前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的綜合材料繪畫的語言形態(tài)淺析，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

自從杜尚將一個(gè)簽有自己名字的小便器送到博物館展出后，整個(gè)繪畫藝術(shù)發(fā)展的軌跡就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。他用這種奇特的卻具有強(qiáng)化效果的方式使作為物質(zhì)材料的小便器轉(zhuǎn)化成了一種藝術(shù)符號(hào)，讓物質(zhì)的特性轉(zhuǎn)化為了一種藝術(shù)語言，藝術(shù)創(chuàng)作自此便打開了現(xiàn)成物質(zhì)材料與藝術(shù)品的界限，材料本身在繪畫領(lǐng)域開始發(fā)生了一種“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，這種變化給繪畫藝術(shù)帶來了語言性的本質(zhì)轉(zhuǎn)化，材料開始成為了畫面的主體語言并具備了自己的語言體系，尋求著自身的一種表達(dá)與述說方式。隨著沙子、鐵屑、稻草、樹枝、大理石粉、油彩、瀝青、土質(zhì)材料等等眾多的物質(zhì)材料及現(xiàn)成物品開始運(yùn)用到畫面，繪畫者的創(chuàng)作方式也開始呈現(xiàn)多樣化，混合材料、拼貼、影像媒體、裝置等藝術(shù)形式成為了綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。劉驍純在為張國龍所撰寫的《當(dāng)代•藝術(shù)•材料•空間》一書的序言中寫到：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物有是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’。”，“在材料的利用中,隨著混入的材料越來越復(fù)雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對(duì)話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對(duì)話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡。”道破了物質(zhì)材料在綜合材料繪畫中“物”的語言特性和地位的轉(zhuǎn)變。當(dāng)物質(zhì)材料完成了這種從“仆”到主體語言的角色轉(zhuǎn)換時(shí)，其所形成的語言內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，形成的秩序體系就開始變得廣泛和多變。

那么綜合材料繪畫在其語言體系上呈現(xiàn)出哪些形態(tài)呢？

首先，綜合材料繪畫在語言上首先體現(xiàn)出來的是對(duì)“物”的形態(tài)、屬性及語義的理解認(rèn)識(shí)和重新建構(gòu)，是對(duì)各種物質(zhì)材料在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中功能和價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。任何的物質(zhì)材料其本身都是具備兩種內(nèi)質(zhì)的。一個(gè)是物質(zhì)本身具備其作為物的形態(tài)和屬性，這種形態(tài)和屬性也就是材料本身所具有的“表情”，即它的材質(zhì)感。這是它作主體語言參與到畫面組構(gòu)上的最重要特性。二是物質(zhì)所具備的物的語義，也就是其作為材料存在而具備的文化積淀。物質(zhì)在存在的過程會(huì)被其所存在的文化環(huán)境賦予的相應(yīng)文化內(nèi)涵和精神指向。我們單純地看木頭、土、乳蠟、油脂、鋼鐵、水泥、玻璃等物質(zhì)材料時(shí)，會(huì)因?yàn)闅v史和社會(huì)的原因區(qū)分開這些物質(zhì)材料具有的冷暖特性。在綜合材料的藝術(shù)創(chuàng)作中，物質(zhì)材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，來實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)與精神的對(duì)話。在這過程中，藝術(shù)家對(duì)材料的物質(zhì)材料的敏感度和對(duì)物質(zhì)材料的屬性性能的把握起著決定性的作用。藝術(shù)家克拉斯和布羅克邁爾就是選取了金屬鐵板材料進(jìn)行創(chuàng)作，他們利用鐵板材料的不透明、可腐蝕、色澤突出等特性，通過鐵板的自然銹斑和制作出的畫面痕跡相結(jié)合，表達(dá)出了他們的一種莊重、深沉的生命體驗(yàn)。而博伊斯在作品《動(dòng)物脂》中，則用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他正是利用這種材料毛氈和油脂本身就具有暖性的物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想的。畫家朱進(jìn)在他的《時(shí)光》系列作品的創(chuàng)作過程中，不斷的運(yùn)用黃色土、五色土和褐色土等土質(zhì)性材料來完成他的藝術(shù)作品。他利用土質(zhì)材料具備的與人天生就有親和力的物質(zhì)屬性來實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，畫面上，“土”所獨(dú)具的材料屬性和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語匯，觀看者面對(duì)畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。

其次是綜合材料繪畫的藝術(shù)語言呈現(xiàn)為一種媒介的綜合運(yùn)用狀態(tài)。不同媒介的綜合使用為綜合材料語言體系的拓展提供了無限的可能性。由于不同的物質(zhì)材料之間是無法融合的，正是由于多種媒介的參與結(jié)合，才使各種材料在碰撞沖擊之后產(chǎn)生了流動(dòng)進(jìn)而變得親和起來，達(dá)到了一種不同材料沖撞后的平衡，我們才會(huì)感覺到材料所形成的藝術(shù)張力和精神的升華。藝術(shù)創(chuàng)作者們正是通過使用眾多的特定媒介，來完成其內(nèi)心特有的生命關(guān)注與體驗(yàn)，我們可以從眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作中得到體會(huì)。法國畫家簡•杜布菲在材料的使用上可謂是多種多樣，他把泥土、沙子和其他材料做成厚厚的有顏色的基底，并且一改用色彩進(jìn)行繪畫的形態(tài)，使用沙礫、海綿屑、木板等材料進(jìn)行制作，通過在這樣的畫面上作畫，畫面上經(jīng)常出現(xiàn)的是斑駁的色痕，各種奇特的形象就是在這樣的基底上浮現(xiàn)出來的；作為西班牙非定型繪畫大師，安東尼•塔皮埃斯在大量的藝術(shù)創(chuàng)作中把抽象表現(xiàn)主義和材料語言進(jìn)行了結(jié)合，在畫面上，他大量使用大理石粉、沙子、粘土、纖維等材料進(jìn)行各種綜合材料創(chuàng)作，在具有浮雕感和豐富肌理的畫面上采用刮、割等手段創(chuàng)造出了完全屬于他自己的語言面貌；而作為二戰(zhàn)后的德國藝術(shù)家基弗具有深深的悲劇意識(shí)和憂患意識(shí)，他把現(xiàn)成的物質(zhì)材料和媒介進(jìn)行整合，并保留材料的符號(hào)屬性，在作品中完成了物質(zhì)材料在視覺上的解讀和喻示。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。他把鋼鐵、鉛、瀝青、灰燼、紙、石頭、植物、油彩、油墨、沙土、丙烯、水泥等等綜合物質(zhì)和綜合材料運(yùn)用的畫面，畫面上材料與媒介不斷的進(jìn)行著反復(fù)堆砌，觀者在視覺上就能感覺到作品上物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在作品《美索不達(dá)米亞/兩河流域》中，兩個(gè)高大的書架上陳列著用腐蝕制作過的鉛皮作成的一部部敞開的巨大線裝書，強(qiáng)大的視覺震撼力撞擊著人們的眼睛和內(nèi)心，來描述著德國的歷史和磨難。德國的另一位藝術(shù)家伊米爾•蘇荷馬則是從物質(zhì)的無形狀態(tài)中尋求另一種表現(xiàn)手段，他把濃稠的黑色瀝青直接鋪撒在經(jīng)過制作的厚實(shí)畫面上，在他那泥土般的背景下，黑色的線條深沉奔放，在畫面上形成了極具生命感的張力，從而脫離了材料的制作性轉(zhuǎn)而進(jìn)入到一種寫意的境界。

再次，綜合材料的語言運(yùn)用經(jīng)常表現(xiàn)為一種對(duì)文化的借用與轉(zhuǎn)換。文化的資源是藝術(shù)賴以發(fā)展的土壤。在整個(gè)文化資源中，既囊括著自然資源也包括著精神資源，當(dāng)自然資源和精神資源能夠在藝術(shù)家的創(chuàng)作中找到對(duì)應(yīng)時(shí)，材料與精神就會(huì)形成了一種互動(dòng)和互通，從而完成了藝術(shù)創(chuàng)作者與畫面、觀看者的一種對(duì)話。對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行借取和轉(zhuǎn)換是很多材料藝術(shù)創(chuàng)作者的共同取向。在藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的一系列的火藥爆炸的作品中，我們可以充分感受到藝術(shù)家本人對(duì)自然資源和文化資源的這種借取和轉(zhuǎn)換。他將火藥和顏料鋪設(shè)在畫布上點(diǎn)燃，畫布在爆炸后形成了痕跡，在整個(gè)作品的制作過程中，他尋求火藥這種媒材的材料屬性和這種媒材的中國文化性的融合，在點(diǎn)燃火藥同時(shí)，他也在點(diǎn)燃一種博大恢宏的文化力量，作品在此時(shí)成為了將這種中國傳統(tǒng)材料轉(zhuǎn)換成了一個(gè)可以在不同文化背景下開展對(duì)話交流的符號(hào)客體，讓觀看者能在畫面上感受到來自中國古老文化的震撼。在藝術(shù)家徐冰的作品《天書》中，我們感受到的更是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的文化資源的巧妙的借用。作品《天書》可以算是對(duì)我國漢字進(jìn)行的最徹底最激進(jìn)的解構(gòu)，他所書寫的“漢字”中，所有的文字都是他自己想象出來的，在經(jīng)過傳統(tǒng)木板印刷技術(shù)進(jìn)行印刷和裝訂，真可算是一次對(duì)中國最有力的書寫漢字的徹底顛覆。而與徐冰的天書相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)代表藝術(shù)家呂勝中，則是對(duì)中國傳統(tǒng)民間技藝“剪紙藝術(shù)”進(jìn)行了借取。他將民間傳統(tǒng)的剪紙語匯加以提煉，創(chuàng)作并利用一個(gè)“小紅人”的符號(hào)形象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，呂勝中通過剪紙這項(xiàng)技藝把自己的藝術(shù)創(chuàng)作回歸到了中國的傳統(tǒng)文化，將這項(xiàng)古老的民間技藝轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N能夠進(jìn)行深層溝通的媒介，成為了其與社會(huì)、與觀看者對(duì)話的載體，中國傳統(tǒng)文化有著取之不盡的東方文化精神積淀，從傳統(tǒng)文化入手，尋求傳統(tǒng)媒介材料與當(dāng)代精神的融合交流，成為綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)有效手段。

另外綜合材料繪畫在自身語言體系的建構(gòu)上則更加強(qiáng)調(diào)語言的偶然性和實(shí)驗(yàn)性、觀念性和精神性。綜合材料繪畫本身就是一門以實(shí)驗(yàn)性為主要?jiǎng)?chuàng)作方法的視覺藝術(shù)，它對(duì)所有物質(zhì)材料認(rèn)識(shí)和運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索。因此作為綜合材料藝術(shù)的創(chuàng)作者，為了有效利用物質(zhì)材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)訴求，就要對(duì)不同物質(zhì)材料的語言屬性進(jìn)行反復(fù)梳理、歸納、再認(rèn)識(shí)，通過不斷的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，才會(huì)使物質(zhì)材料能夠形成具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)語言。因此這種不斷的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性就成為了綜合材料繪畫藝術(shù)在技術(shù)探索和實(shí)現(xiàn)上的一個(gè)重要特征。同時(shí)物質(zhì)材料應(yīng)用的無限可能性為其藝術(shù)語言的形成與建立提供了無限發(fā)展的可能，這也就使其語言的形成具有了極大的偶然性特征，偶然性便成為了綜合繪畫材料語言形成的另一個(gè)極為重要的特征。“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因?yàn)檫@些不規(guī)則的“偶然性”形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形態(tài)又反過來幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上。”（達(dá)芬奇語）[2]在綜合材料繪畫創(chuàng)作過程中，正是依托這種給人充滿想象空間的偶然特性才會(huì)使創(chuàng)作者能夠把握住畫面形成的那些具有美感和抽象意味的“跡象”，并對(duì)這種“偶然之象”進(jìn)行重新的選擇組構(gòu)，把那些具有視覺美感和沖擊力的痕跡保留下來，形成新的視覺審美趣味。實(shí)驗(yàn)性和偶然性相互依存而成為了綜合材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其次，在材料的運(yùn)用上，繪畫者更加強(qiáng)調(diào)材料所具有的觀念性和精神性，更加注重這種精神觀念同物質(zhì)材料的結(jié)合與對(duì)話。其實(shí)物質(zhì)材料其本身是不具備精神性和觀念性的，是繪畫者在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)過程中，對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行了分析、梳理、認(rèn)識(shí)、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并在畫面上賦予其一定的精神內(nèi)涵，從而使物質(zhì)材料成為了創(chuàng)作者精神訴說的載體。創(chuàng)作者是把材料在經(jīng)歷過時(shí)間和特定文化沉積后所形成的那種神秘“物質(zhì)”不斷進(jìn)行挖掘，并把這種“物質(zhì)”當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn),這時(shí)的物質(zhì)材料便因?yàn)榫竦拇嬖诙哂辛巳潞酮?dú)立的審美價(jià)值，物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定文化暗示便穿透材料而傳達(dá)出來，材料的精神便在畫面上得以提升和彰顯。

綜合材料繪畫的語言體系是有著無限的發(fā)展空間的，對(duì)其語言秩序的探索也不會(huì)簡單的停留在以上這幾個(gè)小范圍之內(nèi)，這需要藝術(shù)創(chuàng)作者和研究者們在其不斷的藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行總結(jié)歸納，才會(huì)為這門視覺藝術(shù)的發(fā)展填充更多的給養(yǎng)。

本文作者：張?zhí)熳?單位：海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院