一、綜述意識

在本科畢業論文設計及平時研究小論文的撰寫中，對古代文學選題的文獻綜述是一項十分重要的基礎性工作，應該貫穿于《中國古代文學》課程的教學過程中，在教學中有意識地培養大學生的綜述意識，這其中就應該包括針對某一問題下的知識點，可以有選擇地輔以代表性話題，羅列并闡述學界對該內容及問題的研究現狀，引導學生如何查引學術論文，如何把握論證主旨及要點，從而讓學生知道關于這個話題，已有哪些人做過哪些研究？研究到何種程度？是否還有研究的空間？培養綜述意識，還可把視野投向港臺地區，以及海外，這樣，在做文獻綜述時就能達到較為全面的效果。如果在本科階段就培養起綜述意識，那么深入學習及研究時會大有裨益。

二、問題意識

問題意識與綜述意識是有連帶關系的，綜述意識強，往往更能發現問題，引出問題，從而做細致研討。問題意識應體現在中國古代文學教學全過程，教與學中應抱著探問的態度，這樣才能獲益更多。鼓勵學生本著求同、求異的思路讀書，從中尋找問題點，往往這個問題就是需要去研究的東西。數年教學實踐證明，問題意識的培養就是在這種有意無意的過程中萌發、成長的。如循著這樣的思路，學生在課堂中針對所教學內容，提出“難道真正詩死于宋、詞死于明”、“為何元曲四大家沒有王實甫”諸如此類問題，教師會倍感到欣慰。這就促使學生在掌握基本知識前提下，進行更細致的閱讀、研究，刺激創新欲望。孟子說：“盡信書不如無書。”胡適所謂：“做學問要在不疑處有疑。”前賢妙論，實際闡述的核心是要有問題意識及懷疑態度，對古代文學課程教學的問題意識的培養是有著積極的指導作用的。問題意識的探索與培養取決于教師與學生兩方面的因素，教師是教學的主導，學生是教學的主體，教學的組織者就應該發揮引導作用，有目的地往問題探索方面靠攏，采取舉一反三的方式訓練，這樣，整個課堂教學中就會彌漫著問題氣氛；同時，學生要發揮主動性作用，“業精于勤荒于嬉”，勤于思考，勇于探索，充當“主人公”角色，而不是“觀眾”。鼓勵學生在閱讀中做筆記，將所思所想書之于卷冊或筆記中，這樣就能把有時靈光一閃的想法記錄下來，累積下來，長此以往，就會是一篇論文，甚至是一部論稿的基礎。在教師和學生合力作用下，《中國古代文學》課程教學的問題意識氛圍就會越發濃厚。

三、前沿意識

前沿意識是創新意識與創新能力培養不可忽視的環節。只有關注學術動態、發展，站在學術前沿，才能對學科中某一領域有較為全面的了解。在古代文學教學中，應適當涉及知識點的前沿情況，讓學生心中有數；向學生推薦相關刊物或研究文章閱讀，以及邀請相關學者做學術講座，增強大學生學科意識。本科導師制對培養學生前沿意識是一個有創意的探索，可以讓學生自主選擇，在雙向選擇的基礎上，組成“教師—學生”團隊，將研究型學習切實推廣，導師更能依據學生興趣、特長，因材引導，將創新意識培養落到實處。比如我班一學生對岳飛詞頗感興趣，我建議其閱讀有關詞集與論文，該生擬寫的《岳飛〈滿江紅〉的傳播與接受》就是一個較好的選題，既有問題意識，又緊扣當下學術前沿。學生前沿意識的培養，對任教者提出了更高的要求，只有教師有前沿意識和前沿視野，才能在某一領域（或某一方面）總覽全局，對學生做出積極有效的導引，否則只會是空談。

四、理論意識

【提要】何其芳在任文學理論研究班(簡稱“文研班”)班主任最后一年(1963)的上半年，曾經指導研究生學員黃澤新、賀興安、劉建軍、李希賢撰寫紅學畢業論文。筆者在“文研班”一期學員的回憶錄中，查到了何其芳指導黃澤新撰寫《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》論文的四次談話(包括一次筆談)的記錄。黃澤新、李希賢的畢業論文流傳下來。本文介紹了何其芳指導紅學畢業論文寫作的全過程，從中可以看出何其芳紅學論文寫作的思想理念和經驗做法。何其芳指導文學研究生紅學畢業論文寫作，在新中國紅學建設史上具有首創性。

【關鍵詞】何其芳；指導意見；紅學畢業論文寫作

近期，筆者查閱到一件有關何其芳紅學實踐的新文獻資料———指導文學理論研究班(簡稱“文研班”)學員黃澤新撰寫《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》畢業論文的四次談話(包括一次筆談)記錄①。由此順藤摸瓜，查到何其芳在“文研班”一系列紅學教育實踐活動和指導另外幾位學員紅學和涉及紅學的畢業論文的資料。從1959年9月到1963年6月，中國科學院文學研究所與中國人民大學中文系合辦的“文研班”，前后共辦兩屆，外加一期進修班。辦學期間，正好趕上文藝界、文化界開展“紀念曹雪芹逝世二百周年”的活動(1962—1963)。何其芳是“文研班”的班主任，他有意把《紅樓夢》規定為“必讀書目”之一，聘請吳組緗、俞平伯、李希凡、馮其庸等專家講“《紅樓夢》研究”專題課①，并親自講他的“‘紅學’研究成果”和《論紅樓夢》的研究心得及寫作經驗②。他還帶領學員走出課堂，廣泛接觸文藝實際，向社會學習，“還組織看過美術展覽，參觀過魯迅故居以及據說是《紅樓夢》中大觀園原型的恭王府，林姑娘‘瀟湘館’的幾叢竹子，幽靜的居室，以及賈母看戲的戲樓，還真有幾分近似，給我留下了很深的印象”③。

一、論題“順利確定”與論文“鎖進抽屜”

首屆“文研班”因延長一年學制，要到1963年暑期畢業。學員此時最重要的任務是撰寫畢業論文，何其芳、唐弢等人擔任論文導師。畢業論文選題方向可以依據所學內容自由選擇，一些同學選擇了《紅樓夢》研究方面的選題。學員黃澤新回憶:文研班學習的最后一年，學校規定每人寫一篇畢業論文。我的選題是關于《紅樓夢》的，由何其芳先生負責輔導。另外，賀興安、劉建軍同學寫的也是關于《紅樓夢》的論文，李希賢同學寫的是典型問題的論文，也都由何其芳先生指導。從草擬提綱到論文定稿，何先生輔導我們四次。頭三次是去何其芳先生家里直接接受他的輔導，最后一次寫的是書面意見。④為什么黃澤新、賀興安、劉建軍和李希賢同學的畢業論文皆由何其芳任導師?道理很簡單，是因為何其芳在《紅樓夢》研究和典型研究方面有創見，有成果，“共名說”是其顯著標志，課堂上又以“講紅課”為人稱道。筆者收集了何其芳輔導四位學員畢業論文的資料，結果是多寡不一。在黃澤新的回憶文章中，意外發現何其芳輔導他畢業論文談話的全部記錄，這是一件很珍貴的紅學文獻，因此要費些筆墨在下一節專門敘述。現在分別講述何其芳對賀興安、劉建軍和李希賢畢業論文的指導。指導賀興安紅學畢業論文的寫作賀興安和李希賢劃為一個組，每次到何其芳家談畢業論文寫作，兩人總是相伴同行。李希賢回憶:何主任約定，賀興安和我間隔一周的周三下午兩點半到裱褙胡同的何宅，面談。我倆每次提前幾分鐘進入導師家。此時，白瓷壺沏的熱茶、三只茶杯已置于小客廳的小方桌上，三把木椅放在它的三方。據我的記憶，興安坐在何主任的右側，我坐在導師的對面。第一次去主要是定選題。興安同學匯報后，他撰寫《紅樓夢》的論題順利地確定了。①李希賢只講了賀興安的紅學選題“順利確定”，沒有展開記述輔導了哪些論文寫作具體意見，令人遺憾。查賀興安回憶“文研班”學習生活的文章，他說何其芳“一直是大家暗中崇敬和學習的榜樣。他在創作和研究兩大領域都貢獻卓著”。何其芳對賀興安還講過他寫作《論紅樓夢》花的時間很久:何其芳……他的批評理論文章最有文氣，最少教條，在以情動人和以理服人結合上，大陸學人難以與之匹敵。他的《論〈紅樓夢〉》是大陸那些年“紅學”熱浪中寫得最好的。有一次，他講到寫這篇文章整整花了八個月時間，那意思是如有人想批駁他、超越他，起碼在時間上得花八個月以上。②賀興安贊佩何其芳文章“學人難以與之匹敵”，因為其“最有文氣，最少教條”，“以情動人和以理服人”。這首選應該是《論紅樓夢》的韻味和亮色。賀興安沒有說此事的發生時間，但何其芳在用切身體驗鼓勵賀興安投入巨大精力寫好學術論文，使其超不過、駁不倒、站得穩、立得住的用心，卻十分明顯和殷切。指導劉建軍紅學畢業論文的寫作劉建軍對論文導師何其芳也懷著一種崇敬心理。他對何其芳的總體印象是:“何其芳師是我們的班主任，也是我的畢業論文指導老師。在對我班同學的多次講話中，雖然非常強調馬列主義的指導作用，但他循循善誘地要我們打好扎實的基本功，重視第一手資料，從實證出發，切忌空頭理論。他的詩人氣質很重，講話感情色彩鮮明，有時激動得說不出話。”提到何其芳對他畢業論文的寫作輔導，他滿懷欽敬地說:我向他匯報論文提綱時，他不太同意我引用的蘇聯一位理論家的藝術結構理論，他認為這位理論家的藝術結構理論有些無限擴大。也不太認同我關于《紅樓夢》以四大家族衰亡為主線的說法。但他始終沒有要求我改變觀點，他的看法只供我參考。第二次談論文時，他同意我關于《紅樓夢》藝術結構主線的說法，認為我的論述成立。此事當時對我震動很大，一位理論權威，與一位年輕學子平等商討，學術自由、學術民主的風范令人敬仰。①劉建軍的論文選題是“《紅樓夢》藝術結構主線”。這里他簡要記述了何其芳的兩次輔導情況:第一次是修改論文提綱，何其芳對引進的域外“藝術結構理論”持存疑鑒別態度，因其大而無當“不太同意”引用，表明他是在將獨立思考的學術品格傳授給學生。二十世紀六十年代初期，紅學界已經有了“《紅樓夢》是描寫四大家族衰亡史”的評論觀點，但何其芳歷來認為《紅樓夢》“寫的只是兩個封建家庭”②，因此對劉建軍關于“《紅樓夢》以四大家族衰亡為主線”的說法“不太認同”。但是，這兩個“不太同意”，只供劉建軍“參考”，并不要求論者(學生)“改變觀點”。第二次是肯定論文的“論述成立”。論點、論據通過論證過程才形成論述，形成論文。也許在兩次輔導之間，劉建軍在沒有“改變觀點”的情況下，部分接受了導師的意見，使論述趨向合理與完善，使何其芳轉而“同意”他的“說法”。“論述成立”也就是論文總體上合乎寫作要求，達到了畢業水準。更為難能可貴的是劉建軍在何其芳輔導過程中感受到其令人敬仰的“學術自由、學術民主的風范”!指導李希賢典型問題畢業論文的寫作李希賢1959年夏季在湖北漢口參加“考研”筆試時，面對試卷中的一道“典型”試題，有過交白卷的尷尬。錄取到“文研班”深造，他時刻牢記自己這個“軟肋”和“跟頭”，特別“注重文藝學中的典型問題”。他也因此在臨近畢業選擇論文題目時，確定以研究“典型問題”為方向———這也與何其芳倡導“典型共名說”的影響有關。他自以為掌握的資料可以寫一部談典型的專著。但是，他的撰著畢業論文之路也還是不順暢，甚至一波三折，屢遭坎坷。他回憶幾次到何宅談論選題時說:第一次去主要是定選題。……我匯報所作的準備時，何主任靜心地聽著。我又試探性地表示:我想撰寫一部談典型的專著。導師沒有笑，沒有責備，心平氣和地說:“寫專著，當然好，那是以后的事;現在，只要你寫一篇兩三萬字的論文。”在科研上尚未登堂入室的我，頓時心緒紊亂，“典型”在腦海中飛舞，不知如何捕捉。其芳先生開導我:可以選典型理論中的一兩個問題，也可以從典型創造類別中選題，還可以從某部名著中的典型人物入手。我感到有頭緒了、有思路了，最后商定:談阿Q典型。論題定后，我環繞論題鉆研材料、準備提綱、撰寫初稿。當我倆(指與賀興安———引者注)上門聽取對初稿的意見時，何主任依然先對賀后對我。他把我的初稿翻了一遍后，漫談式地發表意見。其中，印象最深的是:文章倒有些新意，可是“我讀時只想瞌睡”。他透過鏡片，注視著我，見我滿臉緋紅，又微笑道:“可能我未睡好。”對我行文中的弊病，導師來了個一針見血!……臨到論文能否定稿通過時，我的心緒宛如面對法庭。他翻完《論阿Q典型和阿Q主義》文稿后，對此文只說了一句話:“你的文章，依我看，目前也只能這樣。”……我脫口而出:“何主任，我的論文能不能在《文學研究》上發表?”他回答:“要發表?那還不容易，我簽個字就行。”停了停，接著說:你把論文帶回家，鎖進抽屜，半年后再拿出來修改，改得不能再改時，謄正寄給我。他是《文學研究》雜志的主編，由他簽署意見，在刊物上發表他門生的論文，顯然“容易”辦到。他不這樣做，還指明要鎖過半年，然后才可能提升。當時我就懂得，他這樣說，他要我這樣做，實則是對我的指引、對我的鞭策、激勵和期盼。我理應如是為之。①何其芳指導畢業論文《論阿Q典型和阿Q主義》的寫作，針對學員研究和寫作上的薄弱環節，可謂處處把關，歩步緊逼:選題不準確，他糾正后連續指出三個“突破口”;初稿有弊端，他一針見血地指出，并用“我讀時只想瞌睡”的話形容其沉悶不靈動;定稿雖然體現了作者當時所能達到的最高的寫作水平，但還是令人不滿足，何其芳建議暫不發表，“鎖進抽屜”。怎樣才能把這篇論文修改好，何其芳給出的辦法是，“把論文帶回家，鎖進抽屜，半年后再拿出來修改，改得不能再改”，“然后才可能提升”。也就是說要“冷處理”，放一放，悟一悟，獲得新的認知，一改再改，反復打磨，使其躍進升華。這是通達研究甘苦之語，懂得寫作三昧之言。這體現了何其芳指導論文寫作的另一種風格:所謂“嚴師出高徒”!李希賢對此十分理解和服膺。嚴師的教誨幾乎影響了他后半生的教學和科研，并做出了不凡的業績。指導黃澤新紅學畢業論文寫作的文獻內容較多，下面設專節來介紹。

二、“論文中主要觀點應當是自己發現的”

黃澤新的論題是《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》。他在回憶錄中寫道:何其芳先生“當時正值盛年，充滿熱情與活力”。他“親自為同學輔導論文”。“他的講話如同他的詩文，是發自肺腑的聲音，閃爍著真知灼見，每次講話都給我們很多啟迪。”“我這里所記的，除了第一次有幾點共同性的指導意見外，其余全是對我的研究論文的指導意見。”①黃澤新與劉建軍為一組。何其芳第一次輔導談話是在1963年2月27日下午。何其芳首先講的正是“共同性的指導意見”:我先說說寫研究論文要注意的幾個問題:第一，要寫提綱。寫一般性的文章可以不要提綱，寫長篇論文，尤其是論述復雜問題的長篇論文，一定要寫提綱。毛主席的《論聯合政府》，結構完整而周密，說理性很強。我們恐怕很難找到比那更好的安排形式。提綱在寫作實踐中還要反復修改，盡量使論文層次清晰，邏輯性強，富有說服力。第二，把思想變成文章，不僅是文字表達的問題，還可以使思想更準確、更精密。一定要下工夫，要認真考慮。論文的文字要講究。不要用隨便拾來的語言，要用經過思考的語言。要培養對語言的敏感，什么是好的講究的語言，什么是不好的不講究的語言，要善于區分。寫得太輕率不可能有好文章，要高度地集中精力，花大量的勞動來完成這篇論文。第三，寫成初稿后，要認真地仔細地反復地修改。中央文件有的改了十多遍，我們也要學習這種精神。自己的稿子自己動手抄，才經得起考驗。自己不耐煩抄，還有發表的價值嗎?隨后，何其芳就《紅樓夢》的研究課題，談了幾點意見:研究《紅樓夢》，首先要重視研究《紅樓夢》的時代背景。為什么《紅樓夢》在那個時代產生?包括社會的、政治的、思想的、文化的以及傳統的原因都要摸一摸，搞清楚。社會背景是文藝作品的根。不論你研究什么問題，都不能忽略它的根。例如，賈府衰敗的原因到底是什么?有人說是“坐吃山空”。我覺得這個看法，講得不夠太深。應當從時代背景的諸多因素中探討賈府衰敗的必然性。其次，要多閱讀與《紅樓夢》有關的研究資料，了解前人的研究成果。新的看法從材料中來。論文中主要的觀點、材料應當是自己的，是自己發現的、思考的，但不可能完全新。材料要反復看，反復研究。這一次，先談到這里吧!下一次你們談談個人論文的提綱，我再說說具體意見。首次談話，是說給黃澤新與劉建軍兩個人的。就紅學畢業論文的總體要求，何其芳強調三點:“重視研究《紅樓夢》的時代背景”“了解前人的研究成果”與“論文中主要的觀點、材料應當是自己的”，這恰恰是最基礎、最要害的法則。依據指導老師的要求，黃澤新開始考慮“論文的提綱”。他最初的論文題目是《論〈紅樓夢〉的人物形象塑造》，后來改為《〈紅樓夢〉對我國古典小說藝術表現方法的繼承與發展》。他的思路是:魯迅先生說過“自有《紅樓夢》出現以后，傳統的思想和寫法都打破了”，畢業論文的主旨就是具體闡述這個“打破”，這就有必要從中國小說藝術發展的歷史進程中去尋找答案。為此，他著重地研究了《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等三部有代表性的古典長篇小說藝術表現上的特點，與《紅樓夢》作具體的比較，找出《紅樓夢》究竟繼承了哪些方面，又“打破”了哪些方面。他寫出一份兩千多字的提綱。第二次輔導談話的時間是同年3月30日。何其芳聽取了黃澤新的立意構想后，翻看了兩遍提綱，然后說:思路可以，條理也比較清晰。不過有些問題，還需要進一步的思考。關于人物的階級性與典型性的問題，有人主張階級性是人物的本質，甚至認為一個階級只有一個典型。可是為什么某個階級的典型人物的某些特征能夠抽出來用在其他階級人們的身上?一種解釋是借用，另一種解釋是相同而又不同。阿Q忌諱癩子，不能說這是從統治階級來的;排斥異端則可能是從統治階級來的。不同階級、不同階層的人們會有不同的忌諱，各有什么特點?考慮問題盡可能從實際出發。分析人物性格要科學、辯證。劉姥姥流行的看法有兩方面:一是進大觀園，因無知而鬧了許多笑話;二是幫閑。過去，我們叫吳稚輝為劉姥姥，就是譏諷他是個幫閑。流行的這兩點對劉姥姥的看法，并不是劉姥姥的性格的全部。對于賈寶玉，流行的看法是愛女孩子，而不是叛逆，流行的看法只是表面的東西。搞研究，不要被流行的看法所誤導，要運用科學的認識論獨立地思考，提出自己的見解。這里還需要強調一下，評價形象的意義也好，評論作品的思想和藝術成就也好，都要從作品的實際出發，先搞具體的東西，然后再概括，再下判斷。不要先有了論點，然后再在作品找有關的現象證明。現象是復雜的，不同的論點都可以找到相應的現象作例證。先有論點再找例證的做法很容易導致錯誤。研究論文要寫得準確、鮮明、突出。要花大氣力找出《紅樓夢》藝術上的特點，找出它最成功最獨特的地方。我們搞研究的目的是為現實服務的，因此更要關注對今天有意義的東西。拿心理描寫來說，托爾斯泰寫人物心理很細致，著重過程，但故事進行太慢，比較沉悶。《紅樓夢》的心理描寫也很細，但和生活一樣，并不慢，這就是發展創造，充分顯示了我國古典小說心理描寫的特色。直到今天，仍值得我們借鑒。這次輔導也是黃澤新、劉建軍小組兩人同時聽講。但是，這里只記錄下何其芳對黃澤新論文提綱修改充實“進一步思考”的意見。這些意見最為可貴的是強調研究方法的正確性，如分析人物形象要“運用科學的認識論獨立地思考”;任何研究都要從作品的實際出發，“先有論點再找例證的做法很容易導致錯誤”的;花大氣力找出《紅樓夢》最成功最獨特的地方，“搞研究的目的是為現實服務的，因此更要關注對今天有意義的東西”。只有這樣，畢業論文才能有創見，有高度，有價值。接受第二次輔導以后，黃澤新動手草擬初稿。一個半月以后，他將稿子交給何其芳審讀。6月2日，導師通知他第二天上午9點到家去，談談對初稿的意見。第三次輔導談話于6月3日9點準時開始。何其芳拿出論文初稿放在茶幾上，開門見山地說:稿子我看了，大體上可以，不過，還要作一些修改。1.文章對問題分析得比較細致，但是理論概括不夠。文章談的是人物塑造問題，對人物塑造的重要性就應該有所強調。另外，《紅樓夢》“打破傳統寫法”的意義和價值，也需要進行充分的理論闡述。2.文章著重講了《紅樓夢》對傳統藝術表現方法的突破與超越，繼承講得不夠。對《三國演義》《水滸傳》以及《金瓶梅》藝術特點的概括不夠完全恰當。當然，藝術分析是個極其復雜的問題，要做到完全的恰如其分，是很困難的，越是困難越需要認真、細心，盡量使我們的分析符合作品的實際。3.環境描寫，有的能折射人物的性格，有的則不能折射人物性格。只不過是人物的居住場所，不要生硬地把一切居住環境都和人物性格聯系到一起。例如《西廂記》，故事發生在寺院里，崔鶯鶯、張生與紅娘的性格與環境有什么關系?分析其他作品，也要實事求是，不可牽強附會。第三次談話，核心問題是修改文稿。何其芳指出了三個問題:“理論概括不夠”“繼承講得不夠”“生硬地把一切居住環境都和人物性格聯系到一起”。同時，也輔導了解決問題的方向和方法。黃澤新用近兩周時間將稿子修改一遍上交。第四次輔導何其芳變更了面談方式，而是采取書面筆談的辦法，把他的意見寫在了改稿前面的空頁上，于6月22日將稿子讓人送還給黃澤新。何其芳用紅鉛筆在稿子上寫的意見如下:6.文字還不夠準確、講究，有些名詞造得有些生硬，如“行動細節”“表現傳統”;3.講《紅樓夢》以前小說在寫人物上的區別和特色還是要講得更恰當一些、更符合事實一些，《三國》《水滸》也并非完全沒有細節描寫，《水滸》就較多一些，也并非都是只能通過一件事寫一兩個人物。繼承方面似講得不夠;1.有對塑造人物問題的概括性的理論性的論述，可是只有細致的一面，而缺少思想與理論的高度;4.心理描寫一節似舉例過多;5.環境描寫一節中寫風一例似與塑造人物無關;2.結束語未能把前面三節總結起來。①何其芳為何把所寫意見的序號標為“6、3、1、4、5、2”呢?黃澤新推測:何先生隨看隨記，沒標序號，稿子看完以后，才根據內容編列了序號。除上面所寫的具體意見以外，何其芳還逐行逐句地修改文字和標點符號，共修改了十四處。這六條修改意見，還是為了使前幾次的輔導內容得到貫徹，四腳落地。第四次書面輔導，表面看，意見零零碎碎，對論文修修補補;細品味，一則可看出何其芳的煞費苦心，二則說明論文基本完成，小動微調就可以定稿。黃澤新“文研班”紅學畢業論文如期完成，順利通過。筆者查閱了相關資料，就目前所能見到的文獻而言，這是新中國文學專業研究生的首篇紅學畢業論文。這也表明，何其芳的紅學實踐活動中，又有一項開創性的業績。更令人慶幸的是，何其芳辛勤輔導這篇論文的全部意見被黃澤新原汁原味地記載、保存并公布出來，其中包含著如何進行科學研究、如何評論《紅樓夢》、如何撰寫紅學論文等豐富思想和經驗。黃澤新當年親聆教誨，對何其芳的耳提面命、春風化雨，幾十年后回憶及此仍感慨萬千，他寫道:“通過輔導論文，我深切地感受到了何先生的熱心、耐心與細心，感受到了他對培養學生的無私奉獻精神。他對學生既嚴格要求、一絲不茍，又關懷備至、體貼入微;他從不輕易地說一句贊美你的話，然而卻處處感受到他對你的關心、呵護和激勵。我崇敬先生的為人品格，我感激先生的教誨之恩。”①

“超循環”是圈行系統中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升。②它融合自然之道與社會之道、思維之道與存在之道、研究方法之道與研究對象之道，是世界萬物生發的格局與態勢。近代，尤其是近幾十年以來，隨著地球環境污染的不斷加劇，西方人文學科領域生發了拯救人類精神生態，呼吁環境保護的生態批評。上個世紀九十年代，西方生態批評開始傳入中國，中國生態批評產生。中國生態批評作為一門新生學科，其生長態勢自然也遵循了超循環之道。   一、“依生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“看似一體”   生態批評起源于歐美，上個世紀七十年代初見端倪，九十年代興起。在中國發出的最初聲音是司空草1999年11月在《外國文學評論》上發表的《文學的生態學批評》一文。真正傳入中國并引起國內學術界的研究熱潮是在2002年，以王諾教授的《生態批評：發展與淵源》為標志。國內關于生態批評的綜述文章主要有：李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》以及其碩士畢業論文《生態批評在中國的傳播與發展：1999—2005》、周瑋露的《歐美生態批評在中國》等，另外在魯樞元教授的著作《生態批評的空間》和劉文良教授的著作《范疇與方法：生態批評論》中也提到了中國生態批評的興起與發展。以上學者在闡釋生態批評在中國興起和發展的時候，一般都把生態美學、生態文藝學和生態文學歸入生態批評的發展中來。李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》，文章把生態批評興起的時間定為1987年，其根據是文藝學家鮑桑葵1987年主編的《文學藝術新術語詞典》中的詞條“文藝生態學”；把生態批評在中國發展的時間定為1994年，其根據是有關“生態美學”論文的發表。［1］周瑋露的《歐美生態批評在中國》一文提到了生態批評在中國起步的標志———司空草1999年發表的文章《文學的生態學批評》，這一說法是正確的。但她在提及國內生態批評文章和專著的時候把曾永成教授的專著《文藝的綠色之思》、魯樞元教授的專著《生態文藝學》、姜澄清教授的專著《藝術生態論綱》和徐恒醇教授的專著《生態美學》列為生態批評的代表作，而且文章后面把國內的生態美學會議看成了生態批評研討會，把生態美學、生態文藝學和生態批評看成了一體。［2］劉文良教授的《范疇與方法：生態批評論》一書中有關生態批評發展綜述的論述在前言的第二部分———“當代生態批評在中國的崛起”，劉教授雖然沒有把生態文藝歸入生態批評，但是文中提到“2000年出版的魯樞元教授的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、2002年出版的張皓等人的‘文藝生態探索叢書’、2000年出版的徐恒醇的《生態美學》、2003年出版的曾繁仁的《生態存在論美學論稿》等，都宣示著中國生態批評研究已經‘漸進佳境’。”［3］第三部分“生態批評理論研究的現狀”，提到“國內學術界先后召開了幾次有關生態批評的大型學術會議，魯樞元的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、張皓等人的‘文藝生態探索叢書’（《中國文藝生態思想研究》、《老莊生態智慧與詩藝》、《20世紀中國文學生態意識透視》、《小說因素與文藝生態》）等生態批評研究的學術著作陸續推出。”［4］也沒有把生態批評和生態美學、生態文藝學分開。然而，中國生態批評起步期為何會與生態美學、生態文藝學“看似一體”？原因就在于這時候的中國生態批評是“依生”于西方生態批評、中國生態美學、生態文藝學而成長的。   二、“競生”和“共生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“耦合并進”   生態批評在中國興起后，馬上引起了生態美學、生態文藝學兩個學科專家學者的關注，這種關注有其必然性。首先生態美學、生態文藝學、生態批評都是在地球生態遭到破壞的情況下而產生的，本是同根而生；另外生態批評與生態美學、生態文藝學彼此有著學科互補性，能夠耦合交融。生態批評屬于生態美學、生態文藝學的應用研究維度，生態批評的發展能夠促進生態美學、生態文藝學的理論構建，生態美學、生態文藝學的理論構建又能反之為生態批評提供更好的哲學支點和理論規范。中國的生態批評是從西方引進的，而中國本土又有其知音———生態美學和生態文藝學，所以生態批評傳入中國以后，其發展有兩支主流。一支主流是最初把生態批評從西方引入中國的那一批專家學者，這批學者在研究生態批評以前大都是從事比較文學或外國文學研究，一般英語水平高，能直接閱讀歐美的最新學術成果，及時了解西方的學術潮流。比如王諾教授還曾去哈佛大學做了一年的訪問學者，《生態批評：發展與淵源》為王諾教授在哈佛大學一年訪問的學術成果。除王諾教授外，這一支流的代表人物還有韋清琦教授、宋麗麗教授、胡志紅教授、劉蓓教授等。另一支主流是在西方生態批評理論傳入中國以前就從事生態美學、生態文藝學、文學理論等學科研究的專家學者，代表人物有袁鼎生、魯樞元、曾繁仁、曾永成、劉文良等專家學者。   前一支主流我們主要看王諾、韋清琦教授的生態批評研究。王諾教授任教于廈門大學中文系，在研究生態批評以前主要從事外國文學研究，2002年開始發表關于生態批評的文章，主要有：2002年發表《雷切爾•卡森的生態文學成就和生態哲學思想》、《生態批評：發展與淵源》，2005年發表《先秦儒家思想的生態意義》，2006年發表《北美印第安神話中人與自然的關系》、《生態批評三人談》、《生態危機的思想文化根源———當代西方生態思潮的核心問題》、《“我們絕對不可等待”》、《從生態視角重審西方文學》，2008年發表《論華海的生態詩》、《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》、《“生態批評讀本”述評》、《生態批評的思想文化批判》，2009年發表《生態批評：界定與任務》、《梭羅簡單生活觀的當代意義》、《“生態的”還是“環境的”？———生態文化研究的邏輯起點》，2010年發表《從表現到介入：生態文學創始人卡森的啟示》、《生態批評的美學原則》，從王諾教授2002年到2010年發表有關生態批評的文章特點來看，主要有兩方面轉化：一是其生態批評逐漸把生態美學的審美性批評引進生態學、文化學批評；二是其生態批評不斷擴展批評空間，從起初的對生態文學、自然寫作作品及作家的批評擴大到了對整個西方文學、中國傳統經典的批評。韋清琦教授任教于南京師大外國語學院，也是在2002年開始發表有關生態批評的論文。2002年發表《用生命鑄造的生態經典———蕾切爾•卡遜的“寂靜的的春天”》、《方興未艾的綠色文藝研究———生態批評》，2003年發表《全球化時代的“非典”及生態學反思》、《生態女性主義：文學批評的一枝奇葩》、《生態批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，2004年發表《打開中美生態批評的對話窗———訪勞倫斯•布伊爾》、《走向一種綠色經典：新時期文學的生態學研究》，2005年發表《生態意識的文學表述：葦岸論》，2006年發表《中國視角下的生態女性主義》、《生態批評三人談》，2009年發表《農婦•剪紙•狼———重讀賈平凹的“庫麥榮”》、《生態批評家的職責：與斯科特•斯洛維克關于《走出去思考》的訪談》、《生態批評家的職責———與斯科特•斯洛維克關于“走出去思考”的訪談》，2010年發表《走向一種人文仿生學———論當代中國自然寫作的一些特點》。和王諾教授不同，韋清琦教授較少的將中國的生態美學思想引入生態批評，韋教授對生態批評的研究一是努力將西方生態批評理論引入國內，以促進中西生態批評的融合；二是提倡生態批評對文本的解讀，注重對生態批評的實踐應用維度。#p#分頁標題#e#   另一支主流我們主要看袁鼎生教授、魯樞元教授的生態批評研究。袁鼎生教授是國內生態美學學科領域的大家之一，之前從歷史、邏輯、應用、比較、元學科等五個維度系統構建生態美學學科。袁教授2009年出版著作《生態批評的中國風范》，2010年在《文學評論》上發表《生態批評的規范》。在《生態批評的規范》一文中，袁教授指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［5］提倡中國風范的生態批評應當吸收中國生態美學的審美性因素，而構建一種文化、藝術、哲學等中和價值更為完備的新批評。魯樞元教授是國內生態文藝學學科的創始人之一，發表過很多生態批評論文。主要有：2002年發表的《生態批評的知識空間》，2004年發表的《精神生態：批評理論與實踐》，2005年發表的《生態批評的視野與尺度》、《現代都市：讓我們失去了什么———關于現代都市生活的生態批評》，2007年發表的《生態批評的視域》，2009年發表的《生態批評中的“自然”含義》。魯教授生態批評的學術思想主要集中于《生態批評的空間》一本書中，對生態批評研究的貢獻主要在“生態批評的空間”這一范疇上。魯教授指出了生態批評的知識空間是以生物學知識系統為背景的知識空間，它不同于之前的神學知識系統和物理學知識系統下的知識空間。古代文論的形態更多的體現為“精彩靈動的話語片段”［6］；現代社會的文學批評讓文學藝術創作服從機械的科學定律，其理論形態多表現為“冷漠堅硬的結構”［7］；當代社會的文學批評應該是一種“既自成系統又充滿活力的批評。”［8］魯教授認為生態批評的對象“不僅僅是環境文學、自然文學和公害文學，表現人類在社會中地球上生存狀態的整個文學系統都可以用生態學的眼光加以透視、研究、批評。”［9］兩支主流在“競生”和“共生”中“耦合并進”。進而為下一步中國生態批評在“整生”中的超循環發展做好了鋪墊和準備。   三、“整生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“超循環”發展   “整生”視角下中國生態批評的超循環發展體現在兩個方面：一是對生態批評的空間、對象的認同上；另一個是對生態批評原則、規范的探討上。   （一）空間、對象認同的超循環   生態批評剛傳入國內的時候，生態批評的批評對象一方面是自然文學、生態文學、環境文學及其作家，另一方面是中外的現當代文學及作家。前一類多以古代自然山水詩人的詩歌、生態文學、環境文學作家的文學作品及其作家為對象，比如何悅玲2001年于《陜西師范大學學報》發表的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界———〈花源詩并記〉生態美學解讀》是對古代文學中自然山水詩人的作品的解讀；張志平2001年11月于《名作欣賞》發表的《對一種生態倫理的詩意想象———賈平凹近作〈懷念狼〉解讀》是對生態文學的解讀；老樹2004年10月于《森林與人類》發表的《草原盡頭的狼風景———〈狼圖騰〉與生態文化》是對環境文學的解讀。以自然、生態、環境文學作家為批評對象的文章，例如李玫2005年于《內蒙古民族大學學報》發表的文章《郭雪波小說中的生態意識》。后一類對中國現當代文學解讀的生態批評，如張艷梅2005年于《臨沂師范學院學報》發表的《中國現代抒情性鄉土小說的生態倫理敘事》；對外國現當代文學解讀的生態批評，比如王育烽2005年11月于《商丘職業技術學院學報》發表的《從〈老人與海〉看海明威的自然生態意識》。隨著對生態批評認識的加深以及生態批評學科生命力的日益顯現，國內專家學者認識到了生態批評批評對象應該擴展至古今中外整個文學系統，顯示出對生態批評空間、對象認識的超循環。魯樞元教授的專著《生態批評的空間》中認為，生態批評的研究對象“不應僅僅著眼于文學作品的題材，僅限于環境文學、自然寫作、公害文學的狹小范圍內。概而言之，迄今為止的文學所表現的無外乎人類在社會中、在地球上的生存狀態，都是可以運用一種生態學的眼光加以透視、加以研究的。從中國古代的《詩經》，到古代希臘的神話；從曹雪芹的《紅樓夢》，到托爾斯泰的《戰爭與和平》；從印度的泰戈爾到日本的川端康成；一直到中國當代文壇上的巴金、王蒙、張承志、莫言、王安憶、韓少功、張煒、阿來，無不可以運用生態學的批評尺度加以權衡批判。……甚至不只是文學藝術，還應包括一切‘有形式的話語’。生態批評不僅僅是文學藝術的批評，也可以涉及整個人類文化的批評。”［10］王諾教授在論文《生態批評：界定與任務》也指出“生態批評的研究和評論對象是整個文學，絕不僅僅是生態文學，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’。……從根本上說，古往今來絕大多數文學作品都包含了對人與自然的關系產生直接或間接影響的思想文化因素，對它們進行生態批評完全具有合理性。……正因為如此，生態批評對文本的解讀和評論不能僅僅局限于當代文學；傳統文學，特別是對人類文明和社會變遷產生了重大影響的經典作品，也是生態批評的重要對象。”［11］王諾教授2005年發表的論文《先秦儒家思想的生態意義》以及2008年發表的論文《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》都是生態批評空間、對象擴展研究上的實踐。袁鼎生教授在《生態批評的中國風范》一書中也指出“文學藝術批評的空間與質域，應由文本的審美批評、審美文化批評、藝術哲學批評構成。生態批評，則相應地由文本的生態審美批評、生態審美文化批評、生態藝術哲學批評構成，形成三位一體的質域。”［12］袁鼎生教授從生態學中提煉出生態藝術哲學、生態美學超循環理論和生態學術方法，將更有利于擴展生態批評的空間、對象，審視文本、社會、哲學、藝術中的生態關系。#p#分頁標題#e#   （二）原則、規范探討的超循環   2007年左右，國內生態批評研究的關注點開始轉向中國生態批評的原則與規范，展示了中國生態批評的超循環發展。這方面研究的第一篇論文是劉文良教授2007年2月于《理論探索》上發表的論文《試論生態批評的原則》。文章提出了生態批評的四條原則：一是“以文化批評為本，但不忽視批評的審美性原則”；二是“跨文明，跨學科，多角度全方位審視”；三是“‘深層’透析，尋求人類‘內部自然’的回歸”；四是“‘以人為本’為歸指，‘生態為本’為內核”。［13］2009年4月又在《中國文學研究》上發表《本土精神：生態批評的創新之基》，認為中國生態批評的理論建構和批評實踐，要立足中華民族傳統文化，凝練生態智慧，重視本土文學，拓展批評空間，彰顯自主思維。［14］袁鼎生教授在《生態批評的規范》一文中，指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［15］提出了“生態和諧標準”、“生態中和標準”和“生態大和標準”生態批評的三重標準，以及“藝術審美生態化”、“生態藝術審美化”和“生態藝術審美化”生態批評的三大規律。2006年王諾教授、韋清琦教授、宋麗麗教授在《三峽大學學報》一致認為中國生態批評需要以一種東西聯合的精神進行研究，中國生態批評既要立足本體，又要突破本土而走向世界。［16］之后王諾在《歐美生態批評》一書中結合西方生態思想和我國古代生態智慧，列舉了生態批評“生態美的自然性”、“生態審美的整體性”和“生態審美的交融性”三條原則。［17］魯樞元教授認為生態時代中國學術將走向一個新格局，中國傳統文化精神開始發揮獨立自主的作用，并成為構建當代世界生態批評理論的重要組成部分。［18］   基于此，魯教授在《生態批評的空間》一書中列舉了生態批評的九大尺度：（1）“自然萬物之間存在著普遍聯系，大自然是一個有機統一的整體……”（2）“人類……不應為了一己的利益、尤其是為了那些已經顯得很不正常的利益去無度地掠奪、揮霍大自然。”（3）“生態問題……同時也是一個詩學的、美學的問題。”（4）“不能忽視人的自然醒，人與自然的一體性。……”（5）“決不能把全球化單單看作全球經濟一體化，更不能為了全球經濟一體化繼續破壞全球生態一體化。……”（6）“……詩意的生存，是一種低消耗的高層次生活，是人類有可能選擇的最優越、最可行的生產方式。”（7）“生態文藝批評憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不停止尋覓，……這是一種理想主義的文藝批評。……”（8）“生態批評……更是一種姿態、一種情感、一種體貼和良心、一種信仰和憧憬。……”（9）“……生態批評并不排斥包括形式主義批評在內的其它各種類型的文藝批評，因為生態學的一個基本原則就是‘多元共存’。……”［19］可見，中國生態批評的當前探討都一致性的強調了生態批評的審美維度、生態整體主義思想，并提倡借用中國傳統哲學中的學術資源。這將是對西方生態批評單調的強調生態功能的價值取向以及生態中心主義思想的一種超越，同時也是中國生態批評超循環發展的一種顯現。   四、結語   中國生態批評的發展遵循“超循環”的生發路線主要經過了上述“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個階段。從“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個視角統觀而看，生態批評在中國的發展從起步時與中國生態美學、生態文藝學的“看似一體”，到后來與生態美學、生態文藝學的“耦合并進”，再到目前與中國生態美學、生態文藝學的超循環整生發展，顯示出其健康的生長態勢。相信在不久的將來，中國生態批評一定能夠把自己打造成一個體系完備、話語健全、具有中國風范的成熟學科。

文學現實與西方理論范式在近年來不斷變化，在變化中總結、反思乃至于提出問題成為中國文學理論界的當務之急。同時，“后理論”時代文學理論研究與文論教學在新語境和新挑戰下也需要重新被思考。為總結與反思近年來中國文學理論研究與文論教學方面的成果和經驗，加強學界的交流與合作，推動相關領域的研究，復旦大學中文系與上海師范大學人文學院聯合籌辦的“文學理論的創新與文論教學”學術研討會于2011年11月18日至21日在復旦大學隆重召開。會議由復旦大學中文系教授朱立元主持，南京大學中文系教授周憲發來賀電，復旦大學中文系張德興教授、上海師范大學人文學院教授楊文虎及陜西師范大學文學院李西建教授分別致辭。來自全國各大高校及《文學評論》、《文藝爭鳴》、《探索與爭鳴》等學術機構的130余位文論界專家學者圍繞文學理論與文論教學的創新、古典文論的現代價值、信息時代文論教學的困境與出路、文學理論的前景與展望等多個議題展開了熱烈的學術討論。   一、中國當前的文論建設的策略   文藝學的知識生產是今年中國文論界學人的普遍理論訴求，而如何構建中國當代的文學理論則是其中的關鍵問題。朱立元教授從四個方面簡明扼要地闡述了他對當前文藝學建設的新想法。第一，文藝學的哲學基礎應從單純的認識論轉向馬克思主義以實踐為核心的存在論（本體論）。文藝學應當在馬克思主義以實踐為核心的存在論思路下，從文學作為人的一種基本存在方式和基本人生實踐的高度，從文學活動區別于其他藝術和審美活動的基本存在方式的角度，對從作者的文學創作到讀者的文學閱讀（接受）活動，重新進行創造性的闡釋。第二，文藝學研究的思維路向應當從尋求固定不變的文學本質的現成論轉向動態建構的生成論。第三，文藝學應當從二元對立（包括主客二分）的思維模式中超越出來，走向真正的辯證思維。第四，很有必要從馬克思主義的人學理論（以人為本）出發重新認識“文學是人學”命題的生命力和現實意義。朱教授認為從以人為本的人學理論出發重新認識錢谷融提出的“文學是人學”命題，就會發現它對于深入探討文學的本質問題，不但與其他探討并不矛盾，而且可能更貼近文學的本質特征和多種功能，可能揭示一些過去被忽視乃至遮蔽的重要東西。王元驤教授指出文學研究的三種模式：規范性的、描述性的、反思性的，它們分別對應為固定、經驗、批判。他分析了三種模式的形成、流行范圍、本質以及三種模式間的區別和優劣所在。對于文藝學的選擇，他認為文學批評是描述性，文學理論是反思性，文學史則是規范性的。高建平教授談到“理論的理論品格與接地性”問題。他說當論的危機是“理論多了，問題喪失了”。高教授呼吁討論問題應從問題而不是從“主義”出發，問題是理論的生長點。不要把理論當做時文的寫作，話題應該迎接社會的挑戰，理論不是智力游戲，接地性不能成為取消理論的借口，面對實際問題，它應為理論提供了契機。周憲教授在提交的論文《文學理論范式：現代和后現代的轉換》中指出：現代和后現代是20世紀文學理論發展出的兩種范式，它們在一系列文學理論的基本問題上有所沖突，并形成了對立的理論立場和價值觀。通過轉變中九個最重要的基本問題的分析，周教授認為反思其紛爭、考量其嬗變，對于文論建設來說，重要的不是去評判優劣高下，而是要思考如何超越兩者的對立而達致新的理論建構，“找出文學理論未來發展的路向”。李西建教授立足“后理論”的文化語境，探討其在“知識面貌、知識范式與理論表征”上對文論知識圖景將產生的影響，李教授認可伊格爾頓所言的文學應“重新置于一般文化生產的領域”，但它需要“自己的符號學”，這是文論知識生產應堅持的基本方向之一。顧祖釗教授則認為中國文論經歷了“全盤西化”、“西方文論中國化”的階段，現正走向“中西融合”的新階段，目前已為“新階段”做好了理論準備。他強調未來的文藝理論一定要走“中西融合”的路徑，這很有可能是中國現代文論三部曲中最為輝煌的樂章，文化詩學很可能就是中國文學理論未來的形態。張偉教授的論文也認為綜合應該成為文藝學創新的方向。   陸揚教授就“日常生活審美化”這一學界熱點指出了諸多耐人尋味又值得反思的知識生產問題。他指出該問題具有“地道的中國本土化的話語形態”，又“有直接的西方理論資源”。陸教授考察了它的直接理論來源——韋爾施的《重構美學》，該問題在韋爾施看來是“淺表的”、“荒唐透頂的”、“叫人無可奈何的”。“有意思的是”，到了中國美學語境，韋爾施反過來卻成了“鼓吹日常生活審美化的有力佐證”。陸教授指出成為學術熱點是因為它涉及了意識形態和文化霸權的敏感問題而“招致了憤怒”。但更重要的是韋爾施強調的認知層面的“審美化”偏偏給中國學界忽略了。他感慨地說，日常生活審美化“是意味深長的。至少，它意味著美學不必在形跡可疑的日常生活審美化之中隨波逐流，相反，美學的哲學本位，其在日常生活和認識論雙重層面上的崇高和超越追求的闡釋，將是可以證明大有作為的”。劉俐俐教授從重讀錢鐘書《七綴集》獲得的啟發談起，她認為文學現象是有價值的文學研究選題得以產生的豐富資源，也是文論教學的資源。同時，文學現象具有衍生功能，可將相類似或者相反現象聯系起來比對，發現異同。文學現象的意義還在于它的復雜性，往往需要研究者改變文學觀念和研究視野才能對之說清楚，這就間接促進了文學思想的拓展和更新。宋偉教授在提交的會議論文中認為：“只有破解傳統的本體論思維方式，清洗傳統形而上學的理論模式，文學理論的重構重寫才可能會有一個新的開始和展開。”張榮翼教授的論文從身份、轉向、媒體、對話和語境五方面梳理了文學研究的問題意識的思維模板，這對于問題意識的形成具有借鑒的意義。張永剛教授認為當代文學理論與實踐的基本關系必須超越感受和信念的常識層面，在理論內部進行探討才能深入認識。王蘇生教授主張應從問題意識、批判精神和本體思考入手，最終才能達到本土化、民族化、中國特色的獨創文學理論的建立。劉慧姝則揭示了存在論對學科建構的積極意義。程鎮海認為從當前現實和實踐出發，借鑒西方，兼顧傳統的“再生性”。#p#分頁標題#e#   二、古典文論的現代闡釋與價值   發掘中國古典美學與文論的現代價值以及闡釋其當代意義，也是此次會議學者們所普遍思考的一個理論問題。許建平教授從甲骨文的意象思維說起，談了本土意象思維的諸多方面及本民族意象敘事特性和風格。吳子林從孔子“游于藝”、“依于仁”、“據于德”和“志于道”的過程探討了孔子之“學”的思想，進而由此論及人的人文化、社會化、個體化的完成，并超越“人倫日用”之生活世界，“上達”超驗的形上領域。由為“人”到為“己”再到為“道”，人性得以全面發展，并最終實現了自我的創造性轉化。程勇從儒家思想出發考察其對文藝審美的制度建設的可能性路向。孟慶麗對道家的“善行無轍跡”理論進行了美學闡釋。張艷艷關注了莊子以氣構生的身體觀念與中古通感審美體驗存在的勾連關系，由此認為通感體驗的特性不僅在五官感官的互通，其本質應在超越具體感官層面的生命一體融通。張節末教授提交的論文從《詩經》比興循環解釋現象探究了“興”起源的比類傳統。李昌舒論述生活禪的主要特點及其美學意蘊，著重探討“境”這一范疇，并嘗試從生活禪的角度解讀“境”進入美學范疇的原因所在。朱志榮教授闡釋了他最近對《滄浪詩話》詩歌語言觀的最新成果。朱教授認為應重視詩歌語言中的語音、音韻問題，應正確看待嚴羽認同前人論述與自我標榜問題（獨創性問題），應仔細辨析嚴羽所面對的詩歌及看法問題。他也提及了做學問所遇到的困難、解決的辦法及學術中品格的重要。劉凱對境界概念進行了多維探察，凸顯其在傳統思想中的價值及意義，同時展開了對境界美學內涵的思考及揭示出其整體性意義空間。   朱存明教授提交的論文認為老子的生態觀對于處理人與自然、人與社會、人自身的關系提供了有益的借鑒，為新的美學創造提供了有益的成分。他在生態美學的視野下評價老子體現的生態觀，探索其在中國當代文化發展與建設中的意義。劉毅青的論文嘗試從海外漢學家的中國文論研究的比較方法出發，探討對我們的啟示，他認為中國文論若要確立自我身份，最終還是必須以自身的歷史文化經驗為資源，探索人類生存的共同課題。黃鍵指出從中國傳統文化體系中“發現與體認其中的審美價值”以抗拒現代工具價值體系的策略必須克服獨斷論思維，以新的方式處理與工具體系的關系，中國文化傳統才能為文化與社會的現展作出貢獻。祁志祥提出了如何把古代文論思想內涵上的潛體系用合理的敘述結構展現出來，并揭示其諸環節之間的邏輯聯系，建構具有民族特色的文學理論體系的重大課題。他以個人主持并獨立完成的“十一五”國家級指南類高教教材《中國古代文學理論》所精心篩選的幾十個古代文論重要范疇、命題為起點，論述了建構表現主義民族文論體系的方法。   三、困境、出路與方法：對當前文論教學的反思   王元驤教授認為當前文論界存在的突出問題是理論研究脫離實際，不是從現狀出發而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思維能力的弱化是目前的突出問題。郭世軒思考了后現代語境下地方高師文論課教學的四大困境：師生間信息源不對稱與價值坐標不統一，課堂內外的熱難點不同步，感性理性的雙向追求不協調。他認為解決的策略是：矯正信息源，兼容多視角，實現信息同源化；深挖經典內涵，劃分層次性，建立多元化文化經典；擴大文化視野，關注熱點，重新調整知識建構化；重視感性價值，確立新理性，確保感性理性協調化。張文杰認為文論教學的困境在于學生興趣和積極性不高、文論課的價值受到質疑、市場功利主義影響、影視圖像文化的沖擊和對理論的漠視，出路在于文論自身的不斷創新和闡釋運用、學科配置的互滲以及直觀性教學的探索。梁曉萍認為教材的本質主義傾向，電子媒介下文學的復雜性超出了文論的解釋范圍，90后經典文本閱讀體驗和理解的缺失，西方文論的“隔”和古代文論的遮蔽共同造成了教學的困境，她認為解決此等困境：教材要踐行反本質主義思維，從文學實際出發探尋文學內在規律，體悟文學相對穩定的東西。喬東義看到了當今學生文化素養的不足，他認為出路不僅在于要加強文學教育，更重要的是加強以“五經”為代表的經典文學文獻方面的修養。李丹發現學士畢業論文中存在的主題不清、主次不分、觀點不明、理論與材料脫節等問題，她認為出路在于設置《文學批評》為必修課。張冬梅指出文論教學的問題是難度大、灌輸教育、教學效果不理想，她認為出路在于建構主義理論的借鑒意義。葛紅兵教授則從創意寫作的角度提出文化創意產業“產業化”發展與高校對口專業教學尤其是中文及文藝學教育教學模式存在的多方面問題，他認為創意寫作可先從文藝學內部改革，讓其承擔中文創意寫作系統的孵化器：文藝學應成為高校中文教育教學改革的促進器，用創作論研究、創作論教育教學改革來帶動中文創意寫作系統的創生。   在了解困境、提出出路之后，就面臨另一個問題，即文論教學中創新人才培養的方法問題。對此，張玉能教授提出了在西方文論中進行研究型教學的策略。他認為研究型教學的核心是培養學生的元典精神、質疑精神、創新精神，教會學生研究的方法。應以經典原著為根據，梳理關鍵問題，分析問題轉換，分清各流派利弊得失，審視西方文論解決中國文藝問題的可行性和適應性，鼓勵學生把西方文論作為建構中國特色當代文論的參照系，做到“洋為中用”，發展中國當代文論。楊文虎教授同樣強調創造對于文論要存在和發展的必要與迫切。他認為，要有新人的加入和承繼，對理論遺產保持開放態度，要對“人類共同的價值”和某些“不變的東西”加以關注，要“保衛文學的夢，闡發文學之夢的內涵”，要面對和解釋新現象和問題，關注社會文化精神，然后再回到閱讀和思考。之外還應對形而上關心和思索，這樣文論才能為“創造一種新人類的可能性而做出貢獻”。劉旭光教授在分析了文藝理論能夠得到什么、應當做什么、可以希望什么以及怎么教之后，認為文論在后現代語境下的使命不是關于文學規律與本質的探討，而是關于立場與理想的表達，它是對文學活動的反思與研究，它關注文學活動內部的變化，追問變化的意義。陸揚教授從德法大學建設的實際尤其是法國巴黎高師全球招生制度側重對學生思維能力考察的變化角度談了對文論教學的看法。#p#分頁標題#e#   四、學科、創新與西方文論   方克強教授就文藝學與文化研究的關系在“后理論”的新基點上重申了學科立場。他重申文藝學的學科反思是學科本位的彰顯，是社會發展趨勢，更是文學自身運動的結果。后現代為文化研究涉足和覆蓋文藝學領域提供了合法性。但如果棄文學而趨文化，跨學科甚或改變學科邊界，就會出現“捍衛學科獨立性的生存本能”。對于文化研究的崛起，他認為這與高等教育的大眾化、普及化過程“大致重合”。在“后理論”時期，重返學科本位和文學焦點是可以期待的。徐妍認為當下文學批評正置身于“知識生產”的模式化時代。批評者失去了批評意識和基本判斷，批評陷入尷尬且異常虛空。要改變這種狀況，必須回返到“審美基點”探尋新媒體背景下文學的新質，考察文學的外部關聯，進而重建審美批評新秩序。   在理論的創新方面，蘇宏斌教授對身體何以能夠寫作發表了自己的看法。他說，身體不是寫作的對象而是主體，不是主張作家要“寫身體”而是要用身體寫作。真正的身體寫作主張的是身體而不是心靈為創作的主體。身體是一種靈化的肉，它與世界之間的交流構成了創作經驗的前提。創作的基礎是身體與世界之間的存在性交流。正是通過這種交流，世界對人來說才變得生動。交流中產生的感受和體驗，構成了創作所要表達的意蘊。劉鋒杰教授扼要地評判了學界重建文學政治維度的四種可能性策略：反本質主義與本質主義的合流共同解構審美論將文學引向政治之維；通過重新界定政治實施文學與政治的結合、語境論與關系論的同構，反消費主義成為訴求前提。劉教授主張重建文學的政治維度，應在文學審美性的指導下來理解這個政治維度的建構，以期能夠既堅持文學的審美本質，同時又含蘊充分的政治意識。趙靜蓉談了記憶轉向與文學理論研究的新思路，她強調記憶的重要性以及對文學理論研究的意義，指出文論界對歷史與文學關系的忽略，認為探討理論生成比站在理論的結果更重要。朱生堅以“泛政治化”為題，期望澄清“文學性”的本來面目。寇鵬程考察了“十七年”文學批評中“歪曲”話語的邏輯，并指出主觀臆想性、政治集權性與主觀惡意性，是“衍生出的三駕馬車。湯擁華以喬納森•卡勒文學理論觀的調整為參照思考了“理論如何更好地服務文學”的問題。肖偉勝的論文追溯了圖像的譜系及其與視覺文化研究的關系，傅其林的論文探討了喜劇的異質性存在及其哲學意義，曹謙認為朱光潛詩學與存在主義美學具有一定的互文性。李濤重溫了赫拉普欽科的創作個性研究。   在西方文論方面，張旭曙辨析了形式范疇之本性，他詳細考察了形式范疇的形成、特點、意義及品格等，他認為形式范疇的“恰切定性應當為既是元范疇又不是元范疇。形式是型塑、彰顯西方文化精神特質（兩個世界、本質之學、主客兩分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。趙建軍論述了后現代語義的邏輯基礎、關鍵問題及對未來的語義穿越問題。劉曉麗認為理論的誤用是造成文學批評遠離文學作品現象的原因之一，它產生的各種批評危害的不僅是作品，還降低了理論的品質。詹冬華認為西方“哲性批評”的原創性和輻射力值得深思，應將理論儲備化約為整體經驗，不斷提升人類的精神境界。劉陽闡釋了存在主義與中國文學的批判性融合的可能途徑。王輕鴻強調信息科學在知識、思想、哲學層面對于文學研究轉型的意義和價值。張瑜通過對“實踐轉向”的轉向的考察和比較，試圖呈現當代文學觀念的發展脈搏。賈瑋借助巴特“文本”概念變化的悖論，思考了文學理論的創新問題。仲紅衛發現新型大眾讀物的出現不僅催生了知識分子的現代轉型，同時建構了初步的“文學公共領域”，并引領了“現代化”歷程。   本次會議加強了交流、密切了合作，通過對經驗的總結、問題的提出與反思、學科理論的探索，相信它一定會對今后中國文論研究和教學產生積極而深遠地影響，這也是與會學者們所期待的。

本文作者：黃丹莉 黎亮 單位：宜春市第三中學 浙江師范大學國際學院

歌謠研究的最初動因

《歌謠周刊》第一期發刊詞闡述了歌謠收集的目的:“本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。我們相信民俗學的研究，在現今的中國確是很重要的一件事業，雖然還沒有學者注意及此，只靠幾個有志未逮的人是做不出什么來的，但是也不能不各盡一分力，至少去供給多少材料或引起一點興味。歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把他輯錄起來，以備專門的研究:這是第一個目的。因此我們希望投稿者不必自己先加甄別，盡量地錄寄，因為在學術上是無所謂卑猥或粗鄙的。從這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾(GuidoVital)曾說:‘根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的“民族的詩”也許能產生出來。’所以這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起將來的民族的詩的發展:這是第二個目的。”從上述話語中，可以知道，北大歌謠征集活動第一個目的即是學術的目的，主要是將民間歌謠作為民俗學研究的資料。而民俗學研究本身也有其社會改良的思潮背景，即新文化運動。新文化運動為改造社會一方面學習西方，另一方面則是去民間尋找國民的心聲。中國20世紀初改造國民性的時代風聲構成了歌謠收集的真正歷史動因。第二個關于文藝的目的主要是受到西方歌謠研究運動的刺激和影響。雖然文人編纂整理前代歌謠古已有之。最早的是宋代郭茂倩《樂府詩集》之《雜歌謠詞》篇，收入上古至唐五代謠諺一百二十余則。

以后歷代都有編纂，尤其以明代成果最豐富，而清代杜文瀾《古謠諺》則被認為是繼《樂府詩集》之后最好的選本。北大歌謠征集活動卻與傳統的歌謠編纂有所不同，主要是對近世歌謠的全面收集整理以便為新詩創作提供啟示和借鑒。為文藝的目的與黃遵憲“詩界革命”引民間歌謠入詩一脈相承。但直接的沖擊恐怕還是受外國影響。英國1878年成立的民俗學會專去采集英格蘭島以及歐洲大陸的傳說故事、歌謠、風俗及宗教。最早被介紹的歌謠理論是意大利人vital1896年編的《北京歌謠》的序文，其中提到“真的詩歌可從中國平民的歌找出”和“民族的詩歌”，周作人提出“為文藝“的口號受到外域研究的沖擊不可忽視。爭議問題:為學術還是為文藝研究工作的重點是民歌的社會科學還是文學方面曾經有過明顯的躊躇。周作人在1924年的會議上提出除搜集民間散文和韻文之外，還要包括民俗一支，因此在《歌謠周刊》里出現了許多關于結婚、節日的文章。而1936年《歌謠周刊》復刊時，胡適在《復刊詞》中說:“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本。我當然不看輕民謠在民俗學和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學的用途是最大的，最根本的。”為文藝的結果呢?也有爭論，有人懷疑“已經搜集到的許多歌謠和故事，對于民族的純文學(詩歌、小說、戲劇)的復興究竟會有什么益處。”魯迅也曾經說，文人的文學僵死了，就從民間去尋找新的生命，然后再一步一步把它絞死。

值得思考的是:這個為文藝的目的完成到什么程度，以及為什么民族的詩歌遲遲沒有出現。為文藝和為學術其實可以囊括在新文化運動改造國民性的需要這個最大的歷史動因之下，為改造國民性去民間尋找民情和民文藝，就是從內部完成啟蒙的努力。這個動因可以一直追述到清末民初黃遵憲、嚴復、梁啟超等人的民族救亡運動。我們怎么來理解這個新文化運動中的國民性改造運動，我們如何把這個運動看作是切身的問題，而不僅僅是為學術而學術的問題這同樣很重要。且不論歌謠運動最后是否達到這個目的，但是歌謠研究的地位和方向卻在這個時期得到了確立，后來歌謠研究的方法也基本上從中生發。

研究方法的開拓與傳承

田野調查。歌謠研究是在歌謠征集活動(1918)中開始的，這為中國歌謠研究奠定了田野調查的優良傳統。歌謠研究會(1920年2月)與風俗調查會(1923年5月)組織的田野調查工作使得近十年收集歌謠達一萬三千九百零八首。風俗調查會所列風俗調查表將歌謠放在“思想”一欄中，與環境、習慣兩個大項并列，可以說為歌謠研究打開了視野。遺憾的是，此表沒有注意歌謠在什么時間、場合吟唱、吟唱的功能和參與者的反應。歌謠的曲調也沒有保留下來。不過這些遺憾在后來的研究論文中稍稍得以彌補。比如孟森在《有關山歌的史料》中，講到他家鄉每年七月最后一個晚上的歌謠比賽。隨筆中涉及杵歌，說明了是舂米時唱的歌，甚至在葬禮中也唱。比較研究法。常惠在《向投稿人進一言》中提到“在每一個省，有時甚至是鄰近地區，對同一首歌卻有不同唱法。”胡適在《民歌比較研究之一例》中提出了“母題”和“細節”兩個重要的比較研究概念。董作賓的《一首歌謠整理研究的嘗試》則在收集異文的基礎上具體展開了歌謠母題的比較研究，并發現水路和陸路傳播的效果與地方特色的形成。文史結合法:周作人在《歌謠周刊》16號上提出了歌謠研究文藝的和歷史的兩個方面。在解釋歷史方面的價值時，他寫道“其資料固然很需要新的歌謠，但舊的也一樣重要”。文史結合法在張競生擬定的風俗調查表中有所體現，表中所列將實地調查、記載的材料、器物三者相參。此法的另一個重要代表人物顧頡剛將考古、史料、風俗歌謠一視同仁地對待，進一步鞏固了歌謠的國學地位。

[摘要]

實踐與創新是中藥學學科發展的必要條件。本文主要闡述了河南大學將中藥學“階梯式”教學模式與大學生創新創業計劃項目相結合的培養模式以及此教學模式在教學實施過程中取得的成績，也對此教學改革及創新培養中存在的問題進行了討論，為中藥學實驗教學改革與創新培養模式提供借鑒。

[關鍵詞]

中藥學；教學改革；創新性

綜合性與實踐性是中藥學專業的特點，培養學生科研思維及動手能力的實踐就顯得尤為重要，也是學生掌握中藥學專業最直接、最有效的教學方式。在現階段，高校本科實驗教學多以驗證性試驗為主，涉及交叉學科知識少，教學目的過于單一，學生通過課本可以提前得知實驗結果，只是在實驗課堂上機械式地重復書本上的實驗步驟，或不積極動手參與實驗，缺乏對實驗原理的透徹理解和獨立思考的過程，學生很難掌握中藥學最新且適應社會應用知識的實踐。提高大學生實踐和創新能力一直是大學教育不變的宗旨，培養學生愛學習、愛思考、愛動手、愛實踐和愛分析解決問題等良好習慣，對于培養應用型、技能型、創新型人才至關重要[1]。筆者通過幾年天然藥物化學實驗教學帶教工作，嘗試做了一個大學生創新創業計劃與中藥學“階梯式”實踐教學相結合培養模式，體驗到了此教學培養模式對中藥學實驗學科建設、教學改革方面的益處，并取得了一些良好的效果[2-3]，為此進行歸納總結。

1“階梯式”教學實踐方法

1.1啟蒙階段

中國當代文學理論尤其是新時期以來30多年的發展與建設，是與整個國家經濟突飛猛進的發展和社會文化眼花繚亂的轉型一脈相承的。在中國當代文學理論發展和建設的“泥濘的坦途”中，董學文先生是一位頗具特色、頗不尋常的學者。他充滿著獨特的理論個性，其理論其思想寂寞而精彩，與新時期以來30多年的時代脈搏共振，卻又始終存在觀察的距離和批判的張力。他用心血與生命去書寫他的這個時代，他又用他的赤誠、單純、質樸和熱烈的信仰，執著得近乎偏執地去守護那個美好的“麥田”，那份越是遠離越是渴望的理想。在他的學術生命中，在他的理論耕耘中，始終“表現出一種了不起的理論勇氣和不倦的上下求索精神。他帶著清醒的學派意識和學科建設意識，以一種始終如一的理論定力和鮮明的理論指向，實踐著對理想形態的文學理論的追求”[1]。   一、“回到馬克思”、“重讀馬克思”與思想解放   學界在回望中國新時期以來文學理論的歷史變遷時，常常會強調文學“主體性”問題以及文學“審美”問題等對于突破之前“文藝—政治”理論模式的革命和解放意義。這固然是這段歷史的一個組成部分，但是，更早的思想解放和文學理論突破卻并不是由此開始的，甚至可以說，這些理論的出現本身就是前期文學理論變革的一個繼承或者變種。20世紀70年代末，中國“”結束之后，人們面對社會和人的內心世界，如何反思“”中的問題成為當時時代的最大課題。更進一步說，如何認識“”中人性的泯滅與集體的瘋狂，認識人性的多面性、豐富性，認識人的多樣性需要和欲望的正當性等問題，也逐漸被學界所關注。   但是“，”的理論遺產顯然已經沒有話語力量來闡述這些復雜問題，而當時的社會現實也并沒有一種寬松的環境可以自由地研究和討論。因此，學界主要從“回歸馬克思”、“重讀馬克思”，通過尋找真實的馬克思的思想精髓來達到對現實歷史的批判，從對馬克思主義經典的溫故知新中去比較和反思馬克思主義中國化實踐過程中存在的巨大的偏差與失誤，而不是從外在于馬克思主義的視角來批判，因而出現新一輪“馬克思熱”。通過這種新的解讀，來解放被窒息了的馬克思主義的生命力和闡釋效力，而西方的“主體性”理論、“審美”理論，顯然是不可能在這樣的歷史語境中承擔這一歷史使命的。   正是在這種時代氛圍和現實要求中，董學文先生及其同一代的學人，走上了理論的舞臺。他們在與時代的互動下，開啟了關于中國新時代文學理論和美學的反思與建構。以“重讀馬克思”的方式來反對僵化的文論格局，這不僅僅是一種文學理論發展的現實需要，也是董先生等一代真誠的馬克思主義者的自覺的理論選擇。這種選擇是針對之前現實社會與文化中存在著的某種“離開”馬克思（這里指離開馬克思主義文藝學精神與方法）的現象而提出，它試圖重新復活馬克思主義的活力和生命力。   新時期伊始，文學創作與理論相互發現、相互應和。文學打著“恢復現實主義傳統”的旗幟重新起步，以《傷痕》、《班主任》為開端的“傷痕文學”，標志著現實主義文學傳統開始恢復。與文學創作并行的是理論上的撥亂反正，從最初批判“”的“三突出”謬論，轉向突破根基牢固的“文學為政治服務”這一文學觀念x，恢復現實主義真實性文學觀，使文學自身特征和規律得到重視。在這里，文藝的“真實性”問題、文藝的“形象思維”問題，便不只是兩個簡單的理論命題，而是恢復馬克思主義文藝精神非常有力的理論抓手，承擔的是文藝思想解放的爆破口的使命。這里的思想資源自然是來自于對馬克思主義文論的重新解讀與闡釋，雖然這一過程并不長，但其中蘊含著老中青學者在那樣一個歷史破冰過程的所有艱辛與激動。   作為當時剛過而立之年的青年學者董學文先生，敏銳地感受到時代大潮的涌動，早在1978年他就通過對馬克思主義經典文本的深入闡發來考察文藝與現實的關系問題、文藝的真實性問題，發表了論文《文藝就是要真實地反映現實》（《解放軍報》，1978），隨后又相繼發表了《恩格斯怎樣看待文藝的真實性》（《中國社會科學》，1981）、《真實性與傾向性的統一》（《文學知識》，1981）等重要論文，并不斷從多個角度，諸如悲劇的歷史真實性問題、形象思維與藝術真實的關系等方面，繼續深挖經典作家的這些重要思想，陸續發表《也談形象思維》（《北京大學學報》，1979）、《談談馬克思恩格斯的悲劇觀》（《光明日報》，1979）、《論悲劇沖突的必然性》（《北京大學學報》，1981）、《馬克思恩格斯著作中的美學問題》（《美學向導》，1982）等一系列文章，為長期僵化的“左”的文論話語注入了新鮮的符合馬克思主義文藝思想的新成分。   “撥亂反正”總歸要回到時代的理論建設中。   因之“，重讀馬克思”和“回到馬克思”當然不能單單是回到書本，也不能是簡單地復述馬克思的原話，而是要有當代性，要背負時代一切優秀的思想成果，使之與馬克思主義的邏輯視界歷史地融合在一起。“重讀馬克思”，是要找尋更切實的理論起點、入口和方法，糾正以往研究中的偏誤，以新的科學和實踐成果豐富和發展馬克思主義，創造馬克思主義文藝學的新境界；“回到馬克思”，則是要像馬克思那樣超越“材料的堆積”階段，循著科學的方向，提出“自己的問題”和表述這一問題的“自己的方式”，提出有原創性意味的思想和理論。這是所謂“回到”和“重讀”馬克思的本義所在。因此，正是遵循這種發展邏輯，董學文先生的文藝理論研究很快就打開了一片新的理論天地。也正是從這一點上說，他被認為是新時期以來我國文藝理論界在馬克思主義研究方面用力最深、成就最大的學者之一。#p#分頁標題#e#   在對馬克思主義尤其是馬克思恩格斯經典的深入細讀過程中，董先生獲得了許多新的對馬克思主義文藝理論的理解，形成了一系列富有原創意味的觀念、范疇和命題。這突出體現在他的一系列關于馬克思主義文藝理論的體系、形態、方法的描述中，體現在他關于馬克思主義文藝理論以社會政治經濟為邏輯起點的研究范式的變革中，體現在他提出、加以深入探討并在國內形成重要影響的“藝術生產論”、“馬克思考察藝術規律的方法論”、“物質生產與藝術生產關系”等具體范疇和命題中。這些文章，后來于1983年結集成《馬克思與美學問題》一書。這是中國新時期以來馬克思主義文藝理論和美學研究的重要的代表性成果，其中提出的理論命題并沒有失效，而是在其后的歷史發展中生根發芽了，甚至其中的很多闡釋到今日也并沒有被突破。   而正是由于植根于馬克思主義的深厚而肥沃的思想土壤之中，董學文先生的理論探索隨著中國社會新的歷史發展而不斷前行，卻又始終擁有自己的“問題式”。   從20世紀80年代初期開始，追求創新和突破成為中國現代化的一種焦慮，追求新變和拓展成了時代的一個文化癥候。諸如，學界常說的所謂“文學觀念年”、“文藝方法論年”等，似乎一年一個主題，各種思潮和方法，無論是新的還是舊的（但對我國學界而言好像都是“新”的），無論是科學的還是人文的，無論是來自發達資本主義的還是來自南美等第三世界的，都蜂擁而至，令人目不暇給。董學文先生也深刻感受到這一焦慮并且同樣在這樣的時代中努力參與翻譯、傳播、消化、吸收、創造的文化生產過程，他先后翻譯和編寫了多部西方美學、文論著作和馬克思主義美學文選x。仔細考察他所編譯的西方著作就會發現，他這里不是“饑不擇食”地隨意展開，而是有非常清晰的理論建構的宗旨，這也就是豐富和發展馬克思主義美學和文藝理論，為實現新的理論建構做準備。因此，在這一譯介國外理論的大潮中，他的目光始終比較集中于世界各國關于馬克思主義文藝理論和美學的理解和建設上，無論其是來自于西方發達資本主義世界，還是蘇聯、東歐的社會主義國家，也無論其是科學主義的還是人文主義的，有了一個基本的主旨和紅線，所有的思想的營養都是可以也是應該加以吸收的。   而這一主旨和邏輯紅線，恰恰是那樣一個“嗜新成癥”的時代所缺乏的必要的清醒的“拿來”的態度。   二、走向“當代形態”的文藝學建構   “回歸馬克思”也好，譯介國外的理論也罷，其本身都是在積蓄力量，本身還不構成學術研究的最終目的。董學文先生的目的，是為了發展馬克思主義文藝理論和美學，是為了闡釋不斷變化的文藝現實和時代提出的理論命題。也就是說，隨著時代的進展，馬克思主義文藝學如何既保持“自我”，又不斷超越“自我”，科學地尋求和選擇自身發展的生長點和突破口，這是根本的東西。因此，在20世紀80年代中后期，建構“當代形態”的馬克思主義文藝學，開始成為理論界一道亮麗的風景線。而這個風景中，最引人注目的人物就是董學文先生。   這突出表現在兩個方面：其一，他是最早也最積極地對“當代形態”文藝理論建構本身進行呼吁和理論探求的學者之一；其二，他通過切實的學術研究大大地推進了這一進程的真正展開。進行符合中國當代現實文藝與社會需要的新形態的馬克思主義美學和文藝理論建設，這是董先生文藝思想發展的自然邏輯，也是這個時代向廣大文藝理論學者提出的時代命題。董先生是其中認真從理論上予以思考，并真正付諸理論實踐的人。1987年，他較早提出要“建設馬克思主義文藝學的當代形態”[2]，希望中國馬克思主義文藝學和美學要從“經典形態”走向“當代形態”。隨后，這一命題在學術界引發廣泛的討論和爭鳴，時至今日已經成為當代文學理論學術史的一個重要的話題。   董先生不斷地在豐富和深化自己關于這一問題的理論思考y。隨后這些思考被進一步地系統化，便形成了他的重要的理論著作《走向當代形態的文藝學》。該書嘗試對馬克思主義文藝理論體系進行歷史反思和“當代形態”的具體建設。在這部書中，他初步探討了“當代形態的宏觀設定”、“當代形態的理論依據”，以及包括“主旨論”、“生產論”、“直覺論”、“文本論”等在內的七個“當代形態的微觀展現”。當時就有學者指出：這本著作的作者，把構建文藝學“當代形態”“，上升到馬克思主義方法論的高度”[3]。這部書，成為第一部直接探討這一具有時代挑戰性命題的重要著述，成為此后很多關于中國當代文藝理論建設、關于馬克思主義文藝理論中國化等理論著述的重要思想資源。當然，該著作的價值和意義，更多地體現在它關于“當代形態”文藝學的理論思考方面，至于“當代形態”文藝學建設的基本的體系框架、邏輯起點與方法論選擇、基本命題及其表達、核心概念與范疇等重要問題，在這里還沒有全面地展開。   “當代形態”的文藝學到底應該是怎樣的呢？把它落實在真正的理論實踐中又是一種怎樣的面貌呢？董學文先生一直在探索，時隔十年，他從文學理論的暢想與豐富積累中進行了切實的理論實踐，并在實踐中日益明確自己的理想的文學理論形態，推出另一部力作《文藝學當代形態論》。這部著作，基于我國百年文藝理論發展的現實，深入揭示了當代馬克思主義文藝學的發展成就、性質特征、價值與生命力，揭示了它所遭遇到的嚴峻挑戰和現實難題，細密梳理、深入辨析了當今世界各種文藝和社會思潮及其影響，清晰闡釋了“當代形態”文藝學產生的邏輯和歷史必然性，論證了科學精神與人文精神走向融合的歷史趨勢，明確提出現在已經進入一個“新的綜合”的時代，認為這個“綜合”也是一種創造，是一個認識深化的過程。可以說，這個著作本身就是一次“綜合創新”的實驗與結晶。#p#分頁標題#e#   該書主要從以下幾條線索“綜合”各種思想資源，實現了新的理論的創生：一是深化對馬克思主義經典作家思想的研究；二是以建構“當代形態”文藝學為明確目標，實現對古典文論的現代轉化；三是充分吸收西方美學和文藝學資源，特別是“西方馬克思主義”的理論資源；四是全面的文藝思潮史和學術思想史的研究，尤其是深入挖掘百年文藝發展的歷史過程，尋找建構的思想資源以及歷史經驗和教訓的借鑒；五是展開對文藝學學科本身的理論反思，為創立科學形態的馬克思主義文藝學提供自覺的理論指導。在此前提下，作者通過對文藝本體論、審美的能動反映與主體建構、文學的價值生成與價值取向等一些重大的文藝學基本問題的系統論述和對未來文學理論的發展、21世紀文學走向的展望，具體化了關于中國特色馬克思主義文藝學的基本藍圖，終于使得學界的理論暢想變為一次實實在在的理論實踐。正如有評論者所言，該著作“在我國文藝理論發展史上具有重大的理論與實踐意義”[4]。   當我們今天重新回顧該著作的時候，還可以看到另外一個值得注意的理論傾向，它不但是董學文先生文藝理論的一個未來發展維度，也是中國新世紀文學理論學科的一個基本命題：這就是該著作的清醒的科學意識和對科學形態文藝學的追求。或者說，這其中所呈現出的“當代形態”與“科學形態”之間的內在邏輯，這一點確乎明顯地有別于“過去形態”的中國文藝學。在這部著作中，作者極富科學精神和理論反思意識，譬如對于“當代形態”和“中國特色”關系的辨析，對于以馬克思主義的“生產”概念作為“當代形態文藝學”邏輯起點的理論闡釋，對于在堅持馬克思主義文藝學基本原理基礎上以“綜合創新”作為方法論的判斷，都是在歷史與邏輯的結合處產生的思想風暴的產物。作者不是在一種似是而非、模糊不清的理論指導下的實踐，而是不但有深入的理論思考、系統的邏輯安排，更是有著異常清醒的反思意識，力圖使所建構起來的“當代形態文藝學”能夠達到科學的高度，恢復馬克思主義文藝學作為文藝科學的本來面目。這也直接開啟了董學文先生在新世紀關于文學理論學科科學性的反思和科學學派文學理論建設的努力。   三、文學理論學科反思與科學學派的建構   “當代形態文藝學”建設，是一項沒有止境的宏偉事業。它沒有完成時，一切都處于正在進行時。   進入21世紀，中國“當代形態”文學理論建設迎來了又一個蓬勃發展的時期。新時期以后的二十幾年時間，西方近兩個世紀的各種哲學與文藝思想一股腦地被引入中國；本土的古典文藝理論以及現代文藝理論傳統，也獲得深入研究與拓展，這些都為新世紀文藝理論的“綜合創新”提供了肥沃土壤。與西方的文化交流的深化，也進一步催生了我國當代文藝理論建設的迫切心態。更為重要的是，一批與新時期文學理論一同成長，作為新時期以來文學理論的建設者和參與者的學者更加成熟，進入學術研究的高峰期。我覺得，新世紀以來的十年是我國文藝理論發展可以與1980年代的激情澎湃相媲美的黃金時期。董學文先生的文藝理論研究，也在這一時期發展到新的階段，取得了更為豐碩的成果。   新世紀伊始，國內學界關于文學理論學科合法性的討論開始初露端倪。董學文先生別開生面的《文學原理》教材的問世，進一步引發國內廣泛的討論。討論的內容，除了傳統的關于文學的一些基本問題如文學本質、文學價值等問題外，還包括文學理論教材書寫與教材結構、文學理論的方法與文學知識的關系、文學理論的學科特點和性質、文學理論的學科定位、文學理論與文學現實的關系、文學理論的科學性，等等。《文學原理》一書，是作者基于對當前文學現實和理論現狀的問題意識和推進性研究態度，針對新問題、新情況所做出新的闡釋，是一部呈現出理論“當代性”的著作。著者貫穿于全書的一個根本指導思想，就是“接著說”，即不拘于陳說，不把研究變成他人理論的大拼盤，而是帶著問題意識，質疑、清除那些陳詞濫調，分析研究創作與理論現實中真正存在的問題，實現對難題的深入開掘，講求科學研究的原創性。對真問題的發見與闡釋，乃是理論的創造與生長點。該《文學原理》對許多文學基本問題，都能再深入一步探討，抽絲剝繭式逐層追問“為什么”、“怎么樣”，著重分析這些基本觀點在文學理論與創作中的闡釋效力，實現宏觀與微觀互動式研究，從而使一些糾纏不清的理論難題獲得了清澈澄明的解答。   我始終認為，理論研究需要個性和風格，有“屬我”的創造，方能有生命力。這部《原理》處處透射出唯物辯證法和唯物史觀的光輝，它以開放的心態融化吸收古今中外文藝思想，在理解的基礎上實現自我話語的表述。這種表述不止于簡單轉述界說，而是針對新現實新問題的創造性運用，是批判的吸收、有機的轉化和科學的提升。這種融合之后的創新，根本上改變了學界研究中較為普遍存在的以自己作為他人話語“跑馬場”、“觀點加例子”、缺乏主體性的弊病。我曾經講過“：可以說，這是一部站在現代學術前沿，密切結合文學現實，創造性吸收前人理論成果，具有‘自己說’與‘說自己’特色、原創性很強的‘綜合創新’之著，是我國文學理論發展的一個里程碑。”[5]十一年過去了，現在反觀這部書，它確乎已經成為新世紀文學理論教材的代表作，同時它所引發的關于文學理論學科自身的反思研究，也在隨后取得了豐富的果實，開拓出一個新的文學理論的生長點。   進入新世紀以來，從文學理論遭遇到的時代難題與現實挑戰來看，隨著我國社會的快速發展和急劇轉型，尤其是各種視覺圖像藝術的迅速普及和無所不在，以及互聯網等新興傳媒的迅速擴張，極大地沖擊并深刻地型塑著人們的物質和精神生活方式。整個文化領域尤其是文學的生產、傳播、消費方式，發生了顯著變化，文學理論學科的合法性出現了危機。 #p#分頁標題#e#   文學的未來命運如何？文學研究還有必要嗎？文學研究如果還能存在下去，那應探討些什么問題？文學或文學理論是否需要“擴容”、“越界”？“擴”些什么？“越”向哪里？學界關于這一討論十分熱烈。但是從總體上看，或者過于糾纏于大時代的社會變遷所帶來的影響，強調文學理論應該服務于“日常生活的審美化”，或是以大而空的“戰略轉移”為目標，提出各種各樣的“轉向論”。例如，有人提出“走向大文化”，以此來為文學理論的困境解圍。可是，誠如黑格爾所言“：哲學所要反對的，一方面是精神沉淪在日常急迫的興趣中，一方面是意見的空疏淺薄。精神一旦為這些空疏淺薄的意見所占據，理性便不能追尋它自身的目的，因而沒有活動的余地。”[6]從這樣的哲學或理論的精神實質來看，文學理論學科在新世紀面臨的前所未有的危機，固然可以從文學的邊緣化中找到根據，但是，學科內部知識的斷裂和整合應當還是主要的原因。因此，立足于時代的現實與審美文化語境對中國文學理論進行理論反思，對文學理論學科性質、功能、對象、研究方法和發展規律作本體性考察，研究解決“文學理論是什么”“，文學理論何為”，如何看待這門學科的性質等根本問題，就成了當代文學理論學科健康發展的前提性難題。   董學文先生一方面很早就敏銳地感受到這一時代問題，世紀之交前后就已經開始對這些問題做具有“元理論”性質的系統思考，形成了一系列關于文學理論學科的反思研究成果，既有基于對文學理論遭遇的現實挑戰的分析研究，也有更高的科學哲學意義上的關于文學理論的根本思考x。另一方面，如前文所言，這也是董先生關于“當代形態文藝理論”的理論思考和實踐必然會有的邏輯發展。2004年，他出版了具有學科開創意義的《文學理論學導論》一書。所謂的“文學理論學”，也就是關于“文學理論的理論”“，它不是企圖對文學作品做出另一種解釋，而是要促使我們對文學理論話語模式的規則和運作方式加以理解”[7]。“文學理論學”這一概念表明，它是對文學理論的一種反思性認識，是以思想本身作為反思內容，力求思想自覺其為思想。從哲學上講，就是一種“元理論”，即以理論為研究對象，研究理論的性質、特征、形成與發展規律。這里，作為具有“元理論”性質的“文學理論學”，是文學理論學科發展到一定歷史階段的產物，是對文學理論學科危機的一種科學的探究與內在性反思。   《文學理論學導論》所討論的內容，是新穎獨特而富有理論穿透力的。譬如，對“科學”概念的新解以及對文學理論科學性的闡釋，對“文學理論”命名以及學科位置的解答，對“文學理論主體”范疇的引入以及文學理論的價值主觀性與知識客觀性關系的辯證分析，以及在文學理論的“生成動力”、“理論引力”和“亞理論”等概念的基礎之上，對“理論的生成與轉化”內在機制的深入討論，都是別開生面，高屋建瓴，遠不是熱鬧的就事論事，或者茫然失措、四處“轉向”的研究所能比擬的。   從而，學界評價該書是“移動思維，別有洞天”。可以這樣說“，在文學理論研究面臨轉型，理論資源需要重新整合，理論生態迫切需要改善的背景下，《導論》的問世是理論研究思維方式的轉型。它形成的是一種關于解釋的解釋，體現出來的是一種理論探索的勇氣和有氣魄的真正的理論超越性。在‘文學理論學’這一新學科內，文學理論的諸多熱點、難點問題都可以找到較為徹底的解決途徑”[8]。正是在董先生的影響下，一個頗具聲勢的文學理論“科學學派”，在最近十年逐漸形成了。“科學學派”的形成，反過來又將以更大的力量推動中國當代文學理論的良性發展x。   從思考的結果處看“，文學理論學”學科是董先生關于文學理論的“元理論”性質的反思，呈現的是一種形而上的理論建構，但實際上，董先生并非只是進行形而上的玄虛的思考，他始終將自己的思考不斷地與文學理論的歷史事實相呼應，在二者的互動中把握理論實質。同時，他還努力將這種“元理論”性質的思考真正轉化為一種面對文學理論的歷史事實和中國復雜文學理論現實的一種闡釋、反思與判斷能力，一種在“破”與“立”的辯證張力中實現對理想的中國當代文學理論的新的建構力量。   換言之，他以構建起的“文學理論學”去檢查、辨析、判斷、審思中西方各種文學理論的歷史發展變化，尤其是其中所蘊含的當代文學理論建設的歷史財富。譬如，他據此形成了關于西方文學理論史寫作的新思路新理解，從根本上改變常見的哲學、美學、社會學、思想史等無所不包的西方文學理論史寫作模式，強調應該寫出“文學理論”的歷史，應該突出其理論性質，挖掘其中對當代文學理論建設有價值的“細胞核”y。在《文學理論學導論》一書中，他也嘗試以這種“元理論”的思想成果去解讀和評判韋勒克、沃倫的《文學理論》、波斯彼洛夫的《文學原理》等具體的外國文學理論主張及其得失。再如，他對馬克思主義文論的研究，始終強調其立場、觀點、方法的三位統一，強調其作為思想和行動指南的意義，強調以馬克思式的思考方式去面對歷史和現實材料z。   既然以中國當代文學理論新形態的建設為其理論研究之鵠，董學文先生格外強調對于百年現代中國所形成的文學理論傳統和當代文學理論建設現實實踐的經驗教訓的反思與總結，貫穿其中的理論判斷力同樣源自他的“文學理論學”研究。   他曾回溯到20世紀初中國現代大學誕生以來中國傳統文學理論的轉型和現代文學理論的發生、成長、變化的歷史語境中，深化自己關于文學基本問題和文學理論自身存在的本體性反思，尤其是從近百年來中國文藝理論課程與教材建設的歷史圖景中，在邏輯與歷史的融合視野下，把握文學理論學科的性質、特點以及演化規律。同時，他以“文學理論學”的思考來反觀各種現代文學理論教材對中國當代形態文學理論建構的真正意義{。此后，他集中力量對中國當代文學理論和美學中的一些思想觀點和價值傾向進行分析、研究和評判。在我看來，這些都可以被看成是董學文先生對于“文學理論學”研究的具體運用和相關思考的進一步深化。#p#分頁標題#e#   這里，董先生對于在當前學界影響較大的一些理論主張和傾向做了重點的分析解剖，主要集中于兩個方面：其一是關于“審美意識形態”論的反思與批評，進而深入討論文學與意識形態的關系、審美與意識形態的關系、文學與審美的關系，以及“文學作為可以具有意識形態性質的審美意識形式”問題|；其二是關于“實踐存在論美學”的反思與批評x，牽涉的內容相當豐富，既有關于馬克思主義經典文本對“本體”、“實踐”的理解問題，也有關于海德格爾存在論的評價問題；既有馬克思主義與存在主義的關系問題，也有將馬克思的“實踐論”與海德格爾“存在論”兩種理論嫁接形成的“實踐存在論”作為美學范式是否可能的問題；既有對中國當代美學演化路徑的分析問題，也有對馬克思主義美學中國化的判斷問題。總體來看，這些論爭對中國美學、文藝學的發展是非常有意義、有價值的。這些論爭對于爭論雙方來說，都在不斷地打開自己思考的面向，促使自己的理解和闡釋更加深入和精準。并且，這些爭論很大程度上改變了學界常見的似是而非、模棱兩可的非科學態度，把文學理論和美學研究拉到科學研究的道路上來，在科學性的維度上思考各種理論和思想的價值、意義和局限性。這也是我們超越這些爭論本身所能看到的學科發展的方法論意義。   文學理論不是不可衡量的純粹主觀的東西，不是私產，它是歷史的產物，也是時代的回聲。因而，它具有相對客觀性的衡量標準，而且只有在“理論家共同體”中，各種理論與思想的真理性也才會得到敞亮，否則，所有的思考都只不過是一些瑣碎的意見而已。正是從這種意義上說，我們希望在學術上真正實行“百家爭鳴”，這是美學和文藝學健康發展的必需的理論生態。

一討論創造社倡導的“革命文學”，不應以創造社的“前”、“后”分期，而應以“元老”和“新銳”劃界。其理由主要有二：一、創造社“元老”郭沫若、郁達夫等人在創造社“前期”就已經發表涉及“革命文學”問題的文章。比如郭沫若的《我們的文學新運動》、郁達夫的《文學上的階級斗爭》都發表于1923年5月，都被文學史家看作是“革命文學”的先聲。李何林認為郭沫若的這篇文章“簡直是‘革命文學’的呼聲了”［1］110。劉綬松把這兩篇文章都判定為“已經是后來‘革命文學’運動倡導的前奏了”［2］131。二、雖然創造社“元老”們的“革命文學”觀在“五卅”以后有比較大的變化，但總體看來仍保持著前后的一致性，且后來的變化也與創造社“新銳”們的觀點明顯不同。按郭沫若在《文學革命之回顧》［3］84中的說法，創造社“元老”們在“五卅工潮”前后的劇變，“也是自然發生性的，并沒有十分清晰的目的意識”。在他看來，“這個目的意識是規定一個人能否成為無產階級真正的戰士之決定的標準”。持有這種“清晰的目的意識”的，正是創造社“新銳”李初梨、馮乃超、彭康等人。   創造社“元老”們在創造社前期主要以張揚浪漫主義文學聞名，并沒有過像文學研究會、早期共產黨人那樣，在較為固定的報刊上展開相對集中的關于“文學與革命”問題的討論，其“革命文學”的觀點都零星地發表于刊物之上，一般文學史著作往往只把它們作為創造社“后期”倡導“無產階級革命文學”的萌芽，并認定其中“包含了許多不正確的觀念”［2］131；對于“五卅”以后“元老”們的“革命文學”言論，一般文學史著作多從同一團體的角度強調其與創造社“新銳”們的一致性，卻忽略了他們之間的重大差別，從而使創造社“元老”們的“革命文學”觀的真實面目長期處于遮蔽狀態。   筆者認為，創造社“元老”們的“革命文學”觀，是與文學研究會、早期共產黨人的“革命文學”觀并列的重要文學觀念，可以也應該作為相對獨立的研究對象進行考察。那么，創造社“元老”們的“革命文學”觀到底有哪些特點呢？在回答這個問題之前，不妨先簡單地了解一下創造社的“變”與“不變”。   創造社以善變聞名。最明顯的或者說是“翻著筋斗”的變，是從崇尚“天才”、注重“靈感”、標榜藝術的“無目的”、追求文學的“全”與“美”，到遵從“時代”、主張“寫實”、強調藝術的“功利性”、贊美文學的“同情于無產階級”的轉變。這種“善變”有兩種情況：一是因掌握話語權的成員的變化而顯現出“團體性”的變，二是它的一些重要成員因主客觀環境的變化而發生的文學觀點的變。   郭沫若、郁達夫、成仿吾等“元老”們的“革命文學”理論，在創造社的前、后期發生了比較大的變化。這不僅表現在其前期只是零散的萌芽，而直到后期才有比較系統的論述，更表現在一些重要理論觀念的改變。   1925年底郭沫若在《〈文藝論集〉序》［4］146里就曾開誠布公地說過，他的思想、生活和作風“在最近一兩年間，可以說是完全變了”。這話說得有些過頭，但變化是確實存在的。比如，郭沫若在《我們的文學新運動》［3］3中是把“無產階級的精神”與“精赤裸裸的人性”并列的，他既要“反抗資本主義的毒龍”，也要“反抗不以個性為根底的既成道德”；而他在三年后發表的《革命與文學》［3］32中，則明確表示“對于個人主義和自由主義要根本鏟除”。郁達夫在《文學上的階級斗爭》［5］46中“大聲疾呼”的，是基于“反抗”意義上的“斗爭”而不是“階級”；而在三年多以后發表的《無產階級專政和無產階級的文學》［5］287中，他則“斷定”：“真正無產階級的文學，必須由無產階級者自己來創造。”成仿吾在《革命文學與它的永遠性》［6］205一文中還強調“如果要是永遠的革命文學，它的作者還須徹底透入而追蹤到永遠的真摯的人性”；但在《從文學革命到革命文學》［6］241一文中，他就呼吁“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”但是，這就是創造社嗎？筆者以為不能這么說。   善變只是創造社的一個方面，甚至極端一點地說，還只是創造社理論觀念層面的一種表現。創造社其實還有許多不變或只是變形而沒有變質的東西。這在個性鮮明成就非凡的“元老”們身上表現得尤為突出。   關于創造社的理論觀念與意識本質相分裂的狀況，王富仁、楊占升在《馮雪峰與中國無產階級文學運動》一文中曾有一段分析：“在他們那里，先進理論只是一種‘知識’、一種‘主張’，只要有了這種‘知識’和‘主張’，他們便以為完成了自己的‘奧伏赫變’，因而先進理論對于他們只是一種身外物、異化物，而自己的意識本質、自己的思想感情、自己的世界觀、自己的立場、觀點和方法，還是舊的一套。”［7］12雖然王富仁、楊占升所指稱的主要是1928年“無產階級革命文學”論爭中的創造社與太陽社，但把這段話移用到創造社“元老”們身上，也是非常適用的。從某種意義上看，“元老”們倡導“革命文學”的文章中，或隱或顯地存在著的那些根深蒂固的“不變”的因素，或許更能體現其“革命文學”的真實內涵。#p#分頁標題#e#   二這些“真實內涵”，概括說來，主要有以下幾個方面：   （一）始終強調文學的重要作用   一方面，他們的“革命文學”論文本身就具有濃厚的文學色彩。這表明在他們的潛意識中非常注重文學形式的感染力。郭沫若文藝論文的這種特點特別突出。他的《我們的文學新運動》、《自然與藝術》、《桌子的跳舞》等一系列論文，都不講究嚴密的論證邏輯，而是洋溢著一種澎湃的詩情。不少學者曾尖銳地指出過郭沫若談論文藝的文章，存在概念含混和誤用甚至自相矛盾的說法，其實，這正體現出郭沫若那種容易沖動、多變的詩人特性。郁達夫的文藝論文同樣富有文學感染力。他的《文學上的階級斗爭》從“風光明媚，空氣澄清的奧靈泊斯（Olympus）山”說起，又以詩性語言結束。文中不斷出現的充溢著作者個人感情色彩的形容詞、帶有鮮明的音樂節奏感的句子、以及流貫在整篇文章中的那種無法抑制的激情，都能給人一種巨大的情感沖擊力。相比而言，成仿吾的文藝論文顯得樸實些，邏輯思維嚴密些，但其在語意回環中突出重心的技巧，如《新文學之使命》，在嬉笑怒罵中點破疑團的功夫，如《完成我們的文學革命》，以及對后浪推前浪式的表達思想的氣勢的強調，如《祝詞》，也都頗具文學特色。   另一方面，他們的“革命文學”觀念也始終注重文學。郭沫若在《革命與文學》中再三強調：“真正的文學永遠是革命的前驅。”兩年多以后，在特別強調文學的時代性和階級性的時候，他在《英雄樹》［3］44中仍然說：“文藝是應該領導著時代走的。”在《桌子的跳舞》［3］51中又重申：“文藝是階級的勇猛斗士之一員，而且是先鋒。”成仿吾在《新文學之使命》［6］89中說：“文學是時代的良心，文學家便應當是良心的戰士。在我們這種良心病了的社會，文學家尤其是任重而道遠。”五年后他在《全部的批判之必要》［6］248中還是說：“文藝決不能與社會的關系分離，也決不應止于是社會生活的反映，它應該積極地成為變革社會的手段。”郁達夫的“革命文學”觀念與郭沫若等人有著很大的分歧，但在強調“革命文學”運動中文學的重要作用方面，他們還是一致的。郁達夫在《文學上的階級斗爭》中認為：“法國的大革命，美國的獨立戰爭，德國的反拿破侖同盟，意大利的統一運動，都是些青年的文學家演出來的活劇。”后來在《創造月刊•卷頭語》［5］183中仍然表示：“我們的志不在大，消極的就想以我們無力的同情，來安慰安慰那些正直的慘敗的人生的戰士，積極的就想以我們的微弱的呼聲，來促進改革這不合理的目下的社會的組成。”創造社“元老”們注重文學，源自他們對“革命”、“文學”、“革命文學”等基本概念的理解。雖然他們的理解同中有異，但導向的都是對文學的看重。   郭沫若理解的革命，是“進化論”意義上的“革命”，他只是在社會進化的寬泛意義中加進了“階級斗爭”的“進化”模式。他說：“革命本來不是固定的東西，每個時代的革命各有每個時代的精神，不過革命的形式總是固定了的。每個時代的革命一定是每個時代的被壓迫階級對于壓迫階級的徹底的反抗。”郭沫若理解的文學，是基于人的“氣質”和“感情”意義上的文學。他認為“文學的本質是始于感情終于感情的”，“神經質的人感受性很銳敏，而他的情緒的動搖是很強烈而且能持久的。這樣的人多半傾向于文藝”，所以，“文學家并不是能夠轉移社會的天生的異材，文學家只是神經過敏的一種特殊的人物罷了。”郭沫若所理解的“革命文學”具有動態的特征。   他認為在“社會進化的過程中，每個時代都是不斷地革命著前進的。每個時代都有每個時代的精神，時代精神一變，革命文學的內容便因之而一變”。“所以革命文學的這個名詞雖然固定，而革命文學的內涵是永不固定的”。既然把革命看成是一種進化，把文學看作是神經敏銳的人所進行的一種感情活動，文學家能夠最早感受到階級的壓迫，能夠最早喊出反抗的呼聲，那么，文學就不但是“和革命是一致的”，而且還是“能為革命的前驅”［3］37－39。他注重文學也就是自然而然的事了。   郁達夫對革命的理解也是基于社會進化的角度，不同的是，郁達夫的階級意識并不夠強。他特別強調，謀取“最大多數的最大幸福”只是革命的一個階段，“革命的最后的目的，是在謀絕對全體的絕對幸福，不能說少數人就可以犧牲不顧的”［5］287。這種人類意識，使得郁達夫對于一些人可能“利用民眾”來壓迫人保持著高度的警惕。郁達夫對文學的理解是眾所周知的自敘傳思想。這與郭沫若基于“氣質”和“感情”的文學觀也有相似之處。不同的是，郁達夫更強調直接經驗在文學創作中的意義，主張“作者的生活，應該和作者的藝術緊抱在一塊”。他堅信：“無產階級的文學，非要由無產階級自身來創造不可。”［5］341他把文學的作用分為“積極的”和“消極的”兩類。值得注意的是，他對所謂“消極的”文學的看法。他在《文學上的階級斗爭》一文中認為，“表面上似與人生直接最沒有關系的新舊浪漫派的藝術家，實際上對人世社會的疾憤，反而最深。不過他們的戰斗力不足，不能戰勝這萬惡貫盈的社會”，“只好逃到藝術的共和國里……以表明他們對當時的社會懷抱著的悲憤”。郁達夫對文學的看重由此可見一斑。   成仿吾的觀點也很有特色。他在《革命文學與它的永遠性》一文中把革命理解為“一種有意識的躍進”。他認為，人類的進化存在“被移動著”和“有意識的能動的躍進”兩種。至于文學，成仿吾也是把它看作與革命相一致的，他說：“文學在某種意義上多少總可以說是革命的。”但不同的是，成仿吾基于人性的立場更具體地論證了“一般文學”和“革命文學”的不同。他認為“一般文學”如果同時具備了“真摯的人性”和“審美的形式”，也就具有了它的“永遠性”。而“因為革命文學究不過在一般文學之外多有一種特別有感動力的熱情”，所以，永遠的革命文學＝真摯的人性＋審美的形式＋熱情。尤其是，成仿吾理解的“革命文學”更多地具有歷史的延續性，而不特別強調其“時代效力”。他說：“一個作品自成一個世界，它是不受時代效力的影響的。”在他看來，拜倫的《哀希臘》“在希臘已經獨立自由了的現今”，我們今天仍然能“感到他原來的熱力”。#p#分頁標題#e#   創造社“元老”們是以強調文學藝術要忠實地表現自己“內心的要求”而走上文壇的。文學藝術既是他們安身立命的處所，也是他們開展社會活動的重要媒介。深厚的文學修養、過人的藝術才華、以及對文學藝術事業的深深熱愛，使得他們無論接受什么新奇的理論，都無法割斷與文學絲絲相連的血脈姻緣。他們在倡導“革命文學”時不忘文學的重要作用，完全合乎他們的“個性意識”，也可以說，這正是他們借以表明“自我存在”的一種方式。   （二）始終強調“叛逆與反抗”的精神   創造社“元老”們的“階級對立”意識有一個從獲得到逐漸清晰和成形的過程，而“叛逆與反抗”的精神，則貫穿了他們文學活動的始終。   郭沫若《我們的文學新運動》的核心思想就是“叛逆與反抗”。他之所以要掀起“黃河揚子江一樣”的“文學新運動”，根本原因就在于“黃河揚子江”能夠做到“有崖石的抵抗則破壞，有不合理的堤防則破壞，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前進！”由此，郭沫若進而得出結論：“我們的事業，在目下渾沌之中，要先從破壞做起。我們的精神為反抗的烈火燃得透明。”郭沫若的這種“叛逆與反抗”的精神，在他的思想發生“劇變”之后同樣存在。他在《革命與文學》一文中，把革命理解為“被壓迫階級對于壓迫階級的徹底的反抗”，把文學的進化看作是線性的一種思潮取代一種思潮的“反抗斗爭”。在《英雄樹》一文中，郭沫若更是直言“文藝界中應該產生出些暴徒出來才行”，應該“一齒還十齒，一目還十目！”郁達夫與郭沫若有些不太一樣，但他的文學思想也有著鮮明的“叛逆與反抗”精神。當然，在郁達夫看來，所謂“灰色和感傷的情調”也是一種反抗，是“藝術家對現實社會絕了望”［5］46以后的反抗。他的《文學上的階級斗爭》一文，把古往今來的藝術創作，歸結為藝術家的“滿腔郁憤，無處發泄；只好把對現實懷著的不滿的心思，和對社會感得的熱烈的反抗，都描寫在紙上”。直至1926年，在《創造月刊•卷頭語》中，郁達夫還是言詞懇切地希望《創造月刊》“能堅持到底”，“為天下的無能力者被壓迫者吐一口氣”。   成仿吾更加特別。郭沫若、郁達夫畢竟都屬于“神經質”一類的創作家，他們的文章雖充滿了濃烈的叛逆情緒，卻具有情感的親和力。成仿吾的理性制約情感的能力相對較強，他的文章原本就顯得比較生硬，再加上經常出現真理在握的教訓式口吻，因而往往具有一種居高臨下的“粗暴”的特點。他的《從文學革命到革命文學》一文甚至使用“十萬兩煙火藥”那樣的文字，來表達他對“北京的烏煙瘴氣”的不滿。他此后不久發表的《打發他們去！》［8］152一文，又把軍事名詞“工事”應用于文藝斗爭中，主張必要時需用“武力”“把一切封建思想，布爾喬亞的根性與它們的代言者”“踢他們出去”。其實，就成仿吾整個的“反抗斗爭”思想而言，他是很注重理論的“分析與批判”的。他在《新文學之使命》一文中主張：“現代的生活，它的樣式，它的內容，我們要取嚴肅的態度，加以精密的觀察與公正的批評”。四年多以后，他在《〈洪水〉終刊感言》［9］501中還誠懇地反思自己“只是反抗，也教人反抗”，卻“不曾有觀察與推考的余暇”，“忘記了這種種舊的惡勢力的批判”，他為此感到遺憾。他的《全部的批判之必要》一文，更是全面地分析了“批判”的涵義及目標。他把批判理解為“文藝理論方面的努力”。所謂的“全部的批判”，并不是一般所指的“橫掃一切”，而是指“意識形態”以及它的各種形成要素（包括他所理解的“純經濟過程”、“生活過程”、“意識過程”等）的“全面的批判”和“表現方法的批判”。他認為經過批判，既“把舊的意識形態奧伏赫變”，也“把舊的表現樣式奧伏赫變”，這樣才能真正做到“轉換方向”。   （三）或隱或顯地張揚自己的個性意識   從顯在的觀念層面看，創造社“元老”們的個性意識隨著他們接受并倡導“革命文學”而呈現出逐漸消減的趨勢；但從他們說話寫文章的字里行間所表現出來的感情傾向和氣質特點來看，骨子里仍然保有濃厚的個性意識。王富仁、楊占升說的創造社理論觀念與意識本質相分離的情況，在個性意識問題上表現得尤為突出。   郭沫若前后“劇變”的具體表現非常典型。他公開對自己的個性意識展開批判性分析是在1925年底。那時他在《〈文藝論集〉序》里說了一段非常有名的話：“我從前是尊重個性、景仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數的人要來主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”所以他主張：“在大眾未得發展個性、未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾人請命，以爭回大眾人的個性與自由！”先不論他的這種邏輯是否合適，僅就他對個性意識的態度而言，也是既有批判，也有肯定的。他所批判的只是在當時的歷史條件下不可能實現的“自我的個性與自由”，仍然肯定“大眾人的個性與自由”，并沒有從根本上否定一般意義上的“個性與自由”。而且，他的那種“拯救大眾”的豪情，犧牲自我的悲壯，也正是其個性意識的一種無言的展示。   郭沫若的這種思想在他1926年發表的《文藝家的覺悟》、《革命與文學》等文章中，還在不斷地重復著。直至1928年發表《英雄樹》一文，號召文藝青年們“當一個留聲機器”，要做到“無我”，才可以說他對個性意識真正進行了“清算”。但是，郭沫若的這種“清算”仍然主要是觀念層面的。不必說他在《桌子的跳舞》一文中對無產階級的想象，仍然帶有濃厚的個性意識，他把無產階級想象為“他們是日日站在生死關頭與死神搏斗；他們的生產力、爆發力，是以全生命、全靈魂為保障的”，僅就他在《英雄樹》中鼓吹的“睚眥必報”的精神和“有筆的時候提筆，有槍的時候提槍”的率性生活，在《桌子的跳舞》中強調的“作家也要費無限的心血然后才能”“把捉著時代精神”的艱難過程，和“不怕他昨天還是資產階級，如果他今天受了無產者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝”的自信而言，都散發出了濃濃的個性意識。#p#分頁標題#e#   郁達夫的情況與郭沫若有些相似。他在《文學上的階級斗爭》中大談文學“對現世社會的厭棄與反抗”，但并不否定個性。一方面，他明確指出“目下的政府法律和道德”都是“箝制個性發展的”，應該成為“攻擊最烈的目標”，自然主義文學“沒有進取的態度，不能令人痛快的發揚個性”，應該成為反抗的對象；另一方面，他對“有權有產階級”激烈的反抗態度，以及“即使失敗了，死了”也“非要一直的走往前去不可”的決心和意志，也鮮明地表達出了他的個性意識。直至1926年，郁達夫的這種矛盾依然存在。   他在《創造月刊•卷頭語》中還是一方面哀嘆“社會的混亂錯雜！人世的不平！”一方面又堅持宣稱：“我們所持的，是忠實的真率的態度！”與郭沫若不同的是，郁達夫沒有那么自信，沒有像郭沫若那樣發生天馬行空式的劇變。他在《無產階級專政和無產階級的文學》中認為，人的感情和個性不是在短時間內通過學習和改造可以根本改變的，始終堅持文學創作要忠于自己的感情和個性，堅持“真正無產階級的文學，必須由無產階級者自己來創造”。他批評那些“抄襲外國的思想，大喊無產階級的文學”的人“是不忠于己的行為”。他把文學的階級意識、社會責任與作家的個性意識緊緊地捆綁在一起。如果兩者不能夠做到統一的話，則把前者作為一種目標和理想來推崇，而在具體創作中則依然強調的自己的個性。   個性意識與使命意識的矛盾，在成仿吾身上也是長久地存在著。他發表《革命文學與它的永遠性》時，一方面極其堅定地認為“文學的內容必然地是人性”，一方面又熱情地鼓吹“文學的感化的功勞實在不小”；一方面強調“維持自我意識”與“個人感情”，一方面又主張“維持團體意識”和“團體感情”。既然文學的根柢在人性，人性又是可以有意識地加以改造的，那么，把文學應用于革命就不僅是可能的，而且因為人性具有永遠性，那么“革命文學”也具有永遠性。在1927年發表的《完成我們的文學革命》、《文藝戰的認識》、《文學革命與趣味》等一系列文章中，他依然堅持這種矛盾著的思想。只有在1928年發表的《從文學革命到革命文學》一文中，他強調“還得再把自己否定一遍”，要“努力獲得辯證法的唯物論”，要“克服自己的小資產階級的根性”，要走向“農工大眾”，才可說他不再從理論上論說文學的人性，不再強調作品的個性精神，而專注于文學的社會使命了。這種思想在《全部的批判之必要》一文中更明確地表述為：“我們的文藝現在已經到了應該實行方向轉換的階段”。轉換的內容，一是“由自然生長的成為目的意識的”，二是“由文藝的武器成為武器的文藝”。   但成仿吾的這種變化，更多地也還是在觀念層面進行。不必說他文章中那種真理在握、唯我獨尊的氣勢，即就他文章中時時流露出來的一些與他的早期個性思想極為相似的詞句，也可以感受到其中所隱伏著的個性意識。比如，在《從文學革命到革命文學》中，他告誡革命的“印貼利更追亞”要“自覺地參加這社會變革”，“莫只追隨，更不要再落在后面”，要“以明了的意識努力你的工作”，“以真摯的熱誠描寫”；在《全部的批判之必要》中，他反復強調“有意識”：“我們有意識地革命”，“有意識地促進文藝的進展”。諸如此類的詞句，在他前期主張自我表現的文章中是屢見不鮮的。