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東北民歌范文1
（一）調(diào)式
調(diào)式是民歌風(fēng)格的重要表現(xiàn)因素。東北地區(qū)地域遼闊，早先是游牧民族的聚居地，這樣的環(huán)境直接影響了當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)風(fēng)格。東北民歌多開(kāi)朗、奔放的特征，這是東北人民豪爽性格在音樂(lè)上的表現(xiàn)。東北居民大都是移民，主要來(lái)自黃河以北地區(qū)，南方移民少，因而受北方文化影響較多。古代音樂(lè)文化的特征直接影響了當(dāng)今東北地區(qū)的民歌。歷史上南北朝時(shí)期東北地區(qū)已流行清樂(lè)七聲音階，不過(guò)這種七聲調(diào)式一般不完整，有人稱其為六聲調(diào)式，以宮徵調(diào)式為多，其偏音除了裝飾和輔助作用外，還讓調(diào)式產(chǎn)生了變化。東北民歌以民間小調(diào)為主，整體上給人活潑、明快的感覺(jué)。東北民間小調(diào)以傳統(tǒng)的六聲、七聲調(diào)式為基礎(chǔ)，歷史上曾有“北曲多七聲，南曲多五聲”的提法。史料說(shuō)北曲“高下閃賺”、南曲“字少而調(diào)緩”，北方音樂(lè)“高下”是指其跌宕起伏，這充分說(shuō)明了北方音樂(lè)的特點(diǎn)?？偠灾瑬|北民歌調(diào)式是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的七聲音階，其中還穿插了具有東北地區(qū)特征的調(diào)式。
（二）結(jié)構(gòu)
東北民歌曲體結(jié)構(gòu)一般可以分為三大類，即對(duì)應(yīng)式、自由式和起承轉(zhuǎn)合式，而對(duì)應(yīng)式可以分為上下句結(jié)構(gòu)與雙上下句結(jié)構(gòu)，自由式包括規(guī)整體變化式與完全自由式。對(duì)應(yīng)式結(jié)構(gòu)是對(duì)應(yīng)的兩句體樂(lè)段，只有一個(gè)上句和一個(gè)下句。自由式結(jié)構(gòu)比較少，運(yùn)用并不廣泛。起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)屬四句型結(jié)構(gòu)，即人們通常說(shuō)的“四句頭 ”，這種結(jié)構(gòu)占大多數(shù)。首句為陳述句，開(kāi)啟并確定曲子的基本基調(diào)和形象，因而最為重要；第二句是首句的回應(yīng)，強(qiáng)化和鞏固前面的樂(lè)思；第三句常引入新樂(lè)思，讓曲子獲得新動(dòng)力，以造成對(duì)比的效果，這也往往是樂(lè)曲的；第四句是樂(lè)曲的總結(jié)，起到收攏的作用。這樣，四句頭基本形成了起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系。東北民歌結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，雖然一般比較短小，但即便只有四小節(jié)的小調(diào)，也是一個(gè)完整的作品，充分表明了其表現(xiàn)手法的精煉。
（三）語(yǔ)言
東北地區(qū)的語(yǔ)言是北方方言中的一種，語(yǔ)言聲調(diào)采用平陽(yáng)上去四聲，是最接近普通話的一類。東北地區(qū)方言語(yǔ)調(diào)調(diào)值一般比普通話低，在一些地方，方言中上聲音只下降不上升，且陰平音在末尾下滑。東北語(yǔ)言的聲韻聲母發(fā)音在后，常發(fā)后舌音、齒音和喉音，韻母口型較大。東北民歌歌詞以七字句最多，然后是五字句和九字句。在敘述性的民歌當(dāng)中，語(yǔ)言經(jīng)常是朗誦性的，口語(yǔ)化比較明顯，語(yǔ)言的間歇和停頓比較自然，與節(jié)拍和節(jié)奏配合較好。東北民歌中的變宮音通常是由語(yǔ)音下滑造成的，是宮音的另外一種表現(xiàn)形式，由于陰平往往在結(jié)尾處下滑，所以下滑音比較常見(jiàn)，宮音并沒(méi)有停住，直接滑至變宮音，此變宮音通常作為一個(gè)色彩音出現(xiàn)，未必是準(zhǔn)變宮音。在演唱時(shí)，東北民歌還偶爾出現(xiàn)一些譜面上沒(méi)有的裝飾音，這主要是為了適應(yīng)東北語(yǔ)言而出現(xiàn)的，讓當(dāng)?shù)孛窀韪@特色。東北地區(qū)的人們說(shuō)話語(yǔ)氣重，也善于夸張，這使得東北民歌語(yǔ)氣顯現(xiàn)出夸張的色彩。
（四）節(jié)奏
東北民歌節(jié)奏受歌詞節(jié)律特征影響較多，它經(jīng)常按照歌詞的節(jié)奏來(lái)實(shí)現(xiàn)布局，簡(jiǎn)單地說(shuō)便是，節(jié)奏主要反映在歌詞的語(yǔ)言邏輯上。節(jié)奏形態(tài)上比較單一，包括平均型、長(zhǎng)短型和切分型三種，以平均型節(jié)奏穿插一些特性節(jié)奏為特點(diǎn)。其中平均節(jié)奏型是主體，長(zhǎng)短型和切分型是特性節(jié)奏，有時(shí)候節(jié)奏相互融合，還能產(chǎn)生新的節(jié)奏形式。而切分節(jié)奏運(yùn)用得比較有特色，大切分節(jié)奏常用于句子末尾，用來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)氣。節(jié)奏的特性最終還是要靠演員來(lái)發(fā)揮，二人轉(zhuǎn)表演，一男一女搭配，演唱的同時(shí)舞動(dòng)手絹或扇子，其中還有不少絕活，呈現(xiàn)出歌中有舞、舞中有樂(lè)的氣氛。節(jié)拍以 2/4拍子和 4/4拍子最多，三拍子幾乎沒(méi)有，節(jié)拍比較符合生活規(guī)律。這些節(jié)奏和節(jié)拍并不是憑空出現(xiàn)的，在東北二人轉(zhuǎn)和秧歌中也有它們的形態(tài)，三者在表演形式上統(tǒng)一在一起，形成緊密的關(guān)系，淋漓盡致地表現(xiàn)出東北民歌逗、活、俏的特點(diǎn)，使觀眾在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)等多方面得到滿足。
二、東北民歌在民族聲樂(lè)中的運(yùn)用
（一）民族聲樂(lè)運(yùn)用東北民歌素材
東北民歌凝聚著勞動(dòng)人們的智慧，包含著東北人民的辛酸苦辣，是民族聲樂(lè)創(chuàng)作取之不盡的源泉。改革開(kāi)放以來(lái)，民族音樂(lè)家便開(kāi)始頻繁將東北民歌作為他們的創(chuàng)作素材，所涉及的民族聲樂(lè)包括歌曲、交響樂(lè)、鋼琴曲、歌劇甚至影視音樂(lè)等多方面。東北民歌大都詼諧幽默、通俗易懂，生活氣息濃重，事是民間事，味是鄉(xiāng)土味，詞是大眾詞。東北民歌每個(gè)旋律都飽含東北人民的熱情和性格。因此，正是東北民歌的這些特點(diǎn)，民族音樂(lè)家經(jīng)常將其作為創(chuàng)作的素材來(lái)源。在通俗歌曲中，《九九女兒紅》曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、意境優(yōu)美，而它是依據(jù)東北民歌《搖籃曲》的框架發(fā)展而來(lái)的，通過(guò)比較兩首歌曲的曲譜可以發(fā)現(xiàn)，它們?cè)谡{(diào)式上基本一致?！稏|北風(fēng)調(diào)》是東北大秧歌的一個(gè)代表曲目，此曲保持了東北民歌豪放、熱情的特征，在此基礎(chǔ)上東北人民創(chuàng)作的民間小調(diào)《新東北風(fēng)》更富有活力。藝術(shù)家郭頌的《新貨郎》便是基于《新東北風(fēng)》創(chuàng)作的，全曲所重用的一個(gè)音程直接從《新東北風(fēng)》的起句提煉而來(lái)，還直接運(yùn)用了后者富有特點(diǎn)的旋法。春晚歌曲《天地喜洋洋》也是吸收了《新東北風(fēng)》某些旋法，讓東北風(fēng)在大江南北傳播開(kāi)來(lái)。如今，隨著東北小品的和東北農(nóng)村題材影視作品在全國(guó)風(fēng)行，二人轉(zhuǎn)風(fēng)格歌曲隨之傳唱，《劉老根》《笑笑茶樓》《馬大帥》等主題曲都是其中比較優(yōu)秀的作品。東北地區(qū)音樂(lè)文化豐富，人們熱愛(ài)抒發(fā)自己的情感，經(jīng)由民歌演繹而成的新音樂(lè)讓不同階層的人聽(tīng)了都倍感親切。
（二）民族聲樂(lè)運(yùn)用東北民歌風(fēng)格
就民族聲樂(lè)而言，不管哪個(gè)門類，都必須在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展，昆曲、京劇等藝術(shù)流派流傳至今，表明任何藝術(shù)都有其獨(dú)特價(jià)值，其風(fēng)格都是獨(dú)一無(wú)二的。東北民歌也不例外，在新時(shí)期它依然為民族聲樂(lè)的發(fā)展注入了活力。隨著鑒賞水平的提高，人們對(duì)東北風(fēng)格的音樂(lè)提出了更高要求，聲樂(lè)作品的創(chuàng)作者將東北地域風(fēng)格融入到作品當(dāng)中，使東北民歌煥發(fā)出新的生機(jī)。 20世紀(jì) 80年代，電視劇主題曲《少年壯志不言愁》給觀眾留下深刻印象，歌曲表現(xiàn)出的“熱血鑄就”旋律正是東北民歌所衍生出來(lái)的曲調(diào)，歌曲《三江口》也運(yùn)用了這個(gè)旋律。全國(guó)各大聲樂(lè)比賽中選唱的經(jīng)典歌曲《今年梅花開(kāi)》，是根據(jù)東北民歌《梅花開(kāi)得好》改編的，改編借鑒了美聲中的花腔唱法，同時(shí)繼續(xù)延續(xù)了東北民歌襯詞襯腔的特色，進(jìn)一步讓東北民歌煥發(fā)了活力。根據(jù)東北二人轉(zhuǎn)創(chuàng)作的《關(guān)東風(fēng)情》，直接將東北人民的生活唱出來(lái)了，這首歌曲譜寫(xiě)了東北人民的一種新的精神狀態(tài)：要借著東北老工業(yè)基地的振興重現(xiàn)往日的精神風(fēng)貌。本世紀(jì)初，趙本山的小品和影視劇都受到人們的熱捧，有關(guān)的影視歌曲《月牙兒》《咱們屯里的人》等都采用了東北民歌和民間小調(diào)的曲牌。這些作品既不膚淺，又通俗易懂。東北民歌成為民族聲樂(lè)中的一朵奇葩，在當(dāng)代繼續(xù)研究和分析其魅力，挖掘其藝術(shù)價(jià)值，勢(shì)必會(huì)有廣闊的前景。
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東北民歌范文2
據(jù)考古界考證，東北部平原南部是中國(guó)古代文化的發(fā)祥地之一。早在四、五萬(wàn)年前，這里便有了最早的山東人——沂源人，并開(kāi)始了他們創(chuàng)造性的勞動(dòng)。之后，歷經(jīng)舊石器時(shí)期、中石器時(shí)期而過(guò)渡到新石器時(shí)期。在后一時(shí)期(公元前5o00一公元前3000)，東北部平原經(jīng)歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續(xù)的三個(gè)階段。它們作為我國(guó)東部文化的光輝代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其擴(kuò)散面愈大，由豫東一帶開(kāi)始，形成一個(gè)扇形文化板塊，其北端至東北，南端至淮河，與我們所界定的東北部平原區(qū)域大體相近。當(dāng)時(shí)，這里居住著許多不同的部落，史學(xué)界統(tǒng)稱為“東夷人”。他們所創(chuàng)造的文化，也被稱為東夷文化。除此之外，還有一些地方性文化類型，如河北的磁山文化(屬新石器時(shí)代早期)，遼寧的紅山文化、內(nèi)蒙古的富河文化，黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細(xì)石器文化等。就它們的發(fā)展層次來(lái)看，關(guān)內(nèi)早子關(guān)外。當(dāng)關(guān)內(nèi)已進(jìn)入定居的農(nóng)業(yè)型經(jīng)濟(jì)時(shí)，關(guān)外先民們還過(guò)著居無(wú)長(zhǎng)處、逐水草而居的游牧生活。這對(duì)民間文化的形成、流傳，也有重要的影響。
流傳于東北部平原的民歌體裁，以小調(diào)最為普遍。同時(shí)還有秧歌(它同小調(diào)的音樂(lè)性格并無(wú)明顯區(qū)別，只是表演場(chǎng)合和方式不同而已)、號(hào)子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌，山東的鼓子秧歌．膠州秧歌，海陽(yáng)秧歌，以及東北秧歌等。號(hào)子的代表性品種有黃河硪、夯號(hào)、膠東漁民號(hào)、遼東漁民號(hào)、白洋淀冬網(wǎng)號(hào)及東北林區(qū)伐木號(hào)等。冀西北太行山麓有少部地區(qū)傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其風(fēng)格與東部差異較大。但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，那里已不屬于本分布區(qū)了。
那么，中國(guó)東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?
一、體裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地處平原，城市經(jīng)濟(jì)興盛得早，加上職業(yè)、半職業(yè)藝人的演唱、傳播，這里已成為一個(gè)以小調(diào)體裁為突出代表的地區(qū)。就目前已記錄、整理的數(shù)量來(lái)看，小調(diào)曲目約占全區(qū)的三分之二。20世紀(jì)20年代，有人寫(xiě)文章說(shuō)：“小曲(即小調(diào)——引者)的歷史，從明初到現(xiàn)在，已有五、六百年之久。它的全盛時(shí)代，大約也同昆曲一樣，是在清朝乾隆的時(shí)候。在當(dāng)時(shí)歡迎它的是滿洲人，就到現(xiàn)在，也仍舊如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小調(diào)在冀、魯兩地最盛，又說(shuō)滿洲人最愛(ài)聽(tīng)，恰好說(shuō)明這里的群眾有共同的審美趣味，對(duì)小調(diào)有特殊的愛(ài)好。這個(gè)估計(jì)是比較準(zhǔn)確的。小調(diào)體裁按它的初步形成來(lái)算，大約應(yīng)上溯到中國(guó)中古時(shí)代的南北朝時(shí)期，因?yàn)槟菚r(shí)候已出現(xiàn)了從軍五更轉(zhuǎn)》、《子夜四時(shí)歌、(月節(jié)折楊柳歌》這幾種時(shí)序體民歌。據(jù)朱自清先生考證，它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際，由詩(shī)而詞，由詞而曲。這個(gè)“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進(jìn)一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“我敢大膽斷定，‘曲’后來(lái)變成了小曲——小曲中的雜曲?！彼€說(shuō)：“南北曲結(jié)構(gòu)上分為兩支，一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽(yáng)腔、而山的水磨調(diào)了，經(jīng)了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒(méi)有什么變化，并且自元以后沒(méi)有創(chuàng)新的曲子。至于小令同散套，則因不合時(shí)俗的歌法，就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品，于是，它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時(shí)候。不過(guò)，我們現(xiàn)在很難——或者說(shuō)不能——找到明初的小曲供我們比較，但是可以確定的，它們?cè)诿鞒腥~已完全脫離關(guān)系。在明朝創(chuàng)作的雜曲卻已經(jīng)很有不少的了。”
為了證明這一點(diǎn)，他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話：“元人小令行于燕、趙，后浸日盛。自宣(德)正(統(tǒng))至化(成化)治(宏治)后，中原又行［瑣南枝］、［傍妝臺(tái)］、［山坡羊之屬……今所傳［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三闕……故不虛也。自茲以后，又有［耍孩兒］、[駐云飛］、［醉太平］諸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［哭皇天］、［乾荷葉］、［粉紅蓮］，［桐城歌］、［銀紐絲］之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)……比年以來(lái)，又有［打棗桿］、［桂枝兒］曲，其腔調(diào)約略相似，則不問(wèn)南北、不問(wèn)男女、不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來(lái)，真可駭嘆。又有［山坡羊］者……今南北詞俱有此名，但北方惟甚愛(ài)數(shù)落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、遼東三鎮(zhèn)傳來(lái)，今京師慣以此充‘弦索北調(diào)’……。
這段論述，不僅描述了小調(diào)自明代以來(lái)的興盛發(fā)展，而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調(diào)。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)小調(diào)體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價(jià)值。同時(shí)還應(yīng)說(shuō)明：以上沈德符列舉的許多曲牌，如［寄生草］、[跟紐絲］、[山坡羊］等，一直到20世紀(jì)四、五十年代還在東北部平原一些地區(qū)流傳，它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調(diào)。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭斷橋］、［哭皇天］、［銀紐絲］等；流行于魯南的“五大調(diào)”中有［寄生草］，平陽(yáng)秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特別是［迭斷橋］，在東北部平原各地傳播得相當(dāng)普遍。據(jù)楊蔭瀏先生在中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中統(tǒng)計(jì)，該曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流傳范圍，卻超過(guò)任何一個(gè)曲牌。
除明、清小曲外，東北部平原還有其他一些共同曲目，如《畫(huà)扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對(duì)花、(《放風(fēng)箏、(《繡荷包》、《五更調(diào)》、四季歌等。其中，前四種曲目以歌唱傳說(shuō)故事為主，篇幅較長(zhǎng)，往往有數(shù)十段詞，后幾種曲目則反映了人民群眾的風(fēng)俗習(xí)慣和日常生活，其來(lái)源同前四種曲目不一樣，它們始終流傳于民間，音樂(lè)語(yǔ)匯質(zhì)樸，富有生氣。特別是((對(duì)花》，曲調(diào)多樣，約有十幾種之多，廣泛傳唱于東北部平原各地。
以上兩類曲目，前者在山東境內(nèi)保存、流傳得比較多，也比較廣；后者在河北地區(qū)似更普遍些。東北各地所傳，多數(shù)是由關(guān)內(nèi)傳過(guò)去的。就民歌的蘊(yùn)藏來(lái)說(shuō)，以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中，也最有代表性。
二、旋律風(fēng)格的相對(duì)一致性
東北部平原民歌的第二個(gè)共同特征是音樂(lè)語(yǔ)言，即旋律風(fēng)格的相對(duì)一致性。從整體來(lái)看，由于客觀環(huán)境所致，東北部平原內(nèi)各地民歌的交流十分廣泛。同時(shí)，它同南部的江淮地區(qū)不僅無(wú)甚阻隔，而且還以南北大運(yùn)河為天然渠道，長(zhǎng)久以來(lái)保持著密切的交流。再者，這里的自然環(huán)境多樣，有丘陵、平原、海濱、林區(qū)等，造成了人們的多種生產(chǎn)方式和較復(fù)雜的社會(huì)階層。凡此，都使東北部平原民歌成為一個(gè)具有開(kāi)放特征的分布區(qū)和一個(gè)風(fēng)格較繁雜的色彩區(qū)。特別是在構(gòu)成民歌旋律的某些具體因素方面，當(dāng)?shù)厝嗣褡隽硕鄻踊倪x擇。這里僅從其主要方面來(lái)談?wù)勊鼈兊娘L(fēng)格特征。
從構(gòu)成曲調(diào)風(fēng)格的基本因素——音階、調(diào)式來(lái)看。東北部平原各地民歌的音階形式很多，五、六、七聲都較普遍。但使用得最多，又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。
在多數(shù)情況下，“變宮”和“清角”音出現(xiàn)的次數(shù)不如其他音多，但這并不意味著它們不重要。相反，正由于它們?cè)谀硞€(gè)局部位置出現(xiàn)，這些民歌的旋律風(fēng)格才同那些由純五聲構(gòu)成的民歌旋律風(fēng)格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調(diào)》為例：
“變富”先在“轉(zhuǎn)”句上出現(xiàn)，而后又在尾句上加以肯定，證明它不是什么“音階外音”。同時(shí)，由商變宮的圓潤(rùn)的小三度音調(diào)，明顯地改變了前半部分的剛健氣質(zhì)，使旋律變得宛轉(zhuǎn)柔和。如果將“變宮”換作“宮”音，其風(fēng)格旨趣必然會(huì)立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上幾例說(shuō)明，“變宮”音加入五聲音階的現(xiàn)象，在東北部平原的民歌中不僅是普遍的，而且它們?cè)谛芍谐霈F(xiàn)的位置及其作用，也有一定的規(guī)律性。含“清角”的六聲音階，也在一些民歌中得到較廣泛的運(yùn)用，它們具有另一種格調(diào)?！扒褰恰痹诖祟惽{(diào)中，似乎是代替了“角”音的出現(xiàn)。它與上述“變宮”音的作用相反，增加了旋律進(jìn)行的棱角，使之更顯得明快、健朗。
總的說(shuō)來(lái)，以上兩種六聲音階的普遍運(yùn)用，為東北部平原民歌旋律風(fēng)格的傳統(tǒng)奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。有意思的是，在實(shí)踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”，它們總是分別出現(xiàn)在不同的民歌曲調(diào)中。兩者同時(shí)與其他五聲構(gòu)成七聲音階的旋律，這在東北部平原的民歌中比較少見(jiàn)。這種實(shí)踐反映了當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷恼{(diào)式思維方式，因?yàn)楹白儗m”的六聲音階旋律蘊(yùn)含著向上五度轉(zhuǎn)換的因素，而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉(zhuǎn)換的傾向。這一點(diǎn)，在以上各例中都有明顯的反映。這就說(shuō)明，上述六聲音階不僅僅豐富了音調(diào)的色彩，而且還造成調(diào)式的交替、交融，它同樣是東北部平原民歌風(fēng)格的一個(gè)重要度)的跳進(jìn)音調(diào)，這就使音樂(lè)本身融入一種獨(dú)特的情趣。特征。當(dāng)然，相比之下，含“變宮”六聲音階的民歌數(shù)量更多些，傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區(qū)的民歌中。
除音階、調(diào)式外，東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法，或者稱作常用音樂(lè)語(yǔ)匯，它們對(duì)旋律色彩同樣有重要的影響。
這些音樂(lè)語(yǔ)匯可分作兩類，一類是進(jìn)行當(dāng)中的，主要特點(diǎn)是每個(gè)樂(lè)匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛(ài)唱幸福歌中的一句：
東北民歌范文3
關(guān)鍵詞：撒葉兒嗬；土家族；跳喪鼓；犀牛望月；美女梳頭；悠晃；曲膝
中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）32-0164-02
“撒葉兒嗬”是廣泛流傳于湖北清江流域的喪葬儀式舞蹈。屬于土家喪葬習(xí)俗“跳喪鼓”（跳喪、坐喪的合稱）中的一種載歌載舞的表現(xiàn)形式。它是恩施州土家族人民用來(lái)表達(dá)對(duì)死者哀悼之情的一種帶有自?shī)食煞值母栉琛?/p>
在清江中游的土家山寨，每遇老人“百年”（即去世），人們都認(rèn)為是“順頭路”（正常死亡），是值得慶祝的“白喜事”。鄉(xiāng)鄰們就會(huì)懷著一顆虔誠(chéng)的心，為亡者打一夜或幾夜喪鼓，即跳“撒葉兒嗬”（青少年死不跳）。在個(gè)別地方，還有年高或久病未死的老人會(huì)要求人們?cè)谧约好媲啊疤鴨省?，稱之為“打活喪鼓”?！皢适庐?dāng)做喜事辦”的生死觀是土家“撒葉兒嗬”最大的特點(diǎn)。
一、“撒葉兒嗬”的起源、演變及發(fā)展
撒葉兒嗬，即跳喪舞，是鄂西土家人一種古老的喪禮習(xí)俗上的祭祀性歌舞活動(dòng)，是恩施州土家族人民用來(lái)表達(dá)對(duì)死者哀悼之情的一種帶有自?shī)食煞值母栉?。它舞語(yǔ)豐富，舞姿陽(yáng)剛，保存著山野原生態(tài)的古樸蒼勁風(fēng)格。它的起源，當(dāng)與人類之起源等量齊觀。開(kāi)初，它本是中華民族的共同產(chǎn)物，由于歷史和地理環(huán)境諸因素，被恩施州土家族所傳承，并使之發(fā)揚(yáng)光大，成為一枝獨(dú)具特色的民族民間藝術(shù)瑰寶。
死了人，唱歌跳舞，似乎是海外奇談，不可思議，大有“幸災(zāi)樂(lè)禍”之嫌。
要弄清這個(gè)問(wèn)題，得從“情”談起。
在自然界，凡屬動(dòng)物都差不多都有“情”。其表情方式有“高級(jí)”、“低級(jí)”之分，但都不外乎聲音動(dòng)作。人類雖是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)，但也有情不自禁、歡喜雀躍之時(shí)。正如中國(guó)古人所言：“情動(dòng)于中，而行于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！保ā对?shī)·大序》）
“悲”是“七情”之一，也同樣可以用歌舞形式來(lái)表達(dá)，所以，死了人還唱歌跳舞，應(yīng)在情理之中，而且這種習(xí)俗在遠(yuǎn)古時(shí)代就產(chǎn)生了。
原始部落時(shí)期，夏禹在涂山中召集部落首領(lǐng)開(kāi)會(huì)，防風(fēng)部落的首領(lǐng)遲到了，被禹誅于涂山之下。防風(fēng)部落的后代子孫為了紀(jì)念他，尊他為神，每到祭期，人們便吹起三尺長(zhǎng)的竹筒。由三個(gè)披著長(zhǎng)發(fā)的舞者在這嗚嗚的竹筒聲中起舞，表示悼念。
原始狩獵時(shí)代，人們以竹筒為樂(lè)器，隨著竹筒的嗚嗚聲，披發(fā)起舞以悼亡者，這是完全可能的。
據(jù)此，我們認(rèn)為，這個(gè)傳說(shuō)中的舞蹈，有可能就是“跳喪鼓”的原始形態(tài)，這表明，在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們就會(huì)用舞蹈來(lái)表達(dá)自己的悲痛之情。
打喪鼓，唱喪歌，跳喪舞，作為一種特有的民族民間的喪葬儀式，或叫祭奠亡人的歌舞活動(dòng)，它不僅僅是土家人世世代代相傳的傳統(tǒng)文化與民俗。據(jù)歷史記載，它還有更久遠(yuǎn)的歷史淵源關(guān)系。早在南北朝及隋時(shí)，就有“父母死，打鼓踏歌，親屬飲宴舞戲”的風(fēng)俗。到唐、宋時(shí)，也有“巴人踏啼，伐鼓祭祀”的記載。清代乾隆年間，長(zhǎng)陽(yáng)土家族詩(shī)人彭秋潭在《長(zhǎng)陽(yáng)竹枝詞》中詠到：“家禮親喪儒士稱，僧巫法不到書(shū)生。誰(shuí)家開(kāi)路添新鬼，一夜喪歌唱到明。”道光《長(zhǎng)陽(yáng)縣志·卷三》土俗（喪俗）亦記載：“臨喪夜，眾客群擠喪次。一人擂大鼓，互唱俚歌，名曰唱喪鼓，又曰打喪鼓?！辟Y丘桃山《田氏族譜·卷首》記載：元末，“我始祖落籍桃山，地雖偏僻，風(fēng)卻古樸，如巴里郢腔，即十姊妹歌與打喪鼓歌等……”。由此可見(jiàn)，“跳喪舞”不僅顯示出它歷史淵源之久，同時(shí)強(qiáng)烈地帶著地域因素的印跡。它與鄂西自治州土家人所生活的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境，土家人的文化心理與文化行為密切相關(guān)，而且與我國(guó)更加久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化習(xí)俗緊密相連。它既是現(xiàn)實(shí)生活的產(chǎn)物，同時(shí)又是歷史文化發(fā)展的結(jié)果。正是這種縱橫交錯(cuò)復(fù)雜的“舞蹈生態(tài)網(wǎng)絡(luò)”，為“跳喪舞”在鄂西自治州一帶發(fā)生、發(fā)展，一直保存至今提供了一個(gè)十分肥沃的土壤。
二、“撒葉兒嗬”的形式與內(nèi)容
“撒葉兒嗬”又稱“跳喪鼓”，主要流行于縣西與巴東接壤或鄰近的地區(qū)，資丘、漁峽口和秀峰橋一帶廣為盛行?！疤鴨使摹笨煞譃槿箢?。
載歌載舞的“跳喪鼓”。
只唱不跳的“坐喪鼓”（它是以一個(gè)或兩個(gè)人擊鼓演唱帶有故事情節(jié)的民歌為特點(diǎn)的）。
以擊鼓（鼓、鑼、鈸）為伴奏樂(lè)器，表演者在擊樂(lè)聲中以隊(duì)形變化為主的“轉(zhuǎn)喪鼓”。
相傳早年“跳喪鼓”曾分“文”場(chǎng)和“武”場(chǎng)。大概以“坐喪鼓”為“文”場(chǎng)，“跳喪鼓”和“轉(zhuǎn)喪鼓”為武場(chǎng)。
村里一旦死了老人，民意認(rèn)為是歸天、順頭路，故稱之為白喜事。由是，俗語(yǔ)道是“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”、“打不起豆腐送不起情，跳一夜喪鼓陪亡人”鄰里親朋都會(huì)以打一夜喪鼓來(lái)綏死慰生。當(dāng)夜，棺前供著靈牌，燃著香燭，緊靠棺材左前方地面上，一面木質(zhì)牛皮大鼓（鼓是唯一的道具）置于木質(zhì)腳盆里。打喪鼓的人三三兩兩的到來(lái)，由一人擊鼓叫板，念唱開(kāi)場(chǎng)白，二人踏著鼓點(diǎn)起舞，也有四人交替對(duì)舞，名曰“穿花”；人多地闊時(shí)，也可歲時(shí)步入表演區(qū)各依鼓點(diǎn)舞蹈應(yīng)和。舞者邊跳邊飲酒，據(jù)說(shuō)是可以激發(fā)精神，擊鼓者的身體，隨著音樂(lè)節(jié)奏和動(dòng)作情緒不斷顫動(dòng)，與舞者互相呼應(yīng)，情濃時(shí)也進(jìn)入表演區(qū)，鼓之且舞之，通宵達(dá)旦。
跳喪舞有一定的表演程序，其舞段名目繁雜，按唱詞襯名命名的有：么姑姐、葉嗬；按動(dòng)作調(diào)度命名的有：四大步、滾身子、倒叉子、穿喪、大四門、小四門；按演唱內(nèi)容命名的有：懷胎歌、啞健子、血盤(pán)經(jīng)；按音樂(lè)曲牌命名的有：待尸、搖喪、雙獅搶球等。舞段時(shí)間長(zhǎng)短不限，銜接可靈活運(yùn)用。
跳喪鼓的音樂(lè)是由許多不同的曲牌組合成的聯(lián)曲體形式，音樂(lè)曲牌有“開(kāi)場(chǎng)曲”，“桃紅胭脂姐”等，節(jié)奏鮮明富于變化，快慢相間，張弛有致。唱腔以高腔為主，聲震山林，以平腔為輔，舒緩悠揚(yáng)。
“跳喪鼓”的內(nèi)容，從各地流行的喪鼓歌詞來(lái)看，絕大部分屬于神話故事、歷史故事、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、愛(ài)情生活、倫理教化、寓言、謎語(yǔ)等，有時(shí)，也互相逗笑取樂(lè)，向喪家討煙索酒的即興創(chuàng)作。
“跳喪鼓”的表演者為男性，也偶有女性參加，但不常見(jiàn)。
“跳喪鼓”在演唱時(shí)不化妝，沒(méi)有專門的服裝道具。包頭帕，在表演時(shí)，便可作為道具使用。小鼓、鑼、鈸在作為伴奏樂(lè)器時(shí)，又作為舞蹈的道具。
三、“撒葉兒嗬”動(dòng)作的風(fēng)格特點(diǎn)
“撒葉兒嗬”的舞蹈動(dòng)作有哪些特點(diǎn)？
因土家族世世代代生活在溪峒縱橫、崇山峻嶺的山區(qū)，長(zhǎng)期越澗過(guò)水、攀巖背負(fù)的生活習(xí)慣和勞動(dòng)方式，形成了撒葉兒嗬獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。概而言之，“撒葉兒嗬”的舞蹈動(dòng)作（包括體態(tài)）的風(fēng)格特點(diǎn)為：曲膝、下沉、出臀、曲肘、夾臂、扣胸、圓肩、擦背、顫動(dòng)、悠晃、順邊。但又不是每一個(gè)舞蹈都有以上各種特點(diǎn)。撒葉兒嗬舞步舞姿，剛勁有力，粗狂豪放。（《夷水古風(fēng)》）按摹擬動(dòng)作形象來(lái)分有：鳳凰展翅、犀牛望月、牛擦癢、狗吃月、燕子含泥、猛虎下山、美女梳頭、野貓上樹(shù)、扯扯喪、武把子等。
曲膝：是指體態(tài)而言。具體地說(shuō)，為大八字半蹲，重心落在腳跟，有如武術(shù)中的“馬步”和“站樁”。
下沉：是指膝關(guān)節(jié)的伸曲為動(dòng)律，支撐軀干做“升降”運(yùn)動(dòng)，形成身體上部的連續(xù)“沉浮”狀態(tài)，給人一種直觀的“下沉”印象。
出臀：（或擺胯）：是在膝關(guān)節(jié)坐伸曲運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上通過(guò)大腿的支撐作用使臀部突出。股骨大轉(zhuǎn)子主動(dòng)向左右兩側(cè)交替運(yùn)動(dòng)，它的原動(dòng)力來(lái)自臀部、腰部和腿部。這種出臀動(dòng)作，在舞蹈動(dòng)作中給人以一種曲線美。
曲肘：就是通過(guò)大臂的作用，使小臂靠近大臂，手向上。曲肘的同時(shí)，大臂夾著腋下兩側(cè)，這實(shí)質(zhì)上也是一種體態(tài)。
扣胸：有大扣和微扣，它和“圓肩”有緊密的聯(lián)系，凡有“圓肩”的動(dòng)作，為大“扣胸”；其它為微“扣胸”。所謂“圓肩”就是，雙手端鑼于胸前，借助雙手對(duì)道具的圓形運(yùn)動(dòng)，帶動(dòng)左右肩頭作圓形運(yùn)動(dòng)，交替進(jìn)行。這種“扣胸”、“圓肩”不是孤立的，它和腰部，腿部形成一個(gè)有機(jī)的整體，“圓肩”的同時(shí)，必然要有微微的“出臀”動(dòng)作和“曲膝”的體態(tài)相配合，并帶動(dòng)雙腳“外匯”；內(nèi)側(cè)著地緩緩前行，形成肩、手、臀、膝、腳五大部位的連貫動(dòng)作，奇特而別致，而且動(dòng)作難度也高。
擦背：是指舞者在交換位置的運(yùn)動(dòng)中，兩背相擦。仔細(xì)觀察分析一下“跳喪舞”，其實(shí)它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止“擦背”，它還擦肩、擦背、擦臂、靠肩、擦臀?！疤鴨饰琛碧貏e強(qiáng)調(diào)“挨緊”、“靠攏”，民間藝人說(shuō)，“會(huì)跳喪的踩四角，不會(huì)跳喪的腳踩腳”。
顫動(dòng)和悠晃也是互相有聯(lián)系的，顫動(dòng)以腿為動(dòng)力，帶動(dòng)身體各部位有節(jié)奏的顫動(dòng)；“ 悠晃”具有一種“醉態(tài)”感，“顫動(dòng)”和“悠晃”只有在情緒達(dá)到出神入化的地步時(shí)才能表現(xiàn)得淋漓盡致。
“跳喪舞”中，“順邊”是一個(gè)很大的特點(diǎn)，這種“順邊”和勞動(dòng)的關(guān)系極大，主要表現(xiàn)在手和腳的運(yùn)動(dòng)中。
人類生產(chǎn)勞動(dòng)和舞蹈的關(guān)系極大，它不僅創(chuàng)造了舞蹈，而且還直接影響到舞蹈動(dòng)作的風(fēng)格特點(diǎn)。任何一個(gè)舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)的形成，總是與那個(gè)舞蹈所在的區(qū)域的地理環(huán)境、自然條件、民族意識(shí)、生活習(xí)俗、心理素質(zhì)、生產(chǎn)勞動(dòng)等分不開(kāi)。
基金項(xiàng)目：本文為湖北省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2012年度立項(xiàng)課題《湖北民間舞蹈“撒葉兒嗬”課堂化研究》研究成果。項(xiàng)目編號(hào)：2012B283。
參考文獻(xiàn)：
[1]徐開(kāi)芳主編.恩施土家族苗族自治州民間舞蹈集[M].湖北人民出版社，2006.3.
[2]吳健華主編.湖北舞蹈論文集[M].人民音樂(lè)出版社，2001.
東北民歌范文4
根據(jù)民政部、人事部、財(cái)政部《關(guān)于提高特、一等傷殘人員護(hù)理費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)的通知》（民優(yōu)發(fā)〔1993〕10號(hào)）精神，為切實(shí)保障我市特、一等傷殘人員的生活水平不低于廣大人民群眾的生活水平，經(jīng)研究決定，提高特、一等傷殘人員護(hù)理費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)，在原標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)上，每人每月提高50元。調(diào)整后的標(biāo)準(zhǔn)如下：
一、因戰(zhàn)、因公特等革命傷殘人員的護(hù)理費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)為每人每月500元；
二、因戰(zhàn)、因公一等革命傷殘人員的護(hù)理費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)為每人每月410元；
東北民歌范文5
一、勇于吸收，善于融合
勇于吸收是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。但起步時(shí)它基本是收羅一切不厭其多，不計(jì)較品質(zhì)如何，是否同類，即有多少一并容納，兼收并蓄。民歌資源富足，旋律性強(qiáng)、個(gè)性鮮明能與長(zhǎng)于敘事的固有曲牌相輔相成，起色彩調(diào)劑作用。二人轉(zhuǎn)先輩藝人出身民間，對(duì)民歌了如指掌，所以吸收的最多。
1．二人轉(zhuǎn)的小帽、小曲基本都來(lái)自民歌，數(shù)量多得難以統(tǒng)計(jì)，其中，以《月牙五更》、《放風(fēng)箏》、《送情郎》、《下盤(pán)棋》、《張生游寺》、《尼姑思凡》等最流行。
2．有不少民歌已經(jīng)成了二人轉(zhuǎn)的專用唱腔、雜調(diào)。如二人轉(zhuǎn)《小王打鳥(niǎo)》中的“有苗眉懶觀魚(yú)灣景”、拉場(chǎng)戲《王員外休妻》中的“王青云走上前慌忙攙起”、《美女恩情》中的“一更里有學(xué)生懶讀書(shū)文”、《觀音賜箭》中的“只見(jiàn)老母坐在蓮花盆”等，都用[盼情郎調(diào)]演唱。
3．民歌的曲調(diào)片斷與二人轉(zhuǎn)固有曲牌聚成集曲。如[胡胡腔]夾集民歌[對(duì)花]的曲調(diào)片斷而形成的[對(duì)花胡胡腔]，拉場(chǎng)戲《小天臺(tái)》中的[丫鬟下樓調(diào)]系由民歌[媽媽好糊涂調(diào)]與[撿棉花調(diào)]各一部分接集而成，[西廂?紅娘下書(shū)]中“瞧溜溜溜瞧，看溜溜溜看”那排子唱段的[小悲調(diào)――慢西城]則揉進(jìn)了民歌[東北風(fēng)]的部分旋律。
4．根據(jù)曲目的故事情節(jié)需要，有的必須穿插某些民歌。如二人轉(zhuǎn)《藍(lán)橋》藍(lán)瑞蓮打水時(shí)必唱《打水歌》（原詞原曲），拉場(chǎng)戲《小天臺(tái)》中韓湘子裝扮成的瘋老道必定給林英、小丫環(huán)唱《拉洋片》（原詞原曲），拉場(chǎng)戲《瞎子逛燈》中的秧歌隊(duì)必唱原詞原曲的民歌如《放風(fēng)箏》、《小拜年》、《寡婦難》等。
二、吸收東北大鼓等曲種的曲牌
二人轉(zhuǎn)曾經(jīng)從東北大鼓、西河大鼓、河南墜子、太平歌詞等曲種中吸收過(guò)唱腔。涉及的曲種雖然如此廣泛，但有的吸收得多，有的則吸收得少；有的已被眾多二人轉(zhuǎn)藝人接受通用于二人轉(zhuǎn)曲目，有的則僅僅是少數(shù)藝人自己演唱；有的曲牌沿用至今已經(jīng)二人轉(zhuǎn)化，而有的則早已被摒棄。在這些曲種中，被吸收得早、容納得多、融合得好、時(shí)至今日依然向其吸收的，當(dāng)首肯東北大鼓。
1．東北大鼓早已在二人轉(zhuǎn)中扎根、開(kāi)花變?yōu)閇四平調(diào)]，成了可與[武咳咳]并列的主要唱腔之一。
2．[大鼓四平調(diào)]也來(lái)自東北大鼓，曾經(jīng)是二人轉(zhuǎn)的常用曲牌之一。用此曲牌演唱的《藍(lán)橋》中的“小公子打官司”唱段，20世紀(jì)中葉相當(dāng)流行又原詞原曲成了民歌。東北大鼓中的輔助曲牌[慢西城]、[英雄悲]于20世紀(jì)70年代才被二人轉(zhuǎn)吸收，但它們委婉、柔媚、細(xì)膩、幽雅的風(fēng)格彌補(bǔ)了二人轉(zhuǎn)唱腔的不足，使二人轉(zhuǎn)固有的粗獷、質(zhì)樸、高亢、紅火的唱腔風(fēng)格得以調(diào)劑，所以演員愛(ài)唱、觀眾愛(ài)聽(tīng)，時(shí)至今日依然在二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)、新編曲目中盛行。
三、吸收喇叭戲、皮影戲、評(píng)劇等劇種的唱腔
1．喇叭戲是流行在遼寧海城一帶的戲曲劇種，其演出形式等與拉場(chǎng)戲相似。拉場(chǎng)戲曾將喇叭戲的代表劇目《趙匡胤打棗》、《王婆罵雞》全搬了過(guò)來(lái)。不僅一成不變地照原樣唱照原樣演，而且《趙匡胤打棗》中的唱腔還被二人轉(zhuǎn)吸收成了常用曲牌[打棗調(diào)]，用它代替了原來(lái)用于曲目起頭處的[喇叭牌子――吱兒調(diào)]，至今仍然十分流行?！锻跗帕R雞》中的獨(dú)有曲牌，也被某些新創(chuàng)作的拉場(chǎng)戲吸收，演唱效果極佳。
2．二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲都向皮影戲中的“此地影”（流傳于當(dāng)?shù)氐耐劣皯颍┪者^(guò)唱腔；二人轉(zhuǎn)演傳統(tǒng)曲目時(shí)，有的下裝（丑）一邊唱“影調(diào)”一邊模仿皮影人的動(dòng)作，意在博觀眾一笑。
東北民歌范文6
世界各國(guó)都有自己優(yōu)秀的民歌,如意大利民歌《重歸蘇蓮?fù)小?、德?guó)民歌《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》、奧地利民歌《野玫瑰》等。
三種唱法也都演唱民歌,如美聲唱法就演唱《重歸蘇蓮?fù)小?通俗唱法本身,就以演唱流行歌曲見(jiàn)長(zhǎng),而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”),就自然帶有一定的民間性,所以通俗唱法演唱民歌者,也屢見(jiàn)不鮮。
民歌,對(duì)于民族唱法來(lái)說(shuō),意義就更為重大。為此,本文結(jié)合筆者個(gè)人民族唱法的演唱實(shí)踐,就我國(guó)民歌的藝術(shù)成就問(wèn)題發(fā)表幾點(diǎn)淺見(jiàn),以求教于專家和同行。
一、悠久的歷史
我國(guó)民歌的歷史十分悠久,早在原始社會(huì)就有了民歌,傳說(shuō)伏羲時(shí)有“網(wǎng)罟之歌”、神農(nóng)時(shí)有“扶犁之歌”,都反映了民歌與勞動(dòng)的密切關(guān)系。傳說(shuō)大禹治水時(shí),他的情人為他唱了一首情歌,歌詞只有一句:“候人猗兮……”這是我國(guó)最早的情歌和“南音”。
我國(guó)最早的一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”,就是春秋時(shí)期各國(guó)的民歌;至戰(zhàn)國(guó)時(shí)代以我國(guó)歷史上第一位偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原為代表創(chuàng)作的“楚辭”,也是當(dāng)時(shí)楚國(guó)的民歌;漢樂(lè)府中的“相和歌”、“鐃歌”、“鼓吹歌”等,也是當(dāng)時(shí)的各種民歌;唐代的詩(shī)歌,許多也是當(dāng)時(shí)的民歌。如根據(jù)王維《送元二之安西》詩(shī)譜寫(xiě)的一首琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》,就流傳至今。大詩(shī)人李白也根據(jù)漢代樂(lè)府歌曲《關(guān)山月》的曲譜,填寫(xiě)了歌詞《關(guān)山月》,其實(shí)是一首五言唐詩(shī):“明月出關(guān)山,蒼茫云海間。長(zhǎng)風(fēng)幾萬(wàn)里,吹度玉門關(guān)。漢下白登道,胡窺青海灣,由來(lái)征戰(zhàn)地,不見(jiàn)有人還。戍客望邊邑,思?xì)w多苦顏。高樓當(dāng)此夜,嘆息未應(yīng)閑?！睆奶扑沃撩髑宓摹吨裰υ~》,都是民歌。近代的《蘇武牧羊》,也是民歌。至于長(zhǎng)期在各民族世代相傳的民歌,就更數(shù)不勝數(shù)了。
二、廣泛的影響
我國(guó)的民歌,對(duì)各藝術(shù)門類都產(chǎn)生了廣泛的影響。
首先是對(duì)曲藝音樂(lè)的影響。我國(guó)的演唱類曲藝,大多來(lái)源于民間音樂(lè),尤以民歌為基礎(chǔ)。例如東北二人轉(zhuǎn)中的小調(diào),大都是東北民歌;山東琴書(shū)也是以山東民歌為音樂(lè)基礎(chǔ)的。
其次是對(duì)戲曲音樂(lè)的影響。我國(guó)共有各種地方戲曲340余種,其中絕大多數(shù)的唱腔來(lái)自于各地的民歌曲調(diào)。例如京劇的【南梆子】、【高撥子】、【四平調(diào)】等,都是民歌小調(diào);錫劇是以無(wú)錫一帶的民歌曲調(diào)“無(wú)錫東鄉(xiāng)調(diào)”為音樂(lè)基礎(chǔ)的;甬劇起源于寧波農(nóng)村的田頭山歌……
再次是對(duì)藝術(shù)歌曲的影響。我國(guó)有許多藝術(shù)歌曲,是受民歌音樂(lè)的影響的,例如宋祖英演唱的《愛(ài)我中華》、彭麗嬡演唱的《在希望的田野上》、閻維文演唱的《白發(fā)親娘》等等,都有各地民歌音樂(lè)的素材。
同時(shí)是對(duì)歌劇音樂(lè)的影響。我國(guó)的民族歌劇有許多吸收了民歌的音樂(lè)素材,例如《劉胡蘭》吸取了山西民歌的音樂(lè)素材;《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音樂(lè)素材;《劉三姐》以廣西壯族民歌音樂(lè)為基礎(chǔ)。
最后是對(duì)影視歌曲的影響。我國(guó)拍攝的電影、電視劇的許多主題歌、插曲、片頭曲、片尾曲,都明顯地受民歌的影響。例如郭蘭英演唱的《我的祖國(guó)》(影片《上甘嶺》插曲)和《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》(影片《紅日》插曲),就分別吸收了山西民歌與山東民歌沂蒙小調(diào)的音樂(lè)影響。
