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藝術(shù)作品具有主體性的特點范文1

關(guān)鍵詞：伽達默爾；游戲；藝術(shù)

“游戲”概念在伽達默爾的巨著《真理與方法》中占據(jù)著重要的地位，從“游戲”到“藝術(shù)游戲”再到“語言游戲”的論證線索可以被視作《真理與方法》一書的中軸線。而伽達默爾之所以把游戲概念首先放置在藝術(shù)中進行討論，也是他對此書整體構(gòu)劃的結(jié)果。在伽達默爾游戲中，詮釋學(xué)的典型現(xiàn)象被發(fā)掘出來，由此便為對整個精神科學(xué)的理解提供了一條合理的進路。因此，理解什么是游戲，游戲與藝術(shù)存在著怎樣的關(guān)系，對我們進一步理解伽達默爾的詮釋學(xué)理論有著非同尋常的意義。

一.近代美學(xué)中的“游戲”概念

早在18世紀(jì)，康德就將“游戲”概念引入美學(xué)，在《判斷力批判》里，康德將審美活動視為“不涉及利害的關(guān)照”，這也便是說，審美活動沒有任何外在的目的，是主體精神的一種自由活動。這樣一種認(rèn)知使他將“游戲”概念同藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，因為游戲也正是因其自身的無目的性而被視為自由的活動。這里的自由意味著無功利性，藝術(shù)以其自身的魅力而不是以其可以帶來的功名利祿來吸引人，從這個意義上來說人們從事藝術(shù)活動的性質(zhì)和游戲類似。

席勒以康德的理論為基礎(chǔ)，發(fā)展出了一套系統(tǒng)沖動為核心概念的美學(xué)理論。席勒認(rèn)為人具有形式?jīng)_動和感性沖動兩種本能，前者要求恒定，要求無時無刻不保持理想的人格；后者是要求變化與實在化，后者是要求變化與實在化，要求一個切實的狀態(tài)。這兩種沖動相互阻礙，而“在人的一切狀態(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重性一下子發(fā)揮出來……”①形式?jīng)_動和感性沖動兩種天性相結(jié)合所形成的一種新的沖動就是游戲沖動。游戲沖動對象是“廣義的美”，因而游戲沖動就是審美活動的。

這樣。我們就明了人們對“游戲”概念的傳統(tǒng)認(rèn)識，以及美學(xué)如何在自由意義上使用“游戲”概念。不過，此時還應(yīng)提起注意的是：游戲的自由性同時也是對人類主體性的一種顯現(xiàn)，也就是說，在游戲（審美對話）中起主導(dǎo)作用的是主體而非對象。當(dāng)我們論述游戲（美學(xué)）的自由性質(zhì)時，這也意味著主體性的最大發(fā)揮。這一點對于游戲（美學(xué)）而言如此重要，以至于當(dāng)伽達默爾建構(gòu)他本人關(guān)于游戲的觀點時，首先反抗的便是這種在近代美學(xué)中被膨脹起來的主體性精神。

二.伽達默爾對“游戲”概念的理解

伽達默爾反抗主體的精神，并非指他對主體性持全面否定的態(tài)度。嚴(yán)格地講，伽達默爾只是認(rèn)為就“游戲”概念而言，主體性并不是其特征之一。在《真理與方法》的第一部分關(guān)于藝術(shù)的存在方式的討論中，伽達默爾對“游戲”概念做出了嶄新的分析，從而打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識框架，使人們能夠從另外的角度理解“游戲”一詞。在伽達默爾那里，“游戲”概念具有三個方面的特征。

1.游戲是“一種被動式而含有主動性的意義”②，即游戲的真正主體是游戲本身。

這一特征可以說是對游戲的主體性意義的直接反抗，在傳統(tǒng)理解中，游戲總是以人為主體的，人在游戲中把玩某些東西，人在游戲中展示著他們的自由和創(chuàng)造力。但是，伽達默爾認(rèn)為，這種理解只是一種曲解，雖然游戲在每個句子中都是以被玩的對象現(xiàn)身，但事實上，游戲本身才是真正的主體，不是游戲以人為本，而是人以游戲為中心。在伽達默爾那里，對于游戲來說，玩游戲的人其實并不是最主要的。

2.游戲的存在方式是自我表現(xiàn)，游戲最終只是游戲運動的自我表現(xiàn)而已。③

“游戲的存在方式并沒有如下性質(zhì)，即那里必須有一個從事游戲活動的主體存在，以使游戲得以進行。”④他從游戲的詞源學(xué)和日常游戲經(jīng)驗兩方面來闡釋游戲本身優(yōu)先于游戲者這一觀點。

德語“Spiel”一詞所包含的意義比漢語中的“游戲”一詞豐富得多。除了我們通常理解上玩耍戲謔等含義外，Spiel還有體育競賽，樂器演奏，物體的無規(guī)則運動等含義。考察Spiel的詞語史可以發(fā)現(xiàn)“我們是講光線游戲，波動游戲，滾珠軸承中的機械零件游戲，零件的組合游戲，力的游戲，昆蟲游戲甚至語詞游戲。這總是指一種不斷往返重復(fù)的運動……”⑤這種不斷的重復(fù)性是游戲的本質(zhì)規(guī)定，而究竟是誰來重復(fù)反而顯得并不重要。“游戲就是那種被游戲的或一直被進行游戲的東西――其中沒有任何從事游戲的主體被把握住。游戲就是這種往返重復(fù)的運動的進行。”⑥伽達默爾舉例解釋，如果談起某種色彩中游戲，我們往往并不關(guān)心究竟是哪種色彩在哪一種色彩中游戲，而是指整體上一片五彩繽紛的景象。

我們同樣也可以在日常的游戲中體會到游戲的某種特性――雖然只有人在玩游戲的情況下。游戲才會被人感受到，但玩游戲的人換了一批又一批，而游戲依然是那個游戲。任何游戲都擁有自己的一套形式，需要用什么樣的場地，需要用到那些道具，能有多少參加者，參加者必須做什么，不可以做什么等等，這些形式是由游戲的規(guī)則決定的，規(guī)則可多可少，但卻是游戲所必不可缺少的，規(guī)則的某些細(xì)節(jié)可以改變，但不可動其核心。對于這些規(guī)則，游戲者必須是認(rèn)真嚴(yán)肅的，破換了規(guī)則就等于是破壞了游戲本身。游戲行為本身就是對游戲規(guī)則，游戲形式的貫徹，在貫徹的行為過程中，對構(gòu)成游戲的這些規(guī)則自然而然是被游戲者所重視所認(rèn)真對待的，否則他就不是在進行該游戲。于是，我們可以將游戲者就此抽離。游戲的存在無須游戲者，游戲者可以是任何人。因而，游戲最終只是游戲運動的自我表現(xiàn)而已。

3.游戲作為藝術(shù)作品的存在方式⑦

游戲與藝術(shù)的關(guān)系在伽達默爾在這里被凸顯了出來，不過，這種關(guān)系已經(jīng)大不同于康德和席勒的理解：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談游戲，那么游戲并不指態(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”⑧通過對上文的分析，我們已經(jīng)了解到，所謂的游戲的態(tài)度，情緒狀態(tài)或者主體性的自由，往往是在審美區(qū)分所追求的那種對象與主體的關(guān)系框架下來理解的，而這一點早已被伽達默爾所否認(rèn)。在伽達默爾的理解中，游戲是作為涵蓋了游戲者和觀賞者的整體而存在的，它以表現(xiàn)作為自己的最基本特征和存在方式，而觀賞游戲作為游戲的一種，分享了這種存在方式。這也就是說，在伽達默爾看來，游戲是作為藝術(shù)作品的存在方式而與藝術(shù)相結(jié)合的，游戲的存在方式就是藝術(shù)作品的存在方式。進一步了解藝術(shù)作品以怎樣的方式留存于世，伽達默爾以戲劇為例。在戲劇當(dāng)中，其主體再不是它的觀賞者或者表演者，因為他們是作為整體的部分而出現(xiàn)在戲劇里的；另外，主體也不可能是戲劇的原型，因為戲劇的基本特征在于表現(xiàn)，如果停留于原型而不再表現(xiàn)，便沒有了戲劇的存在。因此，戲劇的主體只能是戲劇本身，它只能在不斷的“為……表現(xiàn)”中存在，⑨其意義也也只是再去這種表現(xiàn)活動得到表達，而戲劇本身以此種方式擁有其真正的存在。在這一點上，藝術(shù)和游戲相通，藝術(shù)作品的存在方式和游戲的存在方式是相通的，就如同對游戲來說重要的是游戲本身一樣，對藝術(shù)作品來說，最重要的不是創(chuàng)造者，作品本身才是其真正的主體。戲劇只有在它被表演的地方才真正存在，而音樂更為典型，音樂必須被演奏出來。伽達默爾認(rèn)為，自我表現(xiàn)是游戲的真正表現(xiàn)――因此也就是藝術(shù)作品的真正本質(zhì)。在這里，所謂的“自我表現(xiàn)”這里的“自我”究竟指的是什么？“表現(xiàn)”究竟指的是什么？戲劇表演和音樂演奏難道不是藝術(shù)家的“自我表現(xiàn)”嗎？很顯然根據(jù)伽達默爾的定義，這里的“自我”指的是藝術(shù)作品本身。當(dāng)然，藝術(shù)家的表演可以被作為是自我表現(xiàn)，但他們的這種表現(xiàn)實際上在表現(xiàn)著作品。另外，這里的“表現(xiàn)”是呈現(xiàn)和展現(xiàn)的意思，并不是人的自我表現(xiàn)語境中帶有夸顯意味的“表現(xiàn)”。

可以說，正是藝術(shù)家“自我表現(xiàn)”的同時，藝術(shù)作品也在“自我表現(xiàn)”。兩種“自我表現(xiàn)”的關(guān)系是后者決定前者，因為無論是戲劇還是音樂都可以由不同的人進行反復(fù)上演。藝術(shù)作品這種自我表現(xiàn)具有內(nèi)在同一性。戲劇的每一次表演，音樂的每一次演奏都演奏都多多少少會有差異，其中包含著表演者的理解和再創(chuàng)造，再創(chuàng)造本身也是也是屬于作品本身的存在。在藝術(shù)作品的表演欣賞中發(fā)生的種種服從于藝術(shù)作品的存在的規(guī)定性的變化，不是外在與作品，而是對作品存在的豐富和展現(xiàn)。

4.觀賞者是游戲的組成部分。

伽達默爾游戲觀的另一個特點是：觀賞者是游戲的組成部分。他強調(diào)觀賞者對于游戲的重要性。伽達默爾在對宗教膜拜游戲和觀賞游戲的分析中提出了這樣的看法：“宗教膜拜行為乃是為整個信徒團體的實際表現(xiàn)，而觀賞游戲同樣也是一種本質(zhì)上需要觀眾的游戲行為。”這兩種游戲都是為了“給他人看”而進行的，在這種情況下，游戲“為觀看者而表現(xiàn)”。游戲本身要求者觀眾，將這些旁觀者也納入自身之中。觀賞者也成了游戲的重要參與者，成了游戲的組成部分。

伽達默爾認(rèn)為藝術(shù)也具有和這些游戲一樣的特性――“這里游戲不再是對某一安排就緒的活動的單純自我表現(xiàn)，也不再是對某一安排的活動的單純的自我表現(xiàn)，也不再是有游戲兒童于其中出現(xiàn)的單純的表現(xiàn)，而是"為表現(xiàn)著。”⑩在各個藝術(shù)門類中，戲劇可以作為典型的例子。舞臺上的表演者們面對觀眾表演著自己，于是戲劇這一游戲?qū)⒂^眾也納入自身，觀眾也成了游戲者。同時戲劇的上演原本就是針對觀眾的。“只是為觀賞者――而不是為游戲者，只是在觀賞者中――而不是在游戲者中，游戲才起作用。……”觀賞者只是具有一種方法論上的優(yōu)越性：由于游戲是為觀賞者而存在的……”不僅僅是戲劇表演，美術(shù)作品文藝作品也是如此。藝術(shù)品是面向觀眾，預(yù)設(shè)了觀眾的存在。像游戲一樣，藝術(shù)品亦為一個欣賞它的人留出了一個由欣賞者來填充的空間。“藝術(shù)的表現(xiàn)按其本質(zhì)就是這樣，即藝術(shù)是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀看的人存在于那里。”章起群先生在其《意義的本體論》一書中對伽達默爾的觀點給出了一個形象的例子：當(dāng)某人在游戲中扮演國王時，他并不把自己當(dāng)成真正的國王來感受；國王的角色僅僅是給別人來欣賞的。只有在觀賞者那里，游戲才提升到它的理想性，獲得它的完全的意義。（作者單位：揚州大學(xué)學(xué)院）

注解

① [德]席勒著，馮至，范大燦譯.審美教育書簡[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。

② [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第146頁。

③ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第166頁。

④ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第152頁。

⑤ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第133頁。

⑥ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第130頁。

⑦ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第142頁。

⑧ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第143頁。

藝術(shù)作品具有主體性的特點范文2

【關(guān)鍵詞】高中；美術(shù)；鑒賞

美術(shù)鑒賞是鑒賞者通過運用視覺觀察感知，或已有的生活經(jīng)驗和文化知識，對藝術(shù)作品進行分析、體驗、判斷的欣賞過程，能夠使鑒賞者從中獲得審美享受，提高審美能力。在高中美術(shù)教學(xué)中，師生通過共同的美術(shù)鑒賞活動，能夠樹立正確的審美觀，促進學(xué)生審美能力的有效提升。新課標(biāo)提出學(xué)生要實現(xiàn)“德、智、體、美、勞”全面發(fā)展，因此，衡量學(xué)生的素質(zhì)、修養(yǎng)，離不開對學(xué)生美育的培養(yǎng)。作為審美藝術(shù)的美術(shù)鑒賞教學(xué)能夠在日常生活中影響學(xué)生，起到提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力的作用。然而，現(xiàn)階段高中美術(shù)教學(xué)中存在諸多問題，不僅教學(xué)思想陳舊，而且缺乏對藝術(shù)作品的鑒賞教學(xué)，使得學(xué)生無法理解藝術(shù)作品表現(xiàn)的精神和生命力，從而得不到審美能力的培養(yǎng)。因此，高中階段需要實施美術(shù)鑒賞教學(xué)，以此提高學(xué)生的審美情趣，激發(fā)學(xué)生對美的感受。

一、關(guān)于美術(shù)鑒賞

高中階段的美術(shù)課堂，主要以鑒賞為主。美術(shù)鑒賞課不僅要求學(xué)生對于美術(shù)作品有一般的欣賞，還要培養(yǎng)學(xué)生有能力對美術(shù)作品做出判斷，包括作品的藝術(shù)成就、美學(xué)價值、內(nèi)在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養(yǎng)和知識，美術(shù)課不能與其他學(xué)科分裂開來，需要很多學(xué)科的知識養(yǎng)料才能真正的理解美術(shù)作品，比如文學(xué)知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術(shù)以及美學(xué)的見解，還要熟悉社會背景、人文風(fēng)俗等。

二、教學(xué)方法的創(chuàng)新思考

（一）教師主導(dǎo)型

我認(rèn)為在美術(shù)鑒賞教學(xué)活動中，教師主導(dǎo)型的教學(xué)方法應(yīng)該作為主要的教學(xué)方法。但是要考慮到學(xué)生的審美心理和能力，要結(jié)合現(xiàn)代的多媒體技術(shù)，提供更多的圖片、影音和實物，加強學(xué)生在聽覺和視覺的結(jié)合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術(shù)鑒賞課，增強學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力。

以新古典主義派畫家大衛(wèi)的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例。

我們要運用到多媒體，上課前要準(zhǔn)備好包括文字的、圖片的和相關(guān)影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學(xué)展示這幅作品，用語言講述作品的背景。

這幅作品創(chuàng)作于法國大革命的前夕，大衛(wèi)選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創(chuàng)作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關(guān)系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。

此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學(xué)生自己談一下對于英雄主義情結(jié)的理解，學(xué)生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學(xué)生的對于這種戰(zhàn)爭更多的注入了人文主義情結(jié)。這樣開頭很好的調(diào)動了學(xué)生的求知興趣。然后在此基礎(chǔ)上分析了該畫面的特征。

作者以樸實無華的寫實風(fēng)格、精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和英雄式雄渾的筆調(diào)進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術(shù)的典范。這樣便能夠使學(xué)生對于新古典主義繪畫具備了基本的認(rèn)識。

深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關(guān)系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產(chǎn)生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。

此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學(xué)，給學(xué)生帶來真切的感受，使學(xué)生認(rèn)識到美術(shù)作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導(dǎo)，加入了互動環(huán)節(jié)，也很好的引導(dǎo)了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。

（二）師生互動型

互動教學(xué)的目的是幫助學(xué)生實現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變，真正有勇氣把美術(shù)鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術(shù)模仿的被動性活動。進而真正達到教與學(xué)的統(tǒng)一。此方法應(yīng)該在學(xué)生掌握了一定的美術(shù)鑒賞基礎(chǔ)知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。

同樣以新古典主義流派的代表大衛(wèi)的作品《馬拉之死》為例，事先準(zhǔn)備好此畫的高清圖片，設(shè)置幾個與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的問題和學(xué)生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現(xiàn)了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學(xué)，讓每個學(xué)生參與進來。通過一個個問題來引導(dǎo)學(xué)生鑒賞，傳遞知識。

（三）學(xué)生自主型

現(xiàn)代教育學(xué)告訴我們：學(xué)生是具有主體個性的人，教育教學(xué)影響只是在得到學(xué)生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用。學(xué)生的主體性主要表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的獨立性、對教育影響的選擇性和學(xué)習(xí)的主動性創(chuàng)造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。

在教學(xué)中，我們應(yīng)該明確，“重要的不是學(xué)生外表的活躍，而是學(xué)習(xí)強度和效率的提高，是學(xué)生獨立、能動、富有創(chuàng)造性地解決”美術(shù)鑒賞課題。

以本課為例，在鑒賞并討論了兩幅代表作品之后，請學(xué)生自己總結(jié)新古典主義作品特點，以此加深學(xué)生對于作品的理解。然后，我又選取了大衛(wèi)的另外兩幅作品，請學(xué)生自己選擇感興趣的加以分析。并引入新內(nèi)容，展示一幅浪漫主義繪畫，請學(xué)生分組討論它們之間的主要區(qū)別。

藝術(shù)作品具有主體性的特點范文3

論文摘要：貧困生心理脫貧是目前我國高校貧困生工作中的一個重點問題，本文針對認(rèn)識因素、人文素養(yǎng)因素等兩方面的探討，對貧困生心理脫貧主體性因素進行分析。

目前，在校大學(xué)生中，貧困生的人數(shù)逐年增加，據(jù)國家有關(guān)部門1996年的調(diào)查統(tǒng)計，當(dāng)時在校大學(xué)生困生就有幾十萬人；1999年，我國560萬在校生中，貧困生有100.5萬人；2000年則增至142萬人。近7年來，貧困大學(xué)生的人數(shù)和比例呈迅速增長趨勢，目前我國高校貧困生總數(shù)已高達300多萬人，各高校貧困生的平均比例高達25%。

貧困大學(xué)生由于長期受到經(jīng)濟方面的壓力，普遍存在不同程度的心理問題。容易產(chǎn)生情緒不穩(wěn)定、難以控制的現(xiàn)象，長此以往，不但會影響貧困生的正常學(xué)習(xí)和生活，還會對貧困生造成不同程度的生理疾病。如何從貧困生主觀方面著手，分析貧困生心理脫貧的主體性因素，提高貧困生脫貧工作的實效性，是貧困生工作的一個重點環(huán)節(jié)。

一、認(rèn)識因素

對于貧困生心理脫貧的主體性因素分析，我們應(yīng)該首先從認(rèn)識因素入手，這雖然違背了主體性本體論維度先于認(rèn)識論維度的觀點，但反向辨證的分析，當(dāng)人們真正的去認(rèn)識世界和外部環(huán)境以及自身時，存在才變的引起人們的注意，討論先后性和主導(dǎo)性才變的有意義。

從認(rèn)識因素入手分析貧困生心理脫貧，不僅要分析貧困生對貧困的認(rèn)識，還要分析貧困生對價值觀、自身意志的觀點和看法。認(rèn)識因素在很大程度上，關(guān)系到貧困生的思想解放，是心理脫貧的指導(dǎo)性高度原則。在人類社會的歷史上，思想力量和思想武器一直被賦予強大的破壞力和能量，因此，認(rèn)識因素的分析，是貧困生心理脫貧主體性因素分析的首要任務(wù)和邏輯起點。

（一）對幸福感的體驗

當(dāng)人們出生后第一次有認(rèn)知能力的時候，他們首先產(chǎn)生了對身邊第一性環(huán)境的印象，比如說父母，家庭，兄弟等等，這一期間，幾乎所有的生活在經(jīng)濟困難條件下的兒童都不能對“貧困”產(chǎn)生一定性質(zhì)的理解，因為一種概念性的觀念單單憑借感受的信號處理是毫無根據(jù)的。在此階段，大多數(shù)的人只能一致化的感覺到溫暖與幸福，這是由于社會共識對危險、安全、厭惡的同一認(rèn)可而對家庭普遍原始關(guān)懷行為的絕對性領(lǐng)導(dǎo)。這就使得所有人類的原初性體驗有了幸福和愉快的基本色調(diào)，這種色調(diào)隱藏在人們的潛意識當(dāng)中，使一種經(jīng)驗和記憶存留在現(xiàn)實意識域之外，一但有了特定環(huán)境或條件的刺激，就可能重新被喚起。而教育是最有效的刺激方式之一，教育可以針對人們的弱點和興趣進行一種注意式的引導(dǎo)，使神經(jīng)系統(tǒng)以巨大的能量釋放方式激活原始的溫暖、幸福的記憶。這給貧困生重新正確認(rèn)識人生意義，實現(xiàn)心理脫貧提供了可能性。

（二）貧困和價值觀的認(rèn)識

隨著成長，人們對社會開始有了一定的接觸，這時才開始了對“貧困”的認(rèn)識。大多數(shù)的貧困生開始有意或無意的拿自身的基本情況與他人進行對照，他們開始意識到自己在經(jīng)濟條件上與外界的不同，產(chǎn)生了貧困的認(rèn)識。貧困的思想在外源域方面與精神問題和心理貧困絲毫沒有聯(lián)系，只能在生活條件方面影響貧困生的生活質(zhì)量。但正因為認(rèn)識的存在，使貧困生產(chǎn)生了貧困的經(jīng)驗，經(jīng)驗作用于內(nèi)部心理活動系統(tǒng)，使自我感知的現(xiàn)實境況與所期待的和理想的有所不同，產(chǎn)生了一定的負(fù)面情緒，在內(nèi)在理性上就是對貧困的認(rèn)識。雖然，人類在社會文明高速向前發(fā)展的條件下，越來越強調(diào)精神文明的重要性和引導(dǎo)性。但不可否認(rèn)，人類作為生物所必須的滿足性需要還是會在人類有意識的行為中起一定的作用，當(dāng)然，這種有意識行為，也包括有規(guī)律的心理活動。這種規(guī)律性的心理活動的外在表現(xiàn)形式就是自卑、失落、焦慮、緊張等等。起初的一些心理現(xiàn)象只是表示了單獨的獨立主體意識，并沒有真正意義上的人類社會系統(tǒng)的影響，但人的生存永遠不能離開群體社會，所以貧困認(rèn)識的進程還沒有到此結(jié)束。

價值觀是社會成員用來評價行為、事物以及從各種可能的目標(biāo)中選擇自己合意目標(biāo)的準(zhǔn)則。通過人們的行為取向及對事物的評價、態(tài)度反映出來，是驅(qū)使人們行為的內(nèi)部動力。價值觀是人們對社會存在的反映，決定著人們的價值觀念。處于完全相同的生活環(huán)境的人，會產(chǎn)生基本相同的價值觀念，使社會有共同認(rèn)可的普遍的價值標(biāo)準(zhǔn)，從而發(fā)現(xiàn)普遍一致的或大部分一致的人群行為模式。但人的生活環(huán)境是不可能相同的，人們對事物的認(rèn)識和接受程度也是不盡相同的，這就導(dǎo)致貧困生對價值觀的不正確認(rèn)識。在這里，我們主要想強調(diào)的是貧困生對金錢價值的過高評價和無理追求，以至形成的虛榮和攀比。

但我們應(yīng)該清楚的發(fā)現(xiàn)，對于貧困生來說，無論是對貧困的認(rèn)識還是對價值觀的認(rèn)識都是處于一種后天的環(huán)境影響狀態(tài)，即與人類低層次的缺失需要無關(guān)，又不與人類高層次的成長需要發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。也就是說，貧困生對貧困和價值觀的認(rèn)識是在社會生活中，由于錯誤的內(nèi)外環(huán)境，包括個人發(fā)展的不成熟的惡意扭曲、社會總體價值傾向以及被忽視了的認(rèn)識性教育而形成的主體性非本源印象，其不穩(wěn)定性和本體潛在的敵對意識在理論上是存在的。如果我們可以抓住貧困生在認(rèn)識世界方面的主觀因素，對貧困生進行正確的人生意義和社會主義價值觀再教育，就可以糾正貧困生對貧困生對貧困和價值觀的表面錯誤認(rèn)識，實現(xiàn)科學(xué)的價值觀再認(rèn)識過程，摒棄對貧困的歪曲心理，達到心理脫貧的主體性條件。

（ 三）意志的形成

在認(rèn)識、經(jīng)驗積累、人生觀形成之后，意志便會產(chǎn)生。意志是有意識地確立目的，調(diào)節(jié)和支配行動，并通過克服困難和挫折，實現(xiàn)預(yù)定目的的心理過程。[1]通常情況下，貧困生心理發(fā)生不愉快或者長期處于不愉快的狀態(tài)下時，這里所指的不愉快，是一種抽象意義上的整體心理不協(xié)調(diào)，他們會主動采取辦法拋棄心理問題，回到正常狀態(tài)，這包括生理過程，也包括意志過程。生理過程主要指一些無意識的體液和神經(jīng)系統(tǒng)的調(diào)節(jié)；而意志過程則是貧困生有意識的心理行為活動。這一意志過程分為兩個階段，準(zhǔn)備階段和執(zhí)行決定階段。在準(zhǔn)備過程中，貧困生會有意識的在思想上確定拋棄心理問題、調(diào)節(jié)心理狀態(tài)、穩(wěn)定心理情緒的行動目標(biāo)，雖然目標(biāo)的確定，往往受到動機沖突性方面的阻礙，但動機沖突的解決是必然的一種發(fā)生，即便帶有難免的舍棄性。目標(biāo)確立之后，貧困生就會制定具體的行動計劃。進入執(zhí)行決定階段后，明確的目的性會促使貧困生克服困難，努力達到主體心理脫貧的結(jié)果。

意志存在四種特點，由于這四種特點的優(yōu)越性，心理學(xué)上賦予其“意志品質(zhì)”的褒義描述。“自覺性、果斷性、堅韌性、自制性”自覺性是指行為人對行動的目的有深刻的認(rèn)識，能自覺地支配行動，使行動服從于個人意愿；果斷性是指行為人迅速的把握時機采取決定的品質(zhì)；堅韌性是指堅持不懈的克服困難，永不退縮的品質(zhì)；自制性是在行為過程中調(diào)控情緒、把握尺度的能力。由于四種品質(zhì)的存在，使貧困生有主動調(diào)節(jié)心理壓力、實行心理脫貧的主動性趨勢，并在脫貧行為中能夠果斷的采取相應(yīng)的措施，適時適度的進行行為調(diào)節(jié)，最終依靠堅韌的意志品質(zhì)完成心理脫貧的自我行為。學(xué)校在貧困生心理脫貧的工作中要充分利用主體意志的優(yōu)勢，擴大貧困生自我心理脫貧的效果。

以上的分析給我們從認(rèn)識角度入手解決貧困生心理脫貧問題提供了可能性基礎(chǔ)。

二、人文素養(yǎng)因素

人文素養(yǎng)因素是貧困生心理脫貧主體性因素的又一個重要組成部分。它主要是指人類通過對人文社會科學(xué)知識的學(xué)習(xí)而形成的內(nèi)在品質(zhì)性涵養(yǎng)。人文素養(yǎng)體現(xiàn)在人類社會生活的整體基調(diào)上，例如文化涵養(yǎng)、審美追求、理想信念、思維方式、行為習(xí)慣等等。

人文素養(yǎng)的種類繁多，大體上有：音樂素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)、美術(shù)素養(yǎng)、歷史素養(yǎng)、交往素養(yǎng)、禮儀素養(yǎng)等，依照不同的發(fā)展方向，在這里，我們將人文素養(yǎng)分成藝術(shù)素養(yǎng)、文史素養(yǎng)和人際素養(yǎng)。人文素養(yǎng)是在人類社會進步的同時，行為主體對社會經(jīng)驗關(guān)系和人類歷史的抽象積累，從而內(nèi)化為自身人類共性特征的過程。作為人類共性特征的存在，每個人都有以上所述幾方面的人文素養(yǎng)，不同點是在不同的素養(yǎng)方向上存在橫向和縱向和差異，這些差異在藝術(shù)素養(yǎng)、歷史素養(yǎng)和社會人際素養(yǎng)幾個不同的方面影響貧困生心理脫貧：

（一）藝術(shù)素養(yǎng)

1增強創(chuàng)新素質(zhì)，提升個人優(yōu)越感，增強競爭意識：音樂、文學(xué)、美術(shù)在作品創(chuàng)造的過程中，往往需要創(chuàng)新意識、創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力的多方協(xié)調(diào)配合，例如，在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，首先要有意識的去觀察生活，認(rèn)識生活，發(fā)現(xiàn)生活中的可創(chuàng)作性元素，依照元素的表達情感，不斷思考和推敲，在思維過程中豐富情節(jié)的組成因子，最后創(chuàng)作出作品。這與科學(xué)創(chuàng)新的要求和過程是相符合的。貧困生往往由于家庭的經(jīng)濟條件的限制，不能很好的依照個人的興趣愛好進行一些音樂、寫作和繪畫方面的學(xué)習(xí)，使他們在音樂素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)、美術(shù)素養(yǎng)等方面得不到正常的培養(yǎng)和發(fā)展，特別是農(nóng)業(yè)戶口的貧困生，他們一方面在經(jīng)濟條件上不允許擁有藝術(shù)學(xué)習(xí)的機會；另一方面，繁重的農(nóng)業(yè)勞動占據(jù)了他們大量的時間，使其藝術(shù)天賦完全被掩埋而得不到表露。 轉(zhuǎn)貼于

當(dāng)今社會是知識經(jīng)濟型社會，誰可以掌握科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新力量，就可以在眾多的強國競爭中立于不敗之地。我國的教育事業(yè)以素質(zhì)教育為主要實施路線，其中作為教育的高等階段，大學(xué)生的教育更加是以創(chuàng)新素質(zhì)教育為主要基點。如果可以對貧困生進行藝術(shù)素養(yǎng)的教育，發(fā)展其在音樂、文學(xué)、美術(shù)方面的天賦，培養(yǎng)他們音樂創(chuàng)作，文學(xué)寫作，美術(shù)繪畫方面的技能，無疑可以開發(fā)他們的觀察意識，質(zhì)疑精神，發(fā)散思維和整和能力，提高他們在科學(xué)科技創(chuàng)新素質(zhì)方面的競爭力，補充他們因貧困而產(chǎn)生的創(chuàng)新素質(zhì)缺失，使其在以創(chuàng)新能力培養(yǎng)為主要目標(biāo)的大學(xué)教育中脫穎而出。這不但可以增強他們自身對自己的正確認(rèn)識，提升個人優(yōu)越感，拋除自卑傾向，也有利于培養(yǎng)他們的自信、勇敢的頑強品質(zhì)，積極的參與到競爭當(dāng)中去，增強競爭意識。

2調(diào)節(jié)情緒，樹立理想：幾乎所有的藝術(shù)作品都是在表達特定的情感和思緒。以音樂創(chuàng)作為例，如果當(dāng)時作者的心情是愜意的，愉悅的，那么，音樂作品所表達出來的信息必定是輕盈流暢，沁人心脾，通常情況下，這時的樂譜節(jié)奏會連接緊密、跳動迅速，旋律平緩、清新自然，多以小調(diào)式渲染。同樣，如果作者當(dāng)時懷著一種激昂奮發(fā)的心態(tài)，那么，音樂作品所表達出來的信息也必定雄渾有力，回腸蕩氣，而這時，樂譜節(jié)奏就會緊張有序、激烈迸發(fā)，旋律起伏、奔騰變換，多以大調(diào)襯托。

人類對感知的理解生來就是相通的，在貧困生的日常學(xué)習(xí)生活中，如果可以經(jīng)常加入以輕松歡快或者激昂立志為主題色調(diào)的藝術(shù)作品的欣賞，就可以提高貧困生對美好生活的認(rèn)識程度，激勵他們對人生目標(biāo)的追求。使其自主的進入一種緩解緊張，追求理想的心理狀態(tài)。

（二）文史素養(yǎng)

文史素養(yǎng)主要指一個人對人類文明歷史的了解和認(rèn)識。高度的文史素養(yǎng)表現(xiàn)為一個人對人類歷史曲折發(fā)展的正確認(rèn)識和文明血淚史的客觀看法，這在其對個人現(xiàn)實生活中的辨證自我感知有著指導(dǎo)性的作用。

人類文明歷史的過程其實是理性與德性相互交相進步的進程，在人類繁衍生息的過程當(dāng)中，理性思維和德性的行為是精神與肉體達到高度統(tǒng)一時意志和內(nèi)心世界人性高度的唯美色彩呼喚的產(chǎn)物。其中，理性是人們用以思考和推理的，是人類全部智慧的源泉和人類認(rèn)識外部事物真理的趨向性表征。而德性則是對人類道德觀念和道德行為的肯否以及規(guī)范化的道德模式的進程。當(dāng)將理性與德性充分的結(jié)合而用以了解和認(rèn)識人類社會的時候，人類的文明觀念就出現(xiàn)了。諸如“討論什么是虔誠的，什么是不虔誠的；什么是適宜的，什么是不適宜的；什么是公道，什么是不公道；什么是明智的，什么是不明智的；什么是剛毅的，什么是怯懦的；什么是治國之本，什么是一個善于治人者的品質(zhì)等問題。”[2]而所有的認(rèn)識和討論并不光是人類生存活動的終點，這種理性與德性的綜合嚴(yán)整在實踐中得以實現(xiàn)，致以形成了人類文明的歷史。

提高貧困生的文史素養(yǎng)，可以提高其在道德與理智方面的認(rèn)識，形成整體認(rèn)識客觀世界和自我心靈世界的辨證思維機制。使其正確意識到貧困的心理本源和外物的虛幻本質(zhì)，以類唯心主義思想產(chǎn)生戰(zhàn)勝心理貧困的美德理性思想。進而回返到理性的認(rèn)識起點，真正意識到脫離心理貧困的重要性，和建立心理脫貧的計劃進程，在德行與品質(zhì)的驅(qū)動下，逐漸完成這一目標(biāo)，最終達到唯美主義人性的頂峰。

（三）人際素養(yǎng)

在人類進入社會性群居之后，人際關(guān)系就隨之產(chǎn)生了。人際關(guān)系是人們在社會生活中交流思想、分享經(jīng)驗、聯(lián)絡(luò)溝通時形成的特定人際交往關(guān)系。人際素養(yǎng)則是人們在人際交往的基礎(chǔ)上形成的內(nèi)在的交往動機、品行及技巧，是人際交往和人際關(guān)系行為表現(xiàn)的原則和目的趨向。

在校大學(xué)生由于特定的交往范圍，其人際素養(yǎng)有一定的特點。1.大學(xué)生群體是有著共同的受教育目的而組成的集合，所以，不存在尊卑、等級的區(qū)別，在人際關(guān)系上表現(xiàn)為平等互助、團結(jié)友愛；2.大學(xué)生由于正處于求知階段， 思想比較單純， 對美好的未來充滿向往和自信。因此在日常交往中總是崇尚高雅， 鄙視庸俗，崇尚真誠， 鄙視虛偽，較少帶有功利色彩，理想色調(diào)濃重[3]；3.由于校園群體生活的豐富多彩，使大學(xué)生容易受到人際交往的吸引，樂于進行交際，使大學(xué)生人際交往帶有愉悅基調(diào)。

本科貧困生同樣具有以上三點人際素養(yǎng)的基本特征，只是由于長期的經(jīng)濟困難和心理壓力，而形成了阻礙人際關(guān)系發(fā)展的障礙：1.貧困生由于家庭經(jīng)濟條件的限制，不能在中小學(xué)階段經(jīng)常參加出游、夏令營等集體生活的活動，缺乏集體生活經(jīng)驗，導(dǎo)致一時間無法接受在校群體生活，經(jīng)常帶有羞澀感；2.大學(xué)是一個人才匯聚的地方，導(dǎo)致大多數(shù)貧困生在經(jīng)過高考的努力而進入大學(xué)后，失去了原有的優(yōu)越感，不敢在集體活動中表現(xiàn)自己，回避競爭、回避交流，逐漸產(chǎn)生懦弱的性格特征；3.大學(xué)生往往是家長眼中的明珠，總是享受著優(yōu)越的生活待遇。這使貧困生從狹小的角落走出后，對繁華的紛繁世界產(chǎn)生視覺上的沖擊和心理上的不平衡，略帶自卑之感。

如果我們可以針對貧困生人際素養(yǎng)方面的特點，給貧困生提供良好的生存環(huán)境，引導(dǎo)他們正確解決心理方面的問題，掃除人際交往方面的障礙。將有助于貧困生消除不必要的心理陰影，達到心理脫貧的目的。

新形勢下，貧困生心理脫貧工作已經(jīng)成為社會和學(xué)校共同關(guān)注的焦點問題，它既是新經(jīng)濟時代提出的命題和挑戰(zhàn)，也是我國社會主義建設(shè)必須面臨的艱巨任務(wù)。我們應(yīng)該積極發(fā)揮教育方面的優(yōu)勢力量，吸納社會廣泛支持，努力開展貧困生心理脫貧工作，為祖國培養(yǎng)出更多更好的社會主義建設(shè)者。

參考文獻：

[1]郭念鋒，等.心理咨詢師[M].北京：民族出版社，2005：67.

[2]嚴(yán)火其，韓璞庚.德性與理性的歷史變奏[J].人文雜志，2006（2）.

藝術(shù)作品具有主體性的特點范文4

西方現(xiàn)代抽象繪畫包括了許多流派、許多風(fēng)格,其中以康定斯基為代表的表現(xiàn)主義畫派總結(jié)出了一整套有關(guān)抽象主義藝術(shù)的理論,主要藝術(shù)思想包括兩個方面:其一,藝術(shù)不是客觀自然的摹仿,而是內(nèi)在精神的表現(xiàn);其二,藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)是抽象的,而具象的圖像有礙于精神的表現(xiàn)。

瓦西里?康定斯基(Kandinsky Wassily ,1866～1944)俄裔法國畫家、藝術(shù)理論家,1866年12月4日生于莫斯科。早年在莫斯科學(xué)習(xí)法律和政治經(jīng)濟學(xué),1896年移居慕尼黑開始拜師學(xué)習(xí)繪畫,創(chuàng)立“青騎士”團體和躍動的純抽象風(fēng)格,曾任教于包豪斯設(shè)計學(xué)院,有《論藝術(shù)中的精神》、《回憶錄》及《點、線、面》等著作出版,對發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)起了重要作用,被認(rèn)為是抽象主義的鼻祖。

康定斯基的抽象藝術(shù)理論把藝術(shù)活動看做是純粹精神領(lǐng)域的事情。他在《論藝術(shù)中的精神》一文中說:“靈魂與肉體密切相聯(lián)”,它通過各種感覺的媒介產(chǎn)生印象,被感受的東西能喚起和振奮感情。在康定斯基看來,藝術(shù)與自然是兩個獨立的“王國”,各有不同的原則和目標(biāo)。藝術(shù)應(yīng)獨立于自然而存在。一件藝術(shù)品的成功與失敗,最終取決于其“藝術(shù)的”及“審美的”價值,而不取決于它是否與外在世界相似。

康定斯基的繪畫,在1910年轉(zhuǎn)為徹底抽象之前主要趨于野獸主義風(fēng)格,他曾經(jīng)在巴黎停留數(shù)月,在那里他接觸到印象主義、象征主義、野獸派和立體派的繪畫,這對他日后抽象繪畫的演化和發(fā)展提供了必要的啟示。在康定斯基早期的作品中我們不難發(fā)現(xiàn),他特別強調(diào)色彩的表現(xiàn)力在繪畫中所起的作用,這期間的繪畫作品在一定程度上能看到凡高、高更的影子。他認(rèn)為色彩在繪畫構(gòu)成中占有主要地位,同時色彩與線條之間也存在著某種特殊的聯(lián)系,具有著一種震撼人心的表現(xiàn)力,這也許就是康定斯基對“藝術(shù)獨立性”的理解。而康定斯基認(rèn)為藝術(shù)的獨立性又表現(xiàn)在以下幾個方面:首先,藝術(shù)要獨立于自然而遵循自己的法則存在,不能拘泥于現(xiàn)實世界。其次,藝術(shù)不是理性世界的產(chǎn)物,不能遵循客觀的、自然的法則而應(yīng)是藝術(shù)家內(nèi)心世界的反應(yīng),是感性主觀的產(chǎn)物。他把包括感情在內(nèi)的“內(nèi)在因素”當(dāng)做決定性因素,而把“外在因素”(作品與形態(tài))只當(dāng)做借用因素,從而得出“藝術(shù)作品的形式是由不可抗拒的內(nèi)在力量所決定的”,他說:“凡是由內(nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的”。

康定斯基把繪畫里的物象比做音樂里的旋律。認(rèn)為交響樂里旋律作用是微弱的,重要的是“各個部分的平衡和系統(tǒng)的安排”。在繪畫上,圖形與色彩是否成為某個物象,也就是說,是否有可辨認(rèn)的自然物象并不重要,重要的是形與色在畫面上的組織結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為在畫面上一個“點”是基本元素,使空白的畫面,“受孕結(jié)實”,而畫面上一條水平線是冷靜的,象準(zhǔn)備接受重荷的基地,一個三角形,可以喚起活潑的激動,一個三角形和一個圓圈接觸產(chǎn)生的效果,不亞于米開朗其羅畫上的上帝手指接觸著亞當(dāng)?shù)氖种浮Ｔ诳刀ㄋ够脑煨陀^里,自然物象的形具有內(nèi)在的音響,畫面上的形要能夠喚起內(nèi)在感情,從這種造形觀出發(fā),他創(chuàng)造了一套自己的造形語言,形成了自己的圖形特色。他認(rèn)為色彩與形組織在一起的時候,無論是圖形之間的組織還是色彩之間的組織或者形與色之間組織,對于康定斯基來說都是靠他“內(nèi)在情感”的杠桿來調(diào)節(jié)的,一方面他提出畫面構(gòu)圖是“構(gòu)成的”。畫面各部分之間要有精密系統(tǒng)的布局,另 一方面又指出,在這些表面結(jié)構(gòu)的后面必須有一種內(nèi)在的“隱秘結(jié)構(gòu)”,建筑在純精神基礎(chǔ)上的結(jié)構(gòu)。

抽象主義的美學(xué)觀念最早見于德國哲學(xué)家沃林格爾的著作《抽離與情移》,他認(rèn)為,在藝術(shù)創(chuàng)造中除了情移的沖動以外,還有一種與之相反的沖動支配著,這便是“抽離的趨勢”。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現(xiàn)象中求得寧靜,只有到藝術(shù)的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受,使客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來,那只好用抽象的形式使其具有永久的價值,重點從“深層心理需要”的角度闡述了藝術(shù)的抽象傾向與情感的關(guān)系,作者自稱這本書是“成為理解這個時代一切重要問題的開門咒”。沃林格爾的理論,影響了包括康定斯基在內(nèi)的很多表現(xiàn)主義畫家。最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基于1910年前后創(chuàng)作出來的。沃林格爾是康定斯基的朋友,他積極支持表現(xiàn)主義運動,并為之?dāng)U大影響。 抽象主義的產(chǎn)生除了有逃避現(xiàn)實的因素外,還有受到工業(yè)、科學(xué)技術(shù)推動的原因。現(xiàn)代化的建筑和環(huán)境要求精練和簡化的藝術(shù)形式與之相適應(yīng),機器運轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對視覺來說比較抽象的因素,刺激藝術(shù)家去做創(chuàng)造抽象美的嘗試,抽象主義藝術(shù)的產(chǎn)生是對寫實藝術(shù)的補充。不以描繪具體物象為目標(biāo)的抽象藝術(shù),通過線、色彩、塊面、形體 、構(gòu)圖來傳達各種情緒,激發(fā)人們的想象,啟迪人們的思維。

其實,從歷史上看抽象藝術(shù)由來已久,世界各民族的原始文化中都有抽象圖形的出現(xiàn)。中國的彩陶、阿拉伯的早期藝術(shù)、蠻族美術(shù),尤其是中世紀(jì)哥特藝術(shù)的各個領(lǐng)域,都廣泛運用抽象圖形。但是,它們常常主要在裝飾領(lǐng)域中,作為一種物質(zhì)創(chuàng)造的附屬部分存在的,同今日抽象藝術(shù)家以藝術(shù)品的主體來看待抽象語言有著質(zhì)的差別。那么,為什么在 20 世紀(jì),藝術(shù)的發(fā)展會發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變?這恐怕與 20 世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的進步,人類的精神境界和物質(zhì)生活都發(fā)生了很大的變化有關(guān)。首先是關(guān)于世界的基本構(gòu)成,從宇宙于元素,恒常的運動、幾何的形態(tài)。 其次是物理、化學(xué)、生物、數(shù)學(xué)的最本質(zhì)的存在形態(tài)和運動方式。今日的機器、車輛、建筑、家具等等為適應(yīng)工業(yè)化大生產(chǎn)的要求,全部都采取了幾何的形態(tài)。生活在這樣景觀中的一代人,已經(jīng)十分習(xí)慣于抽象形態(tài)的存在了。抽象主義藝術(shù)從原始藝術(shù)、中世紀(jì)的宗教藝術(shù)、非洲和大洋洲藝術(shù)、東方的文字、書法中吸收了養(yǎng)料,也從中國的老莊哲學(xué)、佛教禪宗中擇取了適應(yīng)20世紀(jì)西方哲學(xué)和人們心理狀態(tài)的理念。不少抽象主義作品表現(xiàn)出逃避現(xiàn)實、社會虛無主義的傾向,但也有作品反映了人們對美好未來的憧憬,具有積極、進取和樂觀的思想感情。多數(shù)抽象主義作品的著眼點在于藝術(shù)形式的獨特創(chuàng)造。

十月革命勝利以后,他參與了俄國的早期實驗藝術(shù)運動,他為莫斯科藝術(shù)與文化學(xué)院起草了教學(xué)大綱,1921年,康定斯基因為俄國開始排斥“構(gòu)成主義”和“至上主義”藝術(shù)而對革命的熱情幻滅,因此他離開俄國返回德國,受格羅佩斯的邀請加入了包豪斯學(xué)院,受到格羅佩斯的《包豪斯宣言》的極大影響。在包豪斯的教員當(dāng)中,他是從開始就對這所學(xué)院的宗旨和目的了解最為透徹的一位。在這個時期也是康定斯基藝術(shù)創(chuàng)作的時期,作為世界上第一個真正的抽象主義畫家,他來到包豪斯任教,對于學(xué)校有著非常積極的促進作用。康定斯基認(rèn)為,“未來的藝術(shù)一定是多種媒介的綜合,不會再是單一媒體的表現(xiàn)”。從這個觀念出發(fā)他自然認(rèn)為所有的技術(shù)都應(yīng)該為設(shè)計這個中心服務(wù),他對于統(tǒng)一綜合學(xué)科和媒介的主張,使他自然成為格羅佩斯的重要合作者,因為他們在觀念上具有相似的內(nèi)容。康定斯基來到包豪斯學(xué)院以后,取代了施萊莫的壁畫工作室“形式導(dǎo)師”的職務(wù),同時設(shè)立了自己獨特的基礎(chǔ)課程,嚴(yán)格地把設(shè)計基礎(chǔ)課程建立在科學(xué)、理性化的基礎(chǔ)之上。在當(dāng)時的一些美術(shù)學(xué)校,基礎(chǔ)課程基本是單純的技術(shù)訓(xùn)練,沒有任何理論支持,也沒有理論依據(jù)。康定斯基所教授的基礎(chǔ)課程對于技術(shù)的強調(diào)是本質(zhì)內(nèi)容,理論的依據(jù)和支持則是基礎(chǔ)課程的精神內(nèi)容,兩個方面互相協(xié)調(diào),在基礎(chǔ)課程的教學(xué)中強調(diào)對于形式和色彩的系統(tǒng)研究,并倡導(dǎo)形式與色彩的研究要結(jié)合具體設(shè)計項目的應(yīng)用。他主張要求學(xué)生設(shè)計色彩與形體的“單體”,然后把這種單體進行不同的組合,從中研究形體、色彩的結(jié)合方式和產(chǎn)生的視覺效果。 康定斯基對于包豪斯學(xué)院基礎(chǔ)課程的貢獻主要有兩個方面:一是對繪畫的分析,二是對形體與色彩的理論的研究,他的教學(xué)是從完全抽象的色彩與理論開始,然后逐步把這些抽象的內(nèi)容與具體的設(shè)計聯(lián)系起來,我們可以這樣說,使抽象繪畫藝術(shù)成為準(zhǔn)科學(xué)(非具象)運動的最大受益者是設(shè)計界。與抽象藝術(shù)同時發(fā)展、并互相影響的“三大構(gòu)成”,可以說從包豪斯開始一直影響到今天的世界上大多數(shù)美術(shù)學(xué)院的設(shè)計教育。例如,研究色彩冷暖與形式的變化關(guān)系,對色彩的純度、色彩的明度、色彩的調(diào)和關(guān)系、色彩對于人心理影響,他都通過嚴(yán)格的教學(xué)方式進行逐步的引導(dǎo),最后使學(xué)生完全掌握色彩與形態(tài)的理論,并且能夠得心應(yīng)手地應(yīng)用在設(shè)計項目上。

康定斯基之所以能夠成為包豪斯最有影響的成員,這不僅因為他是一位偉大的藝術(shù)家、現(xiàn)代抽象藝術(shù)的先驅(qū),還因為他能夠系統(tǒng)清楚而準(zhǔn)確地表達他的視覺和理論上的概念。在教學(xué)和藝術(shù)理論方面為包豪斯設(shè)計學(xué)院開辟了一個新的天地。康定斯基自己為學(xué)校編寫教材。1926年,他把他的構(gòu)圖課程《點、線到面》一書出版。康定斯基的這本書,想給藝術(shù)作品的要素和他們之間的關(guān)系,下一個比較絕對的定義。在教學(xué)方法上他注意學(xué)生的自我體驗,避免現(xiàn)成技術(shù)的傳習(xí),注重學(xué)生對結(jié)構(gòu)特征的把握,避免摹仿實物,注重學(xué)生對情感的主觀表現(xiàn),允許學(xué)生自由選擇適合自己氣質(zhì)的課題,自由表現(xiàn)自己的主觀感受。康定斯基在包豪斯創(chuàng)立的基礎(chǔ)課程的這些特點,的確是對世界現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的重大貢獻。

中國的藝術(shù)設(shè)計教育在課程改革上是一個艱巨的任務(wù),學(xué)習(xí)和研究康定斯基的藝術(shù)思想和他在藝術(shù)設(shè)計教育改革方面的成功經(jīng)驗,鼓勵學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造性思維,尊重學(xué)生的主體性、積極性、獨立性,不僅是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的主要任務(wù),也是每一個藝術(shù)設(shè)計教育工作者的職責(zé)。這也是康定斯基的藝術(shù)思想給我們的啟示。

參考文獻

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藝術(shù)作品具有主體性的特點范文5

關(guān)鍵詞： 漢字 審美體驗 原型 象與意 生命力

人類知識按其本性而言就是符號化的知識。作為一種符號系統(tǒng)，漢字與拼音文字相比，因其具有音、形、意三者相結(jié)合的特殊形式，而具有深刻的美學(xué)意蘊，成為了打開審美世界之門的開門秘訣。每一個漢字中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，它因此被看做是原始文化的移位，成為了弗萊所說的超越時間的“集體”性中所潛藏的不變“結(jié)構(gòu)”。

美是人類童年期的原始體驗和信念，漢字的形成與發(fā)展，與審美體驗的作用是不可分割的，人在認(rèn)識到一種事物，就是在創(chuàng)造出或構(gòu)造出該種事物，例如認(rèn)識到神實即創(chuàng)造出神，認(rèn)識到歷史實即創(chuàng)造出歷史，同樣的，認(rèn)識到漢字即創(chuàng)造出漢字。“遙想造字之初，先民們不可能是按照某個或幾個尺度或原理來操作，更不可能會有一個造字用字的完整方案，這是一個‘摸著石頭過河’漫長的漸進過程。也就是說，造字的先民們并不是根據(jù)‘六書’、‘聲韻’之類的原理來操作的，他們所直接面對的，只是‘對象世界’，是對象世界的‘種種個別現(xiàn)象’。他們面對這些個別現(xiàn)象，有了描述記錄形容抽象的需要，他們自發(fā)地按照‘美的規(guī)律來建造’，從無到有，從少到多，從簡單到復(fù)雜，從形象到抽象，漸進地發(fā)明創(chuàng)造了文字，并逐步完善了文字體系”①，所謂“摸著石頭過河”就是一個深刻的審美體驗的過程，審美體驗是聯(lián)結(jié)人與對象的橋梁和中介，這一過程不僅有其美學(xué)意涵中的原型闡釋，同樣也在象與意、形與聲之中延續(xù)著無窮的生命力。

一、原型

漢字是人與世界關(guān)系的符號化，在這種關(guān)系中，人是體驗者，世界中多樣的對象是被體驗者，而這種符號化是具有遙遠的源頭的，這就是審美體驗中的原型意義。維柯有一個堅定的信條：“研究應(yīng)從問題開始時開始。”“這就是要窮本求源，不應(yīng)把一整個歷史發(fā)展過程攔腰截斷，單從其中截取一個橫斷面來看，既看不到來龍，也看不到去脈，這就是根本違反歷史發(fā)展觀點”②。

致力于原始思維研究的法國哲學(xué)家列維―布留爾曾提出了一個驚人的論斷，即在原始思維與現(xiàn)在文明人的邏輯思維之間存在不可逾越的本體鴻溝，這種極端斷言是難以讓人信服的，但是我們可以從其中得到逆向思維的啟示，原始思維日益衰微時，藝術(shù)以藝術(shù)的方式把他救存、延續(xù)并且發(fā)展，同樣地，漢字也以漢字的方式延續(xù)著民族文化的潛流。

原始民族作為人類的兒童，還不會抽象的思維；他們認(rèn)識世界只憑感覺的形象思維，他們的全部文化（包括宗教、神話、語文和政法制度）都來自形象思維，都有想象虛構(gòu)的性質(zhì)，也就是說，都是詩性的，即創(chuàng)造性的。“人最初只有感受而無知覺，接著用一種受驚恐不安的心靈去知覺，最后才用清晰的理智去思索。”而形象思維的另一條基本規(guī)律就是以己度物的隱喻（metaphor），“其原因在于原始人類心智的不明確性，每逢落到無知里，人就把自己看成衡量一切的尺度”，即中國儒家所說的“能近取譬”，例如不知磁石吸鐵而說磁石愛鐵，就是憑人與人相親相愛這樣切身經(jīng)驗③。維柯這個原則可以用來說明漢字的起源：原始先民們在以己度物的體驗中創(chuàng)造了象形的漢字，這是一種形象的思維，漢字的筆畫或是人身體的一部分，或是對象世界中太陽、植物、動物以及河流山川的象形。舉例來說，王一川在《審美體驗論》中把“興”作為巫術(shù)儀式，考察了它的字形演變，從甲骨文的字形，到小篆字形，再到隸書字形，“興”字中間的“同”字逐漸演變成型，具有了有人人合一、天人合一的意味，從而成為“興”的追求目標(biāo)。

榮格的“集體無意識”為原型美學(xué)開辟出一條新路徑，他借助原型和原始意象的“瞬間再現(xiàn)”來推論精神本體的“先天”存在，原型并不是指可感的具體的事物本身，而是指事物最初的始源和事物“以外的”、或者背后的“模型”，其最重要的特點就是原型的進一步被理性化、抽象化。漢字的產(chǎn)生確實有某種集體無意識的成分，無意識是那些所有失落的記憶、所有那些仍然微弱得不足以被意識到的心理內(nèi)容的收容所。原型內(nèi)涵沿著柏拉圖理念論的思路在演化，其最重要的特點就是進一步被理性化、抽象化。但審美體驗并不是黑格爾所謂“理念”，也不是克羅齊所謂“直覺”，它是人類活動的理想意向，是人在社會實踐活動中創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)的人類活動的理想意向。“原型的溯源，追溯到的最深的基礎(chǔ)層次不是純粹精神，而是與人的共同的生物本能相關(guān)的人類的勞作實踐。”④

原型理論只有成功地運用于現(xiàn)實實踐才是可信的，它要解釋“原型”從遠古通向現(xiàn)實之路。漢字的構(gòu)造無不是原始先民們在實踐中不斷進行體驗的產(chǎn)物，例如“聶”字有三個同型的母體原型，即以三個“耳”字表達“附耳私小語也”（《說文解字?耳部》），無論是“附耳”或“私小語”都具有鮮明的動作性和實踐意義，這種通過體驗而得來的審美感受，正是漢字的原型意義所在，再由“聶”作為聯(lián)想的起點，就可得到“囁”、“躡”、“鑷”等字均有“小”和“怕”的原型意義。“在形聲字中，形符和聲符都是由象形原型組合而成的。其中有許多形聲字的聲符，也是由象形原型作為結(jié)構(gòu)漢字的表義元素東漢許慎稱之為‘形聲兼會意’，宋代王圣美也認(rèn)為聲符有示源的作用，創(chuàng)立了‘右文說’”⑤。

可見漢字之美必須沉落到或具現(xiàn)于每個個體之中，演化為姿態(tài)萬千的個體形象――美的現(xiàn)象，美的形態(tài)。體驗不是單純的認(rèn)識論概念，而是一個立體論概念，這不僅是一種記憶的積淀，它由無數(shù)類似的體驗過程凝聚而成，它是永恒有效的。海德格爾曾經(jīng)深刻地闡發(fā)過荷爾德林的著名詩句：“充滿勞績，然而人詩意地，棲居在這片大地上。”人的“棲居”或存在之所以是“詩意的”，就是因為人們可以通過由體驗而得出的文字和后來的詩來掌握存在的“尺度”。這種尺度對人來說本來是不可見的東西，而造字者卻能夠通過自己對世界的體驗中把握到它，并以具體的審美意象將其表現(xiàn)在漢字之中，接著就構(gòu)成了詩歌等藝術(shù)作品的超驗特征和意義，由此達到超言意境。

二、象與意

漢字是音、形、義三者的結(jié)合，“魯迅先生曾經(jīng)論述過，漢字形、音、義的結(jié)合，形成漢字的意美、形美、聲韻之美，使得漢字以形象、音韻和意義構(gòu)成獨特美感”⑥漢字的產(chǎn)生，本身就是人與世界關(guān)系的產(chǎn)物，它設(shè)定了認(rèn)識內(nèi)容與認(rèn)識對象的符合論。所以漢字是體驗主體的“意”與世界的“象”相結(jié)合的產(chǎn)物，從“象”到“意”，后而簡化為漢字的“形”，這個深刻而漫長的過程便蘊含了審美的智慧，例如“茁”字，《說文解字》：“茁，H初生出地p。從H出聲”，這就是原始先民看見草初生地貌后的漢字產(chǎn)物，從日月山川到花鳥蟲魚，再到江流河海，漢字的象形，可以說承載和包容了中華民族的萬象。

“在漢字的造字過程中，如何從‘象’表‘意’，乃漢字最重要的關(guān)鍵。也許，我們可以說，漢字能否成功的關(guān)鍵，乃是如何‘立象以盡意’。亦即，如何以特定的符號，來表達特定的‘意’。……我們認(rèn)為，漢字的‘象’，亦即漢字的用形、用圖像來說事的方式，具有獨特的創(chuàng)造性。”⑦漢字使用的材料必須經(jīng)過親身體驗，所處的生存境遇不同，體驗也就不同，思考的材料的意義也就不同。正如馬賽爾把人的生存處境分為兩種：問題和奧秘，漢字的創(chuàng)造，可以說是在與對象世界的體驗中解決生存面臨的種種問題，探究審美的奧秘。漢字以意象為載體，“‘意’作為人的精神內(nèi)蘊，通過人的‘形式感’這一中介與物象的結(jié)構(gòu)形式溝通，‘象’則是物的形式結(jié)構(gòu)。兩者的契合構(gòu)成特定的象征關(guān)系，賦予物象以象征意蘊，以表達某種心靈體驗”⑧，所以漢字必然是體驗而得的以象征物為獨享的特殊審美符號。

漢字具有的音、形、意三個特點，圖像的生成更能體現(xiàn)出審美體驗的特質(zhì)，人通過體驗?zāi)軌蛟谀X海中形成一種特別的“圖式”，它不是客觀世界中對象的激活和再現(xiàn)，而是一種“主觀與客觀、意與象的契合的過程”⑨，這種內(nèi)在圖式制約著當(dāng)代人類，使之只能在它的基礎(chǔ)上，以它為“過濾器”，去處理（接受和改造）新的活動圖式的信息，調(diào)節(jié)活動過程中主體的動作，主體與工具結(jié)構(gòu)以及客體的關(guān)系，從而建造起新的客體，新的經(jīng)驗。這個過程不是作為整幅“圖像”被遺傳和浮現(xiàn)，而是具體情境下的“意”與相對恒定的聯(lián)想物“象”的契合。

不能懷疑的是，任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在，“因此第一個需要確定的具體事實就是這些個人的肉體組織，以及這些受肉體組織制約的他們與自然界的關(guān)系”⑩，在肯定人的物質(zhì)方面的存在的同時，漢字意象方面的生成還需要情感的投入，即造字先民們在體驗對象世界的過程中，傾注自己的感情，賦予漢字以濃厚的“人”的氣息，這種情感的投入在漢字中具有普遍性，例如“羊”字突出頭部雙角彎曲，顯示一種溫馴，而“馬”字突出鬃毛飄動，顯示瀟灑和彪悍，這便顯示出原始先民們在實踐中得出的對動物不同的情感傾向。休謨認(rèn)為，新的創(chuàng)造并不是無中生有，它還要運用感性經(jīng)驗，不過可以根據(jù)情感的需要，對實在的感性經(jīng)驗加以虛構(gòu)式的處理：人的想象是再自由不過的。審美體驗和情感本身都必須經(jīng)過生活經(jīng)驗和思考的鍛煉，經(jīng)過豐富化和深湛化，然后才可以創(chuàng)造出成熟的，內(nèi)容豐富的完善的漢字。從這里可以見出漢字審美體驗的對象，浸染到情感，所以也就成為帶有情感意蘊的美學(xué)對象了。

三、生命力

由意象和音韻組成的漢字，具有種和類的概念，在數(shù)千年的發(fā)展中，不僅體現(xiàn)著秩序，即漢字的不斷衍變與完善，還是在時間的淘洗中能夠讓一代又一代人的心靈得以安頓的文化范本序列，在某種程度上，它還決定著后人繼續(xù)前行的方向。心靈在前進旅途中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有辦法彌補的；心靈從它本身產(chǎn)生出美的漢字，進而產(chǎn)生美的藝術(shù)作品，漢字就是第一個彌補分裂的媒介。

人身處世界之中，必有一種具體的外在的客觀存在，作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在，但是縱然在這種自己與自己的主體的統(tǒng)一中，人還是要和外在世界發(fā)生關(guān)系，正是從自然中汲取養(yǎng)分，漢字便在創(chuàng)造中達到至高境界，唐代畫家張b說自己藝術(shù)水平來源有二，即“外師造化，中得心源”，漢字正是通過這種的程式化的雙重過程的展開和多次重演，使現(xiàn)實的人沉迷于超現(xiàn)實的特殊情景和氛圍之中，喚醒集體無意識，并使之變?yōu)楝F(xiàn)實行為的內(nèi)驅(qū)力，達到自我與非我的統(tǒng)一，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作文學(xué)作品以抒感的沖動。漢字的功用在一定程度上就是表達情感，通過它而構(gòu)成的文學(xué)作品，可以使人不斷克服自我的局限性，并與他人克服局限性的奮斗相配合，朝向絕對自由的目標(biāo)前進，然而重要的不在于能否達到終極目標(biāo)，重要的是這個過程能促使人產(chǎn)生行動的內(nèi)驅(qū)力，沒有行動，也就沒有一切。在此意義上，漢字的美學(xué)是行動美學(xué)，未來美學(xué)，希望美學(xué)。

“先天地存在于先民大腦中的，應(yīng)該是主體對于他的對象的美感體驗，在這一體驗過程中，主體與對象世界的關(guān)系，應(yīng)該是貫穿其中的紅線，因而，對漢字體系進行分類建構(gòu)時，若采用‘美學(xué)’尺度，或許更能接近造字之初的‘原生狀態(tài)’”B11，既然漢字產(chǎn)生于“主體與對象的關(guān)系”，經(jīng)過不斷地發(fā)展演變，便會對這種“關(guān)系”產(chǎn)生新的指導(dǎo)意義，例如詩人通過詩歌來吟詠性情、抒懷，或情意繾綣，或慷慨悲涼，這些都是以漢字為符號媒介和載體的，這就是漢字的功用所在，也是其生命力所在。

從另一方面來看，審美體驗不僅通過感官的使用而具有主體性，同時本身也是充滿生命活力的。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，審美體驗并非是一種純粹的心理體驗活動，而是在味象、觀氣和悟道過程中的不斷展開和提升，《周易》對易的哲學(xué)思考與審美觀照始終以“生”為核心展開，這正是儒家生命美學(xué)智慧的集中體現(xiàn)。同樣地，如果沒有漢字，中國語言就無法成立，漢字是中國語言不可或缺的要素，但是只談漢字是不夠的，要延伸到詞匯、語境、圖畫性和人文性中去，漢字從象形到抽象性的發(fā)展過程中，蘊涵著一種進化的東西B12，這種進化就是一種生命力的體現(xiàn)。漢字本身可以看成是生命力的產(chǎn)物，審美體驗在其中起連接和中介的作用，因為美學(xué)始終是指向未來的，這種生命力正是一種對于比現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)所裁可的生活方式更為本能的、更加熱烈的生活方式的熱望。

注釋：

①朱崇才.漢字美學(xué)譜系的建構(gòu)及意義.江蘇社會科學(xué)，2014（6）.

②朱光潛.維柯的〈新科學(xué)〉及其對中西美學(xué)的影響.貴州人民出版社，2009，8（第1版）：9.

③參見朱光潛.維柯的〈新科學(xué)〉及其對中西美學(xué)的影響.貴州人民出版社，2009，8（第1版）：34-35.

④程金城.原型闡釋與重釋.東方出版社，1998，12（第1版）：161.

⑤宋文程.漢字原型：聚象與智能.唐都學(xué)刊，1997（2），VOL13.

⑥駱冬青.圖像先于聲音――論漢字美學(xué)的根本特質(zhì).江蘇社會科學(xué)，2014（5）.

⑦駱冬青.象形、象意與表意――論漢字審美符號的存在方式.南京師大學(xué)報（社會科學(xué)版），2014，9（5）.

⑧程金城.原型闡釋與重釋.東方出版社，1998，12（第1版）.

⑨榮格.心理類型學(xué).第十一章“定義”之“意象”.華岳文藝出版社，1989，4.

⑩馬克思、恩格斯.德意志意識形態(tài).馬克思恩格斯選集，第一卷，第24頁。

B11朱崇才.漢字美學(xué)譜系的建構(gòu)及意義.江蘇社會科學(xué)，2014（6）.

B12此處來自于2014年12月19―20日在南京師范大學(xué)舉辦的“圖像、文學(xué)與漢字美學(xué)高端論壇”所感.

參考文獻：

[1]朱崇才.漢字美學(xué)譜系的建構(gòu)及意義.江蘇社會科學(xué)，2014（6）.

[2]駱冬青.圖像先于聲音――論漢字美學(xué)的根本特質(zhì).江蘇社會科學(xué)，2014（5）.

[3]駱冬青.象形、象意與表意――論漢字審美符號的存在方式.南京師大學(xué)報（社會科學(xué)版），2014.9（5）.

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藝術(shù)作品具有主體性的特點范文6

中圖分類號：B03文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1000—5919（2001）03—0036—08

既然人的活動具有能動性、創(chuàng)造性和選擇性，不僅能不斷創(chuàng)造出新事物，而且能不斷創(chuàng)造出自身發(fā)展和社會歷史發(fā)展的新的可能性，那么，如何理解社會歷史規(guī)律的客觀性呢？或者說，社會歷史規(guī)律作為社會歷史發(fā)展的一種必然性、客觀性，是否以人的意志為轉(zhuǎn)移呢？可以說，這是歷史唯物主義教程中一個老生常談的問題，我們認(rèn)為以往的理解雖然帶有一定的合理性，但又都帶有一定的片面性，那就是都沒有從人及其活動去理解，沒有從實踐去理解，沒有從主客體的相互作用去理解，特別是沒有把社會歷史規(guī)律的客觀性和人的能動性、創(chuàng)造性結(jié)合起來理解。

離開人的實踐活動來談社會歷史規(guī)律及其客觀性，就會把社會歷史規(guī)律看作是由外在于人的某種神秘力量創(chuàng)造的、在人的實踐活動之前或之外預(yù)先存在的東西，等待人們?nèi)フJ(rèn)識它、尊重它、符合它，按它辦事。社會歷史規(guī)律本質(zhì)上是人的活動規(guī)律，它既在人的活動中制約人的活動，又在人的活動中體現(xiàn)自己。社會歷史規(guī)律的客觀性和人的活動的能動性是同一個問題的兩個方面，與現(xiàn)實的人的能動性和受動性是同一個問題，這兩個方面只有在理論或邏輯上才是可以分開的，它們內(nèi)在地統(tǒng)一于現(xiàn)實的人的合規(guī)律性合目的性的實踐活動。離開人的主體性、能動性和選擇性談規(guī)律的客觀性，必然陷入機械決定論和宿命論；離開社會歷史規(guī)律的客觀性談人的主體性、能動性和選擇性，又必然陷入歷史唯心論。

一、馬克思在主體能動性受動性問題上對德國古典哲學(xué)的揚棄

在哲學(xué)史上，唯心主義片面強調(diào)從主體性方面來理解社會規(guī)律，如柏拉圖把精神性的“理念”看作是事物的原因和決定者，把整個世界理解為一個從高級理念到低級理念層層制約、有序和諧的結(jié)構(gòu)；康德提出“人為自然界立法”；黑格爾認(rèn)為“理性統(tǒng)治世界，因而也統(tǒng)治了世界歷史”。而舊唯物主義片面強調(diào)從客體性方面來研究社會規(guī)律，例如，費爾巴哈研究的是“以自然為基礎(chǔ)的人”，“費爾巴哈承認(rèn)自然界的客觀規(guī)律性，同時他承認(rèn)……外部世界……的客觀實在性是分不開的”；［1］（P148）霍爾巴赫認(rèn)為“宇宙本身只不過是一條生生不已的原因和結(jié)果構(gòu)成的鏈條。只要稍加思索，我們就不得不承認(rèn)：我們所看見的一切都是必然的”［2］（P595），他還用人體內(nèi)分子的運動來說明歷史事件的發(fā)生。這樣，唯心主義把社會歷史引向無客體的主觀主義，而舊唯物主義則把社會歷史引向無主體的自然主義。

哲學(xué)是實踐唯物主義，它既克服了唯心主義片面強調(diào)主體能動性方面而忽視客觀制約性方面的弊端，也克服了舊唯物主義片面強調(diào)客觀性而忽視主體能動性方面的弊端。它把歷史主體的能動性和受動性兩者統(tǒng)一起來，因而實現(xiàn)了哲學(xué)史上的偉大變革。在《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》中，馬克思指出：“作為自然存在物，特別是有生命的自然存在物，人一方面賦有自然力、生命力，是能動的自然存在物；這些力量是作為秉賦和能力、作為在他身上存在的；另一方面，作為自然的、有形體的、感性的、對象性的存在物，人和動植物一樣，是受動的、受制約的和受限制的存在物。”［3］（P120）現(xiàn)實的人的能動性是指人所特有的認(rèn)識和改造世界的能力，它包括意識的能動性和實踐的能動性；現(xiàn)實的人的受動性是指人的活動過程中所表現(xiàn)出的對客體、客觀環(huán)境條件以及事物發(fā)展的客觀規(guī)律的依存性。能動性和受動性作為人的實踐活動的兩個方面，是相互依存、相互制約和相互促進的。只有把人理解為實踐的存在物，才能理解人是能動性和受動性的統(tǒng)一，也才能理解社會歷史的客觀規(guī)律性與主體能動性、創(chuàng)造性和選擇性的關(guān)系。

現(xiàn)實的人是從事物質(zhì)生產(chǎn)活動的人，而實踐活動也就是主客體之間的雙向運動過程。馬克思也正是從人的對象性的活動——物質(zhì)生產(chǎn)實踐來說明人的能動性和受動性的。現(xiàn)實的人既是物質(zhì)生產(chǎn)活動的能動承擔(dān)者，又受現(xiàn)實的物質(zhì)生產(chǎn)活動的制約。現(xiàn)實的人的活動既是受既定的社會環(huán)境、社會關(guān)系制約的，又能夠選擇和創(chuàng)造新的社會環(huán)境、社會關(guān)系。“正是通過對對象世界的改造，人才實際上確證自己是類的存在物；這種生產(chǎn)是他的能動的、類的生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的創(chuàng)造物和他的現(xiàn)實性。”［3］（P51）人既有能動性，又有受動性；人既是劇作者，又是劇中人。“這種觀點表明：歷史并不是作為‘產(chǎn)生于精神的精神’消融在‘自我意識’中，歷史的每一階段都遇到有一定的物質(zhì)結(jié)果、一定數(shù)量的生產(chǎn)力總和，人和自然以及人與人之間在歷史上形成的關(guān)系，都遇到有前一代傳給后一代的大量生產(chǎn)力、資金和環(huán)境，盡管一方面這些生產(chǎn)力、資金和環(huán)境為新的一代所改變，但另一方面，它們也預(yù)先規(guī)定新的一代的生活條件，使它得到一定的發(fā)展和具有特殊的性質(zhì)。由此可見，這種觀點表明：人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人。”［4］（P43）

拉美特利把人當(dāng)作一部機器，完全否認(rèn)了人的能動性。費爾巴哈雖然以人本主義自居，也談人的能動性和受動性，他說：“自我是有形體的，這只是等于說：自我不僅是某種能動的東西，而且也是受動的東西”［5］（P91），但他并不是從實踐來說明人的能動性和受動性，而只是從直觀的感覺和敏感程度來說明人的能動性（以及人與動物的差別），從自然的方面、從人的肉體組織來說明人的受動性，不是“把人的活動本身理解為對象性的活動”而“僅僅把理論的活動看作是真正的人的活動”［6］（P87），在批判黑格爾唯心主義體系的同時，把辯證法也簡單地拋棄了，因而不能使唯物主義上升到一個更高的階段。而思辨的唯心主義哲學(xué)因其立足點不是“現(xiàn)實的人”，把人的活動看作是抽象地純粹活動，他們只是抽象地發(fā)展了主體的能動性。

馬克思、恩格斯“是把自覺的辯證法從德國唯心主義哲學(xué)中拯救出來并用于唯物主義的自然觀和歷史觀的惟一的人”［7］（P349）。他們的“現(xiàn)實的人”是有理性的實踐的存在物，是對康德、費希特和黑格爾“無人身的自我意識”和費爾巴哈作為自然存在物的“現(xiàn)實的人”二者的揚棄，它既吸取了黑格爾等思辨唯心主義的能動性和創(chuàng)造性原則（合理內(nèi)核），又吸取了費爾巴哈“人直接地是自然存在物”的唯物主義原則（基本內(nèi)核）。唯物史觀的出發(fā)點以其對象性、自然存在物區(qū)別于思辨唯心主義的“自我意識”，又以其對象性的活動、能動性和創(chuàng)造性區(qū)別于費爾巴哈舊唯物主義的“現(xiàn)實的人”。

二、主客體雙向運動中主體的能動性與受動性

我們知道，“現(xiàn)實的人”之所以是現(xiàn)實的，是因為他是從事實踐活動的；而實踐也就是主體和客體的雙向運動過程。社會歷史規(guī)律作為人的活動的規(guī)律，也是在人的實踐活動中形成、展開和實現(xiàn)的。那么，要理解社會歷史規(guī)律的客觀性，要理解人的能動的創(chuàng)造性，就不能離開人的實踐活動。

從共時性的主客體的雙向運動來看，在同一實踐活動過程中，同時發(fā)生著主體的客體化和客體的主體化、對象化和非對象化的過程，即人和環(huán)境的雙向運動。

一方面是主體的客體化，即對象化過程，它體現(xiàn)的是人的能動性、選擇性、主體性和創(chuàng)造性。馬克思指出：“正是通過對對象世界的改造，人才實際上確證自己是類的存在物。這種生產(chǎn)是他的能動的、類的生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的創(chuàng)造物和他的現(xiàn)實性。因此，勞動的對象是人的類的生活的對象化：人不僅像在意識中所發(fā)生的那樣在精神上把自己化分為二，而且在實踐中、在現(xiàn)實中把自己化分為二，并且在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”［3］（P51）也就是說，人對客體的認(rèn)識和改造，充分展示了人的生命活動的特點，這種對象化的活動是人區(qū)別于動物的特性，是人的自由自覺的活動，是人對客體的強大的物質(zhì)塑造力和精神塑造力的生動體現(xiàn)。這種對象化的活動不僅創(chuàng)造了人類的一切物質(zhì)文明，也創(chuàng)造了人類的一切的精神文明。

人和動物不同，動物和它的生命活動是直接同一的。動物不把自己同自己的生命活動區(qū)別開來。而人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。在通過實踐創(chuàng)造對象世界，即改造無機界的過程（主體的客體化或?qū)ο蠡^程）中，確證了主體的能動創(chuàng)造性。所以，動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去，因而人是按照美的規(guī)律來進行生產(chǎn)和創(chuàng)造的。

另一方面是客體的主體化，即非對象化，這是指客體以其客觀性、對象性和社會歷史性的存在限制人的活動范圍和活動方式，并以客體的本質(zhì)和各種形式的規(guī)定性以及本質(zhì)之間的聯(lián)系——客觀規(guī)律——制約著現(xiàn)實的人的活動的性質(zhì)和人的本質(zhì)力量的形成。客體條件本來是人的活動的對象化，但只有重新納入人的實踐活動它才作為客體條件制約人的活動（客體主體化），并在這種實踐活動中再度物化為新的客體條件。

這種連綿不絕的主客體雙向運動過程，從主體角度看，就是主體能力不斷增強的人的發(fā)展過程；從客體角度看，則是物質(zhì)條件不斷改善和更新的生產(chǎn)方式的運動。這兩個過程是在實踐（現(xiàn)實的人的活動）的基礎(chǔ)上統(tǒng)一的、同一的。

這里有必要對客體作一點說明，客體也就是那些確定地和現(xiàn)實地被納入主體對象性活動結(jié)構(gòu)、為主體的對象性活動所指向的現(xiàn)實世界（自然界和歷史）［8］（P242）。客觀事物成為客體的深度和廣度，主要取決于主體的本質(zhì)力量。客體主要包括這樣幾個方面：（1）自然客體，從理論上說，整個自然界都是人的現(xiàn)實的或潛在的客體，但是，我們這里所指的自然客體是進入人的實踐活動領(lǐng)域、作為人類活動對象和結(jié)果的自然，即人化自然；（2）社會客體，它是人們實踐活動的物質(zhì)成果，包括一定水平的社會生產(chǎn)力，在實踐活動中所形成的人與自然、人與人之間的關(guān)系，人們建立起來的各種社會制度和機構(gòu)等；（3）精神客體，包括已經(jīng)物化了的精神產(chǎn)品（書籍、繪畫、樂曲以及其他藝術(shù)作品）和歷史上形成的風(fēng)俗、習(xí)慣傳統(tǒng)。正是上述這些客體形成了不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。但是，主客體是人類實踐活動中的兩極，兩者之間沒有絕對的鴻溝，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化。

三、歷史連續(xù)性與階段性中主體的能動性與受動性

馬克思、恩格斯運用歷史發(fā)展的連續(xù)性與非連續(xù)性（階段性）相統(tǒng)一的觀點和方法，在實踐的基礎(chǔ)上，科學(xué)地說明了人的能動性、主體性、選擇性和規(guī)律的客觀性問題。“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”［9］（P58）

一方面，歷史過程是人的活動過程，歷史是世世代代人們的活動及其結(jié)果的產(chǎn)物；歷史過程和社會歷史規(guī)律的客觀性只不過是人的實踐活動及其結(jié)果的產(chǎn)物。也就是說，從歷史的連續(xù)性來看，歷史是人們自己創(chuàng)造的，人們自己創(chuàng)造自己的歷史；社會歷史中的一切物質(zhì)條件（包括人與自然、人與人的關(guān)系）都是人的實踐活動創(chuàng)造出來的。“他周圍的感性世界決不是某種開天辟地以來就已存在的、始終如一的東西，而是工業(yè)和社會狀況的產(chǎn)物，是歷史的產(chǎn)物，是世世代代活動的結(jié)果。”［6］（P20）“因而這些條件是個人的自主活動的條件，并且是由這種自主活動產(chǎn)生出來的。”［9］（P123）人類本身作為自己歷史的劇作者，這體現(xiàn)了人的能動性、主體性和創(chuàng)造性。

另一方面，“歷史的每一階段都遇到有一定的物質(zhì)結(jié)果、一定數(shù)量的生產(chǎn)力總和，人和自然以及人與人之間在歷史上形成的關(guān)系，都遇到有前一代傳給后一代的大量生產(chǎn)力、資金和環(huán)境，盡管一方面這些生產(chǎn)力、資金和環(huán)境為新的一代所改變，但另一方面，它們也預(yù)先規(guī)定新的一代的生活條件，使它得到一定的發(fā)展和具有特殊的性質(zhì)”［4］（P43）。處于一定歷史發(fā)展階段的人們在創(chuàng)造自己的歷史時，要受到前人所創(chuàng)造的既定的歷史條件（客體）的制約，這些歷史條件預(yù)先規(guī)定了人們的生活方式和活動方式。“人們不能自由選擇自己的生產(chǎn)力——這是他們的全部歷史的基礎(chǔ)，因為任何生產(chǎn)力都是一種既得的力量，是以往的活動的產(chǎn)物。”［8］（P585）這樣，就必然有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，“在人們的生產(chǎn)力發(fā)展的一定狀況下，就會有一定的交換和消費形式。在生產(chǎn)、交換和消費發(fā)展的一定階段上，就會有相應(yīng)的社會制度、相應(yīng)的家庭、等級或階級組織，一句話，就會有相應(yīng)的市民社會。有一定的市民社會，就會有不過是市民社會的正式表現(xiàn)的相應(yīng)的政治國家”［8］（P532）。馬克思在這里闡明的正是生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的規(guī)律。

對每一代人來說，他們都只能在既定的客觀的前提條件下從事歷史活動。現(xiàn)有的生產(chǎn)力水平，人與人之間的社會關(guān)系，直接支配人們思想和行為的傳統(tǒng)、習(xí)慣、風(fēng)俗等，都不能自由地選擇，而只能接受下來作為自己活動的起點。這就決定了每一代人都不能隨心所欲地創(chuàng)造歷史，歷史決不是人的理性的自由創(chuàng)造物。也就是說，從歷史的階段性來看，人類（“現(xiàn)實的人”）在創(chuàng)造自己的歷史時，又是自己（指前人）寫就的劇作中的劇中人，他們在舞臺上的活動要受到自己（前人）創(chuàng)作的劇本的制約。

這樣，社會歷史的發(fā)展就表現(xiàn)為每一代人繼承前人的活動所創(chuàng)造的積極成果，把它們作為自己歷史活動的前提條件，并通過自己的能動性、創(chuàng)造性的活動加以消化、吸收、揚棄、創(chuàng)新，創(chuàng)造出更適合自己和下一展的新的前提條件的過程。“每一代都立足于前一代所達到的基礎(chǔ)上，繼續(xù)發(fā)展前一代的工業(yè)和交往，并隨著需要的改變而改變它的社會制度。”［6］（P20）正是這種連綿不斷的創(chuàng)新過程，使社會歷史呈現(xiàn)出進步、發(fā)展的趨勢。如果只看到歷史發(fā)展的階段性，看不到歷史發(fā)展的連續(xù)性，就會片面強調(diào)客觀條件的制約性和規(guī)律的客觀性，不懂得歷史過程和規(guī)律的客觀性也是前人的活動的結(jié)果，看不到每一時代人們的實踐活動可以超越客體條件，創(chuàng)造出更適合自己和社會歷史發(fā)展的新的條件，從而陷入機械決定論和歷史宿命論；相反，如果只看到社會歷史發(fā)展的連續(xù)性，不講階段性，籠統(tǒng)地說“人們自己創(chuàng)造自己的歷史”，就會看不到社會歷史條件的制約性，否認(rèn)社會歷史規(guī)律的客觀性，就會陷入把人的理性和自由意志看作是社會歷史發(fā)展原動力的歷史唯心主義。

與規(guī)律的客觀性相關(guān)的另一個問題是“社會歷史規(guī)律能否創(chuàng)造、改變和消滅”問題。這也是當(dāng)前學(xué)術(shù)界討論的一個熱點問題。我們認(rèn)為，如果從社會歷史發(fā)展的連續(xù)性與階段性來加以研究，或許是解決這一難題的一個突破口。版權(quán)所有

列寧“反對把規(guī)律的概念絕對化、簡單化、偶像化”。他指出：“規(guī)律把握住平靜的東西——因此，規(guī)律，任何規(guī)律都是狹隘的、不完全的近似的。”［10］（P158—159）“社會歷史規(guī)律既不能創(chuàng)造也不能消滅”，就社會歷史發(fā)展的階段性，就某個人、某個集團來說，可能是正確的，但是，就社會歷史發(fā)展的連續(xù)性，就全部人類實踐來說，就并不如此。因此，“規(guī)律既不能創(chuàng)造也不能消滅”是相對的、暫時的、有條件的，而“社會歷史規(guī)律既可以創(chuàng)造又可以消滅”則是絕對的。因為，從社會歷史發(fā)展的連續(xù)性方面來看，社會歷史規(guī)律并不是預(yù)成的、先定的，而是產(chǎn)生于、存在于、實現(xiàn)于人的實踐活動之中，內(nèi)在于人的實踐活動。說社會歷史規(guī)律既可以創(chuàng)造、也可以消滅，是為了肯定人的實踐活動對社會歷史規(guī)律的孕育、形成、存在、實現(xiàn)所起的作用，防止歷史觀上的機械決定論和宿命論，但決不是說人類社會歷史及其發(fā)展規(guī)律是人的意識、目的、思想的自由創(chuàng)造物，人們可以隨心所欲地創(chuàng)造和消滅它。

社會歷史規(guī)律是社會歷史性的規(guī)律，也就有一個產(chǎn)生、實現(xiàn)和滅亡的過程。恩格斯指出：“在我們看來，所謂‘經(jīng)濟規(guī)律’并不是永恒的自然規(guī)律，而是既會產(chǎn)生又會消失的歷史性規(guī)律……任何一個規(guī)律只要是表現(xiàn)純粹資產(chǎn)階級關(guān)系的，都不是先于現(xiàn)代資產(chǎn)階級社會而存在的；那些或多或少地對過去的全部歷史起過作用的規(guī)律則僅僅表現(xiàn)了以階級統(tǒng)治和階級剝削為基礎(chǔ)的一切社會狀況所共有的關(guān)系。”［8］（P571）隨著社會歷史的發(fā)展，新的社會形態(tài)的規(guī)律不是補充而是代替衰朽的社會形態(tài)的規(guī)律，“新規(guī)律的作用，縮小了舊規(guī)律的作用范圍，一直到最后使它完全失去作用的場所，失去任何效力”［11］（P172）。在奴隸占有制的規(guī)律為封建制度的規(guī)律所代替，封建制度的規(guī)律為資本主義的規(guī)律所代替，資本主義的規(guī)律為社會主義的規(guī)律所代替時，情況都是這樣。當(dāng)然，社會歷史規(guī)律的產(chǎn)生、展開和滅亡是有一定的社會歷史條件的。而這些社會歷史條件又不是自行產(chǎn)生的，它們是人們實踐活動的結(jié)果和產(chǎn)物，也就是說，它們是人們的實踐活動創(chuàng)造出來的。在這種意義上，我們可以說，社會歷史規(guī)律是可以通過人們的實踐活動創(chuàng)造、改變和消滅的。

四、把握歷史主體能動性與受動性的意義

馬克思唯物史觀區(qū)別于以往一切舊哲學(xué)的，就在于它把從事物質(zhì)生產(chǎn)的現(xiàn)實的人作為自己理論的出發(fā)點，在實踐的基礎(chǔ)上把主體性原則和客體性原則有機地統(tǒng)一起來，把現(xiàn)實的人理解為能動性與受動性的統(tǒng)一。這樣，在對社會歷史規(guī)律的理解上，就克服了以往片面注重主體性原則或客體性原則的弊端，克服了以往的兩極對立的思維方式，確立了一種全新的理論視角和一種嶄新的思維方式，因而也是最少片面性的科學(xué)。

客體的客觀性是理解社會歷史規(guī)律客觀性的一個方面。以前，我們對社會歷史規(guī)律客觀性的理解不僅僅是只局限于從客體的客觀性去理解，而且對客體的客觀性的理解也是片面的，那就是只把客體看作是在主體之外獨立存在、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在。事實上，客體是納入人的對象性活動的存在物，相對于主體來說，它并不是絕對外在的。如果只是把客體理解為感性現(xiàn)實，理解為直觀的形式，表面上看是突出了客體的客觀性，但這實際上是把客體限制在直觀范圍內(nèi)，從主體中排除了它的本質(zhì)——活動，把主體能動性限定在抽象的感性領(lǐng)域。主體通過實踐活動，否定事物的現(xiàn)存形式，按照自己的目的和需要創(chuàng)造出新的勞動產(chǎn)品。客體正是在人的活動、人的實踐中確證了自己的客觀性。

人的活動的客觀性和社會歷史規(guī)律的客觀性，不僅在于客體的客觀性，而且在于主體的客觀性、對象性和現(xiàn)實性。馬克思對此作了深刻論述：“當(dāng)現(xiàn)實的、有形體的、站在穩(wěn)固的地球上呼吸著一切自然力的人，通過自己的外化把自己現(xiàn)實的、對象性的本質(zhì)力量設(shè)定為異己的對象時，這種設(shè)定并不是主體；它是對象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的活動也必須是對象性的活動。對象性的存在物客觀地活動著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中不包含對象性的東西，它就不能客觀地活動。它所以能創(chuàng)造或設(shè)定對象，只是因為它本身是被對象所設(shè)定的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在設(shè)定這一行動中從自己的‘純粹的活動’轉(zhuǎn)而創(chuàng)造對象，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實了它的對象性活動，證實了它的活動是對象性的、自然存在物的活動。”［12］（P167）按照馬克思的觀點，主體——人——的本質(zhì)中如果不包含客觀性的東西，人就不能客觀地活動。正因為馬克思把人理解為客觀的、現(xiàn)實的自然存在物，所以，“對象性的存在物客觀地活動著”。這與黑格爾把人的活動理解為抽象的精神活動是根本不同的。

要全面、準(zhǔn)確理解社會歷史規(guī)律，僅僅把握它的客觀性是不夠的，還必須從人的活動即歷史過程的主體方面來理解社會歷史規(guī)律的主體性，這是以前被人們所忽視的一個方面。只有把社會歷史規(guī)律的客觀性和主體性兩個方面結(jié)合起來，才能對它作出全面而深刻的理解。

社會歷史，從客體方面、從外在表現(xiàn)來看，是社會物質(zhì)條件的發(fā)展史，是生產(chǎn)方式的運動史，也是精神文化的發(fā)展史，但從主體方面、從其內(nèi)在本質(zhì)看，卻是人的活動史，社會歷史規(guī)律本質(zhì)上只能是人的活動規(guī)律。但人們卻往往只從客體方面、從物質(zhì)資料生產(chǎn)方式的運動過程來理解社會歷史，而忽視了社會歷史的活動本質(zhì)。離開了現(xiàn)實的人及其活動，社會歷史過程就只能是一種無主體的抽象，社會歷史規(guī)律當(dāng)然也就成了無主體的規(guī)律。這樣，人在社會歷史中的地位和作用就被抹煞了。

人們在說明社會歷史規(guī)律的主體時，往往將規(guī)律歸屬于某種過程，例如在具體闡述社會歷史規(guī)律時，尤其在闡釋其客觀普遍性時，雖然承認(rèn)歷史過程有主體（指承擔(dān)者），但卻認(rèn)為歷史過程的主體不是人，而是一些才能理解辯證的歷史決定論和主體選擇的統(tǒng)一。離開其中任何一個方面，都不能對社會歷史規(guī)律作出科學(xué)的說明，也無法回答歷史非決定論的詰難。

收稿日期：2001—01—08

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