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文學(xué)論文論文范文1

文學(xué)，千百年來(lái)一直在探索著人的心靈層面。中國(guó)先秦的散文、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清的小說；西方從希臘神話到文藝復(fù)興，再到浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義；無(wú)論是李白的“仰天大笑出門去”，還是士子悲秋凄涼的底里，無(wú)不蘊(yùn)含著一個(gè)“真我”，真正的性靈。文學(xué)作品的根本出發(fā)點(diǎn)，即展現(xiàn)“我”，表達(dá)“我”的思想，將小“我”向大“我”的空間輻射。而心理學(xué)也在不息地向人的心靈層面探究，文學(xué)與心理學(xué)的結(jié)姻，使沉睡在一系列作品里的心靈化石復(fù)活，展現(xiàn)出一顆顆鮮活的心靈。錢谷融教授在《文學(xué)心理學(xué)》一書中，談及到文學(xué)的價(jià)值和意義時(shí)，強(qiáng)調(diào)了解讀過程的“三步曲”、“入而化身其中”、“出而細(xì)細(xì)玩味”，然后才能實(shí)現(xiàn)“心靈的重建”。筆者認(rèn)為，文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文課堂的根本目的就是完成“三步曲”里的初步，即怎樣引導(dǎo)學(xué)生在研究語(yǔ)文文本的過程中“入而化身其中”，然后向外輻射，洞察在特定的時(shí)代背景下，結(jié)合作家的個(gè)體經(jīng)歷，作家的意識(shí)及情緒向作品轉(zhuǎn)化的潛在機(jī)制，進(jìn)而將這種潛在機(jī)制反哺寫作，從而實(shí)現(xiàn)雙向互動(dòng)的有效循環(huán)。文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文課堂又有迫切性。這主要是因?yàn)楫?dāng)代中學(xué)生思維履歷的平面化。獨(dú)生子女愈來(lái)愈多，物質(zhì)生活迅速提高，防礙了他們對(duì)世間許多原道的追問。世界觀的差異、視點(diǎn)的不同，在文學(xué)作品中對(duì)親情、友情、意志力等等的點(diǎn)睛之筆，也往往難以引起他們心靈的共鳴。每一個(gè)靈魂都是一個(gè)半開半閉的完整宇宙。對(duì)于這一靈魂宇宙空間，怎樣才能使其廣博吸納外界的能量，建立起一個(gè)恒星系統(tǒng)，不再被廣漠的黑暗所吞噬呢？文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文文本，更多地著眼于對(duì)文本心靈層面的挖掘，并引導(dǎo)學(xué)習(xí)者用這一眼界來(lái)剖析語(yǔ)文文本，彌補(bǔ)當(dāng)代中學(xué)生心靈宇宙的缺憾。在雙向互流的過程中，通過批判繼承，完成了對(duì)傳統(tǒng)文化精髓的根植。

二、文學(xué)心理學(xué)作為“橋梁”的實(shí)踐價(jià)值

中學(xué)語(yǔ)文文本是文學(xué)創(chuàng)作的典范，屬于經(jīng)驗(yàn)范疇，而中學(xué)生習(xí)作屬于實(shí)踐范疇。哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論告訴我們，實(shí)現(xiàn)由經(jīng)驗(yàn)向?qū)嵺`的飛躍是其認(rèn)識(shí)觀里所認(rèn)可的追求和本質(zhì)性進(jìn)展。由此可見，架起語(yǔ)文課堂教學(xué)通向?qū)懽鞯臉蛄菏强尚械模彩呛芸少F的。文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)，能更好地使語(yǔ)文文本真正成為寫作的范式。在中學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)過程中的第一追問便是：作者寫作此文的最終目的是為了表達(dá)什么？盡管文學(xué)創(chuàng)作是功利性與非功利性的辯證統(tǒng)一，但這并不妨礙對(duì)文本最終表達(dá)目的的追問。確定了文本表達(dá)的這一最終目的，字詞的色彩、句段的錯(cuò)落、篇幅與結(jié)構(gòu)都成了“最終目的”外在形式。這正如哲學(xué)所論及的本質(zhì)與表象的關(guān)系，這“最終目的”便是本質(zhì)，緊扣住這一點(diǎn)，也就不會(huì)被紛繁多變的假象迷失方向。文學(xué)心理學(xué)介入中學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)，必然使師生更多地在字、句、段、篇層級(jí)不斷提高的賞析里，去探究作品里的“神”聚現(xiàn)象。這樣一來(lái)，中學(xué)語(yǔ)文文本中出現(xiàn)的環(huán)境描寫、人物描寫、細(xì)節(jié)描寫里的“形”的多變，都包融在共同的情感基調(diào)之中。景物著色的或明朗或灰暗，景中的情，情中的景，人物語(yǔ)言里的喜怒哀樂都有了一個(gè)個(gè)堅(jiān)定的立足點(diǎn)。這樣，在教與學(xué)的不斷積累過程中，學(xué)生更多地與文本創(chuàng)作主體進(jìn)行交流，必然使學(xué)生找到抒情言志的可模仿的有效途徑，也就打破了文學(xué)創(chuàng)作的神秘論，使文學(xué)心理學(xué)真正承擔(dān)起由中學(xué)語(yǔ)文文本通向?qū)懽鞯摹皹蛄骸薄Ｗ寣W(xué)生在語(yǔ)文學(xué)習(xí)過程中伴隨著發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的快樂，尋找到語(yǔ)文學(xué)習(xí)的靈魂。

三、借助文學(xué)心理學(xué)，解讀中學(xué)語(yǔ)文文本例式

（一）淺談寫景散文的二級(jí)跳躍以宗璞的《紫藤蘿瀑布》（人教版初中語(yǔ)文七年級(jí)上冊(cè)）為例。由題目看，作者是對(duì)自然圣潔之美的由衷贊嘆，還是要由眼前的紫藤蘿瀑布向生的感悟跳躍？通讀全文，可以斷定是為后者。開頭處便獨(dú)句成段，“我不由地停住了腳步。”這獨(dú)句成段的形式和語(yǔ)句內(nèi)含的動(dòng)作描寫，均可體現(xiàn)出作者由眼前的紫藤蘿瀑布所引起的強(qiáng)烈的心靈震撼。外物的最大力量莫過于能與一種刻骨銘心的記憶相連。當(dāng)情事已成悠悠，時(shí)間便是一條長(zhǎng)河，惟有眼前的物事才能打開黑暗記憶的閘門，也便使眼前的物事著上了悲喜憂慟的情愫。緊接著作者在紫藤蘿瀑布前，借其緩緩流淌的動(dòng)感，恍惚了時(shí)空的界限，帶走了壓在心頭的“生死謎，手足情”（作者弟弟的去逝）的焦慮和悲痛。生之有限而對(duì)大自然循環(huán)的榮枯凋落，一切都將是無(wú)可挽回地逝去，于是才“有的只是精神的寧?kù)o和喜悅”。進(jìn)而作者將紫藤蘿瀑布的象征意義進(jìn)一步提升，把它和記憶中開的非常稀落的紫藤蘿來(lái)對(duì)比，便用花向讀者隱隱復(fù)現(xiàn)了十多年前的那個(gè)瘋狂的年代（十年）。把眼前的藤蘿與記憶中的對(duì)比，更加深入地體悟了生命的流程，將花的際遇上升為一種生命感悟——“花和人都會(huì)遇到各種各樣的不幸，但是生命的長(zhǎng)河是無(wú)止境的。”這便實(shí)現(xiàn)了散文寫作由“物”到“人”的第一級(jí)跳躍。為了向縱深處開拓，作者還要努力向“自我”的精神境界尋找折射的光，這能使整篇文章的哲理意味更加濃郁。結(jié)尾處“在這淺紫色的光輝和淺紫色的芳香中，我不覺加快了腳步”，用了通感的修辭手法使語(yǔ)言更富于詩(shī)意。語(yǔ)句中用動(dòng)作描寫傳遞出作者本人在花和人的感悟中，堅(jiān)定了對(duì)生活的信念，這信念便是由“人”向“自我”的第二級(jí)跳躍。著色雖輕，但鏗鏘有力，因?yàn)檫@第二級(jí)跳躍之自然，印證著這種感悟是源自心靈深處的步音。寫景散文的二級(jí)跳躍，可簡(jiǎn)括為：物事第一級(jí)跳躍人的品格（或記憶的烙印）第二級(jí)跳躍“自我”升華。在文本研讀過程中漸悟出的二級(jí)跳躍，一方面可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步閱讀類似的寫景類散文，同時(shí)也在寫景類散文寫作方面為學(xué)生提供有效指導(dǎo)，借二級(jí)跳躍的范式使寫作向“有我”的深度拓展。著名畫家齊白石說過“學(xué)我者生，似我者死”，中學(xué)生處在語(yǔ)文的學(xué)習(xí)階段，這種探究式的模仿便是一種“學(xué)”，這也如書法練習(xí)時(shí)描紅的漸進(jìn)過程。

文學(xué)論文論文范文2

論文摘要:柏拉圖和亞里士多德各自不同的哲學(xué)本體論決定了他們各自不同的文學(xué)本質(zhì)論。他們的哲學(xué)本體論是客體性的,其文學(xué)本質(zhì)論因而也是客體性的。西方哲學(xué)和文論的這種客體性起點(diǎn)有其必然性和合理性。柏拉圖和亞里士多德的文學(xué)創(chuàng)作論和批評(píng)論都從屬于各自的文學(xué)本質(zhì)論,并最終從屬于各自的哲學(xué)本體論。

西方文論的產(chǎn)生和發(fā)展變化,在很大程度上受制于西方哲學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展變化。大體而言,西方古代哲學(xué)側(cè)重本體論,西方古代文論就側(cè)重本質(zhì)論,兩者的共同特點(diǎn)是客體性;西方近代哲學(xué)側(cè)重認(rèn)識(shí)論,西方近代文論就側(cè)重創(chuàng)作論,兩者的共同特點(diǎn)是主體性;西方現(xiàn)代哲學(xué)側(cè)重方法論,西方現(xiàn)代文論就側(cè)重批評(píng)論,兩者的共同特點(diǎn)是中介性——主客體之間的中介性,如語(yǔ)言性、文本性等。這正是西方哲學(xué)的主客二分核心觀念在哲學(xué)和文論關(guān)系上的合邏輯的發(fā)展。

本文只論述西方古代哲學(xué)本體論決定西方古代文學(xué)本質(zhì)論這種關(guān)系,其余兩種關(guān)系將另文專論。西方古代哲學(xué)著重研究客體對(duì)象的本源,這就表現(xiàn)為側(cè)重本體論。西方古代哲學(xué)本體論決定著西方古代文學(xué)本質(zhì)論乃至整個(gè)西方古代文論。這種決定關(guān)系應(yīng)主要考察古希臘柏拉圖和亞里士多德兩人的哲學(xué)與文論的關(guān)系,因?yàn)樗麄z的哲學(xué)和文論統(tǒng)治了隨后的整個(gè)古代時(shí)期,并對(duì)西方近代和現(xiàn)生重大影響。比較而言,柏拉圖在哲學(xué)上的影響尤為深巨,亞里士多德在文論上的影響最為廣遠(yuǎn)。

早期的古希臘哲學(xué)家曾分別提出“水”、“氣”、“火”、“種子”、“原子”等具體事物或者設(shè)想的物質(zhì)微粒,來(lái)作為世界萬(wàn)物的本源,這是自發(fā)的、樸素的唯物主義本體論。基于這樣的哲學(xué)本體論,文藝便被認(rèn)為是對(duì)由這些本體所構(gòu)成的自然事物的模仿。如赫拉克利特認(rèn)為藝術(shù)之所以是和諧的,是由于模仿了自然;德謨克里特認(rèn)為人們從鳥的歌唱學(xué)會(huì)了唱歌。這種模仿論是古希臘最早的文藝本質(zhì)論,它還是直觀的、樸素的,也是片面的,因?yàn)樗鼉H僅從文藝的外在源泉看問題。

古希臘哲學(xué)和文論發(fā)展到柏拉圖時(shí)發(fā)生了劃時(shí)代的變化。柏拉圖在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)的理論和巴門尼德的抽象存在論的影響下,在蘇格拉底的倫理學(xué)一般概念的影響下,提出由多種多樣的理式組成的理式世界是真實(shí)的本體,現(xiàn)實(shí)世界的萬(wàn)事萬(wàn)物是虛幻的,是對(duì)真實(shí)的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉圖的理式實(shí)際上是關(guān)于事物和世界的抽象概念,但是被絕對(duì)化、神秘化而作為先于現(xiàn)實(shí)世界而獨(dú)立存在的精神客體。這是客觀唯心主義的本體論。柏拉圖的這種本體論,在西方哲學(xué)發(fā)展史上具有重要的意義,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響:它完全擺脫了感性直觀的束縛和局限而建立起真正的哲學(xué)形而上學(xué)。從此,思索和探求隱藏在所謂虛幻的感性世界后面的真實(shí)本質(zhì)或者說存在本體——無(wú)論是精神的還是物質(zhì)的——便成為西方哲學(xué)本體論的主流。

柏拉圖的文論是在繼承前代文藝模仿論的基礎(chǔ)上,從上述他的理式論直接推出的,也可以說是他的理式本體論對(duì)前代模仿論的改造。他在《理想國(guó)》等對(duì)話中承認(rèn)文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿,而現(xiàn)實(shí)世界又是對(duì)理式世界的模仿,文藝因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔著三層”,它“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”。盡管如此,文藝模仿論卻因此而不再是直觀的、樸素的了,而是辯證地觸及了文藝的本質(zhì):文藝在模仿現(xiàn)實(shí)事物的同時(shí),應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)隱蔽在事物表象后的本質(zhì)(依柏拉圖,那本質(zhì)即真理,亦即理式)。柏拉圖還據(jù)此把詩(shī)分成兩類,一類是單純模仿性的詩(shī),即只是模仿事物的表象以滿足人的從而毒害人的理性的詩(shī);另一類則是分享了理式的詩(shī),是頌神和贊美好人的詩(shī)。在文藝本質(zhì)觀上,我們與柏拉圖的主要不同之處是:依據(jù)柏拉圖,文藝所體現(xiàn)的本質(zhì)是先于現(xiàn)實(shí)事物而存在并作為后者來(lái)源的理式本體;而我們則認(rèn)為,那本質(zhì)其實(shí)是根源于現(xiàn)實(shí)事物的,是對(duì)后者深入認(rèn)識(shí)的結(jié)果。可知我們對(duì)柏拉圖文藝本質(zhì)論的肯定是在顛倒的意義上進(jìn)行的。

亞里士多德的哲學(xué)本體論可以說是對(duì)以往不同性質(zhì)的本體論的綜合或者說調(diào)和,因而有不一致之處。在《范疇篇》中,他提出個(gè)別事物是“第一實(shí)體”即本體,一般即事物的“種”和“屬”是“第二實(shí)體”,兩者并不割裂,因?yàn)閭€(gè)別事物之外并不存在一般。但在《形而上學(xué)》中他卻認(rèn)為,在構(gòu)成事物的質(zhì)料和形式這兩個(gè)因素中,形式先于質(zhì)料,形式?jīng)Q定某物之為某物,是更為本質(zhì)的東西,它才是作為本體的實(shí)體。這樣,亞里士多德的實(shí)體本體論最后變成了形式本體論,與柏拉圖的理式本體論相似了。

亞里士多德的文論也是對(duì)以往文論的綜合和改造。在《詩(shī)學(xué)》中,他認(rèn)為文藝的本質(zhì)是模仿現(xiàn)實(shí),這是對(duì)古希臘早期模仿論的繼承。但亞里士多德所說的模仿,已從古希臘早期思想家所說的對(duì)自然事物的模仿,轉(zhuǎn)移到著重對(duì)現(xiàn)實(shí)中人的行為的模仿。更重要的是,他認(rèn)為在這種模仿中,“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。可見他強(qiáng)調(diào)的是在模仿中體現(xiàn)事物的本質(zhì)和理想,這顯然又是對(duì)柏拉圖的文藝模仿論的一種繼承。不過,他拋棄了柏拉圖的“理式—現(xiàn)實(shí)—文藝”這種由上而下的體系,認(rèn)為具有普遍性、必然性的本質(zhì)和理想并不存在于個(gè)別事物之外。這大約是他哲學(xué)中的實(shí)體本體論思想所發(fā)生的作用。這樣,亞里士多德的文藝本質(zhì)論既保留了柏拉圖文藝本質(zhì)論中文藝應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)(模仿)本質(zhì)和理想這一深刻思想,又把它合理地置于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上了。至此,西方文藝模仿論臻于成熟,并“雄霸”文論史二千余年。至近代它才受到表現(xiàn)論的強(qiáng)有力的沖擊,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再現(xiàn)”、“反映”等名稱存活下來(lái),直至今天。

從上述可見,西方古代哲學(xué)本體論和文學(xué)本質(zhì)論都有一個(gè)合理的發(fā)展過程。就哲學(xué)本體論看,其本體從單純的個(gè)別事物的概念(古希臘早期某些思想家的本體概念),發(fā)展到一般本質(zhì)的概念(柏拉圖的理式本體概念),再發(fā)展到包含一般本質(zhì)于其中的個(gè)別事物的概念(亞里士多德的實(shí)體本體概念)。與此相應(yīng),古希臘的文學(xué)本質(zhì)論也從模仿單純的個(gè)別事物,發(fā)展到模仿根源于一般本質(zhì)(理式)的個(gè)別事物,再發(fā)展到模仿本來(lái)就包含著一般本質(zhì)于其中的個(gè)別的人和事物。

從上還可見出,西方古代無(wú)論是哲學(xué)本體論還是文藝本質(zhì)論,研究的對(duì)象都是獨(dú)立于人之外的客體:或者是物質(zhì)的客體,或者是精神的客體。(在古希臘哲學(xué)中,主體和客體的分化才開始萌芽,近代哲學(xué)中這對(duì)概念的分別才充分明確起來(lái)。)所以,我們說西方古代哲學(xué)本體論和文學(xué)本質(zhì)論的特點(diǎn)是客體性。

西方哲學(xué)的歷史發(fā)展從側(cè)重客體開始,自有其必然性和合理性。當(dāng)人類因主客體分化而開始具有自覺意識(shí)時(shí),他首先最驚訝和最意欲征服的應(yīng)當(dāng)是客體對(duì)象,而不是主體自身。西方的這種“客體起點(diǎn)”,也是其自來(lái)重視發(fā)展科學(xué)的文化基礎(chǔ),因?yàn)槲鞣轿幕菑淖⒅乜腕w對(duì)象才發(fā)展出科學(xué)精神的(從注重主體自身則發(fā)展出人文精神)。就哲學(xué)自身來(lái)說,有此古代客體性本體論的起點(diǎn),才可能有近代主體性認(rèn)識(shí)論的充分發(fā)展,進(jìn)而也才有現(xiàn)代中介性方法論的充分發(fā)展。設(shè)若不是這樣的起點(diǎn),上述西方哲學(xué)(指純哲學(xué),不包括道德哲學(xué)、政治哲學(xué)等)三方面的充分發(fā)展也許是不可能的。

西方古代哲學(xué)的客體性本體論還有相當(dāng)?shù)纳羁绦浴＿@種深刻性,主要不體現(xiàn)在亞里士多德關(guān)于包含一般本質(zhì)于個(gè)別實(shí)體中的理論上(個(gè)別中包含一般是認(rèn)識(shí)論上的某種深刻性),而體現(xiàn)在柏拉圖的理式論上。柏拉圖設(shè)定此超驗(yàn)的“理式”,從而建立起超驗(yàn)形而上學(xué)(亞里士多德的形式本體論也有超驗(yàn)形而上學(xué)性)。超驗(yàn)形而上學(xué)是科學(xué)永遠(yuǎn)不可能達(dá)到和取代的領(lǐng)域,因而是哲學(xué)真正能夠安身立命之處。它是人類智慧對(duì)哲學(xué)家的獨(dú)特饋贈(zèng):人類智慧對(duì)經(jīng)驗(yàn)事物的追本溯源,總會(huì)超越經(jīng)驗(yàn)事物本身而達(dá)其先驗(yàn)和超驗(yàn)的根源。只是形而上地推論起來(lái),柏拉圖的超驗(yàn)的精神本體——理式——是不大合理的,后來(lái)受他的理式論啟發(fā)和影響而產(chǎn)生的其他超驗(yàn)的精神本體,如上帝、絕對(duì)精神等,也不高明。惟有近代康德為作為其感性現(xiàn)象界外在來(lái)源而設(shè)定的超驗(yàn)的物質(zhì)本體——自在之物,則較為合理(康德的自在之物又指三個(gè)最高的統(tǒng)一體,即“靈魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本體。在這種意義上,康德的本體論是二元論性質(zhì)的)。這是從超驗(yàn)的精神本體向超驗(yàn)的物質(zhì)本體的發(fā)展。這種發(fā)展,可以在一定程度上看成是哲學(xué)超驗(yàn)形而上學(xué)本體論的完成。

西方古代客體性模仿論文藝本質(zhì)論也有其歷史發(fā)展的必然性和合理性。也可以認(rèn)為,正因?yàn)橛写斯糯腕w性文藝本質(zhì)論做基礎(chǔ),才可能有近代主體性文學(xué)創(chuàng)作論的充分發(fā)展,進(jìn)而也才有現(xiàn)代著重中介性(主要是語(yǔ)言性)的文學(xué)批評(píng)論的充分發(fā)展。設(shè)若西方文論不是肇始于客體性文學(xué)本質(zhì)論,它在以上三方面的充分發(fā)展大約也是不可能的。

柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)除本體論以外,還有相應(yīng)的認(rèn)識(shí)論和方法論。柏拉圖的認(rèn)識(shí)論可以叫“回憶”論,認(rèn)為人的靈魂生前已經(jīng)認(rèn)識(shí)理式,因而已經(jīng)具有了知識(shí),人出生后通過感知事物而回憶起那些知識(shí)。亞里士多德則認(rèn)為認(rèn)識(shí)起源于感覺,而作為更高的、具有理性認(rèn)識(shí)功能的靈魂有如蠟塊,能留下外界事物的痕跡,這是帶有反映論性質(zhì)的認(rèn)識(shí)論。可見兩人的認(rèn)識(shí)論都基于各自的客體性本體論,因而都具有被動(dòng)性的特點(diǎn),柏拉圖的認(rèn)識(shí)論尤其突出。這不像西方近代認(rèn)識(shí)論,后者具有主體性能動(dòng)創(chuàng)造的特點(diǎn),并構(gòu)成近代哲學(xué)的主要內(nèi)容。

至于哲學(xué)方法論,柏拉圖運(yùn)用的主要是先驗(yàn)的理性辯證法,他認(rèn)為靠它可以不通過感覺而辯證地認(rèn)識(shí)那理式體系。亞里士多德則主要運(yùn)用邏輯的歸納推理尤其是演繹推理的方法,這是與他的實(shí)體本體論和相應(yīng)的認(rèn)識(shí)論相統(tǒng)一的。柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)方法論由于都基于并服從于其客體性本體論和認(rèn)識(shí)論,缺乏獨(dú)立自主性,不像現(xiàn)代哲學(xué)方法論那樣,不但往往是該哲學(xué)的主體內(nèi)容,而且往往具有自主性,有的還被賦予本體論或認(rèn)識(shí)論的性質(zhì)(被賦予本體論性質(zhì)的如解釋學(xué)哲學(xué)的方法論,被賦予認(rèn)識(shí)論性質(zhì)的如分析哲學(xué)的語(yǔ)言分析方法論)。

柏拉圖和亞里士多德的文論除客體性本質(zhì)論外,也有相應(yīng)的創(chuàng)作論和批評(píng)論。柏拉圖的創(chuàng)作論主要是靈感論,指模仿和分享理式的詩(shī)人是在“迷狂”狀態(tài)下創(chuàng)作的,即依靠“神力憑附”而“代神說話”,那神就是最高的理式。亞里士多德的創(chuàng)作論更豐富,主要體現(xiàn)在戲劇理論中,包括對(duì)情節(jié)、性格、典型、有機(jī)統(tǒng)一性及虛構(gòu)等的論述。兩人的文學(xué)創(chuàng)作論都是根基于相應(yīng)的客體性文學(xué)本質(zhì)論和哲學(xué)本體論的,所以都顯出被動(dòng)性,柏拉圖的創(chuàng)作論尤其如此(他的靈感論與近代浪漫主義的主體性的靈感論就有很大的不同)。這不像近代文學(xué)創(chuàng)作論那樣,后者基于當(dāng)時(shí)的主體性認(rèn)識(shí)論,因而顯出很強(qiáng)的主觀創(chuàng)造精神,并構(gòu)成近代文論的主要內(nèi)容。

文學(xué)論文論文范文3

難能可貴的是，陳定家能夠?qū)ζ渲械膫€(gè)別問題進(jìn)行深入探討。他的《比特之境：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)研究》研究的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)研究轉(zhuǎn)向文本研究，涉及的都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)與普通貫通”，較好地概括了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的特征。在作者看來(lái)，“超文本”和“互文性”是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心關(guān)鍵詞，它們是“當(dāng)代文學(xué)世紀(jì)大轉(zhuǎn)折的根本性標(biāo)志”，改寫了“我們關(guān)于文學(xué)與審美的思維方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”，是“理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時(shí)代大趨勢(shì)的核心內(nèi)容與邏輯前提”。對(duì)于“超文本”與“互文性”兩者之間的關(guān)系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說：“從文論視角而言，如果說‘超文本’研究是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞，那么互文性作為體現(xiàn)超文本本質(zhì)特征的核心要素，可以說是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞。”作者不僅指出了“互文性”之于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要性，而且在互文概念的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網(wǎng)絡(luò)寫讀者，常常無(wú)意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關(guān)心的往往是信息的新舊與多寡。網(wǎng)絡(luò)寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復(fù)合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現(xiàn)了他的獨(dú)到思考和創(chuàng)新，值得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究者的肯定與學(xué)習(xí)。

二網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨學(xué)科研究

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，不僅僅是單一的語(yǔ)言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，單憑傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學(xué)、技術(shù)美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科的研究方式。從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究多年的陳定家對(duì)跨學(xué)科研究的必要性有著清醒的認(rèn)識(shí)，他說：“近幾十年來(lái)，文學(xué)研究從學(xué)科化封閉走向跨學(xué)科開放、從技術(shù)性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢(shì)已經(jīng)形成了一種大的時(shí)代潮流，從一定意義上講，互文順應(yīng)了這種潮流，為文學(xué)研究開辟了新的路徑。”需要指出的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究不僅順應(yīng)了當(dāng)前的跨學(xué)科研究潮流，而且其也是出于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本自身特點(diǎn)的需要。這一點(diǎn)，作者也有清醒的認(rèn)識(shí)。在看到賴澤民將耗散結(jié)構(gòu)理論與馬克思的歷史觀結(jié)合起來(lái)寫出《人類歷史科學(xué)原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點(diǎn)還處于探索階段，但以耗散結(jié)構(gòu)理論研究歷史與哲學(xué)，這的確是一個(gè)值得認(rèn)真試探一番的學(xué)術(shù)路徑。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文化就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的耗散結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，值得好好總結(jié)和反思。”這種跨學(xué)科研究，必然要依據(jù)并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學(xué)與文學(xué)自身的關(guān)系，即文學(xué)作品與文學(xué)遺產(chǎn)、文學(xué)史、文類傳統(tǒng)的關(guān)系，以及作品自身所攜帶的文學(xué)記憶和讀者文學(xué)‘閱’歷之間的關(guān)系”。對(duì)于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來(lái)，互文現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學(xué)中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學(xué)特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開發(fā)的潛能，在‘絕對(duì)聯(lián)系’的意義上說，超文本只不過是互聯(lián)網(wǎng)成功地開發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產(chǎn)品而已”。可以說，“互文性”將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)分別開來(lái)，正如作者所言：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉(zhuǎn)向’，在傳統(tǒng)文學(xué)的線性文本向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超文本的轉(zhuǎn)化過程中，有許多值得密切關(guān)注的學(xué)理問題被我們忽略了。”

由此可見，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)互文研究或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的重要內(nèi)容，但不是唯一內(nèi)容。基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本和互文性的特點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究必然要涉及技術(shù)、傳媒和影視等內(nèi)容，這些內(nèi)容在《文之舞》中都有體現(xiàn)。互文性革命是建立在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)上，所以研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須要了解計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)。在當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)過程中，“賽博文化利用技術(shù)手段、技術(shù)材料、技術(shù)方式，從藝術(shù)生產(chǎn)的操作層面不可抗拒地滲透到藝術(shù)生產(chǎn)的觀念層面”，作者宣稱“科學(xué)技術(shù)已成為一種‘本體性’的存在支配著當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)”。可以看出，技術(shù)是了解和研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要維度。離開了技術(shù)維度，許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新現(xiàn)象是無(wú)法解讀的，比如上海中學(xué)生梁建章的“計(jì)算機(jī)詩(shī)詞創(chuàng)作”，這些詩(shī)作跟傳統(tǒng)詩(shī)人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號(hào)”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關(guān)知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩(shī)學(xué)或文論的可能性”？這些問題，可以說是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的難點(diǎn)所在，也是研究的新方向所在。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，技術(shù)往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個(gè)概念不加區(qū)分地用在相近似的語(yǔ)境中，“實(shí)在是因?yàn)樗鼈冊(cè)谠S多場(chǎng)合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會(huì)出現(xiàn)任何問題。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因?yàn)椤俺谋竞统襟w的結(jié)合，極大地促進(jìn)了文學(xué)圖形化與聲像化的步伐”，所以文學(xué)與影視之間的互文現(xiàn)象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細(xì)分析了兩者之間的互文，認(rèn)為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學(xué)的特長(zhǎng)，運(yùn)用設(shè)置懸念等說故事手法讓文學(xué)經(jīng)典大眾化；另一方面利用強(qiáng)勢(shì)媒體的圖像化優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結(jié)合，取得良好的觀看效果，以達(dá)到經(jīng)世致用的目的[4]203。不僅有文學(xué)與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據(jù)這些藝術(shù)現(xiàn)象，作者進(jìn)行了理論提升，認(rèn)為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學(xué)與影視之間存在互文現(xiàn)象，那么可以說從影視的角度看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)新視角。但如果缺乏圖像學(xué)知識(shí)，我們是難以達(dá)到預(yù)期的研究效果的。

三理論寫作的限度與互文性

看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的具體作品并不多。如“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”一章，分析的作品有不少是傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)然，研究文學(xué)經(jīng)典不可能繞開傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，但是讀者還是希望看到更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典的包括影視化在內(nèi)的互文現(xiàn)象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統(tǒng)形式文學(xué)作品，也讓讀者有看完“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否有經(jīng)典有較大的爭(zhēng)議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說：“本書有意回避具體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，是因?yàn)楣P者下一本《中華網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史》將會(huì)大量分析和評(píng)介網(wǎng)上的名作名家。”不可否認(rèn)，作者這樣處理肯定有一定的風(fēng)險(xiǎn)，容易引起讀者的批評(píng)和詬病。但換一個(gè)角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關(guān)系。對(duì)于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語(yǔ)、對(duì)話與小說》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”可以說，作者獨(dú)立完成的文本是不常見的。學(xué)界注重運(yùn)用“互文性”概念去分析文學(xué)文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內(nèi)的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實(shí)際上，許多學(xué)術(shù)著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性。互文性理論，不僅能夠指導(dǎo)人們?nèi)ラ喿x各類作品，也同樣引領(lǐng)著學(xué)者們有效地去進(jìn)行理論寫作。在陳定家看來(lái)，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補(bǔ)充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關(guān)系。如《比特之境》的“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的技術(shù)文化背景”與《文之舞》的“后現(xiàn)代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學(xué)生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)化問題”與《文之舞》的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數(shù)字化語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”與“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”，等等。當(dāng)然，這兩者之間的互文性并不是簡(jiǎn)單重復(fù)，而是后者是對(duì)前者的補(bǔ)充、演繹和深化。

文學(xué)論文論文范文4

畢業(yè)論文的撰寫是本科專業(yè)學(xué)生完成本科學(xué)習(xí)任務(wù)和申請(qǐng)學(xué)士學(xué)位的重要環(huán)節(jié)，其撰寫格式有嚴(yán)格的規(guī)范。為此，依據(jù)《寧夏大學(xué)本科生畢業(yè)設(shè)計(jì)(論文)撰寫規(guī)范(試行)》的要求和學(xué)院實(shí)際，特編輯本指南。

一、畢業(yè)論文資料的組成、填寫與裝訂

畢業(yè)論文包括：任務(wù)書、中外文摘要、說明書、目錄、正文、參考文獻(xiàn)附錄、譯文及原文影印件、封面等。

畢業(yè)論文按統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)裝訂，裝訂順序?yàn)椋悍饷娈厴I(yè)論文任務(wù)書畢業(yè)論文說明書目錄中外文摘要正文注釋（尾注）參考文獻(xiàn)譯文及原件影印件其他輔助說明材料。

要求：畢業(yè)論文資料按要求認(rèn)真填寫，字跡要工整，頁(yè)面要整潔，手寫一律用藍(lán)黑墨水筆或黑墨水筆填寫，任務(wù)書由指導(dǎo)教師和學(xué)生共同填寫。

二、畢業(yè)論文撰寫的內(nèi)容與要求

1．標(biāo)題簡(jiǎn)短、明確、有概括性，字?jǐn)?shù)在35個(gè)漢字以內(nèi)。

2．摘要概括研究課題的內(nèi)容、方法和觀點(diǎn)，以及取得的成果和結(jié)論，應(yīng)能反映整個(gè)內(nèi)容的精華。中外文摘要以200—300字為宜。

3．目錄目錄按三級(jí)標(biāo)題編寫(即：一、(一)、1.)，標(biāo)題應(yīng)層次清晰。目錄中標(biāo)題應(yīng)與正文中標(biāo)題一致。

4．緒論應(yīng)說明本課題的意義、目的、研究范圍及要求，達(dá)到的技術(shù)參數(shù)，簡(jiǎn)述本課題應(yīng)解決的主要問題。

5．正文概念清晰，分析嚴(yán)謹(jǐn)，立論正確，能反映學(xué)位論文的學(xué)術(shù)水平。

6．結(jié)論應(yīng)明確、精練、完整、準(zhǔn)確。

7. 注釋論文中引文出處說明及有關(guān)注釋一律采用尾注的方式。標(biāo)號(hào)使用上標(biāo)格式“①、②、③??”，例如：“渺渺兮予懷①”。引文出處表達(dá)格式應(yīng)規(guī)范書寫，注明頁(yè)碼為“頁(yè)**”或“**頁(yè)”，字體為小四號(hào)、仿宋體。例如：

①王岳川．現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M］．濟(jì)南：山東教育出版社，1998，頁(yè)**．

8．參考文獻(xiàn)與附錄參考文獻(xiàn)為小四號(hào)、仿宋體，其書寫格式如下：

[順序號(hào)]作者姓名．文獻(xiàn)名稱[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］．出版地：出版社，年．月．期刊號(hào)．

例如:

[1]王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M].濟(jì)南:山東教育出版社,1998.

[2]王富仁.如何看待語(yǔ)文課本中的魯迅作品[J.語(yǔ)文教學(xué)與研究,2002.9.

9．謝辭

謝辭應(yīng)以簡(jiǎn)短的文字對(duì)課題研究與論文撰寫過程中曾直接給予幫助的人員(例如指導(dǎo)教師、答疑教師及其他人員)表示自已的謝意，這不僅是一種禮貌，也是對(duì)他人勞動(dòng)的尊重，是治學(xué)者應(yīng)有的思想作風(fēng)。其中“謝辭”兩字為小二號(hào)宋體、加粗、居中，謝辭內(nèi)容字體為小四號(hào)、宋體，首行縮進(jìn)兩個(gè)字體，行距為1.5倍，謝辭另起一頁(yè)。

三、畢業(yè)論文的書寫格式要求

1．一律采用計(jì)算機(jī)排版、A4紙張打印。頁(yè)邊距分別為：上2．5厘米，下2．5厘米，左訂口3厘米，右翻口2厘米。

2．畢業(yè)論文封面、任務(wù)書、說明書，由學(xué)院教學(xué)科研辦公室印制與發(fā)放。畢業(yè)論文封面在人文學(xué)院網(wǎng)站下載。（寧夏大學(xué)—人文學(xué)院—下載中心—人文學(xué)院本科畢業(yè)論文）

3．目錄：“目錄”兩字為小二號(hào)宋體、加粗、居中。下空兩行為章、節(jié)、小節(jié)及其開始頁(yè)碼，字

體為小四號(hào)、宋體。

例如：

目錄

一、對(duì)某某概念的闡釋...... ........... 1

（一）理論.............. 2

1.概念.......... ... 3

4．論文正文部分

題目：字體為小二號(hào)、黑體、居中；“人文學(xué)院**專業(yè)2008屆王紅”一行字體采用小三號(hào)黑體、居中。

例如:

論某某作品的接受歷程

人文學(xué)院**專業(yè)2010屆王紅

(空一行)

摘要（中文）：“摘要”兩字為小四號(hào)、仿宋體、加粗，摘要內(nèi)容字體為小四號(hào)、仿宋體，首行縮進(jìn)二個(gè)字。

（空一行）

關(guān)鍵詞：關(guān)鍵詞以3—5個(gè)為宜。“關(guān)鍵詞”兩字為小四號(hào)、仿宋體、加粗，其后關(guān)鍵詞字體為小四號(hào)、仿宋體，各關(guān)鍵詞之間空兩個(gè)字，最后一個(gè)關(guān)鍵詞后面無(wú)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

（空兩行）

Abstract(英文摘要）：“Abstract”字體用Time New Roman正體、小四號(hào)、加粗；摘要內(nèi)容應(yīng)與中文摘要相同，字體采用Time New Roman正體、小四號(hào)，專有名詞轉(zhuǎn)寫為漢語(yǔ)拼音者應(yīng)采用斜體。如：Lu Xun

例如：The reverberation, comments, arguments and research toward Lu Xun's works lasted for half of a century.

（空一行）

Key words（關(guān)鍵詞）:????小四號(hào)

（下空兩行為正文內(nèi)容）

論文正文內(nèi)容字體為小四號(hào)、宋體，首行縮進(jìn)兩個(gè)字體，行距為1.5倍。其中一級(jí)標(biāo)題及其內(nèi)容為三號(hào)、宋體、加黑；二級(jí)標(biāo)題及其內(nèi)容為小三號(hào)、宋體、加黑；三級(jí)標(biāo)題及其內(nèi)容為四號(hào)、宋體、加黑。頁(yè)碼格式為“1”、“2”、“3”等，居中設(shè)置。

5．標(biāo)題層次

正文章節(jié)編號(hào)方法如下：

第一級(jí)為：一、二、三、??，如在標(biāo)題前書寫則加頓號(hào)，如：“一、”。

第二級(jí)為：(一)、(二)、(三)??，此序號(hào)后不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，如：“(一)”。

第三級(jí)為：1、2、3??，此序號(hào)后加右下實(shí)心黑點(diǎn)，如：“1.”

文學(xué)論文論文范文5

關(guān)鍵詞：文學(xué) “”現(xiàn)象 關(guān)系

葉舒憲先生在他的專著《與狂狷》中對(duì)“”這一文化現(xiàn)象在人類歷史中的出現(xiàn)、演變和影響做了深入而生動(dòng)地描繪，特別是考察了“”現(xiàn)象對(duì)人的人格與人類社會(huì)的特質(zhì)起到的難以磨滅的作用。葉先生的書主要是人類學(xué)方面的探索，在這里，本論文要做的是研究“”與文學(xué)之關(guān)系。文學(xué)中的確存在著“泛化”的現(xiàn)象。比如，在《安娜?卡列尼娜》中的“卡列寧”、《包法利夫人》中的“包法利”、《查泰萊夫人的情人》中的“查泰萊”、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的“K”、《簡(jiǎn)?愛》中的“羅切斯特”、《紅樓夢(mèng)》中的“賈政”、《寒夜》中的“汪文宣”、《北京人》中的“曾文清”、《河岸》中的“庫(kù)文軒”、《源氏物語(yǔ)》中的“源氏”等等。他們或者是自身為“作者”（或者是“隱含的作者”？）所“”，顯得羸弱不堪；或者是為“批評(píng)者”所“”，其形象在讀者面前變得猥瑣不堪；又或者是為“作者”和“批評(píng)者”合謀“”，身受精神和肉體上的雙重。

對(duì)于文學(xué)中存在的“現(xiàn)象”，學(xué)界中確也有人注意到，但都是就單個(gè)作品中存在的“現(xiàn)象”進(jìn)行解讀。比如，在國(guó)內(nèi)就有陳坤的《“去勢(shì)”與“”：張愛玲對(duì)男性的書寫》（名作欣賞，2009年第3期）；張大偉的《“”悲劇的多維反思》（山東文學(xué)，2004年第2期）；羅玲的《被他者后的自我變異：從拉康鏡像理論淺析》（福建論壇?人文社會(huì)科學(xué)版，2010年專刊）；李金博、張進(jìn)德的《被的女兒性：從賈府丫鬟們情感世界的集體失落看紅樓夢(mèng)的悲劇主題》（明清小說研究，2011年第2期）；葛榮玲的《被的英雄：對(duì)孫悟空與哪吒故事的一種新解讀》（百色學(xué)院學(xué)報(bào)，2007年第6期）；魏智淵、原曉喻、溫鴻博的《被了的人性世界：評(píng)潘軍小說》（陜西教育學(xué)院學(xué)報(bào)，1998年第2期）；袁方的《傳統(tǒng)文化和自我內(nèi)在引導(dǎo)對(duì)人的“”：與之比較》（湖北社會(huì)科學(xué)?人文視野，2006年第9期）；潘志明的《金斯頓小說中的雙重批評(píng)功能》（淮陰師專學(xué)報(bào)，1995年第3期）；王建成的《青春期癥的焦慮：新時(shí)期女性主義文學(xué)的性啟蒙》（山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年第2期）；肖敏《試論新世紀(jì)文學(xué)中“情結(jié)”的文化隱喻：以、和為中心》（中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究，2006年卷）；徐靜的《威廉姆斯劇作中暴力的極致：強(qiáng)斯?維恩的》（四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006年第2期）；段建軍的《羞澀、遮蔽與：的文化解讀》（咸陽(yáng)師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2000年第1期）；孫祖平的《和漂泊的生命詩(shī)意：話劇觀后》（上海戲劇?雜說，2009年第12期）；王博《還是救贖：現(xiàn)代性的危機(jī)與困惑：從這個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)巴金的所傳達(dá)的生存焦慮》（學(xué)理論，2010年第24期）；李玲《以女性風(fēng)情女性主體性：對(duì)王安憶敘事立場(chǎng)的反思》（揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)?人文社會(huì)科學(xué)版，2007年第1期）；楊博雅的《最美麗的喪失是對(duì)理想的：對(duì)的文本細(xì)讀》（安徽文學(xué)，2010年第12期）；陳曉明的《本土、文化與美學(xué)：評(píng)從到的賈平凹》（當(dāng)代作家評(píng)論，2006年第3期）；張媛的《男性歷劫和女性的雙重主題：試闡的男性寫作視角》（明清小說研究，2001年第2期）；韓冷的《現(xiàn)代性的基本體驗(yàn)：京派男子的焦慮》（電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)?社科版，2009年第4期）等等。

對(duì)一些經(jīng)典作品的經(jīng)典式解讀（這里主要指社會(huì)歷史批評(píng)和女性主義批評(píng)對(duì)作品的解讀）也不令人滿意，這些解讀充分體現(xiàn)了作者與論者對(duì)于作品主人公的“雙重”。例如，對(duì)我們所熟知的俄國(guó)作家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、法國(guó)作家福樓拜的《包法利夫人》、英國(guó)作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》這三部作品進(jìn)行的解讀。這三部作品是19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的三部力作，分別代表了三位作家創(chuàng)作的最高水平。他們的作品毫無(wú)例外地選擇了家庭生活的題材，反映了19世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)生活的一個(gè)最重要的方面――人性的光輝與淪喪。三部作品都寫了關(guān)于女性出軌，最終導(dǎo)致家庭破裂的故事。故事情節(jié)的相對(duì)簡(jiǎn)單決定了作品在敘事層面上的技巧舍棄與精神層面上的著重探討，這也將這幾部作品從“通俗”的溝壑拉了回來(lái)。這樣的追求也使得文論家在批評(píng)這幾部作品時(shí)不約而同地走向了精神層次的探討，也許這也正是作家們所希望的。然而就是在精神層次的討論上，批評(píng)家們也多是將焦點(diǎn)集中在家庭倫理層面與女性身體和精神自由追求的表現(xiàn)上。傳統(tǒng)的社會(huì)倫理批評(píng)家們將作品故事的發(fā)生定位于資本主義的發(fā)展與資產(chǎn)階級(jí)的墮落上，很少關(guān)注到作品中人物的心理情感的發(fā)展變化，而現(xiàn)代女權(quán)主義者則將目光過分地投向女性性心理與追求自由的方面。

當(dāng)然，批評(píng)家們?cè)谌孔髌飞系年P(guān)注點(diǎn)還是有所差異的。在《安娜?卡列尼娜》上，作者成功的將批評(píng)家們的目光吸引到他在作品中的喋喋不休地議論上，雖然讀者比較厭煩作者的這種“拖沓”的敘述風(fēng)格。對(duì)于安娜的出軌的評(píng)論，批評(píng)家們大多忽視了作者的原意，從而將其歸結(jié)為卡列寧的官僚本質(zhì)與無(wú)聊的個(gè)性上，或者是將安娜的追求自由的精神過分推崇。而對(duì)于《包法利夫人》來(lái)說，這部作品在敘事上的開創(chuàng)性也引起了批評(píng)家們的廣泛關(guān)注，有些文論家甚至認(rèn)為這部小說實(shí)際上是現(xiàn)代主義小說的先驅(qū)。在精神的層面上，人們總是將同情的目光播撒在愛瑪?shù)纳砩希J(rèn)為她的出軌是因?yàn)榘ɡ壬毞Φ木瘢强梢栽彽模『翢o(wú)疑問，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》所引起的爭(zhēng)議更大，女主人公對(duì)于性的覺醒與追求使得女性主義者們倍加推崇，而對(duì)于作者將梅勒斯作為查泰萊夫人的性啟蒙者則顯得不以為然，她們覺得女性完全有能力自己覺醒。從另一個(gè)方面來(lái)看，人們對(duì)《查泰萊夫人的情人》中表現(xiàn)出來(lái)的作者對(duì)于工業(yè)時(shí)代機(jī)器對(duì)身體的損害也表現(xiàn)出了很大的興趣，并對(duì)此進(jìn)行了深入的討論與研究。當(dāng)筆者閱讀這三部作品時(shí)，給自己留下的第一印象便是女人的出軌與丈夫的可憐，以及隨之而來(lái)的家庭的不幸，然而，批評(píng)家們卻有意無(wú)意的將其忽略了。我們注意到，研究三部作品中的三位丈夫的文章很少，從同情的角度進(jìn)行研究的文章更是鳳毛麟角，這也許是出于一種對(duì)女權(quán)主義的規(guī)避。但我們必須尊重原作，尊重我們最初的感覺，從文本出發(fā)探究作者的真實(shí)意圖，為那些被的丈夫重新立言，重塑他們的形象。

綜上所述，我們從對(duì)于單個(gè)中國(guó)或外國(guó)作品的一些研究性文章來(lái)看，它們分別涉及到了男性、女性、身體殘缺、精神、多重等各個(gè)方面。我們還驚奇地發(fā)現(xiàn)，從這些文章的覆蓋面來(lái)看，它們涉及到了古今中外的各個(gè)時(shí)代的作品，所以，不難發(fā)現(xiàn)，“泛化現(xiàn)象”在文學(xué)中應(yīng)該是一種普遍存在的現(xiàn)象，而對(duì)此進(jìn)行進(jìn)一步的研究很有必要。

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文學(xué)論文論文范文6

1.時(shí)代的變遷——南北戰(zhàn)爭(zhēng)及倫理秩序的坍塌

《喧嘩與騷動(dòng)》中的故事發(fā)生在美國(guó)南方杰弗生鎮(zhèn)上，小說分別以班吉、昆丁、杰生和迪爾西的口吻講述了美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后康普生一家人的生活和精神狀況，反映了在歷史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其沒落史。故事與當(dāng)時(shí)美國(guó)南方的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化密不可分。美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前，農(nóng)業(yè)是南方社會(huì)的經(jīng)濟(jì)支柱，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)集中體現(xiàn)為奴隸制種植園經(jīng)濟(jì)，黑奴人口占到南方人口的三分之一。隨著北方資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，因蓄奴制引發(fā)的南北方的矛盾日益突出，最終導(dǎo)致內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，內(nèi)戰(zhàn)以南方奴隸主的慘敗告終。戰(zhàn)后的南方滿目蒼夷，隨著南方政治體制的崩潰，南方的經(jīng)濟(jì)體制也隨之瓦解。奴隸主逃亡、南部宅地法實(shí)施、民主政府實(shí)行高土地稅政策，這一切都使得大批的種植園經(jīng)濟(jì)面臨破產(chǎn)的困境，種植園主們以往那種悠閑的生活一去不復(fù)返。南方人的物質(zhì)、精神家園坍塌。戰(zhàn)后的南方亟待重建，而這又是個(gè)痛苦艱辛的過程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起來(lái)之前，社會(huì)混亂無(wú)序，人們?cè)谖镔|(zhì)與精神上都承受著沉重的壓力。倫理環(huán)境的變化必然引發(fā)倫理關(guān)系的變化。歷史上的每個(gè)時(shí)期都有特定的倫理秩序，社會(huì)中的每個(gè)人都必須遵守這一倫理秩序，否則將會(huì)受到懲罰。面對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)的入侵與迅速發(fā)展，南方人掙扎于失落、痛苦、迷茫的邊緣，無(wú)法自拔，南方傳統(tǒng)的道德體系、價(jià)值觀亦受到挑戰(zhàn)。

2.家庭體系的解體

以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為核心的種植園經(jīng)濟(jì)造就了以家庭為核心的南方社會(huì)。在南方傳統(tǒng)的家庭模式中，一家之長(zhǎng)的父親應(yīng)該具有紳士那般高貴的品格，勇敢，受人尊敬；母親應(yīng)是一位完美的女性，堅(jiān)韌、圣潔、沒有任何欲望。時(shí)代的變遷必然引發(fā)倫理關(guān)系的變化和家庭觀念的考驗(yàn)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念遭到挑戰(zhàn)。昔日的康普生家族是顯赫一時(shí)的望族，祖上曾出過一位州長(zhǎng)，一位將軍。家中良田萬(wàn)頃，黑奴成群。可如今的康普生家族卻風(fēng)光不在，正經(jīng)歷著社會(huì)變遷的康普生家族日益沒落，只剩下一棟破敗的宅子，迪爾西和她的小外孫勒斯特兩個(gè)黑奴傭人，甚至不得不變賣家產(chǎn)維持生計(jì)，與此同時(shí)，家庭成員間關(guān)系冷漠，倫理道德淪喪。作為一家之長(zhǎng)的康普生先生，游手好閑，嗜酒貪杯。生活中，身為律師的他從不接洽任何業(yè)務(wù)，整日醉醺醺的，面對(duì)家族的衰敗，無(wú)所作為，不能給家人帶來(lái)任何生活上的改善，總是發(fā)表些憤世嫉俗的言論，把悲觀厭世的情緒和虛無(wú)主義思想傳遞給自己的兒女，尤其是長(zhǎng)子昆丁。在精神上，他沒有給子女任何正確的指引和幫助。而康普生太太是個(gè)冷漠、虛偽、自憐的女人，她一生大部分時(shí)間都躺在床上稱病，整日只知無(wú)休止地哀嘆和抱怨，夫妻關(guān)系冷淡。作為家庭的女主人，她沒能承擔(dān)起照顧家庭的責(zé)任，作為妻子和母親，她沒有給予家人絲毫的體貼和關(guān)心。子女在她身上得不到絲毫關(guān)心和溫情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心靈受到無(wú)法彌補(bǔ)的傷害，不論是對(duì)身體殘疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凱蒂，還是對(duì)心靈扭曲的杰生。子女們?cè)诟改赣H那里得不到理解與支持，家庭關(guān)系面臨解體。

二、倫理困境的出現(xiàn)

倫理環(huán)境的變化帶來(lái)倫理關(guān)系的變化，也促使主人公倫理困境的出現(xiàn)。隨著南北戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，家族的衰敗，作為家中長(zhǎng)子的昆丁，倫理觀念受到強(qiáng)烈沖擊，心中感到孤獨(dú)、迷惘、彷徨，在社會(huì)中感到無(wú)法適應(yīng)、無(wú)所適從。昆丁的這種倫理困境可以表現(xiàn)為其對(duì)待手表和妹妹凱蒂的態(tài)度上。父親康普生把先輩留下來(lái)的手表傳給了昆丁，表寄托著家族的希望和舊南方傳統(tǒng)。

在小說中昆丁的敘述部分，表出現(xiàn)的次數(shù)高達(dá)61次，可見表對(duì)昆丁的重要性和影響。一方面，深受傳統(tǒng)的南方價(jià)值觀念的影響，昆丁始終把自己視為家族的繼承人，內(nèi)心時(shí)刻憧憬著挑起重振昔日家庭輝煌的重?fù)?dān)。然而如今的康普生家族日益衰敗，父親是個(gè)酒鬼，母親“臥床不起”，弟弟班吉是個(gè)智障兒，在經(jīng)濟(jì)上，康普生家族越發(fā)貧困，只剩下一棟破敗的宅子；在地位上，隨著社會(huì)的變遷，失去了先前的尊貴地位。另一方面，昆丁是康普生家四個(gè)孩子中唯一一位有機(jī)會(huì)進(jìn)入高等學(xué)府哈佛大學(xué)接受教育的人，接觸現(xiàn)代思想的他深知南方蓄奴制的罪惡，感受到傳統(tǒng)的價(jià)值觀念受到的沖擊，意識(shí)到家族衰敗的不可逆性。于是，昆丁的倫理困境出現(xiàn)了。是該勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，還是堅(jiān)守傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，重振家族的輝煌？面對(duì)社會(huì)的變革，他束手無(wú)策，難以適應(yīng)；面對(duì)家庭的衰敗，他更是無(wú)能為力。昆丁對(duì)待手表的態(tài)度反映了他在新與舊、傳統(tǒng)與變革之間痛苦地徘徊、掙扎著。昆丁的困境還體現(xiàn)在對(duì)待妹妹凱蒂的態(tài)度上。舊南方傳統(tǒng)充滿了浪漫主義色彩，白人男人把自己想象成勇敢的騎士來(lái)保護(hù)白人女性，并把家族的榮譽(yù)視如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凱蒂兒時(shí)感情很好，他幻想著像英勇的騎士那樣守護(hù)著凱蒂，維護(hù)家族的榮耀。由于在父母那得不到關(guān)愛，畸形的家庭讓昆丁對(duì)凱蒂產(chǎn)生了一種超越兄妹的情感。出于對(duì)母愛和女性的的渴求，本是兄長(zhǎng)的他，卻把所有的情感寄托在妹妹凱蒂身上，把他視為精神上的戀人。從孩童時(shí)期起，他就充當(dāng)著凱蒂的監(jiān)護(hù)人。有一次，在小河里凱蒂弄濕了自己的衣服，她讓家里的小黑奴幫她脫掉臟衣服，昆丁表現(xiàn)出極度的不滿、強(qiáng)烈的反對(duì)，為此，他和凱蒂還打了起來(lái)。成年后，當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)P蒂戀愛、失身、結(jié)婚時(shí)，昆丁表現(xiàn)出極度的嫉妒和痛苦。在獲悉凱蒂失身后，他嚎啕大哭，感到憤怒和絕望，拿出一把刀說要?dú)⑺绖P蒂和自己。他要求凱蒂承認(rèn)失身是其情人達(dá)爾頓逼迫的，并發(fā)誓要與達(dá)爾頓決斗并威脅達(dá)爾頓遠(yuǎn)離凱蒂，否則就殺了他。對(duì)于凱蒂的戀愛，他的反應(yīng)更像是個(gè)嫉妒的男友，而非兄長(zhǎng)。沒能阻止凱蒂的失身，當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)P蒂懷孕時(shí)，他甚至向父親康普生承認(rèn)他和凱蒂犯了罪。在得知?jiǎng)P蒂要結(jié)婚的消息后，作為哥哥的他，是失落而不是高興，他甚至勸說凱蒂和他一起逃跑。由此可見，無(wú)形中，昆丁背負(fù)著精神上的，觸犯了倫理禁忌。

是倫理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人類控制自由本能而形成的倫理規(guī)范，放任本能和原始欲望，就導(dǎo)致的產(chǎn)生。根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)，倫理身份的變化引發(fā)倫理混亂，倫理混亂是以缺少理性和違背禁忌為特征的。在家庭這一倫理環(huán)境中，昆丁忘記了自己作為兄長(zhǎng)的倫理身份，聽任在原始本能驅(qū)使下產(chǎn)生的強(qiáng)烈原始欲望的支配，意味著他放棄了自己的倫理責(zé)任和義務(wù)，意味著對(duì)社會(huì)認(rèn)同的倫理秩序的破壞，最終必然要遭受懲罰。昆丁深知于此，正統(tǒng)的社會(huì)秩序?qū)π置檬遣积X的，他曾幻想著只有他和凱蒂兩人在地獄之中，因?yàn)樗涝诂F(xiàn)實(shí)世界中他們是不可能在一起的，當(dāng)然他也深知由于他對(duì)凱蒂的感情，死后他也不可能進(jìn)入天堂。因此，昆丁對(duì)待凱蒂的這種超越兄妹之情的感情是其內(nèi)心焦慮、失落的最深層次原因。

三、痛苦的倫理選擇

可以說，昆丁是小說中思想最矛盾、最糾結(jié)、情感最痛苦的人物。他對(duì)時(shí)間極其敏感，耳邊總是想起鐘表的滴答聲。“未來(lái)”是看不見的時(shí)間的滴答聲，“現(xiàn)在”是模糊不清的一片混沌，只有“過去”才是真實(shí)清晰的。對(duì)昆丁來(lái)說，時(shí)間只有在對(duì)過去的回憶中是永恒的，而表的滴答聲卻代表了不可阻擋的社會(huì)變革的步伐和不可逆轉(zhuǎn)的南方傳統(tǒng)價(jià)值觀的滅亡。因此，為了留住時(shí)間，他憤怒地摔碎了表，希望活在過去。所以在昆丁的敘說部分，我們看到昆丁總是沉浸在對(duì)凱蒂的回憶之中。面對(duì)凱蒂的墮落、結(jié)婚，他無(wú)法阻止，最終，他只能選擇死亡結(jié)束痛苦，結(jié)束生命。作為舊南方?jīng)]落貴族的代表，昆丁沉溺于過去，逃避現(xiàn)實(shí)，終將無(wú)法改變被社會(huì)變遷的浪潮淘汰的命運(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)