足“后理論”的文化語(yǔ)境，探討其在“知識(shí)面貌、知識(shí)范式與理論表征”上對(duì)文論知識(shí)圖景將產(chǎn)生的影響，李教授認(rèn)可伊格爾頓所言的文學(xué)應(yīng)“重新置于一般文化生產(chǎn)的領(lǐng)域”，但它需要“自己的符號(hào)學(xué)”，這是文論知識(shí)生產(chǎn)應(yīng)堅(jiān)持的基本方向之一。顧祖釗教授則認(rèn)為中國(guó)文論經(jīng)歷了“全盤西化”、“西方文論中國(guó)化”的階段，現(xiàn)正走向“中西融合”的新階段，目前已為“新階段”做好了理論準(zhǔn)備。他強(qiáng)調(diào)未來(lái)的文藝?yán)碚撘欢ㄒ?ldquo;中西融合”的路徑，這很有可能是中國(guó)現(xiàn)代文論三部曲中最為輝煌的樂(lè)章，文化詩(shī)學(xué)很可能就是中國(guó)文學(xué)理論未來(lái)的形態(tài)。張偉教授的論文也認(rèn)為綜合應(yīng)該成為文藝學(xué)創(chuàng)新的方向。   陸揚(yáng)教授就“日常生活審美化”這一學(xué)界熱點(diǎn)指出了諸多耐人尋味又值得反思的知識(shí)生產(chǎn)問(wèn)題。他指出該問(wèn)題具有“地道的中國(guó)本土化的話語(yǔ)形態(tài)”，又“有直接的西方理論資源”。陸教授考察了它的直接理論來(lái)源——韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》，該問(wèn)題在韋爾施看來(lái)是“淺表的”、“荒唐透頂?shù)?rdquo;、“叫人無(wú)可奈何的”。“有意思的是”，到了中國(guó)美學(xué)語(yǔ)境，韋爾施反過(guò)來(lái)卻成了“鼓吹日常生活審美化的有力佐證”。陸教授指出成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)是因?yàn)樗婕傲艘庾R(shí)形態(tài)和文化霸權(quán)的敏感問(wèn)題而“招致了憤怒”。但更重要的是韋爾施強(qiáng)調(diào)的認(rèn)知層面的“審美化”偏偏給中國(guó)學(xué)界忽略了。他感慨地說(shuō)，日常生活審美化“是意味深長(zhǎng)的。至少，它意味著美學(xué)不必在形跡可疑的日常生活審美化之中隨波逐流，相反，美學(xué)的哲學(xué)本位，其在日常生活和認(rèn)識(shí)論雙重層面上的崇高和超越追求的闡釋，將是可以證明大有作為的”。劉俐俐教授從重讀錢鐘書《七綴集》獲得的啟發(fā)談起，她認(rèn)為文學(xué)現(xiàn)象是有價(jià)值的文學(xué)研究選題得以產(chǎn)生的豐富資源，也是文論教學(xué)的資源。同時(shí)，文學(xué)現(xiàn)象具有衍生功能，可將相類似或者相反現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)比對(duì)，發(fā)現(xiàn)異同。文學(xué)現(xiàn)象的意義還在于它的復(fù)雜性，往往需要研究者改變文學(xué)觀念和研究視野才能對(duì)之說(shuō)清楚，這就間接促進(jìn)了文學(xué)思想的拓展和更新。宋偉教授在提交的會(huì)議論文中認(rèn)為：“只有破解傳統(tǒng)的本體論思維方式，清洗傳統(tǒng)形而上學(xué)的理論模式，文學(xué)理論的重構(gòu)重寫才可能會(huì)有一個(gè)新的開始和展開。”張榮翼教授的論文從身份、轉(zhuǎn)向、媒體、對(duì)話和語(yǔ)境五方面梳理了文學(xué)研究的問(wèn)題意識(shí)的思維模板，這對(duì)于問(wèn)題意識(shí)的形成具有借鑒的意義。張永剛教授認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)理論與實(shí)踐的基本關(guān)系必須超越感受和信念的常識(shí)層面，在理論內(nèi)部進(jìn)行探討才能深入認(rèn)識(shí)。王蘇生教授主張應(yīng)從問(wèn)題意識(shí)、批判精神和本體思考入手，最終才能達(dá)到本土化、民族化、中國(guó)特色的獨(dú)創(chuàng)文學(xué)理論的建立。劉慧姝則揭示了存在論對(duì)學(xué)科建構(gòu)的積極意義。程鎮(zhèn)海認(rèn)為從當(dāng)前現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐出發(fā)，借鑒西方，兼顧傳統(tǒng)的“再生性”。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   二、古典文論的現(xiàn)代闡釋與價(jià)值   發(fā)掘中國(guó)古典美學(xué)與文論的現(xiàn)代價(jià)值以及闡釋其當(dāng)代意義，也是此次會(huì)議學(xué)者們所普遍思考的一個(gè)理論問(wèn)題。許建平教授從甲骨文的意象思維說(shuō)起，談了本土意象思維的諸多方面及本民族意象敘事特性和風(fēng)格。吳子林從孔子“游于藝”、“依于仁”、“據(jù)于德”和“志于道”的過(guò)程探討了孔子之“學(xué)”的思想，進(jìn)而由此論及人的人文化、社會(huì)化、個(gè)體化的完成，并超越“人倫日用”之生活世界，“上達(dá)”超驗(yàn)的形上領(lǐng)域。由為“人”到為“己”再到為“道”，人性得以全面發(fā)展，并最終實(shí)現(xiàn)了自我的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。程勇從儒家思想出發(fā)考察其對(duì)文藝審美的制度建設(shè)的可能性路向。孟慶麗對(duì)道家的“善行無(wú)轍跡”理論進(jìn)行了美學(xué)闡釋。張艷艷關(guān)注了莊子以氣構(gòu)生的身體觀念與中古通感審美體驗(yàn)存在的勾連關(guān)系，由此認(rèn)為通感體驗(yàn)的特性不僅在五官感官的互通，其本質(zhì)應(yīng)在超越具體感官層面的生命一體融通。張節(jié)末教授提交的論文從《詩(shī)經(jīng)》比興循環(huán)解釋現(xiàn)象探究了“興”起源的比類傳統(tǒng)。李昌舒論述生活禪的主要特點(diǎn)及其美學(xué)意蘊(yùn)，著重探討“境”這一范疇，并嘗試從生活禪的角度解讀“境”進(jìn)入美學(xué)范疇的原因所在。朱志榮教授闡釋了他最近對(duì)《滄浪詩(shī)話》詩(shī)歌語(yǔ)言觀的最新成果。朱教授認(rèn)為應(yīng)重視詩(shī)歌語(yǔ)言中的語(yǔ)音、音韻問(wèn)題，應(yīng)正確看待嚴(yán)羽認(rèn)同前人論述與自我標(biāo)榜問(wèn)題（獨(dú)創(chuàng)性問(wèn)題），應(yīng)仔細(xì)辨析嚴(yán)羽所面對(duì)的詩(shī)歌及看法問(wèn)題。他也提及了做學(xué)問(wèn)所遇到的困難、解決的辦法及學(xué)術(shù)中品格的重要。劉凱對(duì)境界概念進(jìn)行了多維探察，凸顯其在傳統(tǒng)思想中的價(jià)值及意義，同時(shí)展開了對(duì)境界美學(xué)內(nèi)涵的思考及揭示出其整體性意義空間。   朱存明教授提交的論文認(rèn)為老子的生態(tài)觀對(duì)于處理人與自然、人與社會(huì)、人自身的關(guān)系提供了有益的借鑒，為新的美學(xué)創(chuàng)造提供了有益的成分。他在生態(tài)美學(xué)的視野下評(píng)價(jià)老子體現(xiàn)的生態(tài)觀，探索其在中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展與建設(shè)中的意義。劉毅青的論文嘗試從海外漢學(xué)家的中國(guó)文論研究的比較方法出發(fā)，探討對(duì)我們的啟示，他認(rèn)為中國(guó)文論若要確立自我身份，最終還是必須以自身的歷史文化經(jīng)驗(yàn)為資源，探索人類生存的共同課題。黃鍵指出從中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中“發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)其中的審美價(jià)值”以抗拒現(xiàn)代工具價(jià)值體系的策略必須克服獨(dú)斷論思維，以新的方式處理與工具體系的關(guān)系，中國(guó)文化傳統(tǒng)才能為文化與社會(huì)的現(xiàn)展作出貢獻(xiàn)。祁志祥提出了如何把古代文論思想內(nèi)涵上的潛體系用合理的敘述結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來(lái)，并揭示其諸環(huán)節(jié)之間的邏輯聯(lián)系，建構(gòu)具有民族特色的文學(xué)理論體系的重大課題。他以個(gè)人主持并獨(dú)立完成的“十一五”國(guó)家級(jí)指南類高教教材《中國(guó)古代文學(xué)理論》所精心篩選的幾十個(gè)古代文論重要范疇、命題為起點(diǎn)，論述了建構(gòu)表現(xiàn)主義民族文論體系的方法。   三、困境、出路與方法：對(duì)當(dāng)前文論教學(xué)的反思   王元驤教授認(rèn)為當(dāng)前文論界存在的突出問(wèn)題是理論研究脫離實(shí)際，不是從現(xiàn)狀出發(fā)而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思維能力的弱化是目前的突出問(wèn)題。郭世軒思考了后現(xiàn)代語(yǔ)境下地方高師文論課教學(xué)的四大困境：師生間信息源不對(duì)稱與價(jià)值坐標(biāo)不統(tǒng)一，課堂內(nèi)外的熱難點(diǎn)不同步，感性理性的雙向追求不協(xié)調(diào)。他認(rèn)為解決的策略是：矯正信息源，兼容多視角，實(shí)現(xiàn)信息同源化；深挖經(jīng)典內(nèi)涵，劃分層次性，建立多元化文化經(jīng)典；擴(kuò)大文化視野，關(guān)注熱點(diǎn)，重新調(diào)整知識(shí)建構(gòu)化；重視感性價(jià)值，確立新理性，確保感性理性協(xié)調(diào)化。張文杰認(rèn)為文論教學(xué)的困境在于學(xué)生興趣和積極性不高、文論課的價(jià)值受到質(zhì)疑、市場(chǎng)功利主義影響、影視圖像文化的沖擊和對(duì)理論的漠視，出路在于文論自身的不斷創(chuàng)新和闡釋運(yùn)用、學(xué)科配置的互滲以及直觀性教學(xué)的探索。梁曉萍認(rèn)為教材的本質(zhì)主義傾向，電子媒介下文學(xué)的復(fù)雜性超出了文論的解釋范圍，90后經(jīng)典文本閱讀體驗(yàn)和理解的缺失，西方文論的“隔”和古代文論的遮蔽共同造成了教學(xué)的困境，她認(rèn)為解決此等困境：教材要踐行反本質(zhì)主義思維，從文學(xué)實(shí)際出發(fā)探尋文學(xué)內(nèi)在規(guī)律，體悟文學(xué)相對(duì)穩(wěn)定的東西。喬?hào)|義看到了當(dāng)今學(xué)生文化素養(yǎng)的不足，他認(rèn)為出路不僅在于要加強(qiáng)文學(xué)教育，更重要的是加強(qiáng)以“五經(jīng)”為代表的經(jīng)典文學(xué)文獻(xiàn)方面的修養(yǎng)。李丹發(fā)現(xiàn)學(xué)士畢業(yè)論文中存在的主題不清、主次不分、觀點(diǎn)不明、理論與材料脫節(jié)等問(wèn)題，她認(rèn)為出路在于設(shè)置《文學(xué)批評(píng)》為必修課。張冬梅指出文論教學(xué)的問(wèn)題是難度大、灌輸教育、教學(xué)效果不理想，她認(rèn)為出路在于建構(gòu)主義理論的借鑒意義。葛紅兵教授則從創(chuàng)意寫作的角度提出文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展與高校對(duì)口專業(yè)教學(xué)尤其是中文及文藝學(xué)教育教學(xué)模式存在的多方面問(wèn)題，他認(rèn)為創(chuàng)意寫作可先從文藝學(xué)內(nèi)部改革，讓其承擔(dān)中文創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的孵化器：文藝學(xué)應(yīng)成為高校中文教育教學(xué)改革的促進(jìn)器，用創(chuàng)作論研究、創(chuàng)作論教育教學(xué)改革來(lái)帶動(dòng)中文創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的創(chuàng)生。   在了解困境、提出出路之后，就面臨另一個(gè)問(wèn)題，即文論教學(xué)中創(chuàng)新人才培養(yǎng)的方法問(wèn)題。對(duì)此，張玉能教授提出了在西方文論中進(jìn)行研究型教學(xué)的策略。他認(rèn)為研究型教學(xué)的核心是培養(yǎng)學(xué)生的元典精神、質(zhì)疑精神、創(chuàng)新精神，教會(huì)學(xué)生研究的方法。應(yīng)以經(jīng)典原著為根據(jù)，梳理關(guān)鍵問(wèn)題，分析問(wèn)題轉(zhuǎn)換，分清各流派利弊得失，審視西方文論解決中國(guó)文藝問(wèn)題的可行性和適應(yīng)性，鼓勵(lì)學(xué)生把西方文論作為建構(gòu)中國(guó)特色當(dāng)代文論的參照系，做到“洋為中用”，發(fā)展中國(guó)當(dāng)代文論。楊文虎教授同樣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造對(duì)于文論要存在和發(fā)展的必要與迫切。他認(rèn)為，要有新人的加入和承繼，對(duì)理論遺產(chǎn)保持開放態(tài)度，要對(duì)“人類共同的價(jià)值”和某些“不變的東西”加以關(guān)注，要“保衛(wèi)文學(xué)的夢(mèng)，闡發(fā)文學(xué)之夢(mèng)的內(nèi)涵”，要面對(duì)和解釋新現(xiàn)象和問(wèn)題，關(guān)注社會(huì)文化精神，然后再回到閱讀和思考。之外還應(yīng)對(duì)形而上關(guān)心和思索，這樣文論才能為“創(chuàng)造一種新人類的可能性而做出貢獻(xiàn)”。劉旭光教授在分析了文藝?yán)碚撃軌虻玫绞裁础?yīng)當(dāng)做什么、可以希望什么以及怎么教之后，認(rèn)為文論在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的使命不是關(guān)于文學(xué)規(guī)律與本質(zhì)的探討，而是關(guān)于立場(chǎng)與理想的表達(dá)，它是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的反思與研究，它關(guān)注文學(xué)活動(dòng)內(nèi)部的變化，追問(wèn)變化的意義。陸揚(yáng)教授從德法大學(xué)建設(shè)的實(shí)際尤其是法國(guó)巴黎高師全球招生制度側(cè)重對(duì)學(xué)生思維能力考察的變化角度談了對(duì)文論教學(xué)的看法。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   四、學(xué)科、創(chuàng)新與西方文論   方克強(qiáng)教授就文藝學(xué)與文化研究的關(guān)系在“后理論”的新基點(diǎn)上重申了學(xué)科立場(chǎng)。他重申文藝學(xué)的學(xué)科反思是學(xué)科本位的彰顯，是社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，更是文學(xué)自身運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。后現(xiàn)代為文化研究涉足和覆蓋文藝學(xué)領(lǐng)域提供了合法性。但如果棄文學(xué)而趨文化，跨學(xué)科甚或改變學(xué)科邊界，就會(huì)出現(xiàn)“捍衛(wèi)學(xué)科獨(dú)立性的生存本能”。對(duì)于文化研究的崛起，他認(rèn)為這與高等教育的大眾化、普及化過(guò)程“大致重合”。在“后理論”時(shí)期，重返學(xué)科本位和文學(xué)焦點(diǎn)是可以期待的。徐妍認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)批評(píng)正置身于“知識(shí)生產(chǎn)”的模式化時(shí)代。批評(píng)者失去了批評(píng)意識(shí)和基本判斷，批評(píng)陷入尷尬且異常虛空。要改變這種狀況，必須回返到“審美基點(diǎn)”探尋新媒體背景下文學(xué)的新質(zhì)，考察文學(xué)的外部關(guān)聯(lián)，進(jìn)而重建審美批評(píng)新秩序。   在理論的創(chuàng)新方面，蘇宏斌教授對(duì)身體何以能夠?qū)懽靼l(fā)表了自己的看法。他說(shuō)，身體不是寫作的對(duì)象而是主體，不是主張作家要“寫身體”而是要用身體寫作。真正的身體寫作主張的是身體而不是心靈為創(chuàng)作的主體。身體是一種靈化的肉，它與世界之間的交流構(gòu)成了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的前提。創(chuàng)作的基礎(chǔ)是身體與世界之間的存在性交流。正是通過(guò)這種交流，世界對(duì)人來(lái)說(shuō)才變得生動(dòng)。交流中產(chǎn)生的感受和體驗(yàn)，構(gòu)成了創(chuàng)作所要表達(dá)的意蘊(yùn)。劉鋒杰教授扼要地評(píng)判了學(xué)界重建文學(xué)政治維度的四種可能性策略：反本質(zhì)主義與本質(zhì)主義的合流共同解構(gòu)審美論將文學(xué)引向政治之維；通過(guò)重新界定政治實(shí)施文學(xué)與政治的結(jié)合、語(yǔ)境論與關(guān)系論的同構(gòu)，反消費(fèi)主義成為訴求前提。劉教授主張重建文學(xué)的政治維度，應(yīng)在文學(xué)審美性的指導(dǎo)下來(lái)理解這個(gè)政治維度的建構(gòu)，以期能夠既堅(jiān)持文學(xué)的審美本質(zhì)，同時(shí)又含蘊(yùn)充分的政治意識(shí)。趙靜蓉談了記憶轉(zhuǎn)向與文學(xué)理論研究的新思路，她強(qiáng)調(diào)記憶的重要性以及對(duì)文學(xué)理論研究的意義，指出文論界對(duì)歷史與文學(xué)關(guān)系的忽略，認(rèn)為探討理論生成比站在理論的結(jié)果更重要。朱生堅(jiān)以“泛政治化”為題，期望澄清“文學(xué)性”的本來(lái)面目。寇鵬程考察了“十七年”文學(xué)批評(píng)中“歪曲”話語(yǔ)的邏輯，并指出主觀臆想性、政治集權(quán)性與主觀惡意性，是“衍生出的三駕馬車。湯擁華以喬納森•卡勒文學(xué)理論觀的調(diào)整為參照思考了“理論如何更好地服務(wù)文學(xué)”的問(wèn)題。肖偉勝的論文追溯了圖像的譜系及其與視覺(jué)文化研究的關(guān)系，傅其林的論文探討了喜劇的異質(zhì)性存在及其哲學(xué)意義，曹謙認(rèn)為朱光潛詩(shī)學(xué)與存在主義美學(xué)具有一定的互文性。李濤重溫了赫拉普欽科的創(chuàng)作個(gè)性研究。   在西方文論方面，張旭曙辨析了形式范疇之本性，他詳細(xì)考察了形式范疇的形成、特點(diǎn)、意義及品格等，他認(rèn)為形式范疇的“恰切定性應(yīng)當(dāng)為既是元范疇又不是元范疇。形式是型塑、彰顯西方文化精神特質(zhì)（兩個(gè)世界、本質(zhì)之學(xué)、主客兩分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。趙建軍論述了后現(xiàn)代語(yǔ)義的邏輯基礎(chǔ)、關(guān)鍵問(wèn)題及對(duì)未來(lái)的語(yǔ)義穿越問(wèn)題。劉曉麗認(rèn)為理論的誤用是造成文學(xué)批評(píng)遠(yuǎn)離文學(xué)作品現(xiàn)象的原因之一，它產(chǎn)生的各種批評(píng)危害的不僅是作品，還降低了理論的品質(zhì)。詹冬華認(rèn)為西方“哲性批評(píng)”的原創(chuàng)性和輻射力值得深思，應(yīng)將理論儲(chǔ)備化約為整體經(jīng)驗(yàn)，不斷提升人類的精神境界。劉陽(yáng)闡釋了存在主義與中國(guó)文學(xué)的批判性融合的可能途徑。王輕鴻強(qiáng)調(diào)信息科學(xué)在知識(shí)、思想、哲學(xué)層面對(duì)于文學(xué)研究轉(zhuǎn)型的意義和價(jià)值。張瑜通過(guò)對(duì)“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的轉(zhuǎn)向的考察和比較，試圖呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)觀念的發(fā)展脈搏。賈瑋借助巴特“文本”概念變化的悖論，思考了文學(xué)理論的創(chuàng)新問(wèn)題。仲紅衛(wèi)發(fā)現(xiàn)新型大眾讀物的出現(xiàn)不僅催生了知識(shí)分子的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)建構(gòu)了初步的“文學(xué)公共領(lǐng)域”，并引領(lǐng)了“現(xiàn)代化”歷程。   本次會(huì)議加強(qiáng)了交流、密切了合作，通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、問(wèn)題的提出與反思、學(xué)科理論的探索，相信它一定會(huì)對(duì)今后中國(guó)文論研究和教學(xué)產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)地影響，這也是與會(huì)學(xué)者們所期待的。