摘要：近代舊式文人結(jié)社的歷史地理分布呈現(xiàn)出中心北移、多點(diǎn)開花的局面，即由晚清時期的江、浙向民國時期的京、滬轉(zhuǎn)移，同時湖湘、福建、云南、嶺南等地域性文人結(jié)社涌現(xiàn)。在創(chuàng)作上，近代地域文人結(jié)社以抒寫鄉(xiāng)情鄉(xiāng)景為主，體認(rèn)地域傳統(tǒng)文化。近代文人結(jié)社的歷史地理分布現(xiàn)象與文學(xué)創(chuàng)作直接對近代文壇的地域格局及其發(fā)展趨勢產(chǎn)生深刻的影響，形成近代文壇的江浙、京滬文學(xué)中心區(qū)與嶺南、福建、湖湘、云南、東北文學(xué)邊緣區(qū)的相互輝映。

關(guān)鍵詞：近代文學(xué)；文人結(jié)社；地理分布；地域格局

近代舊式文人結(jié)社現(xiàn)象突出。據(jù)初步考察，近代舊式文人社團(tuán)有二百三十余個，主要分布在江蘇、上海、北京、浙江等地，表現(xiàn)出地域分布的不平衡性。這種地理差異性學(xué)者關(guān)注不多。誠如楊義所云：“我們的文學(xué)史相當(dāng)程度忽視了地域的問題、家族的問題，忽視了作家的人生軌跡的問題。這些地域、家族、作家的人生軌跡和他們的社會交往，對作家的文學(xué)生命的形態(tài)的形成和變異起到很大的作用，這是不應(yīng)該忽視，而應(yīng)該受到力求繪出中國色彩的文學(xué)地圖的人們高度重視的。”［1］目前，曾大興、梅新林等學(xué)者在文學(xué)地理學(xué)方面成績頗為喜人①，但與楊義提出的“重繪中國文學(xué)地圖”的要求差距甚遠(yuǎn)。因此，本文擬在全面考察近代舊式文人結(jié)社的基礎(chǔ)上，運(yùn)用歷史地理學(xué)、文學(xué)地理學(xué)的相關(guān)理論和方法，分析該時期文人社團(tuán)的歷史地理分布與社集創(chuàng)作，并進(jìn)一步探討文人結(jié)社對近代文學(xué)的地域格局的影響及發(fā)展。

一、近代舊式文人結(jié)社地理分布：中心北移，多點(diǎn)開花

近代文人社團(tuán)有資料可考者二百三十余個，相關(guān)文獻(xiàn)主要集中于《清末民國舊體詩詞結(jié)社文獻(xiàn)匯編》，或載于地方志，或見于日記，或錄自詩文別集，或取自札記等。筆者以目前所考者為準(zhǔn)，按時間順序?qū)偃鄠€文人社團(tuán)的地理分布予以初步展示。嘉道年間文人社團(tuán)41個，主要分布在浙江、江蘇、廣東、福建、北京等省份。其中，江蘇、浙江兩省各有11個，占該時期文人社團(tuán)總數(shù)的51％。另外，廣東、福建兩省各5個，占該時期文人社團(tuán)總數(shù)的25％。除此之外，北京地區(qū)文人社團(tuán)有6個，山東有1個。在各省內(nèi)部文人社團(tuán)地理分布方面，廣東省文人社團(tuán)皆分布于省城廣州，福建5個文人社團(tuán)中有4個位于省會福州。江、浙兩省文人社團(tuán)多，分布廣，不僅僅局限于省城：浙江省11個文人社團(tuán)僅潛園吟社、東軒吟社位于杭州，其他分別在平湖、紹興、慈溪、嘉興等地；江蘇省11個文人社團(tuán)中南京只有3個，分別是苔岑詩社、江東詞社、聽松詞社，其他分布于松江、吳縣、婁縣、蘇州等地。咸豐、同治、光緒和宣統(tǒng)年間文人社團(tuán)多達(dá)69個。其中，江蘇、浙江各占16個，北京和福建各占8個，東北5個，云南4個，廣東4個，湖南3個等。就省內(nèi)文人社團(tuán)分布而言：浙江省此時的文人結(jié)社主要集中于平湖；福建3個文人社團(tuán)有兩個分布于省會福州；江蘇、湖北、黑龍江、云南4省的文人社團(tuán)主要分布于省城以外；廣東、湖南的等文人社團(tuán)集中于省會城市。北洋政府年間舊式文人社團(tuán)共計(jì)75個，主要分布于江蘇、北京、上海、浙江、福建、黑龍江、廣東、天津等16省市。其中，江蘇省文人社團(tuán)最多，有18個。其次是北京、上海、浙江，文人社團(tuán)數(shù)分別為13個、12個、8個。再次是福建、黑龍江、廣東、天津、河南、四川6省，文人社團(tuán)數(shù)2至4個。最后是陜西、遼寧、吉林、安徽、云南5省僅1個文人社團(tuán)。就各省內(nèi)部文人社團(tuán)地理分布而言，江蘇18個文人社團(tuán)分布較廣，僅丹山十才子詩社、潛社分布于省會南京，其余散見于宜興、吳縣、吳江、常州、常熟、昆山等地。北京、上海兩地文人社團(tuán)主要集中于城區(qū)。浙江8個文人社團(tuán)則散落于省城以外的地區(qū)。福建此時4個文人社團(tuán)中棣華吟館詩社、菽莊吟社分布于廈門，福州僅陳衍主持的說詩社。廣東3個文人社團(tuán)僅竹林詩社分布于廣州，而壺社、盂山吟社則分別位于嶺東和東莞。國民政府年間舊式文人社團(tuán)有47個，主要分布在江蘇、上海、黑龍江、北京、天津、四川、福建、浙江等16省市。其中，江蘇文人社團(tuán)最多，有10個。其次是上海，有8個。北京、黑龍江分別有5個和4個，而天津、四川則各自有3個。其余如安徽、遼寧、奉天、陜西、湖南、云南等省市僅1個。就各省內(nèi)部文人社團(tuán)分布而言：江蘇10個文人社團(tuán)中梅社、華林詩社、如社、青溪詩社、上巳詩社、石城詩社位于南京；上海、北京、天津的文人社團(tuán)主要在城區(qū)；黑龍江4個文人社團(tuán)集中于省會城市齊齊哈爾；四川3個文人社團(tuán)中雍園詞社、云莊詩社則位于該時期的陪都重慶；其他省市文人社團(tuán)則相對較散，只有福建壽香社在省會福州，其余皆散落于地方。綜合以上所述，可以得出如下三個基本觀點(diǎn)：其一，近代文人結(jié)社主要分布于江蘇、浙江、北京、上海、廣東、福建等地，在地理分布上呈現(xiàn)出以江浙為中心的晚清文人結(jié)社轉(zhuǎn)移至以江蘇、上海、北京為中心的民國文人社團(tuán)。晚清文人結(jié)社共計(jì)110個，其中江蘇、浙江兩省占54個，幾乎占全國文人社團(tuán)總數(shù)的一半；民國時期文人社團(tuán)共計(jì)122個，其中江蘇、北京、上海三地文人社團(tuán)66個，超過全國文人社團(tuán)總數(shù)的一半，北京、上海的地位明顯上升。故民國以后文人社團(tuán)的地理分布以江蘇、北京、上海三地為中心。晚清時期浙江文人結(jié)社有27個，比較突出，然而在民國時期急劇減少至11個，尤其是國民政府年間浙江文人社團(tuán)僅3個。其二，近代文人社團(tuán)省市分布呈逐漸增多、多點(diǎn)開花的趨勢。嘉道時期41個文人社團(tuán)分布于7個省市，至晚清后期69個文人社團(tuán)分布在15個省市，而民國以后120個文人社團(tuán)分布于16個省市。其三，近代文人社團(tuán)主要分布于政治經(jīng)濟(jì)文化中心。江蘇、浙江兩省境內(nèi)經(jīng)濟(jì)文化均衡，故文人社團(tuán)并不局限于省城南京和杭州，蘇州、平湖、嘉興、紹興等人文底蘊(yùn)深厚的地方同樣也有不少文人社團(tuán)。北京、上海、天津等地的文人社團(tuán)則以城區(qū)為中心進(jìn)行組織。其他各省則以省城為中心，如福州、廣州、齊齊哈爾等。近代文人社團(tuán)歷史地理分布之所以呈現(xiàn)出中心區(qū)北移與邊緣區(qū)的多點(diǎn)開花，與這些地區(qū)的政治文化地位以及文人領(lǐng)袖的群體效應(yīng)等緊密相關(guān)。作為都城，北京理所當(dāng)然是近代時期政治、文化中心，匯集了全國文化精英，容易形成文人社團(tuán)。晚清北京有文人社團(tuán)12個，至民國則增加至16個。如光緒二十二年（1896年），臨桂詞人王鵬運(yùn)寓居京師，邀集張仲?、朱祖謀、王以愍、易順豫、夏孫桐等詞人舉咫村詞社。該社成員皆異地詞人寓居京師，都城的文化氛圍為詞人結(jié)社吟詩課詞創(chuàng)造了條件。其后，王鵬運(yùn)還有舉“春蟄吟”詞課。《同聲月刊》創(chuàng)刊號言：“歷年變亂，詞人多集北京、上海，聯(lián)吟遣憂。”滿清被顛覆以后，政治中心南移，廣州、南京、重慶等皆曾是國民政府的政治中心。晚清時期南京僅3個文人社團(tuán)，隨著南京成為國民政府的首都，文化活動越來越活躍，文人社團(tuán)成倍增長至8個。這很好地說明了政治中心的轉(zhuǎn)移帶動了文化文學(xué)的繁榮。抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以后，重慶作為大后方基地和陪都，聚集了一大批的文人志士，為形成國統(tǒng)區(qū)文學(xué)做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。舊體詩詞方面，重慶有雍園詞社與云莊詩社。相較于北京、南京這些輻射全國的政治中心而言，福州可以說是具有地域性的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，它在福建省內(nèi)舉足輕重。近代福建有正式文人社團(tuán)19個，其中福州有13個文人社團(tuán)，分別是嘉道時期的筠心社、吟秋詩社、西湖詩社、梅崖詞社，咸同年間的聚紅榭詞社、可社，光宣年間的瓠社、瓊社、社、西社、支社，民國時期的壽香社和說詩社。福建文人結(jié)社的文化傳統(tǒng)也是促進(jìn)近代福建文人社團(tuán)繁榮的原因。林拓所言：“一個地區(qū)的文化人才與周圍地區(qū)相比較，擁有相對多數(shù)的現(xiàn)象并不罕見，但它一旦成為文化密集地，并對其他地區(qū)形成強(qiáng)勁的影響力，那么，它完全有可能就是區(qū)域性的文化中心。”［2］群體效應(yīng)是一種從眾的心理現(xiàn)象，主要指群體成員在領(lǐng)袖的帶動下產(chǎn)生的集體行為。歷代文學(xué)流派與文人群體的形成皆離不開文人領(lǐng)袖，如歐陽修、蘇軾與北宋詩新運(yùn)動，李夢陽、王世貞與明代前后七子，袁宏道、袁宗道、袁中道與晚明公安派，朱彝尊與清初浙西詞派，張惠言、周濟(jì)、譚獻(xiàn)、陳廷焯、朱祖謀等與晚清常州詞派，等等。文人領(lǐng)袖所帶來的群體效應(yīng)無疑是促進(jìn)本地文化與文學(xué)繁盛的重要原因，亦是文人結(jié)社的重要契機(jī)。近現(xiàn)代時期，上海之所以文人社團(tuán)云集，文學(xué)興盛，除與作為當(dāng)時的大都市上海有關(guān)之外，與文人領(lǐng)袖避居上海租界也有關(guān)系。他們帶動了身邊文人的結(jié)社吟詩課詞。如成立于上海之舂音詞社、午社、白雪詞社、漚社、聲社等與朱祖謀、夏敬觀等詞人領(lǐng)袖的倡議有關(guān)。潘飛聲《漚社詞選序》曰：“辛未之秋，夏君劍丞招集?園，同人議倡詞會。時朱古微先生以詞壇耆宿，翩然戾止，厥與甚豪，遂推祭酒。是日擬調(diào)《齊天樂》，有即席成者，會中共十四人。嗣后每月一會，以二人主之，題各寫意，調(diào)則同一，必循古法，不務(wù)艱澀，襟袍之諧，唱酬之樂。雖王仙中集中詠物諸作蔑以加焉，由是遂成漚社，入會益多。有隔數(shù)千里而郵筒寄遞者。詎意壬申近臘，東寇乘我不備，突然襲攻滬北。我軍殲敵，敵復(fù)集大隊(duì)來攻，炮火轟天，遷徒流離，各不相顧。余家且陷賊中，僅以身免。朱古老于亂前已撒手西行，同人每不通音問，詞社星散，殆如水中漚矣。逾歲之夏，滬居始定，同人重集江濱，社事再舉，重拾墜歡。蓋讀白石道人詞‘自胡馬窺去后，廢池喬木，猶厭言兵’非變徵之語耶。同人懼詞稿之散佚，謀梓以存之，匯送夏閏枝先生選定，合為一冊。昔朱古老與半塘老人寓燕京，庚子之亂，成《庚子秋詞》兩卷。今此卷刻，恨古老不及見矣。”［3］漚社成立之初，身為詞壇領(lǐng)袖的朱古微，振臂一呼，追隨者影從。

二、地域書寫：地域文化傳統(tǒng)的認(rèn)同

濃厚的地域文化傳統(tǒng)是文學(xué)興盛的最佳土壤，是文人結(jié)社吟唱的催化劑，是地域文人群體創(chuàng)作上的文化傳統(tǒng)認(rèn)同的歸屬。江、浙文化底蘊(yùn)深厚，人杰地靈。據(jù)江慶柏《清朝進(jìn)士題名錄》記載，江、浙兩省清代進(jìn)士人數(shù)均超過全國進(jìn)士總數(shù)的10％，而“四川、湖南、云南、貴州、廣西、甘肅和奉天占進(jìn)士總數(shù)的比例均在3％以下，進(jìn)士人數(shù)最多的江蘇是進(jìn)士人數(shù)最少的奉天的16倍。沿海省份的進(jìn)士數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過內(nèi)地和邊遠(yuǎn)省份的進(jìn)士數(shù)目，沿海直隸、山東、江蘇、浙江、福建、廣東六省的進(jìn)士數(shù)占全國進(jìn)士的48．82％，幾乎為一半；而邊遠(yuǎn)省份四川、云南、貴州、廣西、甘肅、奉天六省的進(jìn)士數(shù)僅占全國進(jìn)士的11．76％，略高于十分之一”［4］。清代進(jìn)士的歷史地理分布基本上可以反映清代地域文化與文學(xué)繁榮的情況。據(jù)林葆恒《詞綜補(bǔ)遺》記載，清代詞人共計(jì)4841人，其中江蘇有詞人1651人，浙江有詞人1046人，兩省詞人數(shù)占全國詞人總數(shù)的一半以上。特別是清代詞壇的兩大詞學(xué)流派亦產(chǎn)生于江浙，分別是浙江的浙西詞派和江蘇的常州詞派。因此，江浙一帶在濃厚地域文化和文學(xué)傳統(tǒng)的影響下，近代文人結(jié)社較為普遍，晚清江浙兩省共有文人社團(tuán)42個，占該時期文人社團(tuán)總數(shù)的45．6％，而進(jìn)入民國以后江浙兩省仍有35個，占民國舊式文人社團(tuán)總數(shù)的31％。如道光時期湯貽汾主持的江東詞社、端木?主持的聽松詞社，咸豐時期張景祁主持的吟秋詞社，同治時期蔣春霖主持的九秋詞社、劉炳照主持的鷗夢詞社、譚獻(xiàn)參加的寒碧詞社、鄭文焯主持的鷗隱詞社與吳社等頗有影響。在創(chuàng)作上，近代地域文人社團(tuán)常以鄉(xiāng)景、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)俗為題材，這類作品為讀者提供了新鮮的題材，讀之有身臨其境之感，亦是對地域文化傳統(tǒng)的認(rèn)同與承續(xù)。如道光十八年成立于嘉興的鴛水聯(lián)吟詩社社集有歌詠西施的組詩《傾脂河曲》，有吟詠當(dāng)?shù)孛袼罪L(fēng)情的節(jié)令組詩《歲除新樂府》，分詠“叫火燭”“擔(dān)檐塵”“放年學(xué)”“賣春聯(lián)”“跳灶王”“祀床婆”“壓歲錢”“隔年飯”等，有歌詠鄉(xiāng)民祭祀的《馬頭娘神弦曲》等，形成了一幅嘉興風(fēng)土民情畫卷。民初江蘇宜興的白雪詞社展示地域歷史文化，如徐致章《滿江紅•吊五人墓》、蔣兆蘭《減字木蘭花•題延陵季子墓》、程適《徵招•謁玄墓》《八聲甘州•訪徐竹逸先生愿息齋故址》、儲鳳瀛《蘇幕遮•范墳》、儲蘊(yùn)華《?人嬌•真?墓》等詞作借吟詠本地先賢，重新喚起了人們對鄉(xiāng)賢文人的懷念。兩宋時期閩北詞學(xué)發(fā)達(dá)，涌現(xiàn)出柳永、劉克莊等詞學(xué)名家，頗受世人稱頌，尤令閩中詞人傳誦。嘉道年間，閩縣詞人葉申薌出于濃厚的鄉(xiāng)邦情結(jié)，編纂地域詞選《閩詞鈔》，亦與好友許賡皋組建梅崖詞社，相互酬唱，共同開啟晚清閩中詞學(xué)的先聲。此后，閩中詞學(xué)興盛，詞社不斷，有謝章鋌主持的聚紅榭詞社、李宗?等組織的瓠社、何振岱主持的壽香詞社等。丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷十九：“長樂謝枚如廣文僑居榕城，好與同志征題角勝，曾匯刻聚紅榭唱和詩詞，詞學(xué)因之復(fù)盛。雖宗法半在蘇辛，亦頗饒雅韻。”［5］譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》：“閩中詞人，道咸間唱和頗盛，予在閩所識，如劉贊軒、謝枚如輩，皆作手也。社集有《聚紅榭詩詞》之刻。”［6］可見晚清閩中詞社影響頗為廣泛，得到譚獻(xiàn)等名家的賞識。近代福建詞社常以福州附近的鼓山、西湖、烏山、鎮(zhèn)海樓、涌泉寺等名山勝水為社課題材。在形式上，近代地域社團(tuán)吟唱時常喜用竹枝詞、棹歌以展當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗民情。如民國二十三年（1934），青溪社與?園社聯(lián)合舉行團(tuán)拜，與會者六十三人，刊有《青溪九曲棹歌》。社集根據(jù)《青溪故實(shí)雜抄》和地方志記載，較詳盡地?cái)⑹隽饲嘞牡乩砦恢谩⒌匦蔚孛病L(fēng)俗民情、歷史掌故等。蘭社成員常以竹枝詞的形式來吟詠江蘇的本土風(fēng)光，生動活潑，讀來更是瑯瑯上口。如劉雁秋《常州竹枝詞》六首分詠常州的文筆塔、斗壇、荊川墓、皇亭、天寧寺以及乾元市場，真實(shí)形象地向讀者展示了常州深厚的人文底蘊(yùn)。朱銘新《秦淮竹枝詞》十首，分別吟詠夫子廟、桃葉渡、釣魚巷、烏衣巷、徽章、中山路、老萬全酒家、禁娼、血花公園等，淋漓盡致地呈現(xiàn)南京秦淮河一帶的古色古韻與風(fēng)俗民情，給讀者身臨其境之感。除此之外，為了加深社員之間的文化體認(rèn)，近代地域文人社團(tuán)喜同題吟詠，以同題共作的方式來集中描寫某一地域的風(fēng)土人情，刻意表現(xiàn)鄉(xiāng)土之情。民初舊式文人社集頗為看重這種創(chuàng)作方式。如冷社成員同詠威呼、爬梨、水店、糠燈等，云南翠屏詩社成員同詠云弄山溫泉等，此種以人們熟悉的鄉(xiāng)景、鄉(xiāng)情為吟詠對象，既有利于詩人之間的交流切磋，提升詩藝，也進(jìn)一步增進(jìn)了以地緣為紐帶的文人之間的地域文化傳統(tǒng)情感指向。而對于地域與鄉(xiāng)賢前輩遺留的文化傳統(tǒng)，近代地域文人社團(tuán)更會自覺接受，并主動傳承下去。希爾斯稱：“人們會把傳統(tǒng)當(dāng)作理所當(dāng)然的東西加以接受，并認(rèn)為去實(shí)行或去相信傳統(tǒng)是他們應(yīng)該做的惟一合理之事。”［7］如民初淞濱吟社挖掘并展現(xiàn)了上海深厚的歷史文化底蘊(yùn)。濃厚的鄉(xiāng)邦情懷是近代文人社團(tuán)創(chuàng)作最大的特色。這種特色也存在一定局限性，“這種情結(jié)也在一定程度上限制了他們的創(chuàng)作視野，多局限于關(guān)注地域眼前的風(fēng)景民俗，表現(xiàn)地域文學(xué)的小傳統(tǒng)，往往缺乏旗幟鮮明的文學(xué)主張，甚至有意疏遠(yuǎn)和忽略了文學(xué)本應(yīng)表現(xiàn)的時代主旋律。”［8］當(dāng)然，也有個別文社在創(chuàng)作上未局限于地域書寫，而是及時反映時代重要事件，如嶺南越臺詞社、福州聚紅榭詞社等率先反映道光時期的鴉片戰(zhàn)爭，為咸豐文壇的新變做了鋪墊②。可惜這些創(chuàng)作因信息閉塞而未能及時引起文壇的注意，也未能迅速傳播而得到文壇的認(rèn)可。

一、“文人”參與設(shè)計(jì)

魯迅被譽(yù)為“中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的開拓者和奠基人”，是著名的文學(xué)家，又是版畫家；陶元慶、豐子愷既是編輯學(xué)家，又是書籍裝幀藝術(shù)家。他們的學(xué)識修養(yǎng)以及審美意趣滲透在其書籍裝幀之中，正是在文人們思想的影響下，書籍裝幀已開始突破傳統(tǒng)線裝的單一形式，在開本、版式、裝訂、印刷工藝等方面有了新的變化，書籍封面的設(shè)計(jì)打破了一切陳規(guī)陋習(xí)，從技術(shù)到藝術(shù)都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性，書籍裝幀的內(nèi)容和形式、藝術(shù)性和技術(shù)性更加協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。這其中首推陶元慶，他設(shè)計(jì)的作品構(gòu)圖新穎、簡潔、色彩明快，線條活潑流暢，頗具裝飾性。陶元慶的風(fēng)格正如魯迅所指那樣：新的形、新的色、東方情調(diào)和民族性，如《故鄉(xiāng)》《朝花夕拾》《未名叢刊》等封面設(shè)計(jì)。曹辛之是詩人，精通書法、篆刻，這使他設(shè)計(jì)的作品典雅、俊秀、富有詩意，同時民族特色突出，散發(fā)著濃郁的書卷氣。錢君陶的裝幀設(shè)計(jì)作品力求融貫中西，講究構(gòu)圖元素，圖案簡潔、色彩唯美，具有濃厚的抒情意味，呈現(xiàn)出清雅的藝術(shù)風(fēng)格，如為茅盾的《子夜》、譯作《雪人》設(shè)計(jì)的封面，圖案清新別致，構(gòu)成了一幅“詩”的圖畫。豐子愷的封面設(shè)計(jì)以漫畫的筆法，構(gòu)圖上講究裝飾，設(shè)計(jì)的文藝叢刊《我們的七月》《我們的六月》的封面畫意境深遠(yuǎn)，具有濃厚的詩意和清新脫俗的藝術(shù)氣息。集作家、翻譯家、畫家和收藏家于一身的葉靈鳳，自稱“中國的比亞茲萊”，喜歡英國比亞茲萊和日本路谷虹兒的繪畫，常常模仿他們的藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)封面和繪制插圖，作品帶有濃厚的“唯美”情趣。這些“文人們”以他們各自不同的藝術(shù)素養(yǎng)和表現(xiàn)風(fēng)格豐富了當(dāng)時文學(xué)書籍封面藝術(shù)的設(shè)計(jì)語言，創(chuàng)造了一個個意境深遠(yuǎn)、清新脫俗的藝術(shù)形象，為現(xiàn)代文學(xué)書籍封面設(shè)計(jì)打開了新局面，在那個特殊的時代背景下顯現(xiàn)出了其獨(dú)特的審美理想和內(nèi)涵。

二、設(shè)計(jì)上的民族風(fēng)格與時代特征

設(shè)計(jì)是與時代同步，與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)的。特定的時代具有特定的視覺文化，而這種文化現(xiàn)象又因時代的不同而呈現(xiàn)出差異。新文化運(yùn)動時期，出版界和藝術(shù)界空前活躍，隨著藝術(shù)派別的紛爭，書籍裝幀藝術(shù)吸收外來藝術(shù)的種類也隨之多樣化，夸張、抽象、寫實(shí)無所不有。對于如何設(shè)計(jì)，魯迅要求“天地要闊、插圖要精、紙張要好”。同時又說：“藝術(shù)的基本原理有共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格。”如他在評價陶元慶的書籍設(shè)計(jì)時說：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈———要字面免得流于玄虛，則就是民族性。”從魯迅的話可以看出，書籍設(shè)計(jì)不但要蘊(yùn)含濃郁的傳統(tǒng)韻味，又要具有鮮明的時代特征；設(shè)計(jì)時只有把傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法與創(chuàng)新精神結(jié)合起來，把民族風(fēng)格和時代特征相融合，才能創(chuàng)造出文學(xué)書籍設(shè)計(jì)的新形式。在書籍裝幀上，魯迅做了幾個方面的嘗試：一是首頁的書名和作者的題字，打破對稱式；二是每篇的第一行之前，留下幾行空白；三是毛邊。魯迅的這些設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)實(shí)踐在當(dāng)時是極具創(chuàng)新意義的。特別是對于文學(xué)書籍封面的設(shè)計(jì)，他不贊成圖解式的創(chuàng)作方法，而認(rèn)為應(yīng)將書名或?qū)鴥?nèi)容的表現(xiàn)放在首位。如1922年設(shè)計(jì)《吶喊》封面時，將“吶喊”二字字體設(shè)計(jì)沉著穩(wěn)重，給人一種壓抑之感，但同時又具有一種要沖破封建束縛的強(qiáng)大力量，召喚著斗爭和光明，這“吶喊”勇猛和勢不可擋。正如他說：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的……”封面設(shè)計(jì)定位準(zhǔn)確，端莊嚴(yán)峻中寓有深意，傳達(dá)出了書籍的思想和情感。在1926年《吶喊》再版時，魯迅同樣親自設(shè)計(jì)封面，將書名書寫成帶有漢隸風(fēng)格的字體形式，書名題字與書名匹配得恰到好處。整個封面、書脊只有書名和作者，沒有出版發(fā)行單位等其他信息，這種處理大氣樸茂、意象奇逸、獨(dú)具匠心，沖破了文學(xué)書籍封面裝幀固有的格局，彰顯了魯迅沖破舊觀念，倡導(dǎo)新文化的決心。魯迅的這種裝幀思想在陶元慶的書籍裝幀中也有所體現(xiàn)。如1926年，陶元慶為魯迅的小說集《彷徨》設(shè)計(jì)的封面，圖案十分精彩，他畫了三個寂寞的人在曬太陽，他們在強(qiáng)烈的陽光照射下晃晃悠悠，動作似坐又似行，彷徨不定，暗含追求光明的寓意；滿幅畫面被緊張的情緒所包圍，將那種夕陽西下時孤寂落寞而又無處可去的心情表現(xiàn)得恰到好處，耐人尋味。陶元慶以生動的形象語言表達(dá)了書籍的精神內(nèi)涵，契合了作者想要傳達(dá)的思想。魯迅稱贊說：“《彷徨》的書面實(shí)在非常有力，看了使人感動”。1929年，鐘敬文在《陶元慶先生》一文中說：“他的繪畫的取材表現(xiàn)等方法，雖大概屬于西方的，但里面卻涵容著一種東方的飄逸的氣韻。”總之，可以這樣說，正是因?yàn)樵O(shè)計(jì)者創(chuàng)作意識上的新，才使他們的作品不落俗套；也正是基于這樣的創(chuàng)新理念，才使其最終成為現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的里程碑。

三、設(shè)計(jì)的形式特征

新文化運(yùn)動時期的文學(xué)書籍封面設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式多樣，主要特征如下：

1.注重字體的設(shè)計(jì)變化

摘要：通過對美國文化機(jī)制的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行探析，我們看到美國茶文化在其發(fā)展過程中，有著重要的價值作用。不僅如此，在我們了解整個文化機(jī)制及發(fā)展思維時，文學(xué)作品體系，通過借助具體的文學(xué)作品，從而成熟感知其中所具有的文化理念和內(nèi)涵。本文擬從美國茶文化機(jī)制的發(fā)展傳承狀況認(rèn)知入手，結(jié)合近代美國文學(xué)作品體系中的茶文化元素認(rèn)知，從而探究多元文化背景下探究美國文學(xué)作品中的茶文化的應(yīng)用價值。

關(guān)鍵詞：近代社會；美國文學(xué)作品；茶文化思維理念；價值體系；文化詮釋

當(dāng)然，在整個文化機(jī)制的創(chuàng)新、發(fā)展過程中，其通過不斷融入和全面交流，從而形成諸多極具特色的文化機(jī)制，而茶文化體系，無疑就是其中重要的元素之一。對于整個近代美國文學(xué)作品的創(chuàng)作來說，其中所應(yīng)用的茶文化元素不僅僅是一種精神上的傳遞，更是一種價值思維的集中表達(dá)。因此，認(rèn)知這些文學(xué)作品，將是我們了解整個美國茶文化的關(guān)鍵所在。

1美國茶文化機(jī)制的發(fā)展傳承狀況認(rèn)知

客觀的看，任何一種文化的形成與發(fā)展，其根源都是植根于日常生活之中的。尤其是整個茶葉，本身作為重要的生活元素，因此，在整個美國茶文化機(jī)制的形成與發(fā)展過程中，其通過詮釋合理的文化思維，從而實(shí)現(xiàn)了整個美國茶文化體系發(fā)展的理想傳承。坦然，整個茶文化中，最具戲劇性的創(chuàng)新，其重要在于美國冰茶的出現(xiàn)，這也體現(xiàn)了美國茶文化一直處于吸收、整合的過程中，所以，在整個美國文化機(jī)制中，茶文化也發(fā)展成為一門獨(dú)特且極具內(nèi)涵的藝術(shù)機(jī)制。客觀的看，美國茶文化的傳承發(fā)展與美國歷史，乃至美國文化的形成機(jī)制一樣，包含了多樣性和融合性。實(shí)際上，文學(xué)與文化之間始終都呈現(xiàn)出正相關(guān)的具體關(guān)系，我們從整個文學(xué)作品機(jī)制中，所具體感知的不僅僅是一種具體的文化創(chuàng)作素材，同時，對于任何一部文學(xué)作品來說，其中所展現(xiàn)的是一種可被感知的寫作素材內(nèi)容，同時，其更讓我們了解和認(rèn)識到相應(yīng)的精神理念和具體的價值思維。所以，這也體現(xiàn)出了美國文學(xué)創(chuàng)作活動開展過程中的另一個特點(diǎn)所在：色彩鮮明，同時又內(nèi)容龐雜。實(shí)際上，美國是一個近代歷史上，經(jīng)過移民所形成的國家，我們在美國的歷史發(fā)展過程中，所能夠感受到的最重要文化思維，在于其文化的包容性，以及整個移民環(huán)境，乃至東西方文化與土著的印第安文化之間形成具體融入。當(dāng)然，在整個時展背景下，美國文學(xué)作品的創(chuàng)作內(nèi)涵，以及具體的創(chuàng)作元素也實(shí)現(xiàn)了全面豐富和系統(tǒng)化的提升。所以，在具體認(rèn)知整個茶文化機(jī)制中，我們不僅能夠感受，其中所具有的精神理念，同時更能品讀多元文化體系所具有的融入與傳承。因此，正是從近代美國文學(xué)作品中，所品讀到重要情愫。因此，在整個文化機(jī)制中，我們借助相應(yīng)的精神理念，從而發(fā)揮其關(guān)鍵性的融合作用，同時提高其對美國茶文化詮釋的能力，從而實(shí)現(xiàn)對整個美國文學(xué)作品創(chuàng)作機(jī)制的具體理解與深度應(yīng)用。

2近代美國文學(xué)作品體系中的茶文化元素認(rèn)知

事實(shí)上，當(dāng)我們對整個文化體系的形成背景，以及其中所具有的精神內(nèi)涵進(jìn)行具體分析，對于任何一種具體的文化機(jī)制來說，其始終都將整個茶文化機(jī)制的價值內(nèi)涵融入其中，特別是對文學(xué)作品來說，其中所包含的具體素材乃至具體的創(chuàng)作情感，都為我們提供了全新的認(rèn)知視角。實(shí)際上，如果對茶文化體系進(jìn)行解析，我們看到其中所具體展現(xiàn)和詮釋表達(dá)的，都讓我們更為全面的理解茶文化元素的形成背景和發(fā)展歷程，提供了重要幫助和詮釋表達(dá)。系統(tǒng)化的看，縱覽近代美國文學(xué)作品體系，其中有大量的文學(xué)作品中，都具體涉及到整個茶文化元素，同時也是也為我們研究整個茶文化機(jī)制的具體傳播，以及茶文化與地域文化的具體融入，提供了一個研究的具體視角，通過對茶文化在近代美國發(fā)展的歷程認(rèn)知，以及其中所具備的史料進(jìn)行詮釋，從而幫助我們更好的理解全新茶文化機(jī)制，提供了重要支撐和幫助。實(shí)際上，在諸多近代美國文學(xué)作品體系中，其中都集中呈現(xiàn)了文化融合與民族內(nèi)涵等，諸多元素。所以，全面而具體的品讀整個茶文化體系，其最終的切入點(diǎn)，在于整個文化體系與精神理念和價值思維的全面融入。所以，我們在整個美國文化機(jī)制中，全面的感受到了具有美國色彩的意識特點(diǎn)。當(dāng)然，這些文學(xué)作品體系中，其也全面展現(xiàn)出整個美國社會認(rèn)知過程中，其充分注重展現(xiàn)和追求快捷、簡便生活的相關(guān)特點(diǎn)。可以說，近代美國茶文化，其有力的推動了整個美國文學(xué)作品的創(chuàng)作，以及發(fā)展和內(nèi)涵表達(dá)。因此，在當(dāng)前文化交流日益成熟的大背景下，通過對美國茶文化的表現(xiàn)狀況，以及具體的文學(xué)作品，乃至其在不同時期，文化機(jī)制的綜合特點(diǎn)認(rèn)知入手，尤其是分析茶文化在近代美國文學(xué)作品體系中的具體體現(xiàn)，從而全面而具體的理解整個近代美國文學(xué)作品體系的具體創(chuàng)作背景和時代價值。在當(dāng)前社會經(jīng)濟(jì)成熟發(fā)展的時代特點(diǎn)下，文化機(jī)制與文學(xué)作品形成了全面融入。當(dāng)然，對于文化來說，其相對抽象，而想要真正有效的詮釋，其中所具體包含的精神理念和具體的價值思維，都需要通過具體的文學(xué)作品，來進(jìn)行研究和了解。當(dāng)然，獨(dú)立、人文等精神情感，也成為我們具體了解，整個近代美國文學(xué)作品體系中重要的組成部分。

自1833年近代中文報(bào)刊在中國境內(nèi)出現(xiàn)始，報(bào)刊逐漸發(fā)展為近現(xiàn)代文學(xué)的主要載體、媒介和文本，近代報(bào)刊的出現(xiàn)加速了古典文學(xué)的變革。正如研究者所言:“現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與存在就是現(xiàn)代傳媒的發(fā)生與存在，沒有現(xiàn)代報(bào)紙期刊就沒有現(xiàn)代的文學(xué)，這在學(xué)術(shù)界已達(dá)成共識。”［1］可見，報(bào)刊是晚清文學(xué)轉(zhuǎn)型研究中至關(guān)重要的視角。張?zhí)煨遣┦康膶W(xué)術(shù)專著《報(bào)刊與晚清文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生》(以下簡稱《發(fā)生》)一書，屬于教育部人文社會課重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目(08JJD751072)，已由鳳凰傳媒集團(tuán)、鳳凰出版社于2011年7月初版。該書54．8萬字，以近代中文報(bào)刊為視角，研究晚清文學(xué)在報(bào)刊媒介作用下的近現(xiàn)代變革，全書由文學(xué)制度、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評三編組成，是一部全面研究報(bào)刊與晚清文學(xué)內(nèi)外關(guān)系的厚重力作。品讀該書，筆者覺得其顯著特色有如下四個方面:   1．體系宏大、內(nèi)容豐富   中國文學(xué)發(fā)展至晚清，從傳播媒介上看，與古典文學(xué)最顯著的不同是，晚清文學(xué)傳播開始有了近代報(bào)刊的參入。多年以前，陳平原先生曾說:“進(jìn)入1990年代以后，國內(nèi)外學(xué)界日益關(guān)注晚清以降大眾傳媒與現(xiàn)代文學(xué)的緊密聯(lián)系，相關(guān)論著陸續(xù)涌現(xiàn)，且有成為新一波‘顯學(xué)’的潛在優(yōu)勢。”［2］回顧過去，準(zhǔn)確地說，重視近代報(bào)刊在中國文學(xué)演變中的作用、關(guān)注報(bào)刊與近代現(xiàn)文學(xué)關(guān)系的研究興起于1990年代中后期。于今，確如陳先生所言，報(bào)刊與近現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系的研究已經(jīng)成為近現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域中的“顯學(xué)”。不但眾多的近現(xiàn)代文學(xué)研究者正安身立命于此，而且仍有大批的博士、碩士研究生正選題于此，研究隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，相關(guān)研究論著也洋洋大觀，報(bào)刊與近代現(xiàn)文學(xué)關(guān)系的研究正如火如荼，向縱深發(fā)展。當(dāng)前，這門“顯學(xué)”已經(jīng)走過了十余個春秋，無須諱言的是，目前筆者所能見到的報(bào)刊與近代文學(xué)關(guān)系的研究多屬于個案研究，即從一種或數(shù)種報(bào)刊、一種文體、一個或幾個作家或一種理論介入展開研究。正如《發(fā)生》著者總結(jié)的那樣“總體說來，現(xiàn)有成果對晚清報(bào)刊與文學(xué)現(xiàn)代化的研究還是在有限范圍內(nèi)的涉及、個案分析的方式展開。”［3］因此，研究界需要一部較宏觀、多角度、多層次的報(bào)刊與晚清文學(xué)關(guān)系的研究，一者反映十余年這門“顯學(xué)”的研究現(xiàn)狀;二者用研究者的真知灼見深化該項(xiàng)研究;再者，研究之余指明該項(xiàng)研究的發(fā)展方向。筆者拜閱《發(fā)生》一過，認(rèn)為該書此三者兼?zhèn)洌墙刂鼓壳把芯繄?bào)刊與晚清文學(xué)變革最全面的學(xué)術(shù)著作。   《發(fā)生》全書分為三編，上編“文學(xué)制度”四章，考察報(bào)刊在建立近現(xiàn)代文學(xué)制度中的作用;中編“文學(xué)創(chuàng)作”五章，探討報(bào)刊在推動主要文體創(chuàng)作變革中的具體體現(xiàn);下編“文學(xué)批評”三章，考察報(bào)刊在晚清文學(xué)批評的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所起的作用。全書緊緊圍繞報(bào)刊在推動晚清文學(xué)向近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中所起的作用及形成的主要特征展開，體系宏大，為截止目前在關(guān)于報(bào)刊與晚清文學(xué)關(guān)系的研究中所僅見。《發(fā)生》著者在《導(dǎo)言》中總結(jié)說:“目前學(xué)界尚未出現(xiàn)將報(bào)刊與晚清文學(xué)演變作整體研究的專著”、“本書的第一個意義期望能對報(bào)刊與晚清文學(xué)近現(xiàn)代化的關(guān)系作較全面的研究。”［3］10而《發(fā)生》著者這種宏闊的體系布局反映其試圖填補(bǔ)該學(xué)術(shù)空白、將報(bào)刊與晚清文學(xué)關(guān)系作較全面研究的努力。   在較宏闊的體系下，《發(fā)生》著者對報(bào)刊與晚清文學(xué)演變關(guān)系作了廣泛的考察、研究內(nèi)容豐富。例如，在考察文學(xué)制度時，著者將投稿制度、文學(xué)廣告、新聞稿酬、版權(quán)制度、派報(bào)處、閱報(bào)社、讀者來信等用專節(jié)予以探討，較全面揭示了近代報(bào)刊在建立近現(xiàn)代文學(xué)制度中的作用。其中的一些問題如投稿制度、新聞稿酬、派報(bào)處、閱報(bào)社、讀者來信等都是以往近代文學(xué)研究少有涉及者。再如，以往近代報(bào)載文體研究主要集中在小說和詩歌上，《發(fā)生》專章探討的報(bào)載文體有寓言、小說、詩歌、散文等，采取人詳我略、人略我詳?shù)难芯繎B(tài)度覆蓋了晚清報(bào)載的主要文體，梳理了報(bào)刊如何推動這些文體的近現(xiàn)代化。復(fù)次，近代報(bào)刊既是晚清文學(xué)批評的主要載體，也是重要的傳播媒介。在晚清文學(xué)批評轉(zhuǎn)型的研究上，目前還缺少報(bào)刊媒介的視角。《發(fā)生》下編在此方面亦展開了豐富的探討，如考察的對象有專題論文、文學(xué)廣告、文藝報(bào)道、編者按語、新書(刊)紹介、小說話、劇評、詩話、小說戲曲評點(diǎn)等，闡述了報(bào)刊在改造舊的文學(xué)批評形式和發(fā)展新的文學(xué)批評形式中的具體作用。   《發(fā)生》是一部關(guān)于報(bào)刊與晚清文學(xué)演變關(guān)系的整體研究，而整體研究很易流于大而無當(dāng)之弊，但《發(fā)生》則不然。宏觀體系、開闊視野與微觀闡釋相結(jié)合的研究布局一直貫穿全書，做到了如著者所言“微觀研究與宏觀考察相結(jié)合，以個案專題為主，其中亦作宏觀勾勒補(bǔ)充。”［3］16例如，晚清報(bào)載小說是晚清文學(xué)在報(bào)刊作用下演變特征最突出的文體，“新聞紙報(bào)告欄中，異軍特起者，小說也。”［4］而且，關(guān)于晚清報(bào)載小說的轉(zhuǎn)型研究，像陳平原、袁進(jìn)、方曉紅等學(xué)者早已言之綦詳，似乎很難推進(jìn)，但是作為報(bào)刊與晚清文學(xué)關(guān)系的整體研究，報(bào)刊與晚清小說近現(xiàn)代變革當(dāng)然不宜付之闕如。《發(fā)生》著者巧妙地選擇了三個個案來說明報(bào)人、報(bào)刊與晚清小說變革的關(guān)系，這三個個案都具有一定的學(xué)術(shù)價值。如關(guān)于汪康年出版林譯《茶花女》的經(jīng)過，已有學(xué)者研究過，但尚未涉及該刊本在近代文學(xué)史上的意義，《發(fā)生》著者根據(jù)報(bào)載等資料細(xì)致地鉤沉了汪康年鉛印傳播林譯《茶花女》對林譯《茶花女》傳播及對林紓個人的影響，得出“汪康年鉛印并傳播林譯《茶花女》在相當(dāng)程度上推進(jìn)了晚清翻譯文學(xué)的進(jìn)程。汪康年鉛印林譯《茶花女》的案例充分說明非小說家的報(bào)人亦是推動晚清小說發(fā)展的不可忽視的力量之一”的結(jié)論［3］356。《新聞輿論與譴責(zé)小說的興起》一節(jié)細(xì)致地探討了晚清新聞輿論的發(fā)展與譴責(zé)小說的關(guān)系，在常見關(guān)于譴責(zé)小說興起四種原因之外，提出新聞輿論是譴責(zé)小說興起的主要動力之一。《時評與短篇小說的現(xiàn)代化———以1904年至1908年＜時報(bào)＞為例》，深入研究了時報(bào)館的時評寫作與清末短篇小說發(fā)生新變的關(guān)系，視點(diǎn)特別。可見，盡管目前關(guān)于報(bào)刊與晚清小說研究成果汗牛充棟，但《發(fā)生》著者并未退避三舍或綜述前人，三個個案對報(bào)刊與晚清小說關(guān)系研究皆有所裨益。這種微觀研究與宏觀研究結(jié)合的思路和匠心正是這部體系宏大、內(nèi)容豐富著作的可圈可點(diǎn)之處。#p#分頁標(biāo)題#e#   2．資料翔實(shí)、論證細(xì)密   近代報(bào)刊資料浩繁，館藏地較集中，雖經(jīng)頻年來出版機(jī)構(gòu)的努力，也主要是整理影印期刊，報(bào)紙類仍主要館藏在屈指可數(shù)的幾個圖書館中，給近代報(bào)刊與近代文學(xué)研究造成極大不便。《發(fā)生》著者充分利用求學(xué)上海之便利，查閱報(bào)刊近百種。翻閱《發(fā)生》，給人印象極深的是該書資料之扎實(shí)之翔實(shí)，字里行間可見著者用功之勤、用功之深。《發(fā)生》列舉參閱近代報(bào)刊近百種，筆者見到以往的近代報(bào)刊與文學(xué)研究傾向于文藝報(bào)刊的梳理和研究，而《發(fā)生》著者在顧及文藝報(bào)刊之際，將目光更多地投向諸多的非文藝性報(bào)刊，諸如《東西洋考每月統(tǒng)記傳》、《上海新報(bào)》、《教會新報(bào)》、《萬國公報(bào)》、《東方雜志》等等，從這些報(bào)刊中搜集翔實(shí)的資料論證問題，如第217頁至220頁《1838年版＜意拾喻言＞與＜萬國公報(bào)＞所載＜意拾喻言＞篇目對照表》，將《萬國公報(bào)》所載79則《意拾喻言》篇目題名統(tǒng)計(jì)后與1838年版《意拾喻言》篇目對比，用鑿實(shí)的資料解決了過去對《萬國公報(bào)》刊載伊索寓言來源上不太清楚的認(rèn)識。再如第172頁至176頁《晚清閱報(bào)社省區(qū)分布舉例》，統(tǒng)計(jì)出七十余個閱報(bào)社在晚清各省區(qū)的分布情況，而其來源皆為非文藝性報(bào)刊。關(guān)于閱報(bào)社分布的細(xì)致資料自然而然得出“開辦閱報(bào)社是較普遍的啟蒙活動，閱報(bào)社是晚清報(bào)刊流播的重要場所”的印象，從而論證得出結(jié)論:“閱報(bào)社在晚清的興盛普及了晚清報(bào)刊傳播的同時也在擴(kuò)大文學(xué)傳播區(qū)域和受眾面，拓展了文學(xué)消費(fèi)的空間，促使大批受眾在閱報(bào)接受新知的同時開始在思想意識上走向近現(xiàn)代化;閱報(bào)社開始與近現(xiàn)代圖書館室及新式教育結(jié)合，拓展了報(bào)刊受眾群體，擴(kuò)大了近現(xiàn)代文學(xué)的讀者消費(fèi)群體和作家隊(duì)伍。”［3］158資料翔實(shí)，論證水到渠成、令人信服。在《發(fā)生》一書中，這樣的例子不在少數(shù)，瀏覽《附錄二本書表格索引》所列45個精心制表格即可見一斑，茲不贅舉。   對于學(xué)術(shù)研究而言，資料搜集僅是“術(shù)”，最終還要上升到“道”的層面，即運(yùn)用資料論證闡述問題。在掌握豐富的文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，《發(fā)生》著者條分縷析，嚴(yán)密論證，每一條結(jié)論皆是經(jīng)過詳密論證所出，的確做到了著者所言的“不尚虛談”。例如，為了考察報(bào)刊接受稿件后對作者傳播觀念的影響，著者詳細(xì)地考察了1878年1月和3月《申報(bào)》所刊詩詞后作者名號后的附加成分之變化，通過對這些容易被忽視細(xì)微變化的梳理、統(tǒng)計(jì)、分析，最后得出“《申報(bào)》已經(jīng)讓它周圍的作家群改變了傳統(tǒng)的傳播觀念，他們不再是乘興而作然后投擲書篋以待來日整理，而是以加快創(chuàng)作，迅速發(fā)表的方式寫作。可見，有了近代報(bào)刊的參與，文學(xué)作品‘朝脫稿夕印行’的傳播方式和理念就會發(fā)生”的結(jié)論［3］35。像這樣從細(xì)微之處發(fā)現(xiàn)問題、論證問題在《發(fā)生》一書可以說是觸處可見。茲再舉一例，該書第80頁《報(bào)刊摘錄轉(zhuǎn)載對現(xiàn)代版權(quán)觀念的促進(jìn)》，分析了晚清報(bào)刊摘錄轉(zhuǎn)載興起、泛濫、規(guī)范、立法的過程，從報(bào)刊編輯出版的角度論證了晚清報(bào)刊摘錄轉(zhuǎn)載與近現(xiàn)代版權(quán)制度建立的關(guān)系。可以說，細(xì)微的問題，嚴(yán)密的論述，有說服力的結(jié)論，這是《發(fā)生》一書的鮮明特點(diǎn)之一。   3．視野開闊、方法多元   報(bào)刊與文學(xué)研究屬于跨學(xué)科的綜合研究。近代報(bào)刊又是“西學(xué)東漸”的產(chǎn)物和載體，像近代西方新聞學(xué)、傳播學(xué)、文化社會學(xué)等都伴隨報(bào)刊傳入中國。因此，近代報(bào)刊對相關(guān)跨學(xué)科理論有一定的要求。從《發(fā)生》全書看，著者對新聞學(xué)、傳播學(xué)、文學(xué)社會學(xué)、營銷管理學(xué)、接受美學(xué)、現(xiàn)代化理論、統(tǒng)計(jì)學(xué)等有過較充分的理論準(zhǔn)備，該書對這些理論的綜合運(yùn)用基本恰當(dāng)，所得結(jié)論在這些理論的支撐下令人信服。例如，上文提到的《新聞輿論與譴責(zé)小說的興起》一節(jié)，在學(xué)界認(rèn)為晚清譴責(zé)小說興起的四個主要原因之外，用新聞輿論解析譴責(zé)小說興起的原因，豐富了晚清譴責(zé)小說興起緣由的視角。再如下編第三章《新聞傳播思想與晚清文學(xué)理論》，從新聞學(xué)、傳播學(xué)的角度分析晚清辦報(bào)理念對晚清文學(xué)批評的影響，諸如《宣傳策略對文學(xué)批評方法論的促進(jìn)》和《媒介意識與晚清文體理論的新變》，詳細(xì)分析了報(bào)刊宣傳策略與梁啟超文學(xué)批評方法的關(guān)系以及媒介意識與晚清小說戲曲文體提升的關(guān)系，給人耳目一新之感。此外，上編對文學(xué)社會學(xué)方法、全書統(tǒng)計(jì)學(xué)方法的運(yùn)用、傳統(tǒng)考證方法的使用，都給人影響深刻。   不僅如此，《發(fā)生》的一些章節(jié)還體現(xiàn)了著者多元方法指導(dǎo)下的理論創(chuàng)新。例如，關(guān)于“文學(xué)現(xiàn)代化”的概念，學(xué)界莫衷一是，多把“新文學(xué)”等同于中國文學(xué)現(xiàn)代化。盡管《發(fā)生》著者說要“避免陷入‘現(xiàn)代化’”、‘現(xiàn)代性’等概念的闡釋、糾纏。”［3］11但為了研究的深入切題，對文學(xué)的現(xiàn)代化還是作了自己的界定:“第一、支撐文學(xué)生產(chǎn)、傳播的現(xiàn)代社會的物質(zhì)基礎(chǔ)”，“第二、形成符合近現(xiàn)代社會要求和需要的文學(xué)制度”，“第三、產(chǎn)生反映現(xiàn)代人意識、情感、審美趣味的作品”。［3］12筆者認(rèn)為這三個方面科學(xué)地揭示了中國古典文學(xué)向近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史軌跡，可見著者的理論創(chuàng)新。而這個關(guān)于文學(xué)現(xiàn)代化的界定就是著者在現(xiàn)代化、文學(xué)社會學(xué)等理論啟發(fā)下歸納出的。   4．學(xué)術(shù)創(chuàng)新、新見紛呈   常言道，學(xué)術(shù)的生命是創(chuàng)新。如上文言，報(bào)刊與近代文學(xué)關(guān)系研究這門“顯學(xué)”已走過十余年，相關(guān)研究洋洋大觀。作為報(bào)刊與晚清文學(xué)關(guān)系的宏觀研究，把握不好，很易淪為“炒冷飯”的學(xué)術(shù)綜述，人云亦云。可貴的是，《發(fā)生》著者具有較高的創(chuàng)新意識，做到了著者所言“努力恪守師訓(xùn)，不尚虛談，采取人詳我略、人略我詳?shù)难芯繎B(tài)度，走資料發(fā)現(xiàn)和新理論結(jié)合之路。在研究中，對于已經(jīng)得到充分探討或形成定論的命題如報(bào)刊與職業(yè)作家的出現(xiàn)、報(bào)刊與近代通俗文學(xué)的興起、報(bào)刊與小說敘事模式的轉(zhuǎn)變、報(bào)刊與白話文運(yùn)動、報(bào)章文體演變等涉及報(bào)刊與晚清文學(xué)變革的重要問題，如果沒有新視角或新材料補(bǔ)充推進(jìn)，本文將不作討論或直接引用結(jié)論。”［3］16通覽全書，章節(jié)之間皆流溢出著者的創(chuàng)新意識、新見迭出。在《導(dǎo)言》部分，著者列舉了《發(fā)生》一書在前人研究基礎(chǔ)上有六大方面的創(chuàng)新之處，筆者以為皆屬于實(shí)事求是之辭。例如上編“文學(xué)制度”中對投稿制度、新聞稿酬、讀者來信、派報(bào)處、閱報(bào)社等在建立近現(xiàn)代文學(xué)制度中作用和具體體現(xiàn)，這些問題都是目前學(xué)界較少關(guān)注的。以新聞稿酬為例，目前晚清稿酬制度的探討較多、已成共識，但研究者很少關(guān)注早于文學(xué)稿酬制度建立而存在的新聞稿酬。《發(fā)生》著者經(jīng)過細(xì)致的梳理，得出結(jié)論:“中國文學(xué)史上稿酬制度的初步建立是在20世紀(jì)初，但從19世紀(jì)70年代開始，新聞稿、報(bào)刊社論及譯稿先后較普遍施行稿酬制度，它們傳播和普及了近現(xiàn)酬觀念，特別是該時期的報(bào)館引入分等計(jì)酬、按字計(jì)酬和對文字體例、期限等細(xì)則規(guī)定，形成了較明確而完善的現(xiàn)酬制度，為文學(xué)稿酬制度的建立提供了足資借鑒的樣板。”［3］72這樣的新見，令人信服。再如，前人對近代寓言研究成果已多，似乎很難推進(jìn)。《發(fā)生》著者對晚清早期報(bào)載寓言進(jìn)行了細(xì)致的梳理和分析，不斷糾正了學(xué)界對晚清報(bào)載寓言的一些小問題上的偏頗認(rèn)識，而且得出“寓言”作為文學(xué)體裁普遍指稱產(chǎn)生于1870年代初，并得出報(bào)載在近代域外文學(xué)譯介中起到兩個主要作用:“一是媒介作用，報(bào)刊是域外文學(xué)介紹和傳播的主要媒介;二是試驗(yàn)場作用，即國人將吸收的域外文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法、新的文體形式等措諸筆端，形成稿件迅速被報(bào)刊刊發(fā)傳播。”［3］246結(jié)論不偏不倚，具有極強(qiáng)的說服力。關(guān)于報(bào)刊與晚清散文的研究中目前確如《發(fā)生》著者所言:“談及報(bào)刊與晚清散文的發(fā)展，言必稱王韜之報(bào)章文體、梁啟超之新文體已成為學(xué)界陳腔。”［3］8但報(bào)刊與晚清散文發(fā)展又是“報(bào)刊與晚清文學(xué)現(xiàn)代化”這樣的論題難以回避的問題。《發(fā)生》著者另辟蹊徑，對晚清報(bào)載游戲文章的萌發(fā)、興起、演變的過程作了細(xì)致的研究，毫不夸張地說，《報(bào)刊與晚清散文的發(fā)展———以報(bào)載游戲文章為例》一章可作晚清報(bào)載游戲文章史來讀，最后得出結(jié)論:“晚清報(bào)刊和游戲文章的結(jié)合是現(xiàn)代雜文的直接源頭之一。”［3］340的確令人耳目一新。總之，戛戛獨(dú)造的創(chuàng)新意識和新見貫穿著《發(fā)生》全篇。#p#分頁標(biāo)題#e#   綜合上述，《發(fā)生》以報(bào)刊媒介為視角，較全面地揭示了近代報(bào)刊在推動晚清文學(xué)演變中的作用及具體表現(xiàn)，是截止目前探討報(bào)刊與晚清文學(xué)變革最全面的學(xué)術(shù)著作。該書體系闊大、視野開闊、資料翔實(shí)、論證細(xì)密、新見紛呈，具有重要的學(xué)術(shù)價值，也是一部研究報(bào)刊與晚清文學(xué)轉(zhuǎn)型的厚重力作。《發(fā)生》的出版必將為方興未艾的近代文學(xué)研究起到積極的推動作用。

1信息技術(shù)在高校圖書館管理中的應(yīng)用流程

1．1信息技術(shù)提升學(xué)生查找有用的資料的速度

我們知道高校圖書館的藏書浩瀚無比，因此如果按照傳統(tǒng)的查找資料的方式，學(xué)生對于圖書資料的查找將會浪費(fèi)掉大量的時間，也可能漏掉一些比較有用的資料，并且查找到的資料很多都是過時不能夠應(yīng)用的。但是應(yīng)用了信息技術(shù)之后，圖書管理人員只需要將圖書的編碼掃描到計(jì)算機(jī)中，然后通過信息技術(shù)學(xué)生查找資料這樣就更加的快捷、方便，同時查找到的內(nèi)容更加的全面，同時我們還可以利用電子圖書館查找更加先進(jìn)的資料。因此信息技術(shù)在圖書館管理中的應(yīng)用提高圖書管理的質(zhì)量。例如，我們想要研究我國近代文學(xué)的發(fā)展變化這個課題，我們只需要將“近代文學(xué)”，“發(fā)展變化”等這幾個關(guān)鍵詞輸入到電子計(jì)算機(jī)中，就很快的將有關(guān)的信息全面的呈現(xiàn)在我們的眼前，并且更可以將最新的對于這一課題研究的資料展現(xiàn)在我們的眼前，這樣就提升了我們查找資料的速度，而且更加的全面、及時，便于我們對這一課題進(jìn)行深入的探討。

1．2信息技術(shù)提升圖書管理的效率

圖書管理的正常運(yùn)營無外乎編目上架、借書、還書。信息技術(shù)的應(yīng)用可以提高圖書管理工作的效率。以前我們進(jìn)行實(shí)體書借書還書的時候，我們需要一本本的進(jìn)行身份的登記、圖書信息的登記，但是隨著信息技術(shù)在圖書管理中的運(yùn)用，我們不需要那么麻煩的進(jìn)行圖書登記，我們只需要將我們的學(xué)生證，以及實(shí)體圖書在刷卡機(jī)上刷一下，這樣信息就會自動的入檔，就有利于提升我們借書還書的效率，提高圖書館的運(yùn)營效率，為高校學(xué)生的讀書提供了便利。

1．3促進(jìn)圖書館管理的科學(xué)性

我國圖書館的管理一直都比較落后，高校圖書館也不例外。但是隨著信息技術(shù)的應(yīng)用，高校圖書館管理更加的科學(xué)。可以說信息技術(shù)的應(yīng)用是圖書館管理工作大幅度進(jìn)步的有效途徑。例如，過去對于圖書的管理都是人工進(jìn)行的，并且學(xué)生想要續(xù)借圖書都必須去圖書館進(jìn)行手續(xù)，這種流程對于讀者和管理者來說都很繁瑣。但是隨著信息技術(shù)的應(yīng)用，學(xué)生可以在網(wǎng)上登入學(xué)校圖書館的網(wǎng)址，然后進(jìn)行圖書的續(xù)借、查詢圖書的歸還日期，或者借閱電子書籍等。學(xué)生不需要進(jìn)入圖書館，一切的借閱行為就可以完成，這樣不僅簡化了圖書管理和借閱的流程，而且節(jié)約了時間，有效的促進(jìn)了圖書館管理效率。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論是20世紀(jì)世界美學(xué)文論中的一個十分重要的流派。它用現(xiàn)象學(xué)的概念和方法來重新審視文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式，提供了接受和分析文學(xué)作品的重要路徑，在文學(xué)觀念和理論結(jié)構(gòu)上都有突出的創(chuàng)新性意義。而我國對于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運(yùn)用到中國當(dāng)代文學(xué)理論的建構(gòu)上，都還有一些需要進(jìn)一步思考和解決的問題。最近兩年，我國長期致力于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論研究的學(xué)者張永清在《羅曼•英伽登文論在當(dāng)代中國的接受》和《問題與思考:國內(nèi)英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當(dāng)前國內(nèi)研究現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國內(nèi)學(xué)界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個方面也說明了我們相關(guān)研究的獨(dú)立性還有待加強(qiáng)。”［1］他的這個判斷，我是非常同意的。   為什么中國對英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因?yàn)橛①さ堑拿缹W(xué)文論的主要著作還沒有直接翻譯成為漢語的時候，也就是中國國內(nèi)讀者在沒有直接接觸英伽登著作原著之時，美國著名文學(xué)理論家韋勒克對于英伽登美學(xué)文論的介紹已經(jīng)成為中國學(xué)界對英伽登美學(xué)文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結(jié)構(gòu)中的主要組成部分。英伽登的美學(xué)文論思想在中國的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學(xué)》第2期上發(fā)表《羅曼•茵格爾頓的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》一文。此文從韋勒克對英伽登的肯定性評價來說明英伽登美學(xué)文論的價值。1983年，復(fù)旦大學(xué)出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評家》，這是韋勒克在華盛頓大學(xué)所做概括總結(jié)20世紀(jì)前半期西方文學(xué)理論的宏觀性論述的學(xué)術(shù)演講記錄稿。韋勒克根據(jù)自己對西方特別是歐洲20世紀(jì)前半期文學(xué)理論的長期研究，認(rèn)為在20世紀(jì)前半期歐洲、乃至整個西方文學(xué)理論界最有卓著貢獻(xiàn)的四位批評家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關(guān)于文學(xué)作品的分層次理論，作為該書第四部“文學(xué)的內(nèi)部研究”的理論框架。而在這個時候，在中國大陸學(xué)界，從1980年到1984年，通過韋勒克等人的介紹，英伽登已經(jīng)名噪一時，而他本人的美學(xué)文論的著作還沒有一部、論文還沒有一篇被翻譯過來。這就造成了中國當(dāng)代學(xué)界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國學(xué)界接受英伽登的知識模式。美國學(xué)者賽義德曾經(jīng)談?wù)摰綎|方國家、民族在接受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論時所進(jìn)行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個起點(diǎn)，或類似起點(diǎn)的一個發(fā)軔的環(huán)境，使觀念得以生發(fā)或進(jìn)入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點(diǎn)移向后面的時空點(diǎn)，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進(jìn)和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學(xué)文論進(jìn)入中國的“理論旅行”，是開始于美國學(xué)者韋勒克的介紹，中國譯介了韋勒克的著作，即通過韋勒克的美國理論的中介實(shí)施的。韋勒克確實(shí)是在歐美第一個介紹英伽登的人，他說，“我自信是在英語界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因?yàn)橛①さ鞘乾F(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國際哲學(xué)大會時，韋勒克在其學(xué)術(shù)演講中，向大家介紹英伽登是“《文學(xué)的藝術(shù)作品》這部出色的現(xiàn)象學(xué)著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學(xué)理論》的中譯本前言中說:“本書作者很推崇波蘭哲學(xué)家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現(xiàn)象學(xué)’方法。這種方法對文學(xué)作品的那些多層面的結(jié)構(gòu)做了明確區(qū)分。”“本書作者進(jìn)一步發(fā)展了英格丹的研究法，設(shè)計(jì)了一套用以描述和分析藝術(shù)品層面結(jié)構(gòu)的方法。”“作者正是運(yùn)用這一套分析藝術(shù)品層面結(jié)構(gòu)的方法，來系統(tǒng)地構(gòu)建本書第四部，即‘文學(xué)的內(nèi)部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國，其時，中國文學(xué)理論正在進(jìn)行思想方法上的從單純的外部研究向內(nèi)部研究方面的轉(zhuǎn)型，韋勒克等的《文學(xué)理論》提供了較為系統(tǒng)的對于文學(xué)作品進(jìn)行內(nèi)部分析的方法，確實(shí)使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學(xué)理論》一時成為理論界的暢銷書，而英伽登也因?yàn)轫f勒克的推許而成為學(xué)術(shù)界公認(rèn)的在當(dāng)代美學(xué)文論上具有開拓性貢獻(xiàn)的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點(diǎn)，英伽登理論在中國進(jìn)行的“理論旅行”，是由于中國文學(xué)理論正處于文學(xué)觀念變化的時代環(huán)境，使得英伽登話語的進(jìn)入有一個發(fā)軔的環(huán)境，而韋勒克“內(nèi)部研究”的主張恰好切合中國文學(xué)理論“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的契機(jī)，可以說英伽登理論是通過韋勒克理論話語的通道進(jìn)入中國當(dāng)代文學(xué)理論的場域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國學(xué)界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時間中國學(xué)者關(guān)于英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當(dāng)普遍的。我個人在當(dāng)時也是如此。   毫無疑問，在當(dāng)代全球化文化語境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經(jīng)消除，我們應(yīng)該破除理論的中介式旅行的模式，對國際學(xué)界的主要理論做直接的引進(jìn)和評介。理論的中介式旅行實(shí)際上存在許多問題。我們過去一段時間引進(jìn)的馬克思主義是蘇聯(lián)模式的馬克思主義，至今在對馬克思主義的一些關(guān)鍵概念的認(rèn)識上仍然存在一些誤區(qū)。這種教訓(xùn)是深刻的。   事實(shí)上，理解真實(shí)的英伽登應(yīng)該認(rèn)真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學(xué)的藝術(shù)作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》。這兩部著作是具有連續(xù)性的關(guān)聯(lián)密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中就說，在文學(xué)理論研究中，克服各種片面的觀點(diǎn)的正確途徑是，必須正確地回答兩個問題:“(1)認(rèn)識對象———文學(xué)的藝術(shù)作品———是如何改造的?(2)對文學(xué)作品的認(rèn)識是通過什么程序獲得的，就是說，對藝術(shù)作品的認(rèn)識是如何產(chǎn)生的，它導(dǎo)致或能夠?qū)е率裁唇Y(jié)果?”［6］30《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》就是對第二個問題的回答，而回答第二個問題的理論基礎(chǔ)則是由回答了第一個問題的《文學(xué)的藝術(shù)作品》奠定的。在中國，英伽登回答第二個問題的著作在1988年問世，而且中譯本根據(jù)波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個問題的《文學(xué)的藝術(shù)作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國讀者見面。而這個著作已經(jīng)不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對德文版翻譯，并且更名為《論文學(xué)作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當(dāng)然，波蘭文本《論文學(xué)作品》是經(jīng)過英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過修訂和補(bǔ)正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說，“過去堅(jiān)持的觀點(diǎn)我認(rèn)為一般來說都是對的”，“除了過去的第二十六節(jié)的論述現(xiàn)在看來已經(jīng)站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺得沒有必要進(jìn)行原則性的改動”。由于德文與波蘭文在表達(dá)上的差異，經(jīng)過不同語言的翻譯，“照我的看法，這個波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁標(biāo)題#e#   無論如何，英伽登最重要的兩部文學(xué)理論著作總算是英伽登被介紹到中國大約三十年后完整地出現(xiàn)在中國讀者面前。時光進(jìn)入21世紀(jì)，在1980年代出現(xiàn)文學(xué)理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現(xiàn)在文化語境的轉(zhuǎn)換，已經(jīng)在文學(xué)理論的社會學(xué)轉(zhuǎn)向之后漸次形成的后現(xiàn)代文論的新興熱點(diǎn)面前黯然引退，現(xiàn)在認(rèn)真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國“韋勒克化的英伽登”什么時候能夠得到消解，何時才能還原英伽登本來的學(xué)術(shù)面貌，則不得而知。   但是我認(rèn)為，我們中國學(xué)界必須認(rèn)識到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實(shí)的英伽登。而我個人認(rèn)識到這一點(diǎn)是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學(xué)批評史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標(biāo)題是“德國、俄國、東歐批評:1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內(nèi)容像在其他章節(jié)的通常寫法一樣，較為全面地評述所論理論家在文學(xué)理論方面的貢獻(xiàn)和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉(zhuǎn)，說道:英伽登“在第三版《文學(xué)的藝術(shù)作品》(1956年)里，收入了在某些要點(diǎn)上嚴(yán)厲批評本人的一篇針對性的前言”。于是十分罕見的是，立刻針對英伽登的批評，作了長達(dá)7頁之多的辯解，對英伽登的批評做了一個反批評。   《文學(xué)理論》于1942年用英語出版之際，那時波蘭因被外國軍隊(duì)占領(lǐng)，與世界學(xué)術(shù)活動隔絕多年。英伽登那時沒有看到這本書，也不知道《文學(xué)理論》對他自己的理論有所借用，更不知道《文學(xué)理論》對他的理論有誤讀之處。而《文學(xué)理論》的德文版于1959年問世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學(xué)的藝術(shù)作品》第三版德文版出版之時，才寫下批評韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》的第三版序言是如何對韋勒克進(jìn)行批評的呢?現(xiàn)在我國沒有英伽登德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》的全譯本，我在網(wǎng)絡(luò)上搜索，發(fā)現(xiàn)新浪網(wǎng)上載有張旭曙對英伽登德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評韋勒克的第三版序言的全部內(nèi)容。通過這個網(wǎng)絡(luò)文本，我知道，英伽登對韋勒克的不滿主要是因?yàn)椋①さ钦J(rèn)為韋勒克在《文學(xué)理論》中對英伽登的文學(xué)作品分層理論進(jìn)行了整體借用，但是卻反過來對英伽登的理論說三道四。英伽登認(rèn)為，這全然是對他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒有從現(xiàn)象學(xué)理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對它的批評之后，曾經(jīng)發(fā)表過一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點(diǎn)就是《近代文學(xué)批評史》第十七章中對英伽登的反批評。而英伽登在1966年又發(fā)表了《雷納•韋勒克所言的價值、規(guī)范和結(jié)構(gòu)》，對韋勒克把他的文學(xué)作品層次理論簡單地說成是一種“規(guī)范”、“規(guī)范體系”，離開了現(xiàn)象學(xué)理論范疇表示不滿。兩人的爭論一直沒有消歇、終止，也沒有一個最終的結(jié)論。從兩人你來我往的批評與反批評來看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒有從現(xiàn)象學(xué)理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論的代表人物，而韋勒克是美國新批評后期理論的核心人物，韋勒克對英伽登有所誤讀是可以理解的。現(xiàn)在看來，他和沃倫的《文學(xué)理論》是美國新批評理論上的一個總結(jié)，韋勒克在新批評人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評的固有理論，而對英伽登的文學(xué)作品的分層次理論有自己的感受，實(shí)屬不易。但是他對英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評理論的視角，不能說沒有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個原因。韋勒克對英伽登的誤讀，成就了《文學(xué)理論》的創(chuàng)新性理論成就。而中國學(xué)界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對現(xiàn)象學(xué)文論研究的誤區(qū)，卻是我們應(yīng)該深刻反省的。   舉一個例子，英伽登認(rèn)為，韋勒克“在《文學(xué)理論》里，只有兩個地方(第151和156頁)提到我的名字。其一是我的文學(xué)的藝術(shù)品的層次概念，這基本上是點(diǎn)到為止。不過它認(rèn)為我劃分了五個層次，其中就有形而上性質(zhì)層。這是一種誤解。我的確考察過形而上質(zhì)素，但從不曾將它們當(dāng)作文學(xué)作品的一個層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質(zhì)素僅僅在被再現(xiàn)的世界的某些事件和生活情境中偶爾現(xiàn)身。倘若構(gòu)成作品的一個層次，它們就必定屬于文學(xué)的藝術(shù)品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實(shí)情根本不是韋勒克認(rèn)為的那樣。盡管如此，形而上性質(zhì)在藝術(shù)品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價值關(guān)系密切，我正是以此為基礎(chǔ)來進(jìn)行研究的。形而上質(zhì)素可以在別的藝術(shù)品主要是音樂作品里顯現(xiàn)，也可以顯現(xiàn)在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認(rèn)為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現(xiàn)與作品的文學(xué)觀相沒有關(guān)系。倘若人們將其看作文學(xué)的藝術(shù)品的一個層次，那就忽略了文學(xué)的藝術(shù)品的一般的藝術(shù)品的‘解剖’(anatomical)特征和結(jié)構(gòu)的作用了。”①   仔細(xì)研究一下，英伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中對文學(xué)作品的層次劃分，確實(shí)是四個層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學(xué)作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級的語音造體的層次。2．不同等級的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續(xù)或系列觀相的層次。最后還有:4．文學(xué)作品中再現(xiàn)客體和它們的命運(yùn)的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學(xué)理論》中對英伽登的文學(xué)作品分層結(jié)構(gòu)的論述是:“波蘭哲學(xué)家英格丹在其對文學(xué)作品明智的、專業(yè)性很強(qiáng)的分析中采用了胡塞爾從‘現(xiàn)象學(xué)’方法明確地區(qū)分了這些層面。”“第一個層面是聲音的層面”，“第二個層面:即意義單元的組合層面”，“第三個層面，即要表現(xiàn)的事物，也就是小說家的‘世界’、人物、背景這樣一個層面。英格丹還另外增加了兩個層面。”這段話說得非常清楚。第一個層面、第二個層面、第三個層面，另外增加兩個層面，當(dāng)然是五個層面，而并不是英伽登自己分的四個層面。在層面的數(shù)量上，韋勒克替英伽登增加了一個。非常蹊蹺的是，韋勒克對自己講的“英伽登另外還增加了的兩個層面”展開了批評:“我們認(rèn)為，這兩個層面似乎不一定非要分出來。‘世界’的層面是從一個特定的觀點(diǎn)看出來的，但這一所謂‘觀點(diǎn)’的層面未必非要說明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質(zhì)’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過這一層面藝術(shù)可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學(xué)作品中可以闕如。可見，他的兩個層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現(xiàn)的事物范疇內(nèi)。”［5］158－159#p#分頁標(biāo)題#e#   對照上面兩段引文，確實(shí)韋勒克對英伽登有嚴(yán)重的誤讀，甚至可以說是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學(xué)作品分層結(jié)構(gòu)，由四層變?yōu)槲鍖樱桨谉o故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應(yīng)該是“觀點(diǎn)”和“形而上性質(zhì)”。這兩個語言表述都是英伽登的書里根本沒有的，確實(shí)是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評之后，在《近代文學(xué)批評史》中更改了英伽登文學(xué)作品分層理論的層次數(shù)量，從五個改為四個。但是《近代文學(xué)批評史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學(xué)理論》中譯本在讀者中印象已經(jīng)相當(dāng)深刻。在我的印象中，1980年代以來中國大陸關(guān)于英伽登文學(xué)作品分層理論發(fā)表了許多論文和著作，似乎都是依據(jù)韋勒克《文學(xué)理論》中的這種述說。“韋勒克化的英伽登”實(shí)在害人不淺。   找到真實(shí)的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，他的關(guān)于美學(xué)和文學(xué)理論的論著都是一個現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家對審美活動和文學(xué)活動的研究。他研究文學(xué)作品的目的也是因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學(xué)的藝術(shù)作品》的動因就是，“要對埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構(gòu)起來的這種理論表示自己的看法，首先要說明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實(shí)在客體的結(jié)構(gòu)和存在的方式同意向性客體在本質(zhì)上不是一樣的。為了說明這一點(diǎn)，我找到了一種毫無疑問是純意向性的客體，有了它便可不受考察實(shí)在客體后所得出的看法的影響，來對這個純意向性客體的本質(zhì)結(jié)構(gòu)和存在的方式進(jìn)行深入的研究。正是在這個時候，我覺得文學(xué)作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來，藝術(shù)作品總的來說都是意向性客體，但是有些藝術(shù)作品，如繪畫等造型藝術(shù)，在畫面的形構(gòu)上要大量運(yùn)用物質(zhì)材料，具有某些實(shí)在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學(xué)作品則是由詞構(gòu)成的語句，即由語言使用規(guī)則構(gòu)成的話語組成一個客體，是純粹意向性客體。語言是思維意識的活動工具，語言和意識在活動過程中往往是一體的。語言的使用規(guī)則本身就是人類群體意識活動的內(nèi)在意向性驅(qū)使下的約定俗成產(chǎn)物，而在這種規(guī)則制約下作家的話語書寫也是人的純粹意識行為，“它們存在的根源和需要的來源是語言造體的意向性———例如一個語詞或者一個語句的意義———它們是由想象的行動所創(chuàng)造的。”［7］144詞語的書寫、傳達(dá)和接受始終是在意識行為中進(jìn)行的。當(dāng)然文學(xué)作品的實(shí)際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質(zhì)材料的。印在書籍篇頁上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構(gòu)成為文學(xué)作品的形式，只有詞語的組合、句段才是文學(xué)作品的真正形式。語言構(gòu)成的文本不是實(shí)體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識活動的產(chǎn)物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識行為中產(chǎn)生意識的再造活動。   由此，在英伽登看來，必須研究文學(xué)作品的存在方式的問題，必須確定文學(xué)作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的理論和方法才能確定文學(xué)作品是意向性客體。我認(rèn)為這三個必須是我們閱讀英伽登著作應(yīng)該具有的觀念。不具備這三個必須的意識，就有可能對英伽登誤讀。西方文論的作者歷來有哲學(xué)家和文學(xué)理論家的區(qū)別。英伽登的著作必須用現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)方式讀解。應(yīng)該說，韋勒克在寫作《近代文學(xué)批評史》第七卷之時，是接受了《文學(xué)理論》誤讀的某些教訓(xùn)的。而《文學(xué)理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學(xué)、邏輯實(shí)證主義，特別是美國新批評對語言和文學(xué)作品的關(guān)系上讀解英伽登的文學(xué)作品分層理論。新批評致力于確立文學(xué)文本在文學(xué)活動中的本體論地位，強(qiáng)調(diào)語言和語言運(yùn)用自身的獨(dú)立性，把作家和讀者圍繞文本的意識行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當(dāng)然也自成一家之言，不能說沒有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現(xiàn)象學(xué)關(guān)于語言文本與意識行為的聯(lián)系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學(xué)作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實(shí)的英伽登這個問題做了一點(diǎn)描述，其意在于說明我國對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的研究確實(shí)需要重新起步。而且對當(dāng)代西方文論、世界文論的引進(jìn)、評述和借鑒，應(yīng)當(dāng)擺脫片面依賴美國化理論的學(xué)術(shù)傾向，直接面對全球文學(xué)理論的真實(shí)事實(shí)，研究各種不同語種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻(xiàn)，書寫中國化的西方文論、世界文論論著。

一、島崎藤村與茅盾之間對于浪漫主義的不同解讀   縱觀中國近代文學(xué)的發(fā)展歷程，浪漫主義文學(xué)不僅是中國五四文學(xué)獲取西方文學(xué)資源的中介，而且它本身直接滋潤了五四文學(xué)，為五四文學(xué)現(xiàn)代化提供了許多有益的美學(xué)因子。   1、島崎藤村與浪漫主義   島崎藤村是以浪漫主義詩人的身份蜚聲文壇的，《嫩菜集》是島崎藤村這種浪漫主義精神的典型體現(xiàn)，但是其中也透露出緊貼人生路徑的現(xiàn)世主義的情緒，而且在浪漫主義之外還帶有些許的濃重氣息。在這部作品中，既有以少女為主人公的敘事長詩，也有《高樓》、《暗香》一類的對話短詩。《嫩菜集》是一部歌頌熱情的抒情詩，但它也反映出作者不滿足于僅僅作為一個抒情詩人的那種氣慨[1]。而《嫩菜集》后不久，藤村利用口語體小說《假寐》沿著這一方向進(jìn)一步進(jìn)行嘗試，但是成效十分有限，無奈之下最后又不得不回歸到詩歌創(chuàng)作中來。但是較之先前，島崎藤村的作品中投射出了作者對于社會深刻的觀察和體驗(yàn)，因此作品也在一定程度上由原來的浪漫主義風(fēng)格趨向于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。   2、茅盾與“新浪漫主義”   眾說周知，茅盾在中國近代文學(xué)史上，首先提倡了“新浪漫主義”，1919年至1924年間，撰寫了很多涉及“新浪漫主義”的文章。20世紀(jì)初，茅盾在《小說新潮欄宣言》一文中，首次明確采用了“新浪漫派”這一理論，他認(rèn)為這是寫實(shí)主義從側(cè)重主觀向側(cè)重客觀的轉(zhuǎn)變。其后他又引進(jìn)翻譯了像英國詩人兼作家葉芝等人的許多當(dāng)時流行的外國“新派文學(xué)”。1920年8、9月，他在《為新文學(xué)研究者進(jìn)一解》和《非殺論的文學(xué)家》兩篇文章中，第一次提出羅曼羅蘭等人的“新理想主義”應(yīng)該歸于新浪漫主義的旗下，其對“新浪漫主義”由最初的“譯介”也轉(zhuǎn)為肯定與倡導(dǎo)，并專注于“新浪漫主義”對“新思潮”的推動作用，詮釋著如何“指導(dǎo)人生”。[3]   由此可以看出，茅盾本人對于心里想主義的見地，是以五四時期引入的一些西方概念如人道、博愛等為底色的，這些西方概念也是導(dǎo)致其將所謂的“新理想主義”視為“新浪漫主義”的直接因素。茅盾認(rèn)為，只有羅曼羅蘭的《約翰•克利斯朵夫》堪稱浪漫主義的代表作[4]。這也可以視為是茅盾的思想源泉。   二、自然主義——島崎藤村與茅   盾文學(xué)思想里的最大的交集在日本的近代文學(xué)史，島崎藤村的名字總會出現(xiàn)在論述自然主義文學(xué)的各種文章和著作中，可以說他的作品開創(chuàng)了日本自然主義的盛世。而作為中國近代自然主義的倡導(dǎo)者之一，矛盾出于對當(dāng)時中國文壇上的沉積已久的兩大弊病“向壁虛造”和“游戲消遣”的批判和控訴，改弦更張選擇了自然主義陣營，提倡“文學(xué)上的自然主義”，開一代文學(xué)之風(fēng)。   1、島崎藤村——日本自然主義文學(xué)的旗手   1899年藤村去小諸義塾任教，轉(zhuǎn)向散文的創(chuàng)作，其創(chuàng)作手法由浪漫主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)主義。1906年發(fā)表了長篇小說《破戒》，該小說被認(rèn)為是日本小說史上既能充分反映外部世界具體情況，又能體現(xiàn)自身心理平衡的一部經(jīng)典之作，甚至有人說日本自然主義文學(xué)的起點(diǎn)就是這部小說。憑借這些傲人的創(chuàng)新成就，藤村確立了在日本自然主義文學(xué)上的代表地位。而后他按照《破戒》中自我告白的路數(shù)，連續(xù)發(fā)表了《春》、《家》、《新生》三個長篇小說。但在這三部小說中，作者的寫作重點(diǎn)發(fā)生了巨大的變化，開始以自我的經(jīng)驗(yàn)為中心，而拋棄社會性和批判性，踏上帶有強(qiáng)烈自傳色彩的自我坦白小說之路。[5]從某種角度而言，這可以看作是日本自然主義文學(xué)的肇始。另外，藤村也對日本“私小說”的產(chǎn)生起到了極為重要的促進(jìn)作用。我們知道，在日本自然主義文學(xué)的發(fā)展歷史上，有三部對其確立發(fā)展和性格形成具有重要影響力的作品，被吉田精一稱為是“明治時期內(nèi)的第一部小說”以及“最早非常明顯地闡明了自然主義文學(xué)色彩的作品。”[6]被視為誘發(fā)和啟發(fā)了田山花袋創(chuàng)作小說《蒲團(tuán)》和日本“私小說”的源頭，尤其是他自我告白體的小說《新生》，對于日本自然主義文學(xué)和“私小說”的文體確立和性格的形成，都具有直接的因果關(guān)系。   2、引進(jìn)與吸收——茅盾對自然主義的攝取   茅盾的文學(xué)思想概括起來，是一種從“新浪漫主義”退回“自然主義”的弧線回歸。1921年下半年之前，茅盾選擇的是傾向“新浪漫主義”，而不贊成自然主義，而從1921年下半年起，茅盾在一些文章中，開始陸續(xù)調(diào)整對于自然主義文學(xué)的看法，其于1921年12月在《小說月報(bào)》上發(fā)表的《文藝上的自然主義附志》一文就提出：“自然主義在文學(xué)創(chuàng)作方面的應(yīng)用已經(jīng)較為成熟，其在文學(xué)方面的地位也已然確定，不用再過多懷疑。”[7]。次年，他又在《小說月報(bào)》又展開了圍繞自然主義的系列論戰(zhàn)，借此維護(hù)自然主義在文學(xué)上的地位。他的名篇《自然主義與中國現(xiàn)代小說》也是此時誕生的，這標(biāo)志著這場論戰(zhàn)達(dá)到了高潮。縱觀矛盾對于自然主義文學(xué)的吸收和提倡，主要是對左拉式“真實(shí)與細(xì)致”描寫方法的推崇，歸納起來主要表現(xiàn)在：一是認(rèn)為自然主義作家是要立足于科學(xué)的求真精神之上的。[8]二是認(rèn)為自然主義作家應(yīng)該有客觀理性的態(tài)度，同時具有一定的科學(xué)認(rèn)知并遵守這些認(rèn)知。[9]三是認(rèn)為自然主義毫不掩飾地描寫符合當(dāng)時的革命現(xiàn)實(shí)。但是，正式因?yàn)橛辛诉@樣的反復(fù)提倡和強(qiáng)調(diào)，他的文學(xué)思想愈加飽滿，既帶有理想主義的色彩，又與革命的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有著顯著的不同。   三、島崎藤村與茅盾筆下的“女性觀”   性與文化，像是瓶與酒的關(guān)系，也是文學(xué)史永恒不變的主題之一。作為日中兩國具有里程碑意義的小說家，藤村和茅盾在描寫方面也有很多相似之處。“處女崇拜”是島崎文學(xué)創(chuàng)作的一條主線，也可以說其作品的最顯著的特色。在他的作品中，充滿了對于女性的深切關(guān)懷和同情。在作者的心目中，一切女人，似乎只有“處女”才是世界上最為高潔和清純的，一旦這些清純的處女遭受了戀愛或者婚姻，那么他們在作者的心目中便失去了“純潔”。而這種幾近變態(tài)的“處女崇拜”，另一方面，日本著名作家北村透谷對于島崎的女性觀的形成，也具有十分重要的作用。北村透谷強(qiáng)調(diào)“女性之上”，而島崎繼承和發(fā)展了這一觀念，將其升格為幾近狂熱的“處女崇拜”。而正如茅盾的筆名一樣——茅盾的文學(xué)思想上充滿著“矛盾”，既有“新浪漫主義”與“自然主義”的矛盾，也有小說審美特征的矛盾。作為現(xiàn)代文化的先驅(qū)和左翼作家的中堅(jiān)，他的小說作品中卻充滿了許多描寫的情節(jié)，注重關(guān)注兩性的沖突，似乎與他的革命意識有所背離。但是我們從他描寫的小說里，卻收獲了一系列成功的時代女性形象。例如，孫舞陽、章秋柳這樣個性分明、敢愛敢恨的“復(fù)仇式”女性，也有像桂奶奶等這樣的極具女性特色的典型人物形象。按照茅盾的看法，這些女性都是剛毅勇敢、超乎常人的。一直以來，研究茅盾文學(xué)思想的人都有“一套標(biāo)準(zhǔn)”，那就是以無產(chǎn)階級革命作家的固定思維模式來衡量和解釋茅盾的小說。因此有很多人認(rèn)為茅盾作品中關(guān)于靈與肉的描寫實(shí)乃作者的敗筆。但是如果跳出這套標(biāo)準(zhǔn)的圈子來看，正因?yàn)檫@些靈與肉的描寫，使得人物形象生動而真實(shí)，這些人物往往是那個時代最先沖破理性和傳統(tǒng)的“先行者”，她們的充滿感性與真實(shí)，具有巨大的感染力。茅盾的作品之所以今天仍然被奉為經(jīng)典，是由其作品的生命力決定的。而他作品的生命力，恰好就是這些鮮活的人物形象，她們鮮明的個性特征、復(fù)雜的內(nèi)心活動以及漂亮的外表，總讓人難以忘懷。在同時代作家中，茅盾的兩性觀最為開放，甚至較性開發(fā)的日本文學(xué)還有所進(jìn)步。他在文學(xué)創(chuàng)作力，超越了性別的局限，主張站在女性的角度看問題，甚至具有一定女權(quán)主義的傾向。#p#分頁標(biāo)題#e#   四、結(jié)論   總體來說，島崎藤村與茅盾的文學(xué)關(guān)系是相對平行的，他們在文學(xué)思想、價值哲學(xué)方面都存在較大差異，單就浪漫主義而言，茅盾推崇的是羅曼•羅蘭和巴比塞式的理想主義，而對于自然主義，茅盾提倡的是左拉式的客觀的寫作手法，另外，茅盾在女性形象的描寫上，較島崎藤村有所進(jìn)步。因此，島崎藤村與茅盾的文學(xué)關(guān)系，在總體的風(fēng)格屬性上既是兩個互不相交的平行線，也存在特定的相交、碰撞與靠近的現(xiàn)象。

文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)一定時空中的作家情感與粹思，同時也反映這種情思的時代背景與空域背景。   “五四”新文化運(yùn)動發(fā)揚(yáng)了近代啟蒙主義者將中國的改良和發(fā)展置于世界大勢的廣闊背景下加以思考與論述的傳統(tǒng)，養(yǎng)成了在世界甚至宇宙的空域背景中考量中國現(xiàn)實(shí)的思維習(xí)慣，并將這種習(xí)慣融入了文學(xué)創(chuàng)作之中，使得“五四”新文學(xué)凸現(xiàn)出引人注目的空域背景。如果說文學(xué)的時代背景考察經(jīng)常會遭遇到政治化的涂抹和附會，則文學(xué)的空域背景研究也有可能會遭到文化學(xué)的沖擊或淹滯。在這個意義上說，莎士比亞文學(xué)的“福斯泰夫式的背景”所被賦予的文化意義沖淡了空域內(nèi)涵，而巴爾扎克的“都市生活場景”、“外省生活場景”則又僅僅顯示出某種生活題材的意義。文學(xué)的空域背景與一定的社會文化背景和作品展現(xiàn)的具體場景都有相當(dāng)密切的關(guān)系，但又有著原則的區(qū)別和鮮明的學(xué)術(shù)界限，它是指文學(xué)構(gòu)思和文學(xué)寫作中的空間因素和地域因素，承載著并通過不同方式呈現(xiàn)出某種文化、思想乃至政治的內(nèi)涵。在新文學(xué)的時代背景研究已經(jīng)成為不言而喻的學(xué)術(shù)前提的情形下，新文學(xué)的空域背景研究便須追尋新文學(xué)家空域背景意識的獲取途徑及表現(xiàn)特征，進(jìn)而厘清空域背景的處理模式及其對新文學(xué)發(fā)展的影響。   一、“五四”新文學(xué)家的空域意識   所謂空域背景，就是文學(xué)構(gòu)思乃至文化寫作中作為背景起著某種參照、召喚作用的空間和地域因素，有時候，這種空間和地域因素也能作為寫作對象出現(xiàn)在作品之中，一般而言，特別是在新文學(xué)語境下，這種空間和地域因素往往帶著相當(dāng)濃厚的文化內(nèi)涵、思想意味乃至政治寓意。   自從近代啟蒙主義思潮打開了國人的眼界，引入了世界思潮，中國人的文化、思想乃至政治思維便獲得了世界性的空域背景，而“五四”新文學(xué)運(yùn)動大張“賽先生”的旗幟，將“宇宙”概念納入文化思考和文學(xué)構(gòu)思之中，陳獨(dú)秀認(rèn)為古典文學(xué)的一大罪狀便是“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構(gòu)思所及”①，非常明確地要求文學(xué)表現(xiàn)包括宇宙在內(nèi)的廣大空域，這樣的認(rèn)知大大強(qiáng)化了新文學(xué)論辯與文學(xué)寫作的空域背景意識，并且將這種空域背景意識在世界性乃至宇宙性的意義上實(shí)施了有效的拓展，從而使得新文學(xué)理念和新文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)出非常鮮明的現(xiàn)代時空感。他自己的文學(xué)理念便突出地體現(xiàn)出這樣的空域背景，《文學(xué)革命論》通篇便是以“今日莊嚴(yán)燦爛之歐洲”來比照中國文學(xué)、藝術(shù)和國民精神，更側(cè)重于從“進(jìn)化”的時間之維思考文學(xué)問題的胡適，也時時以歐洲學(xué)術(shù)和拉丁語體為參照，②其世界性的空域背景對他的文學(xué)觀念顯然很有影響。連林紓批判白話文和新文學(xué)的議論，也不得不據(jù)引“英之迭更，累斥希臘臘丁羅馬之文為死物”③的近代西方典故，也即無法脫離世界性的空域背景闡述自己的觀念。林紓意識到這是自梁啟超以后的一種思想風(fēng)尚，其實(shí)這更是“五四”時代的理論風(fēng)尚。   這種兼具世界視野和宇宙意識的空域表現(xiàn)和想象凸現(xiàn)的正是被稱為“五四”時代精神的神韻、風(fēng)范和氣度，它突出地體現(xiàn)在郭沫若的詩歌創(chuàng)作之中。從聞一多的相關(guān)評論開始，人們一直沒有懷疑過《女神》在表現(xiàn)“五四”時代精神方面的典型與精彩，而這種時代精神恰恰是通過世界性和宇宙性的空域背景加以展示和凸現(xiàn)的。《女神》中最為剛勁暴烈、恣肆的詩篇，都在空域表現(xiàn)上具有鮮明的世界性和宇宙性。《晨安》表現(xiàn)的是新時代的詩人敞開胸懷擁抱世界的踔厲激情。如果說這種世界性的空域表現(xiàn)還與近代啟蒙文化中的世界意識以及橫向鋪展式的空域思維有某種精神的或現(xiàn)象的聯(lián)系，則《地球，我的母親》、《立在地球邊上放號》等以地球?yàn)閷ο蟮脑娖獎t絕對屬于“五四”式的自由狂放的宇宙思維，———當(dāng)以地球?yàn)閷ο筮M(jìn)行構(gòu)思并實(shí)施謳歌之際，詩人和讀者所意識到的空間背景當(dāng)然就在地球之外，那是巨大而空茫的宇宙!《鳳凰涅?》面對著“茫茫的宇宙”歌哭，《天狗》甚至叫囂著“我把全宇宙來吞了”，呈現(xiàn)出一種更加宏觀更加放恣的空域意識，而且完全是“五四”式的、現(xiàn)代性的空域背景意識。   在“五四”時代，很少有人作郭沫若式的詩興暴喊，但幽婉地表現(xiàn)出這種世界性空域意識的詩人并不罕見，康白情的《送客黃埔》以及朱自清等人類似的送別詩都表達(dá)著這樣的世界關(guān)懷，展示著開闊的空域背景。聞一多在“五四”時代的詩篇，尤其是游美之后的寫作，如《太陽吟》等，在融入中國傳統(tǒng)文化的“地方色彩”之余傳導(dǎo)出世界性的空域意識，同樣體現(xiàn)那個時代的精神氣質(zhì)。郭沫若所開創(chuàng)的宇宙性空域的表現(xiàn)傳統(tǒng)，既感染著惠特曼式的詩風(fēng)，又體現(xiàn)著屈子的風(fēng)范，更鼓蕩著“五四”時代開放進(jìn)取和科學(xué)精神的生息，成為新文學(xué)之初彌足珍貴的文學(xué)成果。這樣的傳統(tǒng)在后來的新文學(xué)創(chuàng)作中仍有機(jī)會得到發(fā)揚(yáng)光大，無名氏在《野獸、野獸、野獸》中體現(xiàn)的正是這種宇宙性空域的思維特性。   現(xiàn)代生活的空域跨度增大，使得“五四”新文學(xué)創(chuàng)作獲得了世界性的空域背景，這在郁達(dá)夫、許地山、張資平等新文學(xué)家的小說中都有明顯體現(xiàn)。即便是在微觀的意義上，由于新文學(xué)為人生觀念的作用，空域背景的強(qiáng)化也仍可被視為新文學(xué)的一大特征。從新潮社到文學(xué)研究會，“五四”新文學(xué)家都傾向于將為人生的文學(xué)觀念當(dāng)作主流意識，連魯迅也樂于承認(rèn)并在后來的著述中常常追溯。為人生的文學(xué)須如周作人所言，是“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”，④而這人生的記錄須告別傳統(tǒng)文學(xué)“某生”體的概述路數(shù)，人物、場景和人生情節(jié)都必須細(xì)致生動而精彩，或如陳獨(dú)秀所言:須“赤裸裸的抒情寫世”⑤。胡適曾批評中國傳統(tǒng)小說類似于“筆記雜纂”的毛病。這樣的小說雖然交待了人物的籍貫，但與作品情節(jié)的展開似乎并無關(guān)聯(lián)，不足以構(gòu)成作品的空域背景。例如林紓的文言小說《柏梵娘》，開頭便交待人物的籍貫鄉(xiāng)里，而且交待得并不簡單:“柏世祿者，辰州之瀘溪人，祖大豐，以進(jìn)士官濟(jì)南。世祿隨宦山東，遂世為濟(jì)南人。”問題是下面的故事以及人物性格和命運(yùn)的變異等等與這個地域并無任何關(guān)系。吳福輝在討論這個問題時，很有說服力地說明“五四”新文體建設(shè)“理論上的輸入由胡適、周作人、沈雁冰諸人完成，創(chuàng)作實(shí)踐便是魯迅、郁達(dá)夫的《狂人日記》、《沉淪》!小說是這樣，新詩的創(chuàng)立，話劇的引進(jìn)，英國隨筆的滲入也是這樣，白話文體的全面革新以前所未有的規(guī)模和深度鋪開”。他通過巴金《家》所寫到的“銷售新書報(bào)的‘華洋書報(bào)流通處’”，能夠透視“偏僻的成都所能達(dá)到的‘五四’影響的深廣度”，這正可以說明新文體的力度乃在于具體、生動的空域背景描寫非常有力地呈現(xiàn)時代的氛圍。⑥#p#分頁標(biāo)題#e#   的確，至少到了魯迅的經(jīng)典作品如《阿Q正傳》、《祝福》、《孔乙己》等小說中，“某生體”的概略性和陳詞濫調(diào)式敘述已經(jīng)無影無蹤，取而代之的是具體生動的人物，含有豐富細(xì)節(jié)內(nèi)涵的情節(jié)，顯示人物性格的語言，更重要的，便是具有豐富的時代氣息和地域文化含量的空域背景，未莊、魯鎮(zhèn)甚至咸亨酒店等雖然微觀但十分獨(dú)特生動的空域與魯迅的名字、文筆一起早已沉淀為新文學(xué)的經(jīng)典名詞。   盡管新文學(xué)家們并沒有充分意識到，具體生動且?guī)в胸S富文化底蘊(yùn)的空域背景的展示已經(jīng)成為新文學(xué)和新文體的基本特征與標(biāo)識，然而在他們的批評中已經(jīng)習(xí)慣于從空域背景觀察處于萌動狀態(tài)的新文學(xué)創(chuàng)作。沈雁冰在1921年8月分析四月到六月這三個月的120多篇小說創(chuàng)作，其統(tǒng)計(jì)分析都立足于空域場景:“關(guān)于男女戀愛關(guān)系的，最多，共得七十余篇;農(nóng)村生活的，只有八篇;城市勞動者生活的，更少了，只得三篇;家庭生活的，也不過九篇;學(xué)校生活的，五篇;一般社會生活的(小市民生活)，約計(jì)二十篇。”⑦雖然小說展現(xiàn)的人生場景與文學(xué)創(chuàng)作的空域背景并不完全等同，但足可說明，新文學(xué)家已經(jīng)初步獲得了觀察人生乃至觀察文學(xué)本身的空域背景意識，他們對于創(chuàng)作的關(guān)注角度往往更容易偏向空間和地域方面，而不完全是像人們一般印象所認(rèn)定的是偏于時代因素。   周作人提出“人的文學(xué)”的命題，揭示了新文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)空域可能具有的兩面性:“(一)是正面的。寫這理想生活，或人間上達(dá)的可能性。(二)是側(cè)面的。寫人的平常生活，或非人的生活，都狠可以供研究之用。”⑧但他的議論可以用作透視新文學(xué)創(chuàng)作空域背景的雙向拉伸特性提供一種方法論的參照。新文學(xué)創(chuàng)作可能是受易卜生主義的影響，一般都呈現(xiàn)出兩種空域相向輝映的格局:一是此在空域的表現(xiàn)，即作品中表現(xiàn)的空域場景，人物活動的主體空間，猶如《傷逝》中涓生生活的吉兆胡同與通俗圖書館;一是主要人物甚至與作者的期詣空域，既期望抵達(dá)的空域境界，或可以用“愿景”二字加以表述，也就是周作人所說的“理想生活”的場景，亦如涓生所向往的漁夫奮搏其中的大海怒濤，士兵浴血的戰(zhàn)壕，投機(jī)家如魚得水的洋場，豪杰出沒的深山密林……對于涓生而言，現(xiàn)實(shí)生活的此在空域與內(nèi)心向往的期詣空域構(gòu)成了緊張的對峙，彼此作雙向拉伸運(yùn)動，以幾乎同樣的力度以及永難達(dá)到均勢的動態(tài)撕扯著人物的情感和作者的靈魂。這種此在空域的力量與期詣空域的召喚力之間構(gòu)成的雙向拉伸甚至靈魂撕扯，是以魯迅為杰出代表的“五四”新文學(xué)家一種最為焦慮的寫作心態(tài)，最具特色的構(gòu)思路數(shù)，也是較為顯著的文學(xué)貢獻(xiàn)。當(dāng)然可以將這種情形簡單地概括為理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，但通過具體生動且飽含文化內(nèi)蘊(yùn)的空域背景體現(xiàn)，則比抽象形態(tài)的理想與現(xiàn)實(shí)精神的表現(xiàn)更符合文學(xué)規(guī)律;更重要的是，期詣空域未必就是理想的境界，誠如《傷逝》中所展示的，那種戰(zhàn)壕、洋場、深山密林與怒濤洶涌的大海不過是人物期盼冒險(xiǎn)期望刺激的一種愿景，未必就是人物理想中的人生場景的象征。   魯迅對易卜生《玩偶之家》的理解和深刻的闡述也表明，期詣空域與理想的人生境界其實(shí)距離很遠(yuǎn)。娜拉不滿于家庭，向往著外面的世界，就她而言，相對于家庭的此在空域，外面的世界便是期詣空域。但期詣空域顯然并不是理想的樂土，魯迅在《娜拉走后怎樣》這篇著名的演說中深刻地指出，在女性獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)權(quán)未得到解決之前，娜拉出走以后的前途只有兩個:一是墮落，二是回來。這種悲觀的估計(jì)分明指出，作品中人物的期詣空域遠(yuǎn)不是理想的境界。   魯迅的創(chuàng)作和觀念中有關(guān)這種空域背景的認(rèn)識，在“五四”新文學(xué)時期并不偶然，許多新文學(xué)家也在超越于通常所謂理想與現(xiàn)實(shí)的沖突的意義上表現(xiàn)著此在空域與期詣空域的雙向拉伸對于人物情感與靈魂的撕扯與煎熬。廬隱的《海濱故人》是一個在空域描寫方面相當(dāng)豐富與生動的作品，它似乎比那些同時代的小說更在意于空域意識:云青等來到舊游的海濱，看見“海濱故人”的房子，感嘆著“海濱故人!也不知何時才賦歸來呵!”其間不過與露沙分隔了才一年多，時間的長度遠(yuǎn)不足以作如此滄桑之感和傷感之嘆，關(guān)鍵是空間上的空茫距離:“屋邇?nèi)诉h(yuǎn)”的感嘆強(qiáng)化了這樣的滄桑。小說中幾位青年女子對于空域的分隔特別敏感，即便是一個暑假，她們都為這將要發(fā)生的空域的分隔感傷不已:“露沙回到上海去，玲玉回到蘇州去。云青和宗瑩仍留在北京，她們臨別的末一天晚上，……殘陽的余輝下，唱著離別的歌兒道:潭水桃花，故人千里，/離歧默默情深懸，/兩地思量共此心!/何時重與聯(lián)襟?/愿化春波送君來去，/天涯海角相尋。”這歌曲抒發(fā)的同樣是空域分隔的痛楚，而不是時間意義上的滄桑。作為小說情節(jié)主線的是海濱構(gòu)屋，那也是為了構(gòu)筑一個期詣的空域，一個并非理想的愿景，正如露沙的信所披露的:“吾輩于海濱徘徊竟日，終相得一佳地，左繞白玉之洞，右臨清溪之流，中構(gòu)小屋數(shù)間，足為吾輩退休之所，……唯欲于此中留一愛情之紀(jì)念品，以慰此干枯之人生”。干枯的人生需要慰籍，而海濱佳地小屋只是她們情感的紀(jì)念，并非理想的棲息地。即便如此，也只是部分友人來此灑淚，現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的波弄與海濱故地的向往在人物和作者的心底構(gòu)成了永無止息的情感漩渦。孫?工《前途》和《海的渴慕者》也都展現(xiàn)了這樣的情感漩渦:此在的空域令人窒息，而期詣的前景則依然空茫，可憐的人們在這種雙向拉伸以至于撕裂的空域背景下忍受著情感的煎熬與理念的緊張。   典型地體現(xiàn)在雙向拉伸的空域背景中靈魂撕扯之感的還有魯迅所概括的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，這一類作品更能說明新文學(xué)空域背景的雙向拉伸并不像理想與現(xiàn)實(shí)的沖突那樣簡單。魯迅在《中國新文學(xué)大系•小說二集》導(dǎo)言中對來自貴州的蹇先艾，來自榆關(guān)的裴文中和來自浙東的許欽文等人關(guān)于故鄉(xiāng)的作品作了如此概括:“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯所說的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。”(《且介亭雜文二集》)這些作家的故鄉(xiāng)寫作固然表現(xiàn)的都是故鄉(xiāng)的風(fēng)物，但他們的“胸臆”卻以自己僑寓的北京為依托，因此“隱現(xiàn)著”的鄉(xiāng)愁其實(shí)是故鄉(xiāng)空域與此在空域———北京或都市雙向拉伸所造成的情感撕扯之痛和靈魂撕裂之感。這里的任何一方空域都與所謂理想的境界無直接關(guān)系。#p#分頁標(biāo)題#e#   二、“五四”新文學(xué)空域背景的獨(dú)特性   “五四”新文學(xué)在與傳統(tǒng)文學(xué)的意向性斷裂過程中，留下了許多無論是令人快慰還是令人難忍但總是非常醒目也令人難以忽略和遺忘的斷痕，由各種政治文化氛圍和社會生活樣態(tài)構(gòu)成的時代背景的巨大差異是其中最顯在、最輝煌、最不容置疑的斷痕，不過有些斷痕卻顯得相當(dāng)潛隱，這就是相關(guān)研究歷來缺乏探討的空域背景的殊異。揭示出新文學(xué)空域背景與傳統(tǒng)文學(xué)乃至與近代文學(xué)之間的差異性，有利于更加準(zhǔn)確和更加深入地把握新文學(xué)的特征和精神本質(zhì)。   傳統(tǒng)文學(xué)同樣是在一定的時空背景下產(chǎn)生的精神創(chuàng)造現(xiàn)象，因而它同樣帶有屬于并體現(xiàn)自己本質(zhì)特性的空域背景。千古《離騷》是空域背景表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的詩篇，該詩篇對于空域的拓展直接影響了新文學(xué)領(lǐng)域的郭沫若和聞一多，郭沫若《女神》和《星空》中的詩篇對于空間和地域性描寫和想象的恣肆給新文學(xué)留下的印跡相當(dāng)深刻，以至于聞一多試圖從類似于空域背景的角度研究詩歌時首先想到了郭沫若。不過《離騷》開創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)將空域的描寫與想象在“上下而求索”的縱向?qū)用婕右哉归_，“上”求則飲馬于咸池，總轡乎扶桑，折若木拂日，與雷師交往，這分明是在后人所說的天堂之上的作為，后文所謂“吾令帝閽開關(guān)兮，倚閶闔而望予”表達(dá)的也正是這樣的空域;“下”索則“吾將從彭咸之所居”，按王逸的說法，彭咸是殷代賢臣投水而逝者，他所居住的應(yīng)是鬼域澤國，即后人所說的黃泉地獄之類。傳統(tǒng)文學(xué)即便是沿著詩騷傳統(tǒng)中“騷”的一脈流傳以下的創(chuàng)作，也未必全部按這樣的空域描寫和想象構(gòu)思作品，但這種以天堂———人間———地獄為基本空域構(gòu)架的思維無疑反映著傳統(tǒng)的文化思維模式，甚至與神話思維發(fā)生直接的聯(lián)系。神話思維的主體“原始人是生活在和行動在這樣一些存在物和客體中間，……他感知它們的客觀實(shí)在時還在這種實(shí)在中摻和著另外的什么實(shí)在”，⑨于是對自己所處世界之外的另外的世界確信不已;又由于這種原始思維既強(qiáng)調(diào)從因果律的邏輯鏈接上觀察世界，認(rèn)定“沒有偶然的事物”，同時又對自然原因漠不關(guān)心，“不耐煩去查明引起或不引起”某現(xiàn)象的自然原因，⑩于是將不同世界之間理解為相互聯(lián)系互成因果的關(guān)系，從而形成了類似于天堂———人間———地獄的空域概念，以中國傳統(tǒng)的“碧落黃泉”之說最為形象。這種縱向疊加式的空域概念對中國傳統(tǒng)文學(xué)的影響既普遍又深刻，甚至連早已超越了布留爾所說的以“集體表象”作思維單位的《紅樓夢》這樣的小說，其構(gòu)思中的空域背景也都沿襲著天堂———人間———地獄的思維習(xí)慣，雖然對這些空域概念作了相應(yīng)的文學(xué)處理和詩性渲染。于是，陳獨(dú)秀批評中國的舊文學(xué)“其內(nèi)容則目光不越帝王權(quán)貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達(dá)。”???錢玄同則說中國古代小說“十分之九”“非誨淫誨盜之作”，“即神鬼不經(jīng)之談”，???雖然言詞偏激，但并非全無根據(jù)。其實(shí)西方的傳統(tǒng)文學(xué)也是如此，從西方的《離騷》———但丁的《神曲》中，蔡元培看出了這樣的文學(xué)和美學(xué)特性:“其內(nèi)容雖尚襲天堂地獄的老套，而其所描寫的人物，都能顯出個性，不拘于教會的典型……”???這清楚地表明，在蔡元培的價值觀念中，西方傳統(tǒng)文學(xué)的“老套”便是“天堂地獄”的空域布置，與中國傳統(tǒng)文學(xué)相類似，體現(xiàn)為縱向疊加式的空域思維習(xí)慣。   中國的近代文化思維打破了傳統(tǒng)文學(xué)思維的這種疊加式的空域框架，建構(gòu)起平面地、宏觀地觀照世界大勢的空域思維模式，無論是被稱為“附以近代人文主義的新義”的康有為的“大同”思想，???還是梁啟超動輒“全地球”、“各國”，抑或是孫中山著名的“世界潮流浩浩蕩蕩”說，都將目光從縱向疊加的世界———天堂的瞻望，拉向橫向鋪展的世界———全球的考量，文學(xué)和文化寫作的這種空域背景的變異宣示了思維方式的變易，同時也通向價值觀念的變更。天堂———人間———地獄這種縱向疊加的空域視界將人們的觀念、信仰和精神寄托引向上層的神諭境界，導(dǎo)致思想價值以道德完成和靈魂飛升為目標(biāo)，在后一種意義上顯示出的便是蔡元培所概括的“教會的典型”。而“全球”、“世界”這樣的橫向鋪展的空域思維模式，將人們的視野拓寬到同一層面的各個角落，喚起人們的共時比較意識，從而激發(fā)出一種批判的熱忱，這種批判往往基于在不同的空域?qū)で笠环N可比性，通常是在外國與中國之間，在政治、社會、文化、文學(xué)等通常的領(lǐng)域。   與傳統(tǒng)文學(xué)的空域思維相同構(gòu)，近代啟蒙主義者同樣將寫作背景的空域劃分為此在空域與期詣空域。傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)思中往往以人生生活場景為此在空域，真正作為背景加以向往和力圖抵達(dá)的愿景往往是天堂。近代文化思想的闡述則在宏觀的意義上以中國現(xiàn)實(shí)為此在空域，將先進(jìn)的西方作為期詣空域甚至是理想的愿景，甚至于煞有介事地美化和神化西方文學(xué)和文化傳說。梁啟超的文章經(jīng)常將諸如此類的西方傳言寫得宛在目前:“法國奇女若安，以眇眇一田舍青春之弱質(zhì)，而能退英國十萬之大軍;曰惟:‘煙士披里純’之故。”(《煙士披里屯》)文化精神的西方，此刻便成為作者心向往之的空域，他對于中國現(xiàn)實(shí)的思考與議論，對于中國政治的批判與設(shè)計(jì)，無不以西方社會政治文化作為參照，作為寄托，作為空域背景，甚至是作為寫作者愿意抵達(dá)或誠心向往的“愿景空域”。   作為新文學(xué)直接的思想文化基礎(chǔ)，“五四”新文化運(yùn)動在空域背景的意義上一開始與近代文化思維完全接軌。《青年雜志》第1卷1號的《社告》顯示，他們從近代文化啟蒙思潮中獲得的“世界”眼光構(gòu)成了其價值觀念的空域背景:“今后時會，一舉一措，皆有世界關(guān)系。我國青年，雖處蟄伏研求之時，然不可不放眼以觀世界。”陳獨(dú)秀在《敬告青年》一文中則力主“世界的而非鎖國的”。#p#分頁標(biāo)題#e#   ?這時候，他們的空域認(rèn)知與近代文化啟蒙者非常接近，皆以世界大勢為期詣空域，以期詣空域?yàn)樵妇埃瑸槔硐胫靡员日毡緡嗽诳沼虻穆浜笈c黑暗。與“習(xí)為委靡”的中國風(fēng)俗和“國力索矣”的中國現(xiàn)實(shí)相對照，“莊嚴(yán)燦爛之歐洲”便理所當(dāng)然成為傾心向往的理想之所，成為一種愿景或期詣空域。胡適試圖用易卜生主義來防御民族主義和愛國主義可能對世界文明愿景造成的干擾，他分析道，“易卜生從來不主張狹義的國家主義，從來不是狹義的愛國者……我想易卜生晚年臨死的時候(一九?六)一定已進(jìn)到世界主義的地步了。”   世界的向往與認(rèn)同這時成了新文化的主流意識，這種主流意識使得新文化運(yùn)動者與近代啟蒙主義者相一致，將文明的世界和歐洲視為期詣空域或理想空域。   這樣的觀念直至1919年才有所改變，《新青年》第7卷1號明確宣示:“我們相信，世界各國政治上道德上經(jīng)濟(jì)上因襲的舊觀念中，有許多阻礙進(jìn)化而不合情理的部分。”這體現(xiàn)著理性地看取他國文明的態(tài)度，同時也預(yù)示著將期詣空域的世界和歐洲當(dāng)作理想愿景的時代正在過去。新文化界和新文學(xué)家以可貴的清醒與冷靜宣告了，作為宏觀參照的期詣空域與作為精神歸宿的理想愿景并不一致。魯迅對易卜生主義的批判深刻地揭示了這一點(diǎn)，而他的《傷逝》等作品又對這樣的空域背景框架進(jìn)行了卓越的勾畫和揭示。從魯迅開始，經(jīng)過郁達(dá)夫等人的強(qiáng)化，從古代文學(xué)表現(xiàn)到近代文化觀念所揭示的期詣空域與理想境界合一的狀況，在新文學(xué)界得到了深刻的清算，郁達(dá)夫《沉淪》和張資平《她悵望著祖國的天野》中的主人公雖然都在受盡欺凌的日本以西方的祖國為自己的期詣空域，但祖國的貧窮、落后仍然難以充任理想的樂土。于是，也同樣是從魯迅開始，經(jīng)過廬隱、孫?工以及鄉(xiāng)土文學(xué)家的強(qiáng)化，在空域背景刻畫的意義上，“五四”新文學(xué)所凸現(xiàn)的是嚴(yán)酷的此在空域與并不理想的期詣空域之間的雙向拉伸，以及由此拉伸給予人們的情感撕扯和靈魂撕裂的痛楚。這是“五四”新文學(xué)最有深度與潛力的價值展示，也是新文學(xué)在空域背景的表現(xiàn)方面最富有力道、最富有特色的內(nèi)涵:它既迥然區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的空域背景表現(xiàn)，又與近代文學(xué)和文化的空域意識拉開了顯豁的距離。傳統(tǒng)文學(xué)通常的空域思維是縱向疊加，處在上層的想象空域，類似于天堂之類，不僅代表著期詣空域，而且代表著信仰的最高層次，不言而喻地代表著理想;近代文學(xué)與文化雖然已習(xí)慣于在橫向鋪展的格局中安排空域背景，但往往將文明世界的空域視為理想的樂土和幸福的愿景，吸引著并召喚著人們的精神認(rèn)同。在傳統(tǒng)文學(xué)和近代文學(xué)的空域思維之中，期詣空域與理想愿景合二為一，則在文學(xué)處理中就顯得相當(dāng)簡單，簡單到真可以用理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系加以概括。而魯迅為杰出代表的“五四”新文學(xué)撕破了期詣空余的理想愿景或樂土圖景，只是作為一種參照的因素對人們的靈魂作另一番牽扯，因而作品有可能通向復(fù)雜與深刻，通向情緒的茫然與精神的痛楚。   問題是，隨著革命熱潮的澎湃以進(jìn)，理想的愿景即便是在幻想的意義上也成為文學(xué)描寫的必須，“五四”新文學(xué)雙向拉伸式的空域表現(xiàn)便受到挑戰(zhàn)，現(xiàn)代文學(xué)大量表現(xiàn)的期詣空域由于獲得了政治含義的填充而重新染上了理想甚至天堂般的色澤，文學(xué)的空域表現(xiàn)又復(fù)歸到簡單化的程式之中，可能帶著傳統(tǒng)文學(xué)所具有的濃重的迷信意味:天堂與地獄，碧落與黃泉，樂土與澤國。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作其深刻性和復(fù)雜性在許多方面都有遜于“五四”新文學(xué)，從空域背景的角度考察應(yīng)能得出同樣的結(jié)論:期詣空域由于被賦予了理想的意義乃至神圣的色彩，成了一種絕對的愿景，導(dǎo)致文學(xué)處理的簡單化甚至概念化，新文學(xué)原本具有的在空域背景處理方面的情感撕扯之感和精神撕裂的痛楚便無法附麗，無由產(chǎn)生。