一、嚴格采用專業(yè)術(shù)語，展示社會系統(tǒng)的真實百態(tài)，確立客觀性的價值認知

我們不能讓這孤獨的勇氣被冷漠所吹散。如何去正確看待、積極幫助這群有夢的小精靈，讓每個孩子的夢想伸出翅膀，舒展翱翔，是值得每一位社會成員思考與踐行的現(xiàn)實問題。因為，我們都是這個社會的一分子。有了彼此之間的協(xié)助，這個社會才會讓人覺得更溫暖，更踏實。”正是通過諸如以上專業(yè)、精準的語言的添加與襯托，令觀眾群體真切感知到社會發(fā)展的真實現(xiàn)狀，也能以更為客觀的認知去接觸、認可其他社會群體，從而讓社會輿論的形成更為客觀、科學(xué)。

二、合理融入網(wǎng)絡(luò)流行語，釋放切實有益的應(yīng)對理念，營造協(xié)調(diào)性的論述氛圍

捕捉并呈現(xiàn)社會萬象的更新變化，是社會觀察類節(jié)目的又一特色。網(wǎng)絡(luò)時代的到來，顯著改變了社會群體的用語習(xí)慣，繼而也影響了社會輿論的話語表現(xiàn)，觀眾群體也普遍希求能夠觀賞到更加貼合自身生活環(huán)境、契合自身話語氛圍的電視節(jié)目。為了繼續(xù)保持收視優(yōu)勢，良性引導(dǎo)社會輿論，電視社會觀察類節(jié)目也進行了適時改良，其開始合理融入時下頗為熱門的網(wǎng)絡(luò)流行語，調(diào)整節(jié)目語言的表現(xiàn)效果，著力去凸顯不同階層社會群體的思維理念，繼而也充分營造了協(xié)調(diào)、活躍的輿論環(huán)境。譬如鳳凰衛(wèi)視社會熱點觀察節(jié)目《總編輯時間》就在網(wǎng)絡(luò)流行語的添加、表現(xiàn)上做到了水乳交融，同時也對社會輿論實現(xiàn)了寓教于樂的靈活引導(dǎo)。如在對猖狂倒票的火車黃牛黨進行調(diào)查報道時，就作了如下解說與點評：“這群頭腦靈活的投機者確實很任性，其來往穿行于購票廳、車站廣場以及工廠等人流量巨大的場所附近，樂此不疲，其憑借三寸不爛之舌、貌似熱情的態(tài)度，倒也真忽悠了一大批不明真相的善良群眾，于是將白花花的銀子都揣進了自己兜里。”“任性”等網(wǎng)絡(luò)用語的添加，不僅使整個氣氛顯得輕松自如，同時也鮮明刻畫了唯利是圖、無孔不入的倒票團伙的丑惡嘴臉，提醒觀眾群體提高警惕。而在總結(jié)辨別黃牛黨、整治黃牛黨時，其語言設(shè)計對于網(wǎng)絡(luò)流行語的添加利用則更為巧妙、自如，如“對于這些害群之馬，我們要擦亮眼睛，一是要堅決到正規(guī)的售票單位購票，二是要自覺抵制低價票的誘惑，三是要配合相關(guān)部門進行舉報。相信在社會大眾的協(xié)同努力之下，最終留給這些黃牛的，除了寂寞空虛冷，還是寂寞空虛冷。”通過這種詼諧獨特的語言引導(dǎo)，使觀眾群體不僅形成了對于不法謀利群體的理性認知，而且也掌握了防范犯罪團伙欺詐的應(yīng)對技能，繼而良性引導(dǎo)了對于游走在法制邊緣的灰色人群的輿論走向。

三、靈活調(diào)度背景旁白，形成細膩別致的感官體驗，釋放人性化的話語氣息

背景旁白是電視節(jié)目之中常用的語言手法，其與視覺畫面相結(jié)合，共同營造了與節(jié)目主題契合一致的視聽體驗。在電視社會觀察類節(jié)目之中，由于其表現(xiàn)主體多為故事結(jié)構(gòu)復(fù)雜、人物個性各異的社會百態(tài)，所以也需要相對應(yīng)的背景旁白來理順脈絡(luò)、凸顯主題。而為了縮小與觀眾群體之間的距離感，創(chuàng)造更為溫暖、和諧的觀感體驗，電視社會觀察類節(jié)目也都開始注重更新其背景旁白的設(shè)計，不僅加強了語調(diào)語氣與詞句的和緩銜接，還更多地選擇了簡潔、溫馨的語句，這就有效形成了細膩、別致的感官體驗，使得人性化的話語氣息充分縈繞開來。譬如深圳衛(wèi)視的《溫暖在身邊》就以節(jié)目語言表述平和、真善情感傳遞細膩而深受觀眾群體的喜愛。該節(jié)目在語言統(tǒng)籌上多采用背景旁白與背景音樂呼應(yīng)并行的表現(xiàn)手法，如在講述懷揣音樂夢想的單親少年苦學(xué)唱歌、勤工儉學(xué)、貼補家用之時，就利用舒緩動人的背景音樂與旁白，對這群特殊群體作了動情謳歌：“每當其他孩子都在甜甜的清晨夢鄉(xiāng)中時，他們已經(jīng)悄悄來到廚房，生火做飯；每當夜幕降臨，其他家庭都圍坐在飯桌前說笑談天，他們則在打工店里來回忙碌著。他們本分、踏實，遇到困難只會自己想辦法解決，萬不得已，絕不去給別人添麻煩，哪怕只是一顆煤球、一盒火柴。只為了能讓心中的夢不再縹緲，讓自己多唱幾首喜愛的歌謠，多看幾次父母的微笑，就夠了。”在這種溫馨、真摯的背景旁白的感染之下，觀眾群體會主動去感悟溫暖、友愛的真情社會，對于單親家庭的成員群體，也會有更為正確、全面的認知與定位，繼而形成科學(xué)的輿論氛圍。

四、集中增擴激勵號召語，促進不同階層的參與互動，構(gòu)筑互助化的交流平臺

【提要】何其芳在任文學(xué)理論研究班(簡稱“文研班”)班主任最后一年(1963)的上半年，曾經(jīng)指導(dǎo)研究生學(xué)員黃澤新、賀興安、劉建軍、李希賢撰寫紅學(xué)畢業(yè)論文。筆者在“文研班”一期學(xué)員的回憶錄中，查到了何其芳指導(dǎo)黃澤新撰寫《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的繼承與發(fā)展》論文的四次談話(包括一次筆談)的記錄。黃澤新、李希賢的畢業(yè)論文流傳下來。本文介紹了何其芳指導(dǎo)紅學(xué)畢業(yè)論文寫作的全過程，從中可以看出何其芳紅學(xué)論文寫作的思想理念和經(jīng)驗做法。何其芳指導(dǎo)文學(xué)研究生紅學(xué)畢業(yè)論文寫作，在新中國紅學(xué)建設(shè)史上具有首創(chuàng)性。

【關(guān)鍵詞】何其芳；指導(dǎo)意見；紅學(xué)畢業(yè)論文寫作

近期，筆者查閱到一件有關(guān)何其芳紅學(xué)實踐的新文獻資料———指導(dǎo)文學(xué)理論研究班(簡稱“文研班”)學(xué)員黃澤新撰寫《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的繼承與發(fā)展》畢業(yè)論文的四次談話(包括一次筆談)記錄①。由此順藤摸瓜，查到何其芳在“文研班”一系列紅學(xué)教育實踐活動和指導(dǎo)另外幾位學(xué)員紅學(xué)和涉及紅學(xué)的畢業(yè)論文的資料。從1959年9月到1963年6月，中國科學(xué)院文學(xué)研究所與中國人民大學(xué)中文系合辦的“文研班”，前后共辦兩屆，外加一期進修班。辦學(xué)期間，正好趕上文藝界、文化界開展“紀念曹雪芹逝世二百周年”的活動(1962—1963)。何其芳是“文研班”的班主任，他有意把《紅樓夢》規(guī)定為“必讀書目”之一，聘請吳組緗、俞平伯、李希凡、馮其庸等專家講“《紅樓夢》研究”專題課①，并親自講他的“‘紅學(xué)’研究成果”和《論紅樓夢》的研究心得及寫作經(jīng)驗②。他還帶領(lǐng)學(xué)員走出課堂，廣泛接觸文藝實際，向社會學(xué)習(xí)，“還組織看過美術(shù)展覽，參觀過魯迅故居以及據(jù)說是《紅樓夢》中大觀園原型的恭王府，林姑娘‘瀟湘館’的幾叢竹子，幽靜的居室，以及賈母看戲的戲樓，還真有幾分近似，給我留下了很深的印象”③。

一、論題“順利確定”與論文“鎖進抽屜”

首屆“文研班”因延長一年學(xué)制，要到1963年暑期畢業(yè)。學(xué)員此時最重要的任務(wù)是撰寫畢業(yè)論文，何其芳、唐弢等人擔(dān)任論文導(dǎo)師。畢業(yè)論文選題方向可以依據(jù)所學(xué)內(nèi)容自由選擇，一些同學(xué)選擇了《紅樓夢》研究方面的選題。學(xué)員黃澤新回憶:文研班學(xué)習(xí)的最后一年，學(xué)校規(guī)定每人寫一篇畢業(yè)論文。我的選題是關(guān)于《紅樓夢》的，由何其芳先生負責(zé)輔導(dǎo)。另外，賀興安、劉建軍同學(xué)寫的也是關(guān)于《紅樓夢》的論文，李希賢同學(xué)寫的是典型問題的論文，也都由何其芳先生指導(dǎo)。從草擬提綱到論文定稿，何先生輔導(dǎo)我們四次。頭三次是去何其芳先生家里直接接受他的輔導(dǎo)，最后一次寫的是書面意見。④為什么黃澤新、賀興安、劉建軍和李希賢同學(xué)的畢業(yè)論文皆由何其芳任導(dǎo)師?道理很簡單，是因為何其芳在《紅樓夢》研究和典型研究方面有創(chuàng)見，有成果，“共名說”是其顯著標志，課堂上又以“講紅課”為人稱道。筆者收集了何其芳輔導(dǎo)四位學(xué)員畢業(yè)論文的資料，結(jié)果是多寡不一。在黃澤新的回憶文章中，意外發(fā)現(xiàn)何其芳輔導(dǎo)他畢業(yè)論文談話的全部記錄，這是一件很珍貴的紅學(xué)文獻，因此要費些筆墨在下一節(jié)專門敘述。現(xiàn)在分別講述何其芳對賀興安、劉建軍和李希賢畢業(yè)論文的指導(dǎo)。指導(dǎo)賀興安紅學(xué)畢業(yè)論文的寫作賀興安和李希賢劃為一個組，每次到何其芳家談畢業(yè)論文寫作，兩人總是相伴同行。李希賢回憶:何主任約定，賀興安和我間隔一周的周三下午兩點半到裱褙胡同的何宅，面談。我倆每次提前幾分鐘進入導(dǎo)師家。此時，白瓷壺沏的熱茶、三只茶杯已置于小客廳的小方桌上，三把木椅放在它的三方。據(jù)我的記憶，興安坐在何主任的右側(cè)，我坐在導(dǎo)師的對面。第一次去主要是定選題。興安同學(xué)匯報后，他撰寫《紅樓夢》的論題順利地確定了。①李希賢只講了賀興安的紅學(xué)選題“順利確定”，沒有展開記述輔導(dǎo)了哪些論文寫作具體意見，令人遺憾。查賀興安回憶“文研班”學(xué)習(xí)生活的文章，他說何其芳“一直是大家暗中崇敬和學(xué)習(xí)的榜樣。他在創(chuàng)作和研究兩大領(lǐng)域都貢獻卓著”。何其芳對賀興安還講過他寫作《論紅樓夢》花的時間很久:何其芳……他的批評理論文章最有文氣，最少教條，在以情動人和以理服人結(jié)合上，大陸學(xué)人難以與之匹敵。他的《論〈紅樓夢〉》是大陸那些年“紅學(xué)”熱浪中寫得最好的。有一次，他講到寫這篇文章整整花了八個月時間，那意思是如有人想批駁他、超越他，起碼在時間上得花八個月以上。②賀興安贊佩何其芳文章“學(xué)人難以與之匹敵”，因為其“最有文氣，最少教條”，“以情動人和以理服人”。這首選應(yīng)該是《論紅樓夢》的韻味和亮色。賀興安沒有說此事的發(fā)生時間，但何其芳在用切身體驗鼓勵賀興安投入巨大精力寫好學(xué)術(shù)論文，使其超不過、駁不倒、站得穩(wěn)、立得住的用心，卻十分明顯和殷切。指導(dǎo)劉建軍紅學(xué)畢業(yè)論文的寫作劉建軍對論文導(dǎo)師何其芳也懷著一種崇敬心理。他對何其芳的總體印象是:“何其芳師是我們的班主任，也是我的畢業(yè)論文指導(dǎo)老師。在對我班同學(xué)的多次講話中，雖然非常強調(diào)馬列主義的指導(dǎo)作用，但他循循善誘地要我們打好扎實的基本功，重視第一手資料，從實證出發(fā)，切忌空頭理論。他的詩人氣質(zhì)很重，講話感情色彩鮮明，有時激動得說不出話。”提到何其芳對他畢業(yè)論文的寫作輔導(dǎo)，他滿懷欽敬地說:我向他匯報論文提綱時，他不太同意我引用的蘇聯(lián)一位理論家的藝術(shù)結(jié)構(gòu)理論，他認為這位理論家的藝術(shù)結(jié)構(gòu)理論有些無限擴大。也不太認同我關(guān)于《紅樓夢》以四大家族衰亡為主線的說法。但他始終沒有要求我改變觀點，他的看法只供我參考。第二次談?wù)撐臅r，他同意我關(guān)于《紅樓夢》藝術(shù)結(jié)構(gòu)主線的說法，認為我的論述成立。此事當時對我震動很大，一位理論權(quán)威，與一位年輕學(xué)子平等商討，學(xué)術(shù)自由、學(xué)術(shù)民主的風(fēng)范令人敬仰。①劉建軍的論文選題是“《紅樓夢》藝術(shù)結(jié)構(gòu)主線”。這里他簡要記述了何其芳的兩次輔導(dǎo)情況:第一次是修改論文提綱，何其芳對引進的域外“藝術(shù)結(jié)構(gòu)理論”持存疑鑒別態(tài)度，因其大而無當“不太同意”引用，表明他是在將獨立思考的學(xué)術(shù)品格傳授給學(xué)生。二十世紀六十年代初期，紅學(xué)界已經(jīng)有了“《紅樓夢》是描寫四大家族衰亡史”的評論觀點，但何其芳歷來認為《紅樓夢》“寫的只是兩個封建家庭”②，因此對劉建軍關(guān)于“《紅樓夢》以四大家族衰亡為主線”的說法“不太認同”。但是，這兩個“不太同意”，只供劉建軍“參考”，并不要求論者(學(xué)生)“改變觀點”。第二次是肯定論文的“論述成立”。論點、論據(jù)通過論證過程才形成論述，形成論文。也許在兩次輔導(dǎo)之間，劉建軍在沒有“改變觀點”的情況下，部分接受了導(dǎo)師的意見，使論述趨向合理與完善，使何其芳轉(zhuǎn)而“同意”他的“說法”。“論述成立”也就是論文總體上合乎寫作要求，達到了畢業(yè)水準。更為難能可貴的是劉建軍在何其芳輔導(dǎo)過程中感受到其令人敬仰的“學(xué)術(shù)自由、學(xué)術(shù)民主的風(fēng)范”!指導(dǎo)李希賢典型問題畢業(yè)論文的寫作李希賢1959年夏季在湖北漢口參加“考研”筆試時，面對試卷中的一道“典型”試題，有過交白卷的尷尬。錄取到“文研班”深造，他時刻牢記自己這個“軟肋”和“跟頭”，特別“注重文藝學(xué)中的典型問題”。他也因此在臨近畢業(yè)選擇論文題目時，確定以研究“典型問題”為方向———這也與何其芳倡導(dǎo)“典型共名說”的影響有關(guān)。他自以為掌握的資料可以寫一部談典型的專著。但是，他的撰著畢業(yè)論文之路也還是不順暢，甚至一波三折，屢遭坎坷。他回憶幾次到何宅談?wù)撨x題時說:第一次去主要是定選題。……我匯報所作的準備時，何主任靜心地聽著。我又試探性地表示:我想撰寫一部談典型的專著。導(dǎo)師沒有笑，沒有責(zé)備，心平氣和地說:“寫專著，當然好，那是以后的事;現(xiàn)在，只要你寫一篇兩三萬字的論文。”在科研上尚未登堂入室的我，頓時心緒紊亂，“典型”在腦海中飛舞，不知如何捕捉。其芳先生開導(dǎo)我:可以選典型理論中的一兩個問題，也可以從典型創(chuàng)造類別中選題，還可以從某部名著中的典型人物入手。我感到有頭緒了、有思路了，最后商定:談阿Q典型。論題定后，我環(huán)繞論題鉆研材料、準備提綱、撰寫初稿。當我倆(指與賀興安———引者注)上門聽取對初稿的意見時，何主任依然先對賀后對我。他把我的初稿翻了一遍后，漫談式地發(fā)表意見。其中，印象最深的是:文章倒有些新意，可是“我讀時只想瞌睡”。他透過鏡片，注視著我，見我滿臉緋紅，又微笑道:“可能我未睡好。”對我行文中的弊病，導(dǎo)師來了個一針見血!……臨到論文能否定稿通過時，我的心緒宛如面對法庭。他翻完《論阿Q典型和阿Q主義》文稿后，對此文只說了一句話:“你的文章，依我看，目前也只能這樣。”……我脫口而出:“何主任，我的論文能不能在《文學(xué)研究》上發(fā)表?”他回答:“要發(fā)表?那還不容易，我簽個字就行。”停了停，接著說:你把論文帶回家，鎖進抽屜，半年后再拿出來修改，改得不能再改時，謄正寄給我。他是《文學(xué)研究》雜志的主編，由他簽署意見，在刊物上發(fā)表他門生的論文，顯然“容易”辦到。他不這樣做，還指明要鎖過半年，然后才可能提升。當時我就懂得，他這樣說，他要我這樣做，實則是對我的指引、對我的鞭策、激勵和期盼。我理應(yīng)如是為之。①何其芳指導(dǎo)畢業(yè)論文《論阿Q典型和阿Q主義》的寫作，針對學(xué)員研究和寫作上的薄弱環(huán)節(jié)，可謂處處把關(guān)，歩步緊逼:選題不準確，他糾正后連續(xù)指出三個“突破口”;初稿有弊端，他一針見血地指出，并用“我讀時只想瞌睡”的話形容其沉悶不靈動;定稿雖然體現(xiàn)了作者當時所能達到的最高的寫作水平，但還是令人不滿足，何其芳建議暫不發(fā)表，“鎖進抽屜”。怎樣才能把這篇論文修改好，何其芳給出的辦法是，“把論文帶回家，鎖進抽屜，半年后再拿出來修改，改得不能再改”，“然后才可能提升”。也就是說要“冷處理”，放一放，悟一悟，獲得新的認知，一改再改，反復(fù)打磨，使其躍進升華。這是通達研究甘苦之語，懂得寫作三昧之言。這體現(xiàn)了何其芳指導(dǎo)論文寫作的另一種風(fēng)格:所謂“嚴師出高徒”!李希賢對此十分理解和服膺。嚴師的教誨幾乎影響了他后半生的教學(xué)和科研，并做出了不凡的業(yè)績。指導(dǎo)黃澤新紅學(xué)畢業(yè)論文寫作的文獻內(nèi)容較多，下面設(shè)專節(jié)來介紹。

二、“論文中主要觀點應(yīng)當是自己發(fā)現(xiàn)的”

黃澤新的論題是《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的繼承與發(fā)展》。他在回憶錄中寫道:何其芳先生“當時正值盛年，充滿熱情與活力”。他“親自為同學(xué)輔導(dǎo)論文”。“他的講話如同他的詩文，是發(fā)自肺腑的聲音，閃爍著真知灼見，每次講話都給我們很多啟迪。”“我這里所記的，除了第一次有幾點共同性的指導(dǎo)意見外，其余全是對我的研究論文的指導(dǎo)意見。”①黃澤新與劉建軍為一組。何其芳第一次輔導(dǎo)談話是在1963年2月27日下午。何其芳首先講的正是“共同性的指導(dǎo)意見”:我先說說寫研究論文要注意的幾個問題:第一，要寫提綱。寫一般性的文章可以不要提綱，寫長篇論文，尤其是論述復(fù)雜問題的長篇論文，一定要寫提綱。毛主席的《論聯(lián)合政府》，結(jié)構(gòu)完整而周密，說理性很強。我們恐怕很難找到比那更好的安排形式。提綱在寫作實踐中還要反復(fù)修改，盡量使論文層次清晰，邏輯性強，富有說服力。第二，把思想變成文章，不僅是文字表達的問題，還可以使思想更準確、更精密。一定要下工夫，要認真考慮。論文的文字要講究。不要用隨便拾來的語言，要用經(jīng)過思考的語言。要培養(yǎng)對語言的敏感，什么是好的講究的語言，什么是不好的不講究的語言，要善于區(qū)分。寫得太輕率不可能有好文章，要高度地集中精力，花大量的勞動來完成這篇論文。第三，寫成初稿后，要認真地仔細地反復(fù)地修改。中央文件有的改了十多遍，我們也要學(xué)習(xí)這種精神。自己的稿子自己動手抄，才經(jīng)得起考驗。自己不耐煩抄，還有發(fā)表的價值嗎?隨后，何其芳就《紅樓夢》的研究課題，談了幾點意見:研究《紅樓夢》，首先要重視研究《紅樓夢》的時代背景。為什么《紅樓夢》在那個時代產(chǎn)生?包括社會的、政治的、思想的、文化的以及傳統(tǒng)的原因都要摸一摸，搞清楚。社會背景是文藝作品的根。不論你研究什么問題，都不能忽略它的根。例如，賈府衰敗的原因到底是什么?有人說是“坐吃山空”。我覺得這個看法，講得不夠太深。應(yīng)當從時代背景的諸多因素中探討賈府衰敗的必然性。其次，要多閱讀與《紅樓夢》有關(guān)的研究資料，了解前人的研究成果。新的看法從材料中來。論文中主要的觀點、材料應(yīng)當是自己的，是自己發(fā)現(xiàn)的、思考的，但不可能完全新。材料要反復(fù)看，反復(fù)研究。這一次，先談到這里吧!下一次你們談?wù)剛€人論文的提綱，我再說說具體意見。首次談話，是說給黃澤新與劉建軍兩個人的。就紅學(xué)畢業(yè)論文的總體要求，何其芳強調(diào)三點:“重視研究《紅樓夢》的時代背景”“了解前人的研究成果”與“論文中主要的觀點、材料應(yīng)當是自己的”，這恰恰是最基礎(chǔ)、最要害的法則。依據(jù)指導(dǎo)老師的要求，黃澤新開始考慮“論文的提綱”。他最初的論文題目是《論〈紅樓夢〉的人物形象塑造》，后來改為《〈紅樓夢〉對我國古典小說藝術(shù)表現(xiàn)方法的繼承與發(fā)展》。他的思路是:魯迅先生說過“自有《紅樓夢》出現(xiàn)以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”，畢業(yè)論文的主旨就是具體闡述這個“打破”，這就有必要從中國小說藝術(shù)發(fā)展的歷史進程中去尋找答案。為此，他著重地研究了《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等三部有代表性的古典長篇小說藝術(shù)表現(xiàn)上的特點，與《紅樓夢》作具體的比較，找出《紅樓夢》究竟繼承了哪些方面，又“打破”了哪些方面。他寫出一份兩千多字的提綱。第二次輔導(dǎo)談話的時間是同年3月30日。何其芳聽取了黃澤新的立意構(gòu)想后，翻看了兩遍提綱，然后說:思路可以，條理也比較清晰。不過有些問題，還需要進一步的思考。關(guān)于人物的階級性與典型性的問題，有人主張階級性是人物的本質(zhì)，甚至認為一個階級只有一個典型。可是為什么某個階級的典型人物的某些特征能夠抽出來用在其他階級人們的身上?一種解釋是借用，另一種解釋是相同而又不同。阿Q忌諱癩子，不能說這是從統(tǒng)治階級來的;排斥異端則可能是從統(tǒng)治階級來的。不同階級、不同階層的人們會有不同的忌諱，各有什么特點?考慮問題盡可能從實際出發(fā)。分析人物性格要科學(xué)、辯證。劉姥姥流行的看法有兩方面:一是進大觀園，因無知而鬧了許多笑話;二是幫閑。過去，我們叫吳稚輝為劉姥姥，就是譏諷他是個幫閑。流行的這兩點對劉姥姥的看法，并不是劉姥姥的性格的全部。對于賈寶玉，流行的看法是愛女孩子，而不是叛逆，流行的看法只是表面的東西。搞研究，不要被流行的看法所誤導(dǎo)，要運用科學(xué)的認識論獨立地思考，提出自己的見解。這里還需要強調(diào)一下，評價形象的意義也好，評論作品的思想和藝術(shù)成就也好，都要從作品的實際出發(fā)，先搞具體的東西，然后再概括，再下判斷。不要先有了論點，然后再在作品找有關(guān)的現(xiàn)象證明。現(xiàn)象是復(fù)雜的，不同的論點都可以找到相應(yīng)的現(xiàn)象作例證。先有論點再找例證的做法很容易導(dǎo)致錯誤。研究論文要寫得準確、鮮明、突出。要花大氣力找出《紅樓夢》藝術(shù)上的特點，找出它最成功最獨特的地方。我們搞研究的目的是為現(xiàn)實服務(wù)的，因此更要關(guān)注對今天有意義的東西。拿心理描寫來說，托爾斯泰寫人物心理很細致，著重過程，但故事進行太慢，比較沉悶。《紅樓夢》的心理描寫也很細，但和生活一樣，并不慢，這就是發(fā)展創(chuàng)造，充分顯示了我國古典小說心理描寫的特色。直到今天，仍值得我們借鑒。這次輔導(dǎo)也是黃澤新、劉建軍小組兩人同時聽講。但是，這里只記錄下何其芳對黃澤新論文提綱修改充實“進一步思考”的意見。這些意見最為可貴的是強調(diào)研究方法的正確性，如分析人物形象要“運用科學(xué)的認識論獨立地思考”;任何研究都要從作品的實際出發(fā)，“先有論點再找例證的做法很容易導(dǎo)致錯誤”的;花大氣力找出《紅樓夢》最成功最獨特的地方，“搞研究的目的是為現(xiàn)實服務(wù)的，因此更要關(guān)注對今天有意義的東西”。只有這樣，畢業(yè)論文才能有創(chuàng)見，有高度，有價值。接受第二次輔導(dǎo)以后，黃澤新動手草擬初稿。一個半月以后，他將稿子交給何其芳審讀。6月2日，導(dǎo)師通知他第二天上午9點到家去，談?wù)剬Τ醺宓囊庖姟５谌屋o導(dǎo)談話于6月3日9點準時開始。何其芳拿出論文初稿放在茶幾上，開門見山地說:稿子我看了，大體上可以，不過，還要作一些修改。1.文章對問題分析得比較細致，但是理論概括不夠。文章談的是人物塑造問題，對人物塑造的重要性就應(yīng)該有所強調(diào)。另外，《紅樓夢》“打破傳統(tǒng)寫法”的意義和價值，也需要進行充分的理論闡述。2.文章著重講了《紅樓夢》對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方法的突破與超越，繼承講得不夠。對《三國演義》《水滸傳》以及《金瓶梅》藝術(shù)特點的概括不夠完全恰當。當然，藝術(shù)分析是個極其復(fù)雜的問題，要做到完全的恰如其分，是很困難的，越是困難越需要認真、細心，盡量使我們的分析符合作品的實際。3.環(huán)境描寫，有的能折射人物的性格，有的則不能折射人物性格。只不過是人物的居住場所，不要生硬地把一切居住環(huán)境都和人物性格聯(lián)系到一起。例如《西廂記》，故事發(fā)生在寺院里，崔鶯鶯、張生與紅娘的性格與環(huán)境有什么關(guān)系?分析其他作品，也要實事求是，不可牽強附會。第三次談話，核心問題是修改文稿。何其芳指出了三個問題:“理論概括不夠”“繼承講得不夠”“生硬地把一切居住環(huán)境都和人物性格聯(lián)系到一起”。同時，也輔導(dǎo)了解決問題的方向和方法。黃澤新用近兩周時間將稿子修改一遍上交。第四次輔導(dǎo)何其芳變更了面談方式，而是采取書面筆談的辦法，把他的意見寫在了改稿前面的空頁上，于6月22日將稿子讓人送還給黃澤新。何其芳用紅鉛筆在稿子上寫的意見如下:6.文字還不夠準確、講究，有些名詞造得有些生硬，如“行動細節(jié)”“表現(xiàn)傳統(tǒng)”;3.講《紅樓夢》以前小說在寫人物上的區(qū)別和特色還是要講得更恰當一些、更符合事實一些，《三國》《水滸》也并非完全沒有細節(jié)描寫，《水滸》就較多一些，也并非都是只能通過一件事寫一兩個人物。繼承方面似講得不夠;1.有對塑造人物問題的概括性的理論性的論述，可是只有細致的一面，而缺少思想與理論的高度;4.心理描寫一節(jié)似舉例過多;5.環(huán)境描寫一節(jié)中寫風(fēng)一例似與塑造人物無關(guān);2.結(jié)束語未能把前面三節(jié)總結(jié)起來。①何其芳為何把所寫意見的序號標為“6、3、1、4、5、2”呢?黃澤新推測:何先生隨看隨記，沒標序號，稿子看完以后，才根據(jù)內(nèi)容編列了序號。除上面所寫的具體意見以外，何其芳還逐行逐句地修改文字和標點符號，共修改了十四處。這六條修改意見，還是為了使前幾次的輔導(dǎo)內(nèi)容得到貫徹，四腳落地。第四次書面輔導(dǎo)，表面看，意見零零碎碎，對論文修修補補;細品味，一則可看出何其芳的煞費苦心，二則說明論文基本完成，小動微調(diào)就可以定稿。黃澤新“文研班”紅學(xué)畢業(yè)論文如期完成，順利通過。筆者查閱了相關(guān)資料，就目前所能見到的文獻而言，這是新中國文學(xué)專業(yè)研究生的首篇紅學(xué)畢業(yè)論文。這也表明，何其芳的紅學(xué)實踐活動中，又有一項開創(chuàng)性的業(yè)績。更令人慶幸的是，何其芳辛勤輔導(dǎo)這篇論文的全部意見被黃澤新原汁原味地記載、保存并公布出來，其中包含著如何進行科學(xué)研究、如何評論《紅樓夢》、如何撰寫紅學(xué)論文等豐富思想和經(jīng)驗。黃澤新當年親聆教誨，對何其芳的耳提面命、春風(fēng)化雨，幾十年后回憶及此仍感慨萬千，他寫道:“通過輔導(dǎo)論文，我深切地感受到了何先生的熱心、耐心與細心，感受到了他對培養(yǎng)學(xué)生的無私奉獻精神。他對學(xué)生既嚴格要求、一絲不茍，又關(guān)懷備至、體貼入微;他從不輕易地說一句贊美你的話，然而卻處處感受到他對你的關(guān)心、呵護和激勵。我崇敬先生的為人品格，我感激先生的教誨之恩。”①

作者：黃碩 初廣志 單位：中國傳媒大學(xué)廣告學(xué)院

研究緣起

任何學(xué)科發(fā)展到一定階段，都會積累數(shù)量龐雜的學(xué)術(shù)成果。這些成果在研究主題、研究方法、研究結(jié)論等方面的價值都值得探究。為此，整理學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，去粗取精、去偽存真，既有學(xué)術(shù)史方面的價值，又可以對當前的研究提供借鑒。走過三十年歷程的我國廣告學(xué)正處于這一階段。部分學(xué)者已經(jīng)從新聞傳播類、廣告類期刊上的學(xué)術(shù)文章以及碩士論文入手，運用定量和定性分析方法，梳理了國內(nèi)廣告學(xué)術(shù)研究的發(fā)展軌跡。歸納起來，這些研究主要包括以下兩類：

（一）梳理廣告學(xué)術(shù)發(fā)展軌跡以定量研究手法進行歷時分析，描繪廣告學(xué)術(shù)研究文章在數(shù)量與分布、研究主題、論文著者、原載刊物及其他方面所體現(xiàn)出的特點，并對中國廣告學(xué)術(shù)研究發(fā)展的現(xiàn)狀和面臨的問題加以闡釋，揭示出我國廣告事業(yè)的階段性發(fā)展歷程。例如，何佳訊、王智穎分析了《中國廣告學(xué)研究20年主題分布與階段演進》[1]；姚曦、李名亮選取了1979-2002年《全國報刊索引》收錄的共計2375篇廣告學(xué)文獻，統(tǒng)計了廣告學(xué)論文的發(fā)表時間、著者、研究方法、研究取向、研究主題及刊載情況，對中國大陸廣告學(xué)論文研究現(xiàn)狀做了詳細的評析[2]；于靜對廣告學(xué)期刊論文的數(shù)量及主題分布、著者及機構(gòu)、期刊類別及核心期刊進行了定量分析[3]；鄭歡在分類界定的基礎(chǔ)上，分析了中國廣告三大學(xué)術(shù)期刊在2008年所發(fā)表的學(xué)術(shù)研究文章的研究方法[4]。

（二）對廣告學(xué)術(shù)研究的反思和規(guī)范李彪通過對1995-2007年我國四種主要新聞傳播學(xué)術(shù)期刊的考察，發(fā)現(xiàn)大量的文章采用定性研究方法為主，尤其是思辨論證法，而定量方法很少運用[5]；丁俊杰等對1979-2008年我國五種主要新聞傳播學(xué)術(shù)期刊的梳理，指出廣告學(xué)術(shù)論文研究方法簡單陳舊、論證深度不強、缺乏實質(zhì)性理論突破等問題[6]；楊柳基于中國人民大學(xué)復(fù)印報刊資料《新聞與傳播》的統(tǒng)計和分析，認為我國廣告業(yè)存在“重術(shù)輕學(xué)”、研究領(lǐng)域不平衡、廣告專業(yè)學(xué)術(shù)期刊缺失等問題[7]。此外，彭子玄基于對1998到2006年九年間美國《廣告雜志》雜志的內(nèi)容分析，從研究主題的變化預(yù)測了西方廣告理論研究的發(fā)展[8]；鄭歡等基于傳播類博士論文選題的實證研究，對傳播學(xué)“5W”領(lǐng)域的研究進行了評述[9]。可是，目前關(guān)于廣告學(xué)博士論文的研究仍是空白。在正常的學(xué)術(shù)環(huán)境下，博士論文的研究主題、方法和結(jié)論應(yīng)代表本學(xué)科發(fā)展的前沿和最高水平。

研究思路

本研究試圖以歷年的廣告學(xué)博士論文為對象，從研究主題分布、研究方法的科學(xué)性、參考文獻的專業(yè)性、學(xué)科之間的交融性等方面進行分析。本文所提到的廣告學(xué)博士論文，包括研究者所能搜集到的不同學(xué)科以廣告為研究對象的論文。

新藝術(shù)史與女性主義藝術(shù)史構(gòu)成了當前西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展中兩大景觀,它們反映出來的共同取向是拋棄了19世紀以來的、存在于西方藝術(shù)史研究中的實證主義和科學(xué)主義傾向,這兩種觀念都認為藝術(shù)史研究應(yīng)該效法自然科學(xué),做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術(shù)史從業(yè)余的消遣或娛樂的狀態(tài)向?qū)I(yè)化和系統(tǒng)化發(fā)展的時候,實證主義、科學(xué)主義的觀點和方法都曾發(fā)揮了很大的作用。但是應(yīng)該看到的是藝術(shù)史畢竟是人文學(xué)科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學(xué)的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術(shù)史發(fā)展過程來看,可以說從來就沒有絕對“客觀”的藝術(shù)史。從紀元初年普林尼對藝術(shù)情況的簡單記載開始,藝術(shù)史就不存在一種中性的、排除價值判斷的觀察狀態(tài)。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學(xué)者和藝術(shù)史家均為不同的審美價值確立了理論基礎(chǔ),因此他們的美術(shù)史不是機械的記錄或冷酷無情的解剖,而是有著強烈和鮮明的價值取向,因而他們的美術(shù)史是影響著人們的實踐活動(包括著創(chuàng)作和觀看)的審美價值辯護史。此外,就是持實證主義觀點的藝術(shù)史家在自己的研究活動中亦不能排除他們的價值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實證主義和科學(xué)主義在其理論假設(shè)上都反映出認為這個客觀化于我們的世界是完全可以被認識的這種樂觀的態(tài)度,從而在對世界進行闡釋時逐漸形成了一層堅硬、圓滑的外殼,結(jié)果我們闡釋得越多就離真實越遠,更加嚴重的是在人們的思維之中產(chǎn)生了惰性。這就是通常被兩個世紀之交的一些有見識的思想家和學(xué)者所指出的存在于西方思想發(fā)展史上的危機。【1】面對這種危機,人們開始從方法論方面發(fā)動了攻擊,維特根斯坦的“哲學(xué)治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀之交開始的這一批判,一直延續(xù)到今天。開始于60年代的后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義是發(fā)起的新的一輪攻擊的標志,這是對此前所存在的一切理論假設(shè)的破壞與顛覆。雖然所處的時間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅(qū)并無太大的區(qū)別。   如解構(gòu)者的代表德里達就稱自己是一個干“零雜活”的“零雜工”,即不建設(shè)也不破壞,從而開辟了一個“中間地帶”,動搖了傳統(tǒng)的兩極對立的筆直的界限。【2】在輪番攻擊下,以實證主義為代表的傳統(tǒng)理論大廈已經(jīng)傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動性的藝術(shù)史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔(dān)負著對傳統(tǒng)的實證性理論假設(shè)繼續(xù)批判的任務(wù)。所以現(xiàn)在標以“后現(xiàn)代”或“新”等名稱的藝術(shù)史往往都是首先強調(diào)突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來了另外的問題,就是闡釋的標準問題。完全的相對主義必定會把藝術(shù)的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對新藝術(shù)史和女性主義藝術(shù)史研究持一種批判的態(tài)度。   一新藝術(shù)史從80年代初期開始,幾乎所有的西方大學(xué)藝術(shù)史系、藝術(shù)學(xué)校和多種學(xué)科的交流都在越來越多地接觸到“新藝術(shù)史”一詞。不僅如此,就是在一些學(xué)術(shù)性不太強的部門,如美術(shù)館主辦的帶有指導(dǎo)性的巡回講座、藝術(shù)批評和藝術(shù)類書籍也日益頻繁地談到“新藝術(shù)史”一詞。那么究竟什么是“新藝術(shù)史”呢?答案似乎并不那么簡單,這是因為“新藝術(shù)史”并不是一個傳統(tǒng)的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價值上的取向,那就是對傳統(tǒng)藝術(shù)史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統(tǒng)的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國、其后又在1988年出版的《新藝術(shù)史》論文集的編輯,她們對“新藝術(shù)史”做了這樣形象化的解說:當一篇(藝術(shù)史學(xué)術(shù))論文分析畫中的女人的形象而不是筆觸的特征時,以及一個美術(shù)館的講座忽略在反宗教改革運動中為基督教教會的宗教藝術(shù)所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時,那么新藝術(shù)史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進一步認為:新藝術(shù)史是一個寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和社會政治觀念對一個學(xué)科的影響,這個學(xué)科因為它對藝術(shù)守舊的鑒賞趣味及其在研究活動中的正統(tǒng)觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經(jīng)導(dǎo)致了某些最為有意思的、有爭議的關(guān)于藝術(shù)的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術(shù)史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現(xiàn)了“新藝術(shù)史”的特點,卡爾文•西爾維爾德對此總結(jié)說,這是“一個邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結(jié)構(gòu)主義者與解構(gòu)主義者提出的觀點和立場,這里主要的討論者有學(xué)術(shù)界的人員,也有博物館、美術(shù)館和藝術(shù)拍賣會的人員。每一個撰稿者都相信傳統(tǒng)藝術(shù)史的原理和方法大部分都未經(jīng)過檢查而存在了下來。”【4】那么,什么是傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究呢?一般地說,貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術(shù)史研究都屬于傳統(tǒng)范圍。據(jù)認為,傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究對象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術(shù)史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認為藝術(shù)史研究的對象就是風(fēng)格、歸屬、時間、來源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識別、被遺忘的藝術(shù)家的再發(fā)現(xiàn)、以及繪畫的意義。羅斯基爾在這里對藝術(shù)史研究做了全面的論述,他認為藝術(shù)史是具有明確的原理和技術(shù)的科學(xué),而不是直覺和猜測。【5】他指出,思想、社會背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問題都會影響對繪畫的理解,因而它們是藝術(shù)史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術(shù)史不僅是一個闡釋的學(xué)科,它還是一種職業(yè)。”(同上,P12)本來這種教科書一般的著述是無可厚非的,但是它在一點上觸怒了一些不安分的激進主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書就象一個照耀著藝術(shù)史的清白無瑕的過去歷史的聳立著的燈塔”。【6】具體的羅斯基爾所代表的美術(shù)史和新藝術(shù)史家所倡導(dǎo)的美術(shù)史的區(qū)別,我們在后面還可以進一步見出。   與此相對照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時代文學(xué)增刊》發(fā)表了《藝術(shù)創(chuàng)作的條件》一文,【7】他要求藝術(shù)史要考慮藝術(shù)所產(chǎn)生于其中的社會因素的真實性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現(xiàn)的開端。正如我們已經(jīng)在上一章所介紹過的,在此前一年克拉克已經(jīng)出版了兩本有影響的著作,《純粹資產(chǎn)階級》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術(shù)與階級斗爭的關(guān)系。#p#分頁標題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵下,利茲大學(xué)開設(shè)了藝術(shù)社會史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個激進的藝術(shù)史家和設(shè)計史家的論壇而創(chuàng)立。為向傳統(tǒng)學(xué)術(shù)交流中的彬彬有禮的斯文姿態(tài)挑戰(zhàn),《阻擋》以不屈不撓的兩個欄目及其強硬的措辭給通常可以在法國曼泰爾市(Nanterre)、而不是在國家美術(shù)館找得到的斯文習(xí)氣予以致命的一擊。與通常藝術(shù)史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發(fā)表活著的、被這些藝術(shù)史的新派人物稱之為實踐家的藝術(shù)家的照片實錄、集錦和文章。在學(xué)術(shù)界人士抱怨這種研究的語言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術(shù)史家協(xié)會通過給它的傳統(tǒng)的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會史方面的論述,從而將它的討論會和《藝術(shù)史》雜志向新的方向開放。這時新藝術(shù)史已在電視和函授之類的公眾大學(xué)中開始出現(xiàn),并取得了一定的市場,從此新藝術(shù)史開始走進一些被關(guān)閉的大門。在1985年,美國的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術(shù)史家提出“什么是藝術(shù)史”的問題,得到的回答莫衷一是,這些藝術(shù)史家在對自己的研究對象進行解釋和辯護的時候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學(xué)科存在著許多棘手的問題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發(fā)祥地———英國米德爾賽克斯的多學(xué)科大會就“新藝術(shù)史?”為題舉行了討論會,這是第一次公開使用“新藝術(shù)史”一詞,據(jù)認為這是由喬恩•伯德所提出的。標題中的疑問號的使用標志著對這一名詞的用法存有疑問態(tài)度,這與馬克•羅斯基爾的態(tài)度形成了鮮明的對比。因為在羅斯基爾的書名中雖然也使用了一個問句,但是他相信自己可以提供一個確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒有提出問題。新藝術(shù)史家不僅為藝術(shù)、同時也為與其有關(guān)的社會提出了問題。他們對藝術(shù)的地位提出疑問,以及對那種想當然的理論假設(shè)提出疑問,這種理論假設(shè)認為藝術(shù)就是在一定風(fēng)格之中的繪畫和雕塑。他們問道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術(shù),以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標志的藝術(shù)史家不為對藝術(shù)的特別關(guān)心所觸動,他們關(guān)心的是,對于在書中、辦公室、博物館和美術(shù)館看到藝術(shù)作品的人和擁有藝術(shù)作品的人來說藝術(shù)的目的是什么。藝術(shù)在同時代的經(jīng)濟、政治作用也被提了出來。藝術(shù)史學(xué)科的創(chuàng)始人也未能逃脫被嚴厲審視的下場。強烈的社會和政治信念是新藝術(shù)史家在自己頭上不斷揮動的一面旗幟,他們?yōu)橹?從而被導(dǎo)向他們對于一種觀點的自覺,這種觀點就是向早期藝術(shù)史家呼吁客觀的學(xué)術(shù)研究提出疑問。   新藝術(shù)史象征著藝術(shù)史討論中的一種新的變化。   舊的藝術(shù)史已經(jīng)不被信任,象鑒定學(xué)、品質(zhì)、風(fēng)格、以及天才這些詞已經(jīng)成為禁忌,從新藝術(shù)史家的口中說出來的時候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關(guān)于藝術(shù)是什么的舊的理論假設(shè)。新藝術(shù)史自有一套新的詞匯,如意識形態(tài)、父權(quán)制社會、階級、方法論、以及還有那些不經(jīng)意地顯露出它們的社會科學(xué)的出處的詞匯。在新藝術(shù)史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術(shù)內(nèi)在地看成與產(chǎn)生它和消費它的社會性聯(lián)系在一起,而不是什么由藝術(shù)家的天才制造出來的神秘的事情。   我們對《新藝術(shù)史》這本論文集中的某些作者提出的觀點略加一點不完全的介紹或許可以使我們對新藝術(shù)史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術(shù)史長期以來就需要一個更加嚴格的理論基礎(chǔ)。”【8】瑪麗•F.戈爾馬雷和帕梅拉•格里什•納恩認為,新藝術(shù)史所謂的“新”,主要是針對將藝術(shù)史作為一種無價值評判的學(xué)科這種傳統(tǒng)的、實證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術(shù)史家對一個人已經(jīng)接受的觀點是自覺的,而不相信學(xué)術(shù)能夠必然地是“客觀的”。   通過在前面有關(guān)章節(jié)的敘述我們已經(jīng)知道,藝術(shù)史作為一種科學(xué)是由里格爾和沃爾夫林的藝術(shù)形式的分析方法所開始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術(shù)形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒有完全發(fā)展起來的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術(shù)與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術(shù)史與藝術(shù)批評》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會學(xué)藝術(shù)史是新藝術(shù)史家所關(guān)心的對象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會角度考慮問題的藝術(shù)史家不是把藝術(shù)看作批評家必須歷史地立足于之上的一件樂善好施的產(chǎn)品,而是把藝術(shù)本身當做傳達意識形態(tài)的有問題的傳達手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個問題:他的研究實踐表現(xiàn)出令人驚愕的、嫻熟的關(guān)于歷史的知識,但是他倡導(dǎo)的是一種脫離肉體的或無實體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認為《新藝術(shù)史》這部書充滿了好的、有信息價值的問題,這是實際的、活生生的問題,他把這些問題歸納為三個方面,我們應(yīng)該看到,這不僅是這本書所提出的問題,而且是整個新藝術(shù)史運動(如果可以稱作運動的話)所提出的問題。問題一:如果列維—斯特勞斯是對的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標志的分類(如超現(xiàn)實主義)、標簽(如達達),而這些標志又被一些新藝術(shù)史家認為是把多彩多姿的現(xiàn)象歪曲和錯誤認同于同一的整體手段,那么用來教育學(xué)生的“藝術(shù)史”和藝術(shù)的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業(yè)的責(zé)任嗎?問題二:如果法國結(jié)構(gòu)主義的浪潮(這已經(jīng)被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術(shù)史研究滲透)是被索緒爾的、對于繪畫的形象方面來說具有致命的缺陷的語言學(xué)所擔(dān)保的,(艾弗森倡導(dǎo)皮爾士的指號學(xué),《新藝術(shù)史》,P85)那么在符號學(xué)的洪流過后藝術(shù)史真的會存活下來嗎?問題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術(shù)史的發(fā)起者,以及蒂莫西•克拉克在《時代文學(xué)增刊》所發(fā)表的宣言率領(lǐng)大軍越過了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術(shù)史》,P133-141)從官方的角度來講我們處在勝利的年頭,那么新藝術(shù)史改變了現(xiàn)狀嗎?一些新藝術(shù)史家的回答是不,因為這些激進分子已經(jīng)被現(xiàn)行體制所接納;雖然在一些大學(xué)里有個別的潮流如女性主義,但是寫作藝術(shù)史的基本范疇仍然是極端保守的和反動的,這種觀點為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認識到藝術(shù)史是與“權(quán)力”有關(guān)的文化實踐,我們或許必須進行“集體組織,以及對公共機構(gòu)進行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫詩:來自法國的新藝術(shù)史論文》論文集,從另外一個方面顯示了新藝術(shù)史的面貌。作為一種或“主導(dǎo)性的”或“傳統(tǒng)性的”這種可選擇的藝術(shù)史形式,布賴森收編了當代法國的幾篇論述藝術(shù)的文章。在導(dǎo)言中,布賴森批評性地將符號學(xué)的論述與被他歸為“權(quán)威的”藝術(shù)史相比較,這種“權(quán)威的”藝術(shù)史為貢布里希所代表。同時布賴森也將符號學(xué)的美術(shù)史研究與其它現(xiàn)在的藝術(shù)史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評論者認為布賴森的這篇導(dǎo)言并未簡要地說明什么是“新藝術(shù)史”,但是它向藝術(shù)史作為一個學(xué)科本身的一致性和完整性挑戰(zhàn),由此也向藝術(shù)客體的傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)。【9】在這篇導(dǎo)言中布賴森繼續(xù)了他對貢布里希長期以來的批評。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關(guān)鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗”忽略了或懸擱了圖像的社會形成。布賴森說,如果圖像制作被完全描述為發(fā)生并交流于畫家和觀者不可見的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進程就被從圖像的意義置于其中的社會的和經(jīng)濟的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認為藝術(shù)作品是可以從社會性來認識的符號系統(tǒng)的產(chǎn)品。不過,這些作者并不把圖像歸結(jié)為是由社會經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的。布賴森認為,這樣的還原主義者忽略了藝術(shù)作品與其他社會話語如經(jīng)濟、科學(xué)、宗教這些組成社會的磚塊的本質(zhì)性的相互作用的關(guān)系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫和濕壁畫當做復(fù)雜的物質(zhì)性的符號的“解讀”,這些符號是穿越藝術(shù)家的工作室和制作工廠的話語之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號論者和被稱之為后結(jié)構(gòu)主義者的論述,其中就有福柯論述委拉斯貴支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術(shù)的文章。#p#分頁標題#e#   通過對新藝術(shù)史的介紹我們可以看出,新藝術(shù)史的背景實際上是在英國發(fā)起的一些藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)社會史思潮,當然其中也不乏打著馬克思主義旗號者。按照筆者的觀點【11】,英國的激進主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術(shù)史”的新藝術(shù)史家就可以被看作第四代人。新藝術(shù)史更大的社會背景是60年代末期西方激進思想運動,依據(jù)一些保守派人士的說法,這就是西方對左翼和“大陸”觀念“寬容”的結(jié)果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現(xiàn)、并且能夠找到市場,就是可以理解的了。新藝術(shù)史包含著各種不同的藝術(shù)史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評價新藝術(shù)史的功過并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應(yīng)該看到,自從70年代以來,由于象克拉克和塔格這樣的藝術(shù)史家的批判,作為一個學(xué)科的藝術(shù)史已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,但是有一點也是不得不特別強調(diào)的,那就是對德里達的解構(gòu)主義的應(yīng)用具有很大的危險性,因為它的破壞要大于建設(shè)。   新藝術(shù)史在90年代又有了一些新的動向,新藝術(shù)史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭鳴園地:藝術(shù)史、文化政治學(xué)以及綜合領(lǐng)域》,這部書包括了塔格自1985年至1990年所寫的論文,這些論文的一部分反映出新藝術(shù)史所面臨的一些問題。塔格被認為是本世紀比較早的反對鑒定學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)家傳記、以及時期與運動的研究、并促使轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會史的人物。在這本集子中,塔格所關(guān)心的問題均為新藝術(shù)史家所關(guān)注的中心,如博物館的功能、藝術(shù)史的標準以及作為藝術(shù)史的對象的藝術(shù)作品。但是在后現(xiàn)代的氛圍中,學(xué)術(shù)交流的寬容性使得任何過激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對的傾向也為相互轉(zhuǎn)化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術(shù)史的出現(xiàn)從而將藝術(shù)史學(xué)科投于其中的危機在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術(shù)史所作的事情也為新、舊右派的后轉(zhuǎn)傾向所抵消,因為新、舊右派可以把他們觀點上的缺陷和矛盾隱藏在“價值”、“藝術(shù)客體”這樣的盾牌之后,而對于那些將后現(xiàn)代主義視同于一個無標準、無價值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價值”和“藝術(shù)客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進深淵。在這種情況下,所有的新藝術(shù)史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會機構(gòu)性特點的社會地位,從而現(xiàn)在就喪失掉自己的激進和新奇,而同時也明顯地顯示出他們不能去實現(xiàn)自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術(shù)史家的這種隨之而來的自信心危機而出現(xiàn)的。塔格在《藝術(shù)史與差異》一文中指出,早期的藝術(shù)社會史學(xué)家只是對藝術(shù)史學(xué)科的方法論的規(guī)則進行了攻擊,但是他們忽略了藝術(shù)史在社會中的功能和作用。這應(yīng)該被看作是新藝術(shù)史對自己內(nèi)部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當長的一段距離,它避開了這一問題,即一個激進的藝術(shù)史家應(yīng)該如何不是尋找越來越多的權(quán)威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續(xù)下去。”【12】二女性主義首先需要強調(diào)的一點是,新藝術(shù)史包含著部分女性主義的藝術(shù)史,二者在理論主張,如反傳統(tǒng)、方權(quán)威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會聯(lián)系在一起。應(yīng)該說,一些女性主義藝術(shù)史家本身就屬于新藝術(shù)史家陣營。但是,女性主義也有自己更大的獨立性,從藝術(shù)史的研究來講,它提供了一個獨特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學(xué)、哲學(xué)、生物學(xué)、以及法律各種各樣的領(lǐng)域中,女性主義者的學(xué)術(shù)在過去的二十年間已經(jīng)改變了研究方向和知識發(fā)展。通過扭轉(zhuǎn)這種景觀把學(xué)術(shù)研究帶向一種自覺的性別視角,女性主義揭示了學(xué)術(shù)研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補了那已經(jīng)被揭示的我們理解中的裂隙。【13】這個評價是相當中肯的。鑒于女性主義在藝術(shù)史研究領(lǐng)域作出的貢獻,以及它的發(fā)展趨勢,我們完全有理由對之進行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運動的產(chǎn)物,產(chǎn)生的時間最早可以追溯到1940年代主要以美國為代表。在1920年世紀美國婦女獲得選舉權(quán)后,婦女運動轉(zhuǎn)入低潮,這標志著婦女運動的第一次高潮結(jié)束。在60年代,美國黑人的人權(quán)運動引發(fā)了整個西方的婦女運動發(fā)展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進入西方社會、文化的不同領(lǐng)域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發(fā)展劃分為兩個大的階段,即以80年代為限,前期為經(jīng)典或傳統(tǒng)女性主義時期,其理論強調(diào)兩性差異的社會原因;后期為現(xiàn)代女性主義時期,主要特征是否定經(jīng)典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對性,強調(diào)階級、民族、種族、地理等因素。后現(xiàn)代女性主義主要吸收了解構(gòu)主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對經(jīng)典女性主義理論進行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長達十年之久的內(nèi)部論爭后,在90年代初期其理論的統(tǒng)一性就被認為已經(jīng)解體了。   【14】一般說來女性主義關(guān)注的事情主要是兩項,一個是性別,這是作為差異的另一個名詞;一個是女性主義者的政治姿態(tài)。對這兩項內(nèi)容闡述就構(gòu)成了整個西方女性主義的理論基礎(chǔ)。   女性主義的藝術(shù)史研究是在上述的背景下發(fā)展起來的,最早討論藝術(shù)史問題者之一是琳達•諾克琳,她在1971年的《藝術(shù)新聞》發(fā)表了《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家?》一文,通過指出早期歐洲婦女由于習(xí)俗原因而被排除在職業(yè)訓(xùn)練之外,從而暴露出藝術(shù)史敘述(男性)藝術(shù)家的“天才”這一現(xiàn)代神話式的結(jié)構(gòu)。【15】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術(shù)史研究開了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術(shù)家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統(tǒng)藝術(shù)史價值評估體系的傾向而被批評者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術(shù)、權(quán)力及其他》論文集,其中包括7篇論文。【16】在這部文集中,諾克琳受到了把關(guān)注的焦點集中在“享樂”、話語理論以及語言/言語差異諸方面的法國后結(jié)構(gòu)主義的影響,其中“享樂”概念為巴爾特所提出,而話語理論和語言/言語差異諸概念則為德里達所建立。在寫于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對貝爾特•莫里索的畫作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點為前提的消閑主題之間所存在的關(guān)系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫家所熱衷于表現(xiàn)的地方都是女性勞動的場所。評論家認為,這項研究中有一個值得發(fā)展的意見,這就是諾克琳認為貝爾特•莫里索作為一個“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術(shù)“作品”的觀念的批判的性別化密切相關(guān)。#p#分頁標題#e#   也就是說,莫里索在印象主義畫派中的地位與她對性的處理和認識有關(guān)。   這部論文集中的第三篇論文寫于1978年,主要圍繞語言和隱喻中的兩個中心的性別差異而展開討論,這里的語言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過對拉斐爾前派畫家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關(guān)于女性現(xiàn)實主義者的,現(xiàn)實主義一直是諾克琳所關(guān)注的對象。通過對四種風(fēng)格的現(xiàn)實主義的分析,她認為“現(xiàn)實性”本身就是從性別化的景觀中來解讀的,或者說來評價的。在寫于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對“公眾/私人分隔”進行挑選和將“社會意識的藝術(shù)”加以性別化了的方式,對美國藝術(shù)家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強制性的”檢查。寫于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術(shù)”意味著“為了男人的色情”這一觀點。諾克琳的這些研究對西方女性主義的藝術(shù)史甚至藝術(shù)批評產(chǎn)生了很大的影響,但是面對著后現(xiàn)代女性主義的發(fā)展,諾克琳的方法和觀點多少有些過時的感覺。   經(jīng)過70年代的不斷發(fā)展,自從80年代初以來,西方女性主義關(guān)于藝術(shù)史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯?shù)潞同旣?bull;加勒德編輯、并于1992年出版的《擴大的話語:女性主義與藝術(shù)史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術(shù)史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術(shù)史研究打開了一個理想的窗口。【17】早在11年前,布魯?shù)潞图永盏乱呀?jīng)編輯了《女性主義與藝術(shù)史:問題的連禱》,這是一部最早的女性主義學(xué)者研究視覺藝術(shù)的論文集之一。現(xiàn)在《擴大的話語》結(jié)集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復(fù)興以來、至20世紀后期的歐洲和美國繪畫藝術(shù)。編者在前言部分強調(diào)這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會結(jié)構(gòu)和性別本質(zhì)論這幾個方面的問題上。   《擴大的話語》中的許多論文分析了歐洲繪畫中反復(fù)使用的女性人體這一題材的藝術(shù)處理。這些研究者反對傳統(tǒng)藝術(shù)史把對女性裸體當做是對“自然”的描繪或是純粹的女性價值的軌跡來論述,她們把藝術(shù)產(chǎn)品置入它的社會背景中,并且有力地爭辯說對女性肉體的再現(xiàn)總是歷史地傳達著性欲和權(quán)力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統(tǒng)型的藝術(shù)史及其傳統(tǒng)型的闡釋挑戰(zhàn),還有幾篇就藝術(shù)自身的概念問題提出了激進而不乏深刻的見解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復(fù)興藝術(shù)。幾位作者重新構(gòu)建了不再在當代觀者中引起共鳴的形象的意義。瑪格麗特•R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事?lián)嵊ぷ鞯鸟R利亞這一形象的宗教和社會意義。她由此展示了14世紀的托斯坎納人對女性的態(tài)度這樣一幅復(fù)雜的畫面,這要比一個人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫框中的女人》將“注視理論”運用到對15世紀托斯卡納的側(cè)面肖像畫的考察中。她提醒人們注意到藝術(shù)有使用價值,即這些畫通常被用以展示作為財產(chǎn)的妻子們,而這個價值常常是在藝術(shù)作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認為這些女性形象顯示出對婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達•芬奇的婦女肖像畫,認為達•芬奇與他同時代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對當時流行的科學(xué)觀點把婦女當做麻木的生育機器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理。瑪格麗特•卡羅爾對魯本斯的分析強調(diào)了在文藝復(fù)興時期繪畫中比較流行的對強暴題材的描繪。她注意到“強暴”不僅強化了丈夫勝過妻子或男性勝過女性的權(quán)力,而且還指謂著政治中的君王的權(quán)力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發(fā)對政治做了相當有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀爾修斯殺梅杜薩》和博洛尼亞的《一個塞貝人的強暴》所取代。   帕特里夏•賴利從形式的角度對藝術(shù)史中的性問題進行探索。她認為文藝復(fù)興的藝術(shù)理論具有為男性藝術(shù)所設(shè)計的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認為,羅馬帝國和18世紀的歐洲二者都有一個反映著社會權(quán)威的視覺,那就是要求婦女充當必須被馴服的另一個人。坎彭爭辯說,古典主義不應(yīng)當僅僅被理解為一種風(fēng)格,而且還應(yīng)當被理解為“社會控制的隱喻”。   【18】討論19世紀的藝術(shù)主要限于法國藝術(shù)。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語之中,并使用了當時的文學(xué)和歷史學(xué)資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對高更的社會和風(fēng)格價值的評定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們在上面已經(jīng)介紹過的諾克琳關(guān)于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關(guān)于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認為博納爾的作品包括著被忽視的自畫像與女性肖像畫的標準風(fēng)格有一種故意的對比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術(shù)的文章中,加布將女性形象置于19世紀和20世紀初期法國女性主義運動的關(guān)系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯?shù)滤M行,她分析了德加的畫作《年輕的斯巴達人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯?shù)聞t出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達•波洛克是女性主義中的激進分子,她的《現(xiàn)代性與女性主義的空間》一文為現(xiàn)代繪畫的出現(xiàn)做了強有力的分析。她認為現(xiàn)代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發(fā)展起來的,而在這個空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺》是這部文集中極少數(shù)沒有對藝術(shù)史的“大人物”做出討論的文章之一。她關(guān)注的重新是18和19世紀繁榮起來的家庭相冊藝術(shù),認為這構(gòu)成了獨特的女性藝術(shù)傳統(tǒng),而這一傳統(tǒng)在19世紀結(jié)束時被遮蔽了。這篇論文揭示了一個關(guān)于環(huán)境的重要問題,這是一個允許藝術(shù)在親密的小圈子和環(huán)境之外具有被認識的意義的環(huán)境,這個小圈子和環(huán)境孕育了作為“男性”藝術(shù)世界的特征。#p#分頁標題#e#   對公共文化空間的男性支配地位的進一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀的藝術(shù)。鄧肯關(guān)心的是,如果現(xiàn)代藝術(shù)是關(guān)于形式的,那么,為什么它更多地負載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認為這些形象“積極地男性化了作為一個社會環(huán)境的博物館”。(同上,348)對妓女的另一種描述,即春宮畫,是瑪里琳•林肯•博德關(guān)于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實主義激發(fā)了關(guān)于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關(guān)注到理解藝術(shù)的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對象主要是20世紀的女性畫家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當代的一些政治問題、種族問題,還有關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論。此處不再介紹。   通過上面的一些具體的介紹來看,女性主義的美術(shù)史研究主要還是針對女性形象在藝術(shù)中的使用及其所反映的一系列有關(guān)社會、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統(tǒng)習(xí)俗或政治制度下的地位的問題,后現(xiàn)代的女性主義美術(shù)史研究又對種族、殖民主義和帝國主義的問題予以極大的關(guān)注,而這些獨特的視角顯然為以往的藝術(shù)史研究所未觸及。女性主義的優(yōu)勢還在于它的新生性,一塊未經(jīng)開墾的土地很自然會以極其開放的姿態(tài)迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統(tǒng)的藝術(shù)史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術(shù)史家不拘于門戶之見而急切地吸收各種思想理論來武裝自己,從而極大地增強了自身的力量。在所謂的后現(xiàn)代主義盛行時期,女性主義對其他理論成果的運用有了更大的自由度。在現(xiàn)階段集中體現(xiàn)了女性主義藝術(shù)史研究特點的比較突出的人物是我們在上面已經(jīng)簡單地提到的英國藝術(shù)史家格里塞爾達•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術(shù)史家和評論家對她的批評與辯論,還顯示出當前西方女性主義藝術(shù)史的一些趨勢。   波洛克在1988年出版了《視覺與差異:女性、女性主義與藝術(shù)史》,在這部著作中,波洛克的探討同時在兩個層面上進行,這就是一方面她要把對于世界的再現(xiàn)放到藝術(shù)作品中來考慮,另一方面她要把藝術(shù)作品放到藝術(shù)史中來考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術(shù)史”,因為按照波洛克的理解,這種藝術(shù)史只能是這一學(xué)科正規(guī)論題的一個女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實現(xiàn)“對藝術(shù)史的介入”。   波洛克強調(diào)需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術(shù)史的主導(dǎo)范例挑戰(zhàn)。她說:“女性主義者的介入要求認識性權(quán)力的關(guān)系,使男性權(quán)力的結(jié)構(gòu)、性差異的社會結(jié)構(gòu)以及在此結(jié)構(gòu)中的文化再現(xiàn)的作用成為可見的。”【19】從此目的出發(fā),《視覺與差異》表現(xiàn)了近來西方女性主義藝術(shù)史研究的一些帶有前衛(wèi)色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術(shù)家的各種歷史,而是代之以考察社會的結(jié)構(gòu)(過去的和現(xiàn)行的兩方面的藝術(shù)史實踐),在這個結(jié)構(gòu)中“女性藝術(shù)家”作為例外以引證這條規(guī)則。   波洛克承認依賴于由馬克思主義藝術(shù)史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說,雖然馬克思主義理論由于關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)而開辟了一個全新的問題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問題。她對此談到:“雖然向馬克思主義的父制權(quán)威挑戰(zhàn)是重要的,因為在其之下對性的習(xí)慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統(tǒng)所體現(xiàn)出來的理論的和歷史編纂學(xué)的發(fā)展也是同等重要的。一個女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來取代階級,而是要在所有的歷史實踐形式中破解階級和性、以及種族的錯綜復(fù)雜的相互依賴的關(guān)系。”(同上,P5)這被評論家認為是對于藝術(shù)史研究中的“平安無事”的心境一個強有力的挑戰(zhàn),波洛克會剝下這個學(xué)科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識形態(tài)的無價值評判的中性狀態(tài)、把藝術(shù)再現(xiàn)當做一種穿越歷史的專題性進軍或風(fēng)格類型的變化、對傳記的依重、以及對藝術(shù)天才的信念。一些批評家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術(shù)史方法的討論,它提供了一種切實可行的方法論以取代將被移去的規(guī)范。波洛克在討論中運用了福柯、馬克思主義理論、符號學(xué)、以及精神分析學(xué)理論。但是這并不等于說波洛克的理論是雜亂無章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務(wù),同時自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規(guī)則后迅速轉(zhuǎn)入對藝術(shù)作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實。波洛克的主要的具體研究對象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫。與此同時,波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評,當然這些批評并非完全針對著《視覺與差異》,而是針對著她的全部理論和研究。一種指責(zé)是波洛克在試圖調(diào)和她關(guān)于主體性和文化生產(chǎn)的符號學(xué)批評、后結(jié)構(gòu)主義批評、以及精神分析學(xué)理論批評與她的文化唯物主義和將藝術(shù)當做一種社會“實踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關(guān)系是有困難的。“在如此做的時候,她將為什么藝術(shù)家和作家相信自己是自我表現(xiàn)的和自主的動因這一問題就留在了神秘莫測之中。”【20】其次,文化與政治的調(diào)和是有問題的,這里的政治是關(guān)于性別與階級的。藝術(shù)被表現(xiàn)為一個文化被銘記于其中的關(guān)鍵地方,但是文化和圖像這兩個概念都是太受局限的。“雖然權(quán)力的表現(xiàn)和社會關(guān)系的建立在創(chuàng)造文化的現(xiàn)實性中扮演著重要的角色,但是它們一點也解釋不了組成現(xiàn)實性的共有的經(jīng)驗和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對風(fēng)格問題的忽略,雖然這是向傳統(tǒng)藝術(shù)史關(guān)于風(fēng)格的觀念的一種挑戰(zhàn)姿態(tài),但是藝術(shù)史家處理的畢竟是無言的視覺藝術(shù),并且顯而易見它有可見的形式特征,而這種形式特征又是有個人和時期風(fēng)格所構(gòu)成的,“或者風(fēng)格比內(nèi)容更能以一種深層的和基本的方式傳達意義和意識形態(tài),但是這里視覺表現(xiàn)毫不置疑地被置于詞匯表達之下。”(同上)最后,認為波洛克對拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見指出,任何藝術(shù)作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒有意識到這一點,即指示的過程永遠都是暗示著一個觀者。這一看法主要為女性主義藝術(shù)史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術(shù)史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質(zhì)文化的女性生產(chǎn)者身上,一種是集中在性別的與藝術(shù)的主題上,從而促使人們將女性當做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認為波洛克的女性主義藝術(shù)史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們?nèi)匀皇墙⒃?ldquo;大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎(chǔ)之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發(fā),超越“讀者—文本”關(guān)系,從而建立一種“后現(xiàn)代的女性主義藝術(shù)史”。【22】這種觀點顯示出女性主義藝術(shù)史在當前的另外一種走向。#p#分頁標題#e#

一、綜合性大學(xué)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)畢業(yè)考評存在的問題

1.教學(xué)層面

由于綜合性大學(xué)在畢業(yè)考評上學(xué)科間存在的差異，導(dǎo)致畢業(yè)考評的形式和內(nèi)容多元化，統(tǒng)一的標準難以適應(yīng)藝術(shù)設(shè)計各學(xué)科的教學(xué)要求，在具體的教學(xué)中教師又要求學(xué)生將畢業(yè)論文和畢業(yè)設(shè)計結(jié)合起來，達到藝術(shù)設(shè)計理論研究和實踐相結(jié)合的教學(xué)目標，以及使學(xué)生能夠深入地對一類問題或一個問題進行方案構(gòu)思、設(shè)計創(chuàng)作、模型演示、效果展示等全面體現(xiàn)，以往的結(jié)果考評側(cè)重了學(xué)生論文撰寫能力和畢業(yè)設(shè)計的效果，對學(xué)生的創(chuàng)新能力、就業(yè)能力培養(yǎng)卻顯得不足，也不能為整個教學(xué)體系的最終環(huán)節(jié)注入新的活力。

2.學(xué)生主觀層面

近年來，隨著我國高等學(xué)校招生規(guī)模的不斷擴大，學(xué)生人均占有教學(xué)資源不足和教學(xué)條件的制約，畢業(yè)生往往對畢業(yè)論文的寫作認識程度不夠，出現(xiàn)選題范圍過大或過小、學(xué)術(shù)性不強、創(chuàng)新點不突出、抄襲現(xiàn)象嚴重等問題，教學(xué)難以達到預(yù)期效果，畢業(yè)設(shè)計虎頭蛇尾，預(yù)想高過實際設(shè)計的目標，展示效果欠佳，實物模型的設(shè)計制作草率粗糙，如何來規(guī)避這些問題和增效值得深思。

3.管理層面

畢業(yè)論文與設(shè)計課程設(shè)置在第八學(xué)期，這個時期對于學(xué)生來說由于在校學(xué)習(xí)、社會實踐、擇業(yè)就業(yè)存在很多時間上的沖突，在心理上容易產(chǎn)生較大波動，不利于寫出優(yōu)秀的畢業(yè)論文和創(chuàng)作畢業(yè)設(shè)計，往往顧此失彼。由于藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的畢業(yè)設(shè)計一般需要進行圖像、圖版、實物、模型等形式的展示，在各評價指標分層制定的同時，學(xué)生能否得到一定程度的經(jīng)費支持，也是從這個層面探討的問題之一。

摘要：

少數(shù)民族刺繡藝術(shù)歷史悠久，其中蘊含的文化元素對于研究民族文化有很大價值。近年來，學(xué)者對于民間手工藝研究不斷重視，對刺繡藝術(shù)也有了較為深入的研究和更多的發(fā)現(xiàn)，刺繡藝術(shù)包含的各種內(nèi)容被不斷挖掘。文章總結(jié)了目前學(xué)術(shù)界對少數(shù)民族刺繡的研究成果。

關(guān)鍵詞：

少數(shù)民族；刺繡；研究綜述；文化；圖案

中國獨特的刺繡文化在世界上獨樹一幟。21世紀以來，我國學(xué)術(shù)界對于民間刺繡的研究與介紹成果頗豐，特別是對漢族四大名繡的研究取得了豐富的成果。隨著民族文化不斷得到重視，對少數(shù)民族刺繡的研究也取得了豐厚的成果。在少數(shù)民族刺繡所蘊含的各種元素中，圖案是重要的組成部分，各民族的歷史、審美以及對生活的期許，都常常流露在日常生活所留下的痕跡中。刺繡圖案作為一個載體，反映了很多信息。目前，對于刺繡圖案研究成果的主要形式有圖片、圖集、專著、碩博論文等。內(nèi)容涉及圖案、紋樣、文化內(nèi)涵、圖騰崇拜、文化淵源、傳承保護、比較研究、刺繡技法、刺繡產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。除了漢語研究成果外，還有不同少數(shù)民族語言文字的相關(guān)研究。筆者通過在知網(wǎng)上查詢，發(fā)現(xiàn)截至2016年6月，學(xué)術(shù)界對于刺繡只有一篇研究綜述，并且缺少研究文獻總結(jié)，所以有必要對這一領(lǐng)域的研究成果進行系統(tǒng)總結(jié)。

一、各少數(shù)民族刺繡圖案的整體研究

我國各少數(shù)民族刺繡都有系統(tǒng)而成熟的審美創(chuàng)作體系，在對中國少數(shù)民族刺繡圖案進行研究時，對于刺繡進行綜合性了解是必不可少的。針對這一領(lǐng)域的研究專著很多，主要有人民美術(shù)出版社編著的中國工藝美術(shù)叢書《中國少數(shù)民族染織刺繡篇》，胡蓉、周衛(wèi)主編的《東北民族民間美術(shù)總集•刺繡卷》（遼寧美術(shù)出版社，1995年版），鐘茂蘭、范欣、范樸編著的《羌族服飾與羌族刺繡》（中國紡織出版社，2012年版），等等。這些專著或從宏觀角度對我國少數(shù)民族刺繡藝術(shù)的整體特點作出總結(jié)，或針對特定的少數(shù)民族刺繡文化所體現(xiàn)出的審美價值及其他特質(zhì)進行分析。其中，《中國少數(shù)民族染織刺繡篇》對多個少數(shù)民族的刺繡藝術(shù)特點進行了分析，以綜合視角解讀了我國少數(shù)民族刺繡藝術(shù)。以綜合視角研究少數(shù)民族刺繡藝術(shù)的學(xué)術(shù)論文也有很多，主要有陳默溪的《黔東南苗族戳紗繡》（《貴州民族研究》1987年第3期），范明三、楊文斌的《黔東南苗族刺繡藝術(shù)》（《蘇州絲綢工學(xué)院學(xué)報》1993年第00期），韓恒威的《東北地區(qū)錫伯族的剪紙與刺繡》（《滿族研究》1995年第3期），呂霞的《土族刺繡藝術(shù)》（《青海民族研究》2002年第1期），熱娜•買買提的《維吾爾族的刺繡藝術(shù)》（《美術(shù)觀察》2011年第3期），楊曉輝的《貴州少數(shù)民族民間蠟染與刺繡》（《美術(shù)》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《維吾爾族傳統(tǒng)刺繡工藝研究》采用實地調(diào)查法、文獻法、歷史研究等方法，并結(jié)合一些相關(guān)研究資料，對新疆維吾爾族刺繡藝術(shù)的技法、淵源、美學(xué)價值等多方面進行了詳細描述。

摘要：該文以數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)設(shè)計為研究對象，分析和探究當下數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)設(shè)計存在的一些不足之處，基于建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論探究數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)設(shè)計創(chuàng)新實踐，以期通過跨專業(yè)、跨年級、跨學(xué)校、跨地域的以問題為導(dǎo)向的實踐教學(xué)模式，讓學(xué)生整合四年所學(xué)知識，積極應(yīng)對當下社會存在的問題。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體藝術(shù)；建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論；畢業(yè)設(shè)計

數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)是一門跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的交叉學(xué)科專業(yè)，屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科，一級學(xué)科為設(shè)計學(xué)。數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)立足于設(shè)計專業(yè)，強調(diào)的是使用媒體傳播手段生產(chǎn)、傳播利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的美術(shù)和設(shè)計作品，其中涉及科學(xué)史、計算機基礎(chǔ)、信息技術(shù)、人工智能、軟件技術(shù)、多媒體技術(shù)、虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字音頻、游戲編程等學(xué)科領(lǐng)域的知識，以及視覺藝術(shù)、素描造型、構(gòu)成基礎(chǔ)、視覺傳達設(shè)計、公共環(huán)境藝術(shù)、產(chǎn)品工業(yè)設(shè)計、人機交互設(shè)計等相關(guān)藝術(shù)類學(xué)科的知識。此外，設(shè)計應(yīng)服務(wù)于需要其或者即將需要其的用戶，因此，數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該要為社會生產(chǎn)生活服務(wù)，其中也涉及一些人文學(xué)科的知識，如傳媒學(xué)、廣告學(xué)、社會學(xué)、音樂、戲劇、舞蹈、影視編導(dǎo)等。如此看來，數(shù)字媒體藝術(shù)是一個高度融合和交叉的專業(yè)。各院校的數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)應(yīng)抓住這一特點，制訂具有特色的數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)方案，使“跨時代”的概念和內(nèi)涵在數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案中得到充分體現(xiàn)。數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)的創(chuàng)新切入點應(yīng)著重在畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)，以研究學(xué)生畢業(yè)設(shè)計的實用性、綜合性及專業(yè)的融合性為主要內(nèi)容，明確以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力、激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)潛能為目標問題導(dǎo)向的研究思路。在實際操作中，數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)應(yīng)以建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論為基礎(chǔ)，在學(xué)生畢業(yè)設(shè)計這一最后的實踐教學(xué)環(huán)節(jié)，通過跨專業(yè)、跨年級、跨學(xué)校、跨地域，以問題為導(dǎo)向的實踐教學(xué)模式，讓學(xué)生了解如何整合四年所學(xué)知識，積極應(yīng)對、解決當下的社會問題。數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)應(yīng)激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識和專業(yè)潛能，培養(yǎng)學(xué)生綜合運用所學(xué)專業(yè)知識設(shè)計多種“跨時代”數(shù)字媒體藝術(shù)的能力，引導(dǎo)學(xué)生運用所學(xué)的專業(yè)知識解決實際問題，將最終的設(shè)計結(jié)果轉(zhuǎn)化為具有實際應(yīng)用價值的平臺內(nèi)容或價值載體，從而為學(xué)生將來走上工作崗位、適應(yīng)行業(yè)需要奠定良好的基礎(chǔ)。這要求學(xué)生不僅需要具備專業(yè)知識，而且需要具備解決問題的專業(yè)能力。

一、我國高校數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)中存在的問題

設(shè)計類專業(yè)學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計作品對于就業(yè)具有重要的影響，優(yōu)秀的畢業(yè)設(shè)計作品有助于學(xué)生提升就業(yè)競爭力。經(jīng)過研究，筆者發(fā)現(xiàn)目前部分高校的數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)在畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)中存在以下問題。其一，部分學(xué)生在畢業(yè)設(shè)計中采用的技術(shù)過于陳舊，難以較好地與市場接軌，畢業(yè)設(shè)計作品的價值轉(zhuǎn)化率低。部分學(xué)生針對數(shù)字媒體藝術(shù)的某一個技術(shù)模塊分支進行畢業(yè)設(shè)計，影響了自身創(chuàng)造性的發(fā)揮。同時，一些學(xué)生在畢業(yè)設(shè)計中單純地照搬理論知識，設(shè)計缺乏應(yīng)用性，難以適應(yīng)市場的需要。其二，部分學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計選題和技術(shù)點與當下社會的發(fā)展需求不吻合。部分學(xué)生在畢業(yè)設(shè)計時閉門造車，其選題往往針對的是若干年前的社會需求。數(shù)字媒體技術(shù)日新月異，如果選題方向不合適，學(xué)生即使再努力也往往只能事倍功半。其三，部分學(xué)生難以把控畢業(yè)設(shè)計的創(chuàng)作時間。一些學(xué)生缺乏豐富的實踐經(jīng)驗，實際操作能力不足，往往在前期準備階段缺乏合理的規(guī)劃，對畢業(yè)設(shè)計部分環(huán)節(jié)的瑣碎程度預(yù)計不足，難以預(yù)見在實際設(shè)計中出現(xiàn)的問題，也難以把握畢業(yè)設(shè)計的創(chuàng)作時間。其四，部分學(xué)生在畢業(yè)論文撰寫方面存在一些問題。畢業(yè)論文是對高等院校畢業(yè)生的知識運用能力和寫作水平的檢驗，藝術(shù)類本科生的畢業(yè)論文應(yīng)當具有一定的學(xué)術(shù)價值，但部分學(xué)生畢業(yè)論文的選題過大，論文往往不具有較高的學(xué)術(shù)價值。少數(shù)學(xué)生的畢業(yè)論文難以達到概念清晰、結(jié)構(gòu)合理、語句通順等基礎(chǔ)要求。

二、探究數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)問題產(chǎn)生的根源

對于以上畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)存在的問題，筆者探究了問題出現(xiàn)的源頭。數(shù)字媒體藝術(shù)是一門高度交叉和融合的學(xué)科，但是在部分院校的數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)教學(xué)中，各年級在課程學(xué)習(xí)上相互獨立、互不干涉，各設(shè)計專業(yè)和各學(xué)院之間的課程無交叉。同時，技術(shù)類課程、文學(xué)類課程和藝術(shù)設(shè)計類課程在教學(xué)體系中相互獨立，三者之間缺乏有機聯(lián)系。這導(dǎo)致學(xué)生難以做到在專業(yè)內(nèi)部的縱向方向上循環(huán)交流，也難以做到在專業(yè)外橫向拓展學(xué)習(xí)。橫向、縱向上的問題會立體式地反映在最后的畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)中。不同年級的學(xué)生在進入當年的實踐教學(xué)階段時，由于所學(xué)課程無交叉，往往難以就之前積累的實踐學(xué)習(xí)經(jīng)驗展開深入交流。相比低年級學(xué)生，高年級學(xué)生往往具備更強的設(shè)計實踐能力，但是部分高年級學(xué)生難以將這些寶貴的經(jīng)驗傳授給低年級學(xué)生。在畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)中，有大量工作是基礎(chǔ)性、重復(fù)性的，對于這些工作，低年級學(xué)生在適當?shù)囊龑?dǎo)下也可以勝任。然而，一些高年級學(xué)生需要重復(fù)進行這些基礎(chǔ)性的工作，將大量的精力放在熟練操作而不是進階性、創(chuàng)造性的拓展上。因此，要想解決目前數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)在畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)中存在的問題，就必須從問題產(chǎn)生的根源入手。

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學(xué)院

回首1980年,當胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現(xiàn)象。然而自那以后,中國優(yōu)秀小提琴選手陸續(xù)幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術(shù)有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環(huán)境,使物質(zhì)和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學(xué)琴熱潮造就了小提琴藝術(shù)在中國的騰飛,涌現(xiàn)出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經(jīng)過幾代中國音樂工作者的努力探索,優(yōu)秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術(shù)已經(jīng)有了相當深度的理解,并掌握了科學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學(xué)校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學(xué)院”[2]。在學(xué)習(xí)、借鑒西方優(yōu)秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術(shù)已經(jīng)以其頑強的生命力在東方這片古老土地上生根發(fā)芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術(shù)由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學(xué)、表演、創(chuàng)作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術(shù)理論研究涉及古今中外多種音樂關(guān)系,屬于內(nèi)含多種學(xué)科的復(fù)合性研究領(lǐng)域。近年來,隨著中國整體音樂水準的提高,小提琴藝術(shù)理論研究也達到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術(shù)全覽》等著作,也有在各種刊物上發(fā)表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術(shù)方面的課題作為畢業(yè)論文的選題[1](第191頁)。與專著和學(xué)位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學(xué)術(shù)性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學(xué)》《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《中國音樂》(《中國音樂學(xué)院學(xué)報》)《人民音樂》《音樂藝術(shù)》(《上海音樂學(xué)院學(xué)報》)《黃鐘》(《武漢音樂學(xué)院學(xué)報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業(yè)性、權(quán)威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術(shù)理論研究的發(fā)展狀況具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的論文為藍本,通過對這些文章的數(shù)量、內(nèi)容、研究趨勢以及作者構(gòu)成等方面的統(tǒng)計,嘗試分析與總結(jié)三十年來中國小提琴藝術(shù)理論研究的現(xiàn)狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進展

據(jù)統(tǒng)計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學(xué)》9篇,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術(shù)》59篇,《黃鐘》31篇。關(guān)于音樂家演奏會、藝術(shù)成就、紀念及研討會等內(nèi)容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關(guān)于著名音樂家馬思聰?shù)?文章多角度探討了馬思聰在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創(chuàng)作等方面的巨大貢獻,由此可見馬思聰在我國小提琴藝術(shù)史上所占有的獨特地位。有關(guān)其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關(guān)注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關(guān)于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學(xué)、回憶和懷念等內(nèi)容。

研究小提琴教學(xué)和演奏理論的論文共78篇。在探討教學(xué)方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學(xué)方法,將富有特色的林氏教學(xué)法從理論上進行了較系統(tǒng)、簡明的總結(jié)。其他教學(xué)文章還談到基本功訓(xùn)練、中外專家的講學(xué)、選擇教材和教學(xué)法等內(nèi)容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準、發(fā)音和技術(shù)訓(xùn)練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽的中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的創(chuàng)作技法和中西結(jié)合風(fēng)格進行了探討,對杜鳴心、王強、夏良等作曲家的小提琴協(xié)奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作角度對作品進行音樂學(xué)分析的論文。

在有關(guān)小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關(guān)于小提琴藝術(shù)史、小提琴學(xué)派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術(shù)的影響、中國樂派如何形成等內(nèi)容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學(xué)問題等其他內(nèi)容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統(tǒng)計的358篇文章,不僅是數(shù)量上的增加,更有質(zhì)量上的突破,體現(xiàn)在對小提琴藝術(shù)研究范圍和深度的極大拓展:學(xué)術(shù)視野的不斷拓寬,使小提琴藝術(shù)理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴大到表演教學(xué)、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關(guān)于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經(jīng)驗外,出現(xiàn)了《演奏好中國小提琴曲所需的補充技術(shù)訓(xùn)練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風(fēng)格的實踐結(jié)合進行了初步而有益的探索。教學(xué)方面,從左右手訓(xùn)練、發(fā)音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學(xué)方法的記述和總結(jié)(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經(jīng)驗。