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啟蒙文學(xué)的特征范文1

關(guān)鍵詞： 中國現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代性；本質(zhì)特征

中圖分類號(hào)：I024 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-723X（2014）04-0088-05

近十年來，現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性為中國現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)重點(diǎn)和熱點(diǎn)之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學(xué)術(shù)空間，例如，如何認(rèn)識(shí)中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征？為此，本文從中國現(xiàn)代文學(xué)的特性及其整體結(jié)構(gòu)上，對這一重要學(xué)術(shù)命題發(fā)表一些見解，以求拋磚引玉。

一、“被現(xiàn)代”的中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展為

“自覺現(xiàn)代”的文學(xué) 學(xué)界有一種共識(shí)，即現(xiàn)代文明與中國現(xiàn)代文學(xué)的形成和發(fā)展關(guān)系特別密切，中國現(xiàn)代社會(huì)確認(rèn)的現(xiàn)代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現(xiàn)代化的成果。現(xiàn)代化是指對傳統(tǒng)社會(huì)的根本變革，包括發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化，政治的民主化以及相應(yīng)的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統(tǒng)一、秩序、規(guī)范的理性價(jià)值體系。現(xiàn)代化是社會(huì)學(xué)概念，作為現(xiàn)代化本質(zhì)的現(xiàn)代性則是一個(gè)哲學(xué)性的概念，它指一種不同于古典時(shí)代的新的生活方式。根據(jù)哈貝馬斯的看法，歐洲的現(xiàn)代性發(fā)生于中世紀(jì)宗教和形而上學(xué)的舊有世界觀的崩潰，是一個(gè)M.韋伯所謂“理性化”的過程――以天賦而自足的理性為普遍依據(jù)和價(jià)值準(zhǔn)則。

現(xiàn)代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統(tǒng)一世界史，這是一個(gè)由西方和非西方相對的二元對立和等級(jí)高下的世界：西方/非西方，先進(jìn)/落后，文明/野蠻，科學(xué)/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國家和民族輸入的現(xiàn)代性，除了能夠促使這些國家進(jìn)行社會(huì)變革和文明進(jìn)化，也使這些國家被歸入了西方世界全球稱霸的統(tǒng)一世界史進(jìn)程中，這是包括中國在內(nèi)的落后國家不得不承受欺凌和屈辱的“被現(xiàn)代”的歷史。

盡管與現(xiàn)代文明相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代性，是20世紀(jì)中國社會(huì)和中國文學(xué)所必需的，但中國現(xiàn)代社會(huì)救亡壓倒一切，使得中國在引入西方現(xiàn)代文明或曰現(xiàn)代性的時(shí)候，又努力堅(jiān)持本民族的獨(dú)立性，在抗拒為奴的現(xiàn)代性訴求中，既堅(jiān)持走向世界，又抗拒西方視野的話語霸權(quán)。現(xiàn)代性的存在是與中國現(xiàn)代社會(huì)本身的存在性質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)的，現(xiàn)代性在中國現(xiàn)代社會(huì)的存在既是客觀的，又是復(fù)雜的、矛盾的，正如現(xiàn)代性的本質(zhì)特征一樣，具有悖謬性。

中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與西方現(xiàn)代性的觀念體系密切相關(guān)。作為五四延伸的五四文學(xué)革命，高舉“民主”和“科學(xué)”兩面大旗，對啟蒙理性的張揚(yáng)，對個(gè)性解放的倡導(dǎo)以及激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度，都是西方現(xiàn)代性精神在中國文學(xué)語境中的具體實(shí)踐。

中國近現(xiàn)代社會(huì)“被現(xiàn)代性”的文明進(jìn)程中，中國人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復(fù)興是中國現(xiàn)代社會(huì)引入和發(fā)展現(xiàn)代性的宗旨所在。贏得國家和民族的尊嚴(yán)、獨(dú)立，使民族重新崛起，便成為那個(gè)時(shí)代中國社會(huì)最迫切的需要，也是有理想追求的知識(shí)分子深藏于內(nèi)心的愛國愛民的情結(jié)。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢想，促使中國現(xiàn)代社會(huì)將西化的“被現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的本土現(xiàn)代性。于是，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中，有的作家高張科學(xué)理性的旗幟，以文學(xué)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)救亡和啟蒙的社會(huì)變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強(qiáng)盛的夢想，例如文學(xué)研究會(huì)作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現(xiàn)代性人文理念，在自我的心靈世界，構(gòu)想生命的自由、尊嚴(yán)、本色、超然、灑脫，在文學(xué)情境中表現(xiàn)美的獨(dú)立、自足、理想色調(diào)，如前期創(chuàng)造社作家、巴金、九葉派詩人等；有的作家懷想著中國文化傳統(tǒng)的古樸和詩意美，在中西文化和審美意境的對照中，重塑美善的中國民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說的情境多為原始狀態(tài)的自然純樸的人生，其作品中沒有現(xiàn)代文明對人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現(xiàn)出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現(xiàn)代性的特別視角；還有的作家則在現(xiàn)代文明浸染下的城市風(fēng)情中，體驗(yàn)和感受市井文化的現(xiàn)代韻味，例如作家老舍，他的小說通過描繪舊中國兒女對傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，在京味民俗文化的內(nèi)蘊(yùn)中體會(huì)現(xiàn)代性在中國世俗生活中存在的價(jià)值意義；20世紀(jì)30年代的新感覺派小說是對現(xiàn)代都市欲望風(fēng)情的直覺呈現(xiàn)，將人的潛意識(shí)中的情念，迷離恍惚地體驗(yàn)著，作品具有明顯的頹廢傾向。

個(gè)人主體性和建構(gòu)現(xiàn)代民族國家體制的社會(huì)變革，都應(yīng)屬于現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)，叛逆性的先鋒姿態(tài)，是現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象在中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性語境的形成和嬗變中，長期存在著，陳思和提出：“現(xiàn)代主流文化一旦形成，仍然會(huì)不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統(tǒng)的保守立場，而是來自更激進(jìn)，同時(shí)也是邊緣化的先鋒立場；不是來自某種集團(tuán)勢力的反對，而是更具有個(gè)人色彩的獨(dú)特立行的反叛。”[1]對于中國現(xiàn)代文學(xué)而言，這種激進(jìn)的個(gè)人主體性，其文學(xué)表現(xiàn)形式之一，便是個(gè)人主義文學(xué)書寫。個(gè)人主體自由的傾向，在中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性語境中，并未形成獨(dú)立的語式，它時(shí)常順應(yīng)民族和國家的救亡和復(fù)興的宏大敘事模式，個(gè)人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。

20世紀(jì)30年代中期以后，中國現(xiàn)代社會(huì)中現(xiàn)代性的存在受到明顯抑制，現(xiàn)代性的影響越來越衰弱，但是，現(xiàn)代性依然在中國20世紀(jì)30～40年代生存、發(fā)展、變化著。一方面，現(xiàn)代性更加本土化了，另一方面，現(xiàn)代性精神已深入到社會(huì)的各個(gè)方面，深入到人的深層意識(shí)中。

總而言之，由“被現(xiàn)代”發(fā)展為“自覺現(xiàn)代”，是中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征之一，這體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的客觀性和普遍性。

二、中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本土化特征

1895年，達(dá)爾文的“物種起源”發(fā)表，顛覆了物種不變論和神創(chuàng)論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭和自然選擇等進(jìn)化論觀點(diǎn)，19世紀(jì)末進(jìn)化論傳入中國，以后，西方國家的船堅(jiān)炮利和科技、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，讓中國人的天朝帝國心態(tài)徹底喪失，痛苦地承受著中國落后、保守的事實(shí)，進(jìn)化論觀點(diǎn)才讓中國人真正明白中國落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實(shí)際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發(fā)展，中國才能不落后，才能救亡和復(fù)興，進(jìn)化論還使中國人獲得了復(fù)興的信心和激情，達(dá)爾文進(jìn)化論徹底改變了中國人的宇宙觀、社會(huì)觀和人生觀，進(jìn)化論成為中國現(xiàn)代社會(huì)對現(xiàn)代性的最直觀的、最單純的認(rèn)識(shí)，這也形成了中國對現(xiàn)代性的基本態(tài)度：由改變了對傳統(tǒng)的迷信，進(jìn)而發(fā)展為要改變傳統(tǒng)以實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革，進(jìn)而要徹底反叛傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的文明進(jìn)化，因此，“發(fā)展”是中國近現(xiàn)代社會(huì)確立的最樸素、最基本形態(tài)的現(xiàn)代性價(jià)值觀，“發(fā)展”也便成了中國本土現(xiàn)代性確立的價(jià)值依據(jù)。

引薦西方現(xiàn)代性是西學(xué)東漸的過程，這一過程不是依照西方現(xiàn)代性模式造出一個(gè)完全西化的中國現(xiàn)代性，即使倡導(dǎo)唯新是舉和全面西化的五四時(shí)期，作為中國的先知先覺者的有識(shí)之士，依然是根據(jù)中國民族危機(jī)的癥結(jié)所在，確立現(xiàn)代性啟蒙的宗旨，而且是依據(jù)中國歷史積淀和現(xiàn)實(shí)存在的客觀性，確定中國文明進(jìn)化（即現(xiàn)代性發(fā)展）的途徑和方式。

卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，強(qiáng)調(diào)了啟蒙現(xiàn)代性是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性，他強(qiáng)調(diào)的是工具理性和歷史理性，他提出，技術(shù)等物質(zhì)層面會(huì)在日漸增長的過程中給人的精神帶來壓迫，形成困境，于是，便產(chǎn)生了反資產(chǎn)階級(jí)的另一種現(xiàn)代性，也就是：“將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)的態(tài)度。”[2]（P48）這另一種現(xiàn)代性便是“審美現(xiàn)代性”，啟蒙現(xiàn)代性與反省、反思、批判現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現(xiàn)代性發(fā)展的特色。中國語境現(xiàn)代性的發(fā)生和嬗變，則表現(xiàn)為全面的啟蒙現(xiàn)代性和殘缺的審美現(xiàn)代性，啟蒙現(xiàn)代性更廣泛和深入地在中國現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮著影響力，這是中國本土特色現(xiàn)代性的主要特征。中國本土現(xiàn)代性還有一條明顯的發(fā)展脈絡(luò)，是精英知識(shí)分子的個(gè)人主體性向廣大社會(huì)民眾的普遍社會(huì)性的轉(zhuǎn)化。

五四前后，新文化界和新文學(xué)陣營對西方文化和中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，普遍具有偏激的意識(shí)，這是有歷史必然性的，因?yàn)閺氐渍J(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國傳統(tǒng)文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進(jìn)，也是最針對中國傳統(tǒng)文化病根的，自然是西方現(xiàn)代性文化，于是，西方現(xiàn)代性文化便以其純正的、完全的面目出現(xiàn)在中國現(xiàn)代社會(huì)，結(jié)果促使了中國社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，在五四時(shí)期，這種轉(zhuǎn)型只是具有了雛形。

西方現(xiàn)代性的理性啟蒙是實(shí)現(xiàn)人的解放的途徑，其標(biāo)志是自覺為人的自由意識(shí)的充分實(shí)現(xiàn)，即個(gè)人主體性的完全確立。中國現(xiàn)代性語境確立的人的個(gè)性價(jià)值，則是指向社會(huì)人生價(jià)值的個(gè)體生命欲求的表現(xiàn)，中國現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展，是以國家和民族的救亡和國民精神的救贖為宗旨的，在當(dāng)時(shí)中國的時(shí)代背景下，西方現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)的個(gè)人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個(gè)人生命的獨(dú)立、尊嚴(yán)、自由創(chuàng)造性的話語形式，便具有了某種先鋒姿態(tài)。具有先鋒姿態(tài)的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識(shí)和歌德等人的“狂飆情調(diào)”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。

在中國現(xiàn)代性語境中，先鋒姿態(tài)的文學(xué)觀和創(chuàng)作傾向，有特別的存在形式，例如表現(xiàn)出主觀浪漫和唯美主義藝術(shù)風(fēng)情的創(chuàng)造社前期的文藝?yán)硐牒蛣?chuàng)作實(shí)踐，這些作家將個(gè)人的生命自由視作人生追求和藝術(shù)追求的原動(dòng)力，他們推崇的生命獨(dú)立尊嚴(yán)、個(gè)人靈魂的天才創(chuàng)造力以及藝術(shù)審美的純正，都呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)。在中國現(xiàn)代社會(huì)救亡壓倒一切的主流話語中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會(huì)整體的文明化為根據(jù)的，此種社會(huì)生態(tài)環(huán)境下，審美現(xiàn)代性堅(jiān)持的純粹個(gè)人的主體自由，成為游離于社會(huì)主流話語的先鋒姿態(tài)的話語形態(tài)，這種文學(xué)傾向在新詩創(chuàng)作方面表現(xiàn)得更明顯。20世紀(jì)30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現(xiàn)代”雜志的詩人，都具有現(xiàn)代主義的先鋒性創(chuàng)作傾向。到了40年代，則有“九葉詩派”的主觀審美理想的創(chuàng)作，這些具有審美現(xiàn)代性的詩歌藝術(shù)，具有主觀玄想、心靈象征、創(chuàng)作意識(shí)自由的先鋒特色。

中國現(xiàn)代性語境中，審美現(xiàn)代性沒有獲得足夠的自由生長空間，主要原因是其與中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存環(huán)境不協(xié)調(diào)，審美現(xiàn)代性只能以別樣風(fēng)情展現(xiàn)著先鋒姿態(tài)。作為西方審美現(xiàn)代性根基的唯美主義和藝術(shù)自律觀，反思和批判現(xiàn)代化對人的自由的制約。在中國現(xiàn)代社會(huì)，個(gè)人主體絕對自由的西方式的審美現(xiàn)代性被擠壓到特殊時(shí)空環(huán)境下的特殊人群中，例如，20世紀(jì)20年代的創(chuàng)造社，象征主義詩人李金發(fā)，30年代的海派文學(xué)家，他們的藝術(shù)話語是殘缺的和扭曲變形的，超強(qiáng)的社會(huì)功利性擠壓了中國現(xiàn)代社會(huì)中作家的審美心理追求，作家普遍具有對審美現(xiàn)代性避而遠(yuǎn)之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負(fù)罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當(dāng)前、民族危亡的生死關(guān)頭，中國作家對審美現(xiàn)代性的背離更是普遍的現(xiàn)象，特別是抗戰(zhàn)初期，對“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會(huì)功利理性。這時(shí)期某些偏離社會(huì)功利主義主流意識(shí)形態(tài)的先鋒姿態(tài)的文學(xué)家，他們倡導(dǎo)自由主義、個(gè)人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨(dú)立”的藝術(shù)美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實(shí)秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純詩”，此外，某些海派文藝如“新感覺派”一味沉湎直覺心理體驗(yàn)的寫作實(shí)踐。這些先鋒作家的創(chuàng)作傾向多元化地表現(xiàn)了主觀個(gè)性特色，某些創(chuàng)作具有人道主義人生價(jià)值確認(rèn)，還有的則是對藝術(shù)女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。

總而言之，形成本土現(xiàn)代性，是中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的又一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)出中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的特殊性和變異性。

三、中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的多元化語式

中國語境的現(xiàn)代性存在著多元化的話語形態(tài)，也體現(xiàn)著發(fā)展中不斷完善的屬性。五四時(shí)期，從事現(xiàn)代和文學(xué)革命的知識(shí)分子，真誠地從事現(xiàn)代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專制的社會(huì)生態(tài)環(huán)境以及愚昧、麻木、奴性的國民病態(tài)心理素質(zhì)，使從事現(xiàn)代性啟蒙的知識(shí)分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個(gè)人主體性的精神追求――對民主和自由的推崇，促使他們以現(xiàn)代性人文理念啟發(fā)和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態(tài)，知識(shí)分子想象著憑文化及文學(xué)之力拯救國家，救贖國民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀(jì)30年代，作為文化精英特別是新文學(xué)家的知識(shí)分子，面對社會(huì)矛盾沖突更加尖銳、社會(huì)貧富差距更巨大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈感受著社會(huì)底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個(gè)人主體理性融入社會(huì)道德中的心理愿望，此外，五四時(shí)期產(chǎn)生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國民精神和拯救國家衰落的動(dòng)力源，特別是經(jīng)歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學(xué)藝術(shù)精神救贖力量的知識(shí)分子，認(rèn)識(shí)到自己理想的崇高而實(shí)際力量的微弱，例如創(chuàng)造社的作家，郁達(dá)夫在1924年初寫給郭沫若、成仿吾的信中聲稱：“我覺得藝術(shù)并沒有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術(shù)的決裂：“什么叫藝術(shù)，什么叫文學(xué)，什么叫名譽(yù)，什么叫事業(yè)喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個(gè)什么藝術(shù)家。”[4]（P312）當(dāng)知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到了社會(huì)革命對于改變中國黑暗、貧窮、混亂社會(huì)狀況的實(shí)際作用時(shí)，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚(yáng)大眾文藝創(chuàng)作時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了中國社會(huì)進(jìn)步的真正動(dòng)力在于社會(huì)中最廣泛的底層民眾，此時(shí)民眾的覺醒在于自身，民眾的優(yōu)良品質(zhì)也在于自身，五四時(shí)期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個(gè)人主體性迷失于社會(huì)最廣大群體的階級(jí)意識(shí)中。

“五四”時(shí)期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現(xiàn)代性的“個(gè)人主體”/“民族國家”觀念的表征。五四時(shí)期知識(shí)分子個(gè)人主體的生命是自由的，但卻不是個(gè)人意識(shí)的完全獨(dú)立和放縱。中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的本土特征及其多元化語式，既體現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)文學(xué)及對現(xiàn)代性的雙重反思和批判，還體現(xiàn)為現(xiàn)代性的地域性書寫。五四時(shí)期，中西方社會(huì)鮮明的強(qiáng)烈的對比，形成了中國與西方之間巨大的落差，這不僅體現(xiàn)在社會(huì)存在方面，還體現(xiàn)為國民的心理傾向，于是，全盤西化和全面反傳統(tǒng)，便成為中國開始全面現(xiàn)代性變革的激越姿態(tài)，這種偏激意識(shí)的變體是唯新是舉，這是在進(jìn)化論社會(huì)生態(tài)背景下的現(xiàn)代性領(lǐng)悟，由維新是舉進(jìn)一步發(fā)展為全盤西化。但是，中國現(xiàn)代社會(huì)以及現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，卻沒有真正認(rèn)同和實(shí)踐西方式的現(xiàn)代性人文理念，當(dāng)時(shí)社會(huì)采取單一的直線式思維方式，將傳統(tǒng)的腐敗看成一無是處，必須徹底摒棄，對西方現(xiàn)代文明又完全推崇，結(jié)果造成“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“舊”與“新”的對立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“舊者不根本打破，則新者絕對不能發(fā)生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存。”[5]這也正是現(xiàn)代性本身的特征。后期，現(xiàn)代文化和新文學(xué)的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認(rèn)識(shí)到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態(tài)度倡導(dǎo)的現(xiàn)代新文化和新文學(xué)，在當(dāng)時(shí)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會(huì)的黑暗、腐敗，傳統(tǒng)文化的根深蒂固和勢力強(qiáng)大，也促使新文化界人士和新文學(xué)家反思現(xiàn)代性在中國生存的途徑和方式，同時(shí)反思現(xiàn)代性之于中國的實(shí)際意義，于是，便有了針對中國歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)特征的本土現(xiàn)代性的探尋。至于中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的地域性書寫，其存在的原因正如學(xué)者妥建清所言：“不同于西方現(xiàn)代性注重時(shí)間的進(jìn)步意義，中國文學(xué)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)出空間性特點(diǎn)。此種空間性特征突出表現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)書寫的地域性方面。”[6]

中國現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性存在于諸多結(jié)構(gòu)性矛盾關(guān)系中，最核心的矛盾是“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對立模式。中國現(xiàn)代社會(huì)一直處于對“現(xiàn)代”的“文明進(jìn)化”的理性價(jià)值追求中。“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對立狀況，長期存在于中國現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中。西方現(xiàn)代文明對中國現(xiàn)代社會(huì)的改造，始終面對著中國傳統(tǒng)秩序和觀念的強(qiáng)大阻礙，中國現(xiàn)代文學(xué)家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀(jì)30年代的海派文化和海派文學(xué)的存在境況即是如此，對此，陳思和分析道：“當(dāng)時(shí)大部分中國還處于古老秩序下的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中，新型的經(jīng)濟(jì)城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國的整體文化環(huán)境之間，構(gòu)成了特定意義下的一種緊張關(guān)系，我把這種關(guān)系稱之為叛逆性。”[1]在中國現(xiàn)代性語境中，海派文化及其影響下的海派文學(xué)，表露出全然的西方現(xiàn)代性面孔，在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)令人難以親近的變態(tài)和奇異的特征。在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”二元對立的構(gòu)成因素存在著復(fù)雜多樣性，在五四時(shí)期，中國社會(huì)對強(qiáng)盛的西方及其現(xiàn)代性充滿了奇異幻想，在“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對立態(tài)勢中，價(jià)值取向決然地傾向于現(xiàn)代，而到了20世紀(jì)30年代，中國的都市上海、北平、天津、武漢等地，發(fā)達(dá)的商業(yè)和冷酷的機(jī)器工業(yè)，以其瘋狂力量扭曲了人性，現(xiàn)代社會(huì)的畸形、病態(tài)發(fā)展，使中國知識(shí)分子感到痛心和迷惑，于是，傳統(tǒng)的溫情又逐漸復(fù)活。京派作家大都有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統(tǒng)士紳情調(diào)，然而，他們之中又大都有留洋經(jīng)歷，對西方現(xiàn)代文化頗為熟識(shí)，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學(xué)貫中西的包容并蓄。顯然，在中國現(xiàn)代性文學(xué)語境中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對立不是絕對的，而是對立中有交織，側(cè)重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對比中，重詁和重建中國的民族文化品性。

此外，“被現(xiàn)代性”不僅是近代中國社會(huì)也是五四時(shí)期中國社會(huì)的必然抉擇，這形成了中國現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性語境的顯和隱兩種形態(tài)的二元對立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統(tǒng)，中國現(xiàn)代社會(huì)選擇了西方的現(xiàn)代性，而且在五四時(shí)期采取了唯新是舉和全盤西化的極端立場，便形成了現(xiàn)代性與中國傳統(tǒng)性的二元對立，這也正是現(xiàn)代性本身的特征。在潛隱層面，中國被迫接受的現(xiàn)代性，其異質(zhì)文化特征，在中國本土的環(huán)境中，不斷被改造，這就造成了西式現(xiàn)代性與中國本土性的持久對立，最終形成中國本土化的現(xiàn)代性及其多元化語式。

總而言之，存在多元化語式是中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的另一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的復(fù)雜性和矛盾性。

[參考文獻(xiàn)][1]陳思和.復(fù)雜的叛逆性――現(xiàn)代海派文學(xué)的特點(diǎn)[J]. 鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009，（1）.

[2]馬泰?卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].北京：商務(wù)印書館，2002.

[3]郁達(dá)夫.北國的微音――寄給郭沫若與仿吾[J].創(chuàng)造周報(bào)，1924.

[4]郭沫若.十字架[J].創(chuàng)造周報(bào)，1924.

[5]汪淑.新舊問題[J].青年雜志，1915.

[6]妥建清.中國文學(xué)自身現(xiàn)代性的追尋[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2012，（3）.

The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature

HUANG Jian

（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）

啟蒙文學(xué)的特征范文2

摘 要：通俗小說是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。從清末民初至20世紀(jì)20~40年代的通俗長篇小說，受近代啟蒙思潮和“新文學(xué)”語境的影響，在創(chuàng)作上更加追求雅化。因此,通俗小說從“俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變便成為中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的必然結(jié)果。

關(guān)鍵詞：通俗小說;俗雅;現(xiàn)代化

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）03-0000-01

談到文學(xué)史，我們馬上反應(yīng)到的一定是那些所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品為代表的純文學(xué)。一直以來，通俗小說就像文學(xué)史這個(gè)偉大母親的私生子一樣游離于文學(xué)的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說排擠出文學(xué)史這個(gè)大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學(xué)和時(shí)代的發(fā)展，從清末民初至20~40年代，通俗小說實(shí)現(xiàn)了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經(jīng)史詩文是士大夫文人表達(dá)經(jīng)國理想、修養(yǎng)趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說、戲劇，不過是平民百姓娛樂的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學(xué)”。①在這種文體觀和選擇標(biāo)準(zhǔn)支配下，直到晚清，小說仍然難登士大夫們把持的文學(xué)的大雅之堂，更不要說成為經(jīng)典了。然而，1902年前后，事情發(fā)生了根本的改變。小說這一原本最通俗的文學(xué)樣式，在梁啟超發(fā)起的“小說界革命”影響下，被推上了“文學(xué)之最上乘”的高座。遺憾的是，梁啟超倡導(dǎo)小說的本意是欲保持小說的俗之形式，又讓它承載雅之內(nèi)容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內(nèi)容，使之成為新的“經(jīng)典”，結(jié)果這一初衷并沒有實(shí)現(xiàn)。但是，“小說界革命”者所倡導(dǎo)的欲使小說成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對近代通俗小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

清末民初通俗小說固然與傳統(tǒng)通俗小說一樣，追求作品的故事性、娛樂性、消遣性，其中不乏大量的思想內(nèi)容淺薄無聊之作。但是，許多作者有了借小說“警世”、“喻世”、“醒世”的意識(shí)。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優(yōu)秀的通俗小說，其反映社會(huì)生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學(xué)。創(chuàng)辦《游戲報(bào)》和《繡像小說》的李伯元雖以“游戲”為標(biāo)榜，但他說自己是“以痛哭流涕之筆，寫嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說，以隱寓勸懲”。②創(chuàng)辦《月月小說》的吳趼人雖一再強(qiáng)調(diào)“趣味說”，但他認(rèn)為：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識(shí)實(shí)即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也。”③即使是后來成為新文學(xué)主將們主要攻擊對象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強(qiáng)調(diào)“休閑”，但是仍將讀小說與“買笑覓醉顧曲”相區(qū)別。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的長篇通俗小說方興未艾之際，1917年爆發(fā)的“文學(xué)革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學(xué)一統(tǒng)天下時(shí)代的結(jié)束，以啟蒙與審美為標(biāo)志的新文學(xué)成為中國文學(xué)現(xiàn)代化的主潮。作為由知識(shí)精英組成、主張“借鑒革新”的新文學(xué)陣營，從一開始就對清末民初的通俗小說進(jìn)行了猛烈的批判和否定。在新文學(xué)批判面前，通俗文學(xué)作家和作品黯然失色，無力招架，由文學(xué)中心滑向邊緣。

具體來說，通俗小說“雅俗融合”的特征主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：(一)小說題材的變化與拓展。20~40年代的長篇通俗小說，仍然以社會(huì)、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發(fā)生了新的變化。社會(huì)小說從譴責(zé)、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土文學(xué)”媲美卻風(fēng)格殊異的“都市鄉(xiāng)土小說”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學(xué)的主要讀者群，社會(huì)題材的通俗小說有了進(jìn)一步拓展，出現(xiàn)了超越雅俗、中西融合的“新市民小說”。其代表如徐訐的《風(fēng)蕭蕭》和無名氏的《北極風(fēng)情畫》等；(二)小說思想情感的現(xiàn)代化。拿社會(huì)風(fēng)俗小說來說，“古代小說寫民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現(xiàn)代歐風(fēng)美雨東襲后的社會(huì)小說的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說，雖然還披著狹邪小說的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對那些變相地獄中的女子發(fā)生了真感情，但又時(shí)時(shí)感到自己無力振撥她們。即使是武俠小說，也超越了傳統(tǒng)的單純對“俠義”精神的頌揚(yáng)，注入了許多現(xiàn)代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風(fēng)格。通俗小說的特征和優(yōu)勢就是“俗”，而不是雅化和純文學(xué)化。但是，新文學(xué)審美風(fēng)格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時(shí)俱進(jìn)的通俗小說作家，在藝術(shù)手法和風(fēng)格上，努力從新文學(xué)中汲取營養(yǎng)，使自己的創(chuàng)作做到“雅俗相融”。如以創(chuàng)作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創(chuàng)造的“連環(huán)格別裁小說”的獨(dú)特長篇結(jié)構(gòu)，顧道明《荒江女俠》的語言的新文藝腔，嚴(yán)獨(dú)鶴《人海夢》的寫實(shí)主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無不標(biāo)志著在新文學(xué)語境下寫作的通俗小說的審美價(jià)值的提升。與此同時(shí)，以啟蒙、救亡為己任的新文學(xué)正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區(qū)，以趙樹理為代表的創(chuàng)作道路，被認(rèn)為是新文學(xué)的發(fā)展方向。雅俗文學(xué)由相克似乎終于走向相生、相融。

三、通俗小說對于文學(xué)現(xiàn)代化的意義

通俗小說作為現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)偉大的存在，直至二十世紀(jì)末才才受到人們的廣泛關(guān)注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國文學(xué)幾千年，不僅深刻地影響著對中國古代文學(xué)史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對中國現(xiàn)代文學(xué)史的闡述和文本的解讀、評(píng)價(jià)。一個(gè)明顯的事實(shí)是，雖然在一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作中也給予通俗文學(xué)作家、作品一定的位置，但當(dāng)人們從中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的視野來闡釋現(xiàn)當(dāng)代作家作品時(shí)，通俗文學(xué)總是被遮蔽或被淡化。于是文學(xué)史在論述20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn)時(shí)，總是以1916年爆發(fā)的和繼后的文學(xué)革命為標(biāo)志，總是以所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品作為建構(gòu)文學(xué)現(xiàn)代化的基本對象。即使是一提再提的“重寫文學(xué)史”，文學(xué)史家也很少從文學(xué)現(xiàn)代化的視野來考察、闡述通俗文學(xué)。

那么，文學(xué)現(xiàn)代化在進(jìn)程中為何選中了通俗小說？我認(rèn)為其原因在于兩方面：一是隨著近現(xiàn)代報(bào)刊出版業(yè)的興起，隨著社會(huì)對文學(xué)消遣娛樂消費(fèi)需要的增長，小說成為通俗文學(xué)的主要載體。通俗小說因?yàn)橛兄暾⒇S富、生動(dòng)、“好看”的故事情節(jié)和人物關(guān)系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂的需要。與此同時(shí)，現(xiàn)代報(bào)刊出版業(yè)的發(fā)展、作家職業(yè)化等因素，又進(jìn)一步刺激了通俗小說的生產(chǎn)。二是通俗小說具有比較完整的美學(xué)特性和文學(xué)性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學(xué)”（如民間文學(xué)子系、曲藝文學(xué)子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢》等小說既被視為通俗小說，又被視為經(jīng)典名著。

21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在崛起，通俗小說創(chuàng)作正在不斷地更新美學(xué)內(nèi)涵和變換創(chuàng)作模式來保持其活力，其作品更是因?yàn)榫哂醒潘兹诤系奶卣鞫冀K能夠長盛不衰。

注釋

① 楊匡漢主編：《20世紀(jì)中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》(上)，上海：中國出版集團(tuán).東方出版中心，2006年版，第475頁。

② 范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社.2007年版，第51頁。

啟蒙文學(xué)的特征范文3

[關(guān)鍵詞]啟蒙　批判性　主體性　鄉(xiāng)土小說　“三畫”

[中圖分類號(hào)]1206.6-7　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000-7326(2009)03-0138-05

丁帆是一位在研究中倡導(dǎo)知識(shí)分子啟蒙性的學(xué)者。《中國鄉(xiāng)土小說史》既是一部體現(xiàn)出他學(xué)術(shù)水平的代表作，同時(shí)也是其啟蒙立場得到張揚(yáng)的一部流派史專著。雖然《中國鄉(xiāng)土小說史》還不能說是盡善盡美，如對20世紀(jì)末的鄉(xiāng)土小說的研究與梳理還略顯匆忙。似乎缺乏了應(yīng)有的細(xì)致性，然而該書對“五四”以來中國鄉(xiāng)土小說把握的恢宏氣度以及論述的深度、廣度卻是同類專著所難以取代的。完成這樣一部在時(shí)間上橫跨近一個(gè)世紀(jì)。在內(nèi)容上從肇始、發(fā)展到流變、轉(zhuǎn)型以及與世界鄉(xiāng)土小說關(guān)系等諸多方面都須梳理清楚的學(xué)術(shù)專著。不但要付出大量的努力，重要的是還要有一個(gè)能把所有的線索和文本都統(tǒng)帥、構(gòu)合到一起的文學(xué)史觀與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

一、批判與批判的立場

在一般的文學(xué)史專著。特別是教材中，對有資格人史的作家、作品。甚至文學(xué)思潮和現(xiàn)象，一般都是給予正面描述的。而對負(fù)面的東西盡量不提或點(diǎn)到為止。丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中所面對的難題是，如果繼續(xù)沿著這個(gè)約定俗成的“肯定式”套路來寫，無疑是保險(xiǎn)、穩(wěn)妥的，可這樣一來與他對新文學(xué)史的認(rèn)識(shí)與估價(jià)有著明顯的落差。

假如說丁帆對整個(gè)新文學(xué)史的發(fā)展都是充滿質(zhì)疑的，可能會(huì)有些過于偏激，但他對某些歷史時(shí)期中的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品心存芥蒂倒也是事實(shí)。譬如他認(rèn)為，“‘十七年的文學(xué)批評(píng)’是一個(gè)徹頭徹尾的‘政治的傳聲筒’”，其自身根本沒有獲得應(yīng)有的獨(dú)立性：而其后的“批評(píng)”更是以政治綱要為中心，批評(píng)家必須“按照‘紀(jì)要’的‘高大全’與‘三突出’，以及階級(jí)斗爭的原則行事，根本談不上半點(diǎn)批評(píng)的自由”；新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)雖有一個(gè)良好的開端。可很快又被“商品文化思潮所淹沒，被消費(fèi)文化思潮所消融”了。身為研究者，丁帆堅(jiān)持要不就不說，要說就必須把話說明白的原則，這使他的觀點(diǎn)一般都不會(huì)出現(xiàn)歧義。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在其評(píng)價(jià)系統(tǒng)中是存在問題的，尤其是前兩個(gè)歷史時(shí)期更要全面否定。對批評(píng)界的不滿，主要還是源于對整個(gè)文學(xué)環(huán)境、文學(xué)作品的不滿。這一點(diǎn)從他對建國前的鄉(xiāng)土小說的評(píng)價(jià)中也能明顯地顯示出來。

20世紀(jì)20年代以魯迅為代表的鄉(xiāng)土小說由于有開啟流派的意義，加之魯迅的系列鄉(xiāng)土小說也確實(shí)出手不凡，充分顯示出鄉(xiāng)土小說之父的大家風(fēng)范，這令丁帆對整個(gè)肇始期的鄉(xiāng)土小說都充滿了敬佩之情。此外，以廢名、沈從文為代表的在田園牧歌中構(gòu)筑“夢中桃源”的“京派小說”雖不在“啟蒙的文學(xué)”之列，但是由于該派小說彰顯了“文學(xué)的啟蒙”――堅(jiān)持并拓展了文學(xué)的審美空間而獲得了他的贊賞之外，其他時(shí)期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作幾乎都沒有得到這種整體性的殊榮。茅盾是30年代的文學(xué)大家，丁帆在肯定其“農(nóng)村三部曲”是“不朽之作”的同時(shí)。也指出作者是“一個(gè)政治和文學(xué)的‘狂亂混合體”’。在進(jìn)入到20世紀(jì)40年代以后的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)。他的評(píng)價(jià)盡管也不乏贊譽(yù)之語，但其審美心態(tài)發(fā)生了變化。即在批評(píng)中有意識(shí)地加強(qiáng)了審視、批判的力度。以《小二黑結(jié)婚》而風(fēng)靡解放區(qū)的趙樹理是40-50年代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域中當(dāng)之無愧的“大腕”，他那充滿泥土味的創(chuàng)作獲得了無數(shù)批評(píng)家的青睞。丁帆在研究其創(chuàng)作狀況時(shí)也注意把他40年代的創(chuàng)作和后來的所謂“問題小說”作了區(qū)分，盡管如此仍然沒有給《小二黑結(jié)婚》過高的評(píng)價(jià)，相反他認(rèn)為該小說中那些備受人們稱贊的人物形象。已經(jīng)有了某種程度上“隱現(xiàn)’狀態(tài)”的演繹概念痕跡，顯示出了“主題先行”的端倪，給其后鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作與發(fā)展帶來了負(fù)面的影響。

浩然是鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域中的另一重要而特殊的人物。　“”結(jié)束后，曾有不少人對他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作模式提出了質(zhì)疑，但也有人對此不置可否。1994年浩然創(chuàng)作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且還是高調(diào)出版，不少報(bào)紙和新聞媒體都作了報(bào)道。這就使問題變得有些撲朔迷離，似乎意味著對那些創(chuàng)作于“”期間的圖解政治、方針路線的小說也要一分為二地對待。但是丁帆并沒有受輿論界的影響，仍堅(jiān)持說《金光大道》把中國的“鄉(xiāng)土小說領(lǐng)入了‘死亡地帶’”。這種決不寬容的姿態(tài)顯然不是針對作家本人的，而是因?yàn)椤啊蔽膶W(xué)的創(chuàng)作理念與其所堅(jiān)持的文學(xué)立場、文學(xué)史觀完全是南轅北轍的。

20世紀(jì)80年代的文學(xué)進(jìn)入了死而復(fù)生的狂歡時(shí)期，各種小說流派、文學(xué)思潮紛亂迭起。中國的、西方的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的糾纏交織于一體，共同構(gòu)成了一個(gè)敏銳、開放但卻矛盾、悖論的文學(xué)磁場。對這段與政治上的撥亂反正聯(lián)系在一起的文學(xué)歷史。不少批評(píng)者選擇了給予道德上的支持――以“認(rèn)同”為立場。以“寬容”為標(biāo)準(zhǔn)。作為那段歷史的親歷者，丁帆不是不知道這段歷史的特殊性，但由于他所選擇的價(jià)值立場并非是簡單的“認(rèn)同”，因此對80年代以后的這段文學(xué)歷史，實(shí)際也就是鄉(xiāng)土小說史仍沒有給予過于“寬容”的評(píng)價(jià)。例如韓少功與張煒是新時(shí)期文壇的兩位重要作家，其小說《爸爸爸》和《古船》都是“尋根文學(xué)”中的代表作。丁帆一方面肯定了這兩部小說在文學(xué)史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，認(rèn)為前者(《爸爸爸》)由于“缺乏魯迅那樣的自覺意識(shí)，小說的主題陷入一種游離與矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲學(xué)批判的張力，在對傳統(tǒng)的認(rèn)同中，使小說在命題上進(jìn)人了尷尬的窘境，消弭了主題向更深層領(lǐng)域突進(jìn)的可能性”。阱㈣，顯然，兩部作品的欠缺都與作者喪失了批判性的立場有關(guān)，這難道是一種巧合嗎?當(dāng)然不是，這是丁帆判斷作家藝術(shù)成就高低的一個(gè)重要準(zhǔn)則，正如他在與作家劉醒龍就長篇小說《生命是勞動(dòng)與仁慈》的通信中所說：“作為一個(gè)知識(shí)分子的作家，完全沉入民間，而沒有一個(gè)經(jīng)過文化批判洗禮的知識(shí)分子啟蒙視閾的觀照，恐怕很難使作品達(dá)到一個(gè)更加臻于完美的境地。”作品的藝術(shù)價(jià)值與作家自身是否具有文化批判意識(shí)是成正比的，這表明丁帆所選擇是一種以批判，包括社會(huì)、哲學(xué)和文化上的批判為基點(diǎn)的批評(píng)立場。

二、主體性的隕落：由政治高壓到價(jià)值觀的迷失

與其他研究者相比，丁帆對“十七年”文學(xué)的評(píng)價(jià)有些明顯偏低。與此同時(shí)，他對研究界有些青年學(xué)者盲目拔高“十七年”文學(xué)，特別是從“”時(shí)期的“革命樣板戲”中“發(fā)現(xiàn)一種巨大的現(xiàn)代性元素，竟然也可以大肆宣揚(yáng)‘紅色經(jīng)典’的‘革命性’主體內(nèi)容”表示出極大的不解。原因就在于他認(rèn)為，“十七年”的文學(xué)是感受不到“寫作主體的存在”的文學(xué)。也就是說，主體性的缺失是他不看好“十七年”文學(xué)的主要原因。把是否具有主體性當(dāng)成衡量文學(xué)作品的試金石，也一直延續(xù)到《中國鄉(xiāng)土小說史》中。不同的是，主體性一詞在《中國鄉(xiāng)土小說史》中被提高到了啟蒙

主義的高度：“啟蒙主義的真正要義，也就在于超越信念和理想的認(rèn)知主體的建立。從這一意義上說，人的主體性的發(fā)現(xiàn)更重要于理想和信仰的啟蒙。”蒙主義的真正精髓并不是對人的“理想”與“信仰”的啟蒙，而是對“人的主體性”的發(fā)現(xiàn)與建立。由此不難看出作者對主體性的強(qiáng)調(diào)與重視。

20世紀(jì)70年代末80年代初的時(shí)候，創(chuàng)作界曾爆發(fā)出一股向人性、人道開采的熱潮，丁帆把這段充滿生命激情、值得眷戀的文學(xué)時(shí)空稱之為“重振五四啟蒙話語的運(yùn)動(dòng)”。然而，80年代中期這股弘揚(yáng)人的主體精神與價(jià)值的思潮開始步步消退了――作家們的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法越來越嫻熟、完美了，但是70年代末80年代初的那種從內(nèi)心深處進(jìn)發(fā)出來的生命激情和思想火花卻幾乎消失得無影無蹤。盡管誰也沒有明說，但是小說的創(chuàng)作模式還是被悄悄地顛覆了，由原本急劇個(gè)性化、生命化的精神創(chuàng)造變成了可以來料加工、批量生產(chǎn)的技術(shù)產(chǎn)品――主題是雷同的、思想是霄同的、情緒是雷同的、視角是雷同的，甚至連語氣、用詞都是雷同的，大量的小說仿佛是出自于同一個(gè)磨具中。

面對創(chuàng)作中所出現(xiàn)的這種轉(zhuǎn)向，丁帆說，他們在“少得可憐的主體性里反復(fù)陳述的卻是已經(jīng)大量表現(xiàn)過的東西，視角平面單一，想象日見萎縮：歷史循環(huán)論、人性的異化與物質(zhì)化帶來的孤獨(dú)、命運(yùn)的輪回等等。小說家本身對拉美‘爆炸后文學(xué)’的功利性模仿，對海德格爾或卡夫卡式哲學(xué)的錯(cuò)位解讀，……”。作家們模仿有余，而發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的能力卻嚴(yán)重不足。在技術(shù)性大幅提高的同時(shí)。作家們怎么競喪失掉了創(chuàng)造的激情?作者認(rèn)為這種狀況是由于創(chuàng)造者主體性的匱乏而造成的。

顯然。主體性是丁帆衡量不同歷史時(shí)期中文學(xué)的一個(gè)重要指標(biāo)，他對80年代中期90年代以后的文學(xué)，也依然是從主體性的角度來探尋得失的。當(dāng)然。80年代中期90年代以后的鄉(xiāng)土小說家所面臨的主體性問題和其前代作家并不一樣：“十七年”文學(xué)，包括“”文學(xué)中的作家是“沒有”或者說“不能有”其主體性的；80-90年代以后的作家創(chuàng)作中是有主體性的，只不過這種主體性有些“少得可憐”。如此一來，我們不得不作如下追問：80年代中期90年代以后的文學(xué)，從整體上說并沒有遭受行政命令的直接干預(yù)。作家們的創(chuàng)作幾乎是處于自由發(fā)展的狀態(tài)中的。可為何在一個(gè)思想相對開放、寬松的環(huán)境中，非但沒有形成自由競爭的多元化創(chuàng)作格局，反而大量的作家似乎泯滅了個(gè)性，心甘情愿地圍繞西方某一哲學(xué)理念進(jìn)行演練，從而使創(chuàng)作在一定程度上又重新淪落成某種觀念的附屬品?是這個(gè)時(shí)期的作家們不重視個(gè)性與思想性的訴求嗎?恰恰相反，這個(gè)時(shí)代的小說家們在該方面所顯示出的自覺意識(shí)，可能超出了任何一個(gè)時(shí)代。問題在于，作家們一方面把作品的個(gè)性、思想性置于決定作品成敗的高度，一方面又認(rèn)為只有西方現(xiàn)代哲學(xué)中所張揚(yáng)的個(gè)性和思想才是真正有深度的思想。他們或許忽略了創(chuàng)作畢竟是創(chuàng)作，讀本中的哲學(xué)思想與個(gè)性張揚(yáng)終究不能取代文學(xué)思想與作家的個(gè)性，這中間必須要經(jīng)過一個(gè)“我”對“它”的價(jià)值取舍過程。看上去這是一個(gè)接受方式問題，其實(shí)不然，這種接受方式的背后隱藏的是主體性，即價(jià)值立場的缺席。誠如丁帆所說：“在呼喚知識(shí)分子的良知之前，首先要解決的就是‘我們’的真正的啟蒙價(jià)值立場問題，道德和倫理問題就會(huì)在前提的解決中方能迎刃而解。”在價(jià)值立場得不到解決的情況下，是沒有辦法對道德與倫理問題進(jìn)行評(píng)判的。同樣，沒有一個(gè)確定的價(jià)值立場，也很難對西方的哲學(xué)思想作出為我所用的取舍。價(jià)值立場是主體性形成乃至于決定其強(qiáng)弱的先決條件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立場”方面出現(xiàn)了迷失：原有的價(jià)值立場和規(guī)范已經(jīng)失效。而新的價(jià)值立場和規(guī)范又不知該如何確立起來。在一個(gè)相對寬松、可以自由選擇的歷史語境中，作家們反而變得沒有立場，無所適從了。

單方面指責(zé)作家們?nèi)狈Τ袚?dān)的勇氣也有失公平，畢竟在這個(gè)歷史時(shí)期中出現(xiàn)了一些其他歷史時(shí)期中所沒有出現(xiàn)的情況，如隨著城市對鄉(xiāng)村的不斷取代，90年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了反映這股潮流的新鄉(xiāng)土小說。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說作家相比，新鄉(xiāng)土小說作家不可避免地要受到新問題的挑戰(zhàn)――身為作家。該如何看待、評(píng)價(jià)這場以犧牲鄉(xiāng)村，實(shí)際也就是以犧牲自然為代價(jià)的城市化運(yùn)動(dòng)?面對那些失去土地的庇護(hù)，在城市的高樓前自卑地抬不起頭，而又目光短淺、不守規(guī)矩的農(nóng)民兄弟該持有何種態(tài)度?簡單地批判或人道主義式的廉價(jià)同情都太顯淺薄。在這種情況下，如何確立作家的主體性原則也確實(shí)是個(gè)難題。對此丁帆也深有感慨：當(dāng)下鄉(xiāng)土作家所面臨的最大窘境是“作家主體的價(jià)值困惑與失范”問題。再者，90年代以后的文學(xué)不僅面臨著價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的失衡，就是文學(xué)自身的存在也面臨著深刻的危機(jī)，即文學(xué)的商品化徹底消解了文學(xué)身上以往所特有的那種令人矚目的崇高性。面對這個(gè)散發(fā)著金錢氣息的文學(xué)，作家們是應(yīng)該一如既往地膜拜它還是擯棄它?或者選擇一個(gè)什么樣的折中辦法?一切與尺度、恒定相關(guān)的立場和標(biāo)準(zhǔn)似乎都變得曖昧、模糊了起來。從以上兩個(gè)方面來說，作家的價(jià)值立場，也就是主體性在80和90年代文學(xué)中的游離與迷失并不是偶然的，而是與社會(huì)價(jià)值觀念、文學(xué)觀念的游離與迷失聯(lián)系在一起的。如果說“十七年”文學(xué)，包括后來“”文學(xué)中主體性的喪失，主要是源于作家對政治的屈服，那么其后文學(xué)主體性的匱乏則不能單純歸結(jié)為政治因素了，更多是源于作家自身思想的無所皈依性。

丁帆意識(shí)到主體性在80年代中期以后的缺失與復(fù)雜的社會(huì)、文化境遇有著糾纏不清的關(guān)系，新時(shí)期的文學(xué)“不是五四的簡單重復(fù)，但是它卻留下了比魯迅時(shí)代更加復(fù)雜的問題――比如商品文化的侵入，比如知識(shí)分子的自戕自蒙――所有這些反映在80和90年代的文學(xué)之中，至今尚未得到真正意義上的清理。”Ⅲ對此，他同樣主張“關(guān)鍵還在于我們選擇什么樣的價(jià)值立場”。可見，丁帆在價(jià)值立場上堅(jiān)持回到“五四”也不是偶然的，他堅(jiān)定地認(rèn)為，不管社會(huì)、文學(xué)發(fā)展到何種程度，人性、人道總是不能潰敗的最后一道防線。這個(gè)以不變應(yīng)萬變，看似有些不與時(shí)俱進(jìn)的素樸結(jié)論，恰恰揭示出了文學(xué)上某種真理性的東西。

三、感性的鄉(xiāng)土：從啟蒙的文學(xué)到文學(xué)的啟蒙

對價(jià)值立場、主體性的孜孜以求，表明丁帆是相當(dāng)重視文學(xué)作品的思想性的。如果一部作品在藝術(shù)技巧上無懈可擊，可缺少了應(yīng)有的精神品格是不會(huì)得到他的青睞的。但這種有明確傾向性的審美趣味。并不意味著作者不重視文學(xué)作品的表達(dá)技巧，相反，他認(rèn)為思想性的獲得必須是以保證其藝術(shù)性、美學(xué)性為前提的。在其批評(píng)過程中，他把對藝術(shù)性、美學(xué)性的追求命名為“詩性”：“盡管我們欠缺的是思想的穿透力，這種穿透力卻不能通過犧牲詩性來獲得。詩性的力量是小說家透視生活的力景來源。”詩性與思想性在其批評(píng)中占有同等重要的地位。

詩性代表著藝術(shù)性，那么“詩性的力量”是一種什么樣的力量?在探討這個(gè)問題之前需要搞清楚詩性在其批評(píng)術(shù)語中的另一個(gè)稱謂――“感性的鄉(xiāng)土”。在談到鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作狀況時(shí)。丁帆曾說過這樣的一番話：鄉(xiāng)土小說倘若“拒絕了必要的鄉(xiāng)土物象與景觀，只作抽象的形而上思考，那種原汁原味的感性鄉(xiāng)土肯定要被榨成咸菜干。這不能不說是鄉(xiāng)土小說的悲哀。”“感性的鄉(xiāng)土”是與可感、可觸的“物象”、“景觀”聯(lián)系在一起的。小說中所出現(xiàn)的鄉(xiāng)土不能是理念

化、哲學(xué)化的鄉(xiāng)土，而必須是活生生的、有血有肉的鄉(xiāng)土。由此不難推斷，所謂“詩性的力量”就是指鄉(xiāng)土小說中所描寫的風(fēng)土人情要具有感染、打動(dòng)讀者的魅力，即強(qiáng)調(diào)作者高超的藝術(shù)創(chuàng)造力。為了便于理解和運(yùn)用，丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中，還進(jìn)一步把“感性的鄉(xiāng)土”、“詩性的力量”概括成三條美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)――“風(fēng)俗畫”、“風(fēng)景畫”與“風(fēng)情畫”，并宜稱：“它們是形成現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說美學(xué)品格的最基本的藝術(shù)質(zhì)素，賦予了鄉(xiāng)土小說區(qū)別于其他文類的美學(xué)品格，以及魅力四射的生命力度。”

明白了這一點(diǎn)，就不難理解他對20世紀(jì)40年代以后的絕大部分鄉(xiāng)土小說抱有不滿的情緒，除了與其所主張的人性、人道等啟蒙精神相忤逆外，還與這個(gè)流派中的作品幾乎是集體性地拋棄了對“風(fēng)土人情”、“地域色彩”的描寫有關(guān)。譬如《創(chuàng)業(yè)史》被不少研究者視為是當(dāng)代文學(xué)史上占有重要地位的優(yōu)秀長篇小說，且還被譽(yù)為了“紅色經(jīng)典”。丁帆卻不以為然，他說：“《創(chuàng)業(yè)史》是一部向鄉(xiāng)土小說風(fēng)俗畫美學(xué)特征告別的宣判書，這種美學(xué)特征的失落。嚴(yán)重地?fù)p害了鄉(xiāng)土小說的審美效應(yīng)，消弭了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的區(qū)別。”在他看來，《創(chuàng)業(yè)史》存在兩大問題：一是取消了風(fēng)俗畫的美學(xué)特征；二是混淆了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村小說的界限。前者擯棄了自魯迅以來鄉(xiāng)土小說所注重的風(fēng)俗人情描寫的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)也正是鄉(xiāng)土小說最原始、最本質(zhì)的美學(xué)傳統(tǒng)；后者是鄉(xiāng)土小說在演進(jìn)、發(fā)展過程中出現(xiàn)的新問題。在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，不少研究者，也包括丁帆本人曾把鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材的小說混為一談，認(rèn)為凡是描寫農(nóng)村生活的小說都可以稱之為鄉(xiāng)土小說。這個(gè)看似沒有問題的問題實(shí)際掩蓋了鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中的重要問題，比如“五四”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說與“”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說明顯是兩種創(chuàng)作路數(shù)，如果僅僅由于它們都是以農(nóng)村生活為背景而劃進(jìn)了同一個(gè)創(chuàng)作流派，無疑就抹殺了二者間的深刻差異。

經(jīng)過一番思考和反思。他意識(shí)到這兩類小說的分界點(diǎn)就在于一個(gè)注重于“風(fēng)土人情”的展示和描寫；一個(gè)注重對農(nóng)村的“方針”、“政策”進(jìn)行詮釋與圖解。于是，他說：“光是寫‘鄉(xiāng)’寫‘土’，尚不能構(gòu)成‘鄉(xiāng)土小說’特征的全部，只有具備風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和風(fēng)情畫的藝術(shù)要素，才能算得上真正的‘鄉(xiāng)土小說’。”鄉(xiāng)土小說在概念上不同于農(nóng)村題材的小說，真正的鄉(xiāng)土小說必須要符合風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫這三大要義。這種劃分無疑從理論上廓清了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的界限。

在“地方色彩”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“三畫”標(biāo)準(zhǔn)，除了是鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的分界線之外，它的另一更現(xiàn)實(shí)作用是。對我們認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)不同歷史時(shí)期中的鄉(xiāng)土小說具有積極的意義。

鄉(xiāng)土小說在中國近一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻中。其內(nèi)涵與外延都幾經(jīng)變更。面對這段動(dòng)蕩不安，尤其是政治因素還不時(shí)改變著文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)程時(shí)。該如何評(píng)價(jià)這些不同歷史階段的創(chuàng)作呢?假若沒有一個(gè)相對客觀、恒定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就很難得出一個(gè)令人信服的結(jié)論。　“三畫”標(biāo)準(zhǔn)的提出，就在一定程度上解決了標(biāo)準(zhǔn)不定的難題。換句話說，有了美學(xué)上的“三畫”標(biāo)準(zhǔn)也就相當(dāng)擁有了丈量鄉(xiāng)土小說“得”與“失”的尺子。如他以1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為界，把建國前的鄉(xiāng)土小說分成前后兩部分：第一部分包括以魯迅為代表的“鄉(xiāng)土小說”流派和以廢名、沈從文為代表的“田園詩風(fēng)”：后一部分則是以趙樹理為代表的新一代鄉(xiāng)土小說。應(yīng)該說，這些小說在理論上都屬于鄉(xiāng)土小說的范疇，而且他們中的每一個(gè)人都被公認(rèn)為是鄉(xiāng)土小說中的大家、名家。那么，他們的作品是否具有可比性呢?丁帆從其“三畫”理論出發(fā)。認(rèn)為魯迅和廢名、沈從文的創(chuàng)作堅(jiān)持了世界鄉(xiāng)土小說所要求的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”，故而他們的創(chuàng)作是純正的鄉(xiāng)土小說。在濃郁的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”之下，魯迅以其思想的啟蒙性奠定了鄉(xiāng)土小說中的盟主地位；廢名、沈從文則是以謳歌人性、人情之美成為鄉(xiāng)土小說中的另一重要支流。趙樹理的鄉(xiāng)土小說既沒有沿著魯迅所開辟的啟蒙式傳統(tǒng)前行，也沒有繼承、發(fā)揚(yáng)廢名、沈從文的田園牧歌傳統(tǒng)，而是另辟了一條道路，即在把鄉(xiāng)土小說進(jìn)一步引向大眾化的同時(shí)，還用對世界觀的闡釋取代了應(yīng)有的美學(xué)追求。趙樹理的這兩個(gè)“轉(zhuǎn)向”直接影響到了20世紀(jì)50年代和70年代眾多鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的鄉(xiāng)土小說總體上評(píng)價(jià)為，除了在題材上表現(xiàn)了農(nóng)村之外，從根本上“消滅了鄉(xiāng)土小說的審美特征，形成了鄉(xiāng)土小說歷史沿革的斷裂帶。”輕易地就把趙樹理所開創(chuàng)的新一代鄉(xiāng)土小說與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說區(qū)分了開來。

20世紀(jì)80年代以后，丁帆認(rèn)為是鄉(xiāng)土小說重新崛起、復(fù)歸的時(shí)代。同時(shí)也是鄉(xiāng)土小說再次向“地方色彩”、“風(fēng)俗畫面”告別的時(shí)代。汪曾棋的創(chuàng)作使一度失落的“地方色彩”、“風(fēng)俗畫面”重新復(fù)歸到了鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作之中。然而，80年代中、后期的先鋒鄉(xiāng)土小說和90年代的晚生代小說，由于過分注重?cái)⑹旅詫m的設(shè)置以及沉迷于對歷史解構(gòu)的樂趣中，而忽視了鄉(xiāng)土小說之所以能成為鄉(xiāng)土小說的美學(xué)要求，所以這時(shí)期的鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)出理念大于感性的特征。對此，丁帆不無遺憾地說：“20世紀(jì)90年代鄉(xiāng)土小說中風(fēng)俗畫描寫的日漸衰敗。就鄉(xiāng)土小說本身而言，‘風(fēng)景畫’、‘風(fēng)情畫’、‘風(fēng)俗畫’不可缺失，它們是鄉(xiāng)土小說根基性的魅力。……許多鄉(xiāng)土小說家逐漸放棄和遠(yuǎn)離了‘三畫’特別是‘風(fēng)俗’、‘風(fēng)景’的描摹，而熱衷于‘故事’的營造、　‘歷史’的解構(gòu)或‘?dāng)⑹旅詫m’的設(shè)置，……這確是鄉(xiāng)土小說一種可悲的退化。”也許有人不完全同意把“風(fēng)俗畫描寫的日漸衰敗”與鄉(xiāng)土小說的“可悲的退化”聯(lián)系在一起。換言之，90年代的鄉(xiāng)土小說熱衷于講“故事”而不注重“風(fēng)俗”、“風(fēng)景”描寫，也不失為一個(gè)特色。這種看法有一定的道理，可是與作者理論框架中的鄉(xiāng)土小說卻不完全是一回事：“三畫”在此不是可有可無的點(diǎn)綴，而是“鄉(xiāng)土小說根基性的魅力”的源泉，放棄了“三畫”的描寫。也就相當(dāng)于放棄了鄉(xiāng)土小說。

啟蒙文學(xué)的特征范文4

一、關(guān)于“中國兒童文學(xué)”的具體發(fā)生時(shí)間的辨析

關(guān)于“中國現(xiàn)代兒童文學(xué)”具體發(fā)生時(shí)期一直是學(xué)界爭論的焦點(diǎn)，最具代表性的便是“中國兒童文學(xué)是否古已有之”這一爭論了。在中國古代是否存在“兒童文學(xué)”?存在著什么樣的“兒童文學(xué)”?針對這些問題，不同的學(xué)者持有不同的觀點(diǎn)。其中，以蔣風(fēng)、王泉根、方衛(wèi)平、張之偉、譚元亨為代表的學(xué)者認(rèn)為中國古代就已經(jīng)存在兒童文學(xué)了。蔣風(fēng)在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史》的緒論當(dāng)中這樣寫道:“歷代兒童常常把豐富多彩的人民口頭創(chuàng)作和古代文人文學(xué)中的優(yōu)秀篇章攫為自己的寶貴精神財(cái)富，以滿足精神上的渴求和需要。這就使我國兒童文學(xué)的發(fā)展與我國古代優(yōu)秀的文學(xué)保持著傳統(tǒng)的血緣關(guān)系。”［1］1蔣風(fēng)先生所指的優(yōu)秀文學(xué)中，除了《西游記》《水滸傳》等文人文學(xué)外，他還特別提到民間文學(xué)對我國兒童文學(xué)的巨大影響:“我國古代的民間童話和民間故事，從來就主要生活在孩子們中間，滋養(yǎng)并豐富了過去時(shí)代的兒童精神生活，也是我國兒童文學(xué)的一宗極其豐富的遺產(chǎn)。”［1］2王泉根在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)主潮》《中國兒童文學(xué)概論》等論著中也大抵持相似的觀點(diǎn):“由此觀察中國兒童文學(xué)，中國古代有童謠、童話的存在，自然有兒童文學(xué)的存在。”［2］13“如是我們說中國兒童文學(xué)的歷史資源源遠(yuǎn)流長，這顯然是指千百年來民間流傳的口頭兒童文學(xué)。”［2］14張之偉在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史稿》中將“五四”以前的兒童文學(xué)稱為“客觀存在的兒童文學(xué)”［3］。這種提法與方衛(wèi)平在《中國兒童文學(xué)理論批評(píng)史》中對古代兒童文學(xué)的提法不謀而合。但是，方衛(wèi)平也指出，中國古代兒童文學(xué)具有非自覺性。“除了符合傳統(tǒng)教育需要的作品之外，它們基本上都不是專門為兒童所創(chuàng)作的自覺的兒童文學(xué)作品。”［4］縱觀這幾位學(xué)者的觀點(diǎn)，不難做出如下的概述:他們認(rèn)為古代文學(xué)中的民間文學(xué)、中某些適合兒童閱讀的作品以及兒童之間傳唱的童謠等可以看作是兒童文學(xué)，但是古代并沒有出現(xiàn)專門為兒童創(chuàng)作的文學(xué)，也就是自覺的兒童文學(xué)，真正自覺的兒童文學(xué)要到“五四”時(shí)期才出現(xiàn)。吳其南在《20世紀(jì)中國兒童文學(xué)的文化闡釋》一書中使用類似的稱法，即將“五四”以前的“兒童文學(xué)”稱為“非自覺的兒童文學(xué)”。他指出:“中國古代文獻(xiàn)中關(guān)于冠禮的記載值得關(guān)注。而真正將兒童作為一個(gè)共同體來想象其特點(diǎn)的是一批美學(xué)家，如老子、李贄等。因此，現(xiàn)代社會(huì)以前是有童年觀念的，古人也意識(shí)到了兒童與成人的不同，只不過他們的注意點(diǎn)多在生物學(xué)層次上，而現(xiàn)代的學(xué)者關(guān)注的則是文化層面。而兒童文學(xué)的產(chǎn)生與近代以來的新式教育制度密不可分。學(xué)校的建立推動(dòng)了兒童文學(xué)讀者群的生成。學(xué)校創(chuàng)造一個(gè)兒童的文化群體，為兒童提供了一個(gè)特殊、介于家庭和社會(huì)之間的空間，創(chuàng)造了一種兒童自己的、又有別于成人的生活方式，在深層為兒童文學(xué)的特殊存在提供了依據(jù)。更為重要的是新式教育基本暢通了兒童自身的接受能力這個(gè)制約兒童文學(xué)建立和走向自覺的瓶頸。”［5］

在“兒童文學(xué)是古已有之”這一陣營中，譚元亨的觀點(diǎn)顯得與眾不同。他在《中國兒童文學(xué)———天賦身份的背離》一書中將孫悟空、哪吒等神話故事中的人物形象歸為“兒童形象”。并且認(rèn)為，“《西游記》在很大成分上，是給兒童們寫的，而且，可以被視作中國兒童文學(xué)的一個(gè)雛形”［6］。以朱自強(qiáng)為代表的另一方則認(rèn)為中國兒童文學(xué)并非古已有之，而是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，甚至連“中國兒童文學(xué)”這個(gè)名詞都不存在。這一觀點(diǎn)最先在他的《中國兒童文學(xué)與現(xiàn)代化進(jìn)程》一書中提出:“從有人類的那天起便有兒童，但是在相當(dāng)長的歷史時(shí)期里，兒童卻并不能作為‘兒童’而存在。兒童作為兒童被發(fā)現(xiàn)，是西方進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后才完成的劃時(shí)代創(chuàng)舉。沒有現(xiàn)代社會(huì)對‘人’的發(fā)現(xiàn)，就不會(huì)有‘兒童’的發(fā)現(xiàn)，而沒有‘兒童’的發(fā)現(xiàn)作為前提，為兒童的兒童文學(xué)是不可能產(chǎn)生的。”［7］3而關(guān)于民間文學(xué)與兒童文學(xué)之間的關(guān)系，朱自強(qiáng)則表示:“民間文學(xué)要成為兒童文學(xué)，一定要經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。”［7］4在《“兒童文學(xué)”的知識(shí)考古———論中國兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文中，朱自強(qiáng)運(yùn)用福柯的知識(shí)考古方法和布爾迪厄的“文學(xué)場”的概念，對“兒童文學(xué)”這一觀念進(jìn)行知識(shí)考古。［8］因此，他認(rèn)為不能采取對細(xì)部進(jìn)行孤證的做法，認(rèn)為古代那些零星的作品不足以促成“兒童文學(xué)”這一重大的事件的發(fā)生。“建構(gòu)的本質(zhì)論”是朱自強(qiáng)針對兒童文學(xué)界出現(xiàn)的“本質(zhì)主義”和“建構(gòu)主義”兩種傾向所提出的。在朱自強(qiáng)看來，杜傳坤是建構(gòu)主義的代表。杜傳坤在《現(xiàn)代性中的“兒童話語”———從中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的起源談起》一文中表示:“現(xiàn)代兒童文學(xué)起源的‘元研究’的意義并不在于具體是哪一個(gè)時(shí)期，而是為什么是這個(gè)時(shí)期。兒童文學(xué)的真實(shí)起源來自于成人對兒童的想象。現(xiàn)代兒童文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展就是兒童被‘他者化’的過程。”［9］在這里，杜傳坤顯然受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，認(rèn)為兒童是通過“顛倒”而被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景。不可否認(rèn)，兒童文學(xué)在一定程度上的確是成人為隱含的兒童讀者所構(gòu)建的一個(gè)“烏托邦世界”(尤其在狹義的兒童文學(xué)中)，是成人想象出來供他們閱讀或欣賞或受益的東西。但我們應(yīng)該同時(shí)注意到，讀者在閱讀過程中，對文本所提供的理想化世界并非是被動(dòng)的接受。相反，他們正在積極抵抗這些理想化的過程。路易絲·喬伊在2019年出版的專著Literature'sChildren:TheCriticalChildandtheArtofIdealization(筆者譯:《文學(xué)的兒童:批判的讀者與理想化藝術(shù)》)中，分析了“兒童讀者從事的實(shí)際的批評(píng)活動(dòng)的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)兒童對文本起何種作用”［10］。通過細(xì)讀一系列“黃金時(shí)代”為兒童創(chuàng)作的兒童小說，證明了兒童批評(píng)是如何在這些文本中抵抗理想化的過程。也許，這本書提供的全新視角，可以在某些程度上糾正后現(xiàn)代主義思潮的偏頗，從而使我們更加理性地看待“兒童文學(xué)的發(fā)生”這一問題。

而關(guān)于“中國現(xiàn)代兒童文學(xué)”的起源，大多數(shù)的學(xué)者都持“五四說”的觀點(diǎn)。但也有少數(shù)學(xué)者持“晚清說”的觀點(diǎn)。張建青論文《晚清兒童文學(xué)翻譯與中國兒童文學(xué)之誕生》運(yùn)用譯介學(xué)的方法，從晚清的兒童文學(xué)翻譯入手，對不同譯文以及茅盾、葉圣陶、孫毓修的童話作比較分析，從而得出“中國的兒童文學(xué)逐漸誕生于晚清，標(biāo)志性的作品是1908年出現(xiàn)的《無貓國》，它標(biāo)志著中國兒童文學(xué)的誕生”［11］。持相同觀點(diǎn)的還有孫建江，他在《清末民初:中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的起源》一文中對清末民初兒童文學(xué)活動(dòng)史料的梳理和整理，發(fā)現(xiàn)“清末民初時(shí)兒童文學(xué)活動(dòng)的創(chuàng)作思想日趨成熟、兒童文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐豐富多彩、兒童文學(xué)活動(dòng)的積極影響不斷顯現(xiàn)，因此清末民初的兒童文學(xué)活動(dòng)，是具有民族性、現(xiàn)代性根本特征的我國現(xiàn)代兒童文學(xué)的真正起源，清末民初也正是我國兒童文學(xué)真正呱呱墜地的誕生期”［12］。

二、對這一時(shí)期具體文學(xué)實(shí)績進(jìn)行研究

對于中國現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)生期史料的整理從未停止過。1982年胡從經(jīng)編纂的《晚清兒童鉤沉》是中國大陸較早關(guān)于晚清時(shí)期兒童文學(xué)史實(shí)的著作。隨后，蔣風(fēng)的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史》、王泉根的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)主潮》、張之偉的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史稿》等一系列現(xiàn)代兒童文學(xué)史著眼于“五四”到前的兒童文學(xué)史實(shí)的梳理。對于這一時(shí)期兒童文學(xué)也以正面評(píng)價(jià)為主，肯定了“五四”時(shí)期兒童文學(xué)的對傳統(tǒng)文化的反撥，把“五四”時(shí)期作為兒童文學(xué)史上的重要節(jié)點(diǎn)。但這些著作對史料的平面梳理，大多是從兒童文學(xué)觀、域外翻譯的兒童文學(xué)和原創(chuàng)文學(xué)三個(gè)角度來論述，缺少對史料更深入探究。

隨著研究的不斷深入，研究者逐漸從各個(gè)角度審視晚清至“五四”這一時(shí)期的兒童文學(xué)，試圖探究這一時(shí)期兒童文學(xué)與歷史、社會(huì)和民族國家等之間復(fù)雜的關(guān)系。談鳳霞教授在論文《論中國現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)生期的審美困境》中，從“審美”的角度，對1903－1927年間的兒童文字進(jìn)行評(píng)價(jià)。在肯定這一時(shí)期兒童文學(xué)的成就的基礎(chǔ)上，同時(shí)指出了這一時(shí)期兒童文學(xué)的審美困境:偏重教化、偏重“玄美”和矯枉過正。作者選取的切口很小，但是輻射的面卻非常廣。通過研究發(fā)生時(shí)期兒童文學(xué)的審美性，我們可以關(guān)照到整個(gè)現(xiàn)代甚至當(dāng)代兒童文學(xué)的審美面貌。［13］張梅的《從晚清到五四兒童期刊上的圖像敘事》另辟溪徑，從“圖像”這個(gè)在兒童文學(xué)中習(xí)以為常但卻又最容易為人忽視的文體入手，考察圖像由敘事的點(diǎn)綴到直接參與敘事的演變，從而折射出兒童文學(xué)發(fā)生期的復(fù)雜性。圖像在晚清時(shí)期給兒童帶來視覺上的沖擊，在民國初年成為啟蒙的利器，并出現(xiàn)了完全以圖像為主導(dǎo)的《兒童教育畫》，到了“五四”時(shí)期，“圖畫故事”作為一種新文體正式出現(xiàn)。圖像對葉圣陶等最早一批的兒童文學(xué)作家產(chǎn)生了不可忽視的影響，是現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生重要的推動(dòng)力量。［14］

兒童文學(xué)與國家民族之間的復(fù)雜關(guān)系一直伴隨著中國兒童文學(xué)的各個(gè)階段，尤其在中國兒童文學(xué)的發(fā)生階段。吳翔宇的論文《想象中國:五四兒童文學(xué)的局限與張力》從“五四”時(shí)期的兒童文學(xué)創(chuàng)作入手，發(fā)現(xiàn)了“五四”兒童文學(xué)無法回避成人———兒童的張力關(guān)系。在“五四”時(shí)期的許多兒童文學(xué)作品中，都無法回避地出現(xiàn)成人的聲音。在成人和兒童的身上同樣都存在著自然性和社會(huì)性兩種屬性。“在兒童文學(xué)與政治的關(guān)系問題上，無論是過分強(qiáng)調(diào)政治之于兒童文學(xué)的訓(xùn)諭和教化功能，還是將兒童文學(xué)超脫于政治之外，都是對兩者之間深度關(guān)聯(lián)的片面理解。”［15］

從兒童文學(xué)內(nèi)部探討兒童與民族國家的命題是另外一個(gè)趨勢。在“五四”時(shí)期，周作人和魯迅在兒童文學(xué)方面的貢獻(xiàn)不可小覷。對周作人的研究，學(xué)者大多集中在他的“兒童本位”理論以及他將民俗學(xué)、人類學(xué)與兒童文學(xué)交叉在一起的跨學(xué)科方法上。而對魯迅的研究，則更多集中在他對愛羅先珂童話的翻譯上面。談鳳霞教授的論文《魯迅與愛羅先珂的童話》一文中闡述了魯迅選擇譯介愛羅先珂童話的標(biāo)準(zhǔn)在于“有益有味”，“有益”指的是有益于兒童健康成長，并從長遠(yuǎn)來看能有利于改良社會(huì)人生;“有味”指的是活潑、積極的生活情趣和雋永的藝術(shù)魅力，能吸引小讀者。論文的著眼點(diǎn)仍在啟蒙與斗爭的主題之中。［16］美國學(xué)者安德魯·瓊斯的《發(fā)展的童話:魯迅、愛羅先珂和現(xiàn)代中國兒童文學(xué)》一文則揭示了魯迅對于啟蒙這一命題十分曖昧的看法。魯迅和愛羅先珂一樣持續(xù)關(guān)注著進(jìn)化論及其帶來的發(fā)展渴求，但也時(shí)刻懷疑這種發(fā)展的希望只是幻想。安德魯認(rèn)為《狹的籠》是一個(gè)后殖民的寓言:本土知識(shí)分子的發(fā)展主體為啟蒙價(jià)值的“普世性”所篡代。［17］106－132謝曉虹的論文《五四的童話觀念和讀者對象———以魯迅的童話譯介為例》以魯迅的童話譯介為例從讀者對象的角度介入來重審“五四”時(shí)期的童話。她提出了很有趣的問題:童話在“五四”時(shí)期是否真的如通常所說的是“專為兒童用的文學(xué)”?作者的答案是:“五四”時(shí)期當(dāng)童話被視為“專為兒童所用的文學(xué)”時(shí)，一個(gè)嶄新的讀者群———擁有“赤子之心”或“童心”的成人也被構(gòu)建出來。具體到魯迅1926—1927年所翻譯的《小約翰》，進(jìn)一步闡述了魯迅所看重的童話作品中的“社會(huì)批判力”不是源自童心的“無邪”，而是必須擁有“成人”與“兒童”的雙重視點(diǎn)。因此，魯迅所翻譯的童話，是獻(xiàn)給他們的———那些徘徊在“成人”與“兒童”世界之間，擁有雙重視點(diǎn)的痛苦的覺醒者。［17］133－153加拿大學(xué)者佩里·諾德曼在《隱藏的成人:定義的兒童文學(xué)》中曾說:“我推定敘述者(指兒童文學(xué)文本的敘述者)是一個(gè)成年人，這些文本往往提供兩種不同的視角，一種是兒童式的，一種是成人式的。”［18］其實(shí)在魯迅翻譯的童話也存在著這種雙重視點(diǎn)，因此才會(huì)邀請同樣具有“雙重視點(diǎn)”的讀者進(jìn)入文本。在余話中，謝曉虹希望借此豐富現(xiàn)時(shí)對“五四兒童”、國族想象等課題之探討。李瑋的論文《在東西之間發(fā)明兒童———論民族政治與魯迅的兒童觀》一文打破了前者啟蒙語境下的研究范式，在殖民的語境下探討了魯迅的兒童觀。她提出也許并非是魯迅“發(fā)現(xiàn)”了作為“人”的存在的兒童，而是魯迅通過“發(fā)明”兒童來實(shí)現(xiàn)他特定的文化目的。“兒童”是魯迅實(shí)現(xiàn)民族解放的一個(gè)工具。在謝曉紅“雙重論點(diǎn)”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出其翻譯的作品并不存在于成人與兒童之間，而是存在于殖民語境下魯迅所建構(gòu)的東/西、新/舊的中國秩序之間。在東西結(jié)構(gòu)中，在新舊轉(zhuǎn)換之間，“兒童”被賦予分裂傳統(tǒng)文化秩序的特質(zhì)———“童心”或“童話”。“童心”或“童話”溝通另一個(gè)“成人世界”。［19］

還有相當(dāng)一部分學(xué)者研究的重點(diǎn)是某一份刊物、某一個(gè)作家或是某一部分特定人群對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)生期產(chǎn)生的影響。宋莉華的論文《從晚清到“五四”:傳教士與中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的萌蘗》指出傳教士在晚清時(shí)期的兒童文學(xué)活動(dòng)。在翻譯福音小說方面，傳教士將其改編為兒童讀物，前期的目的在于傳播宗教教義，后期則被賦予了更多的啟蒙色彩;在寓言方面，傳教士將寓言進(jìn)行改編，使其更加適合兒童閱讀，寓言正式成為了兒童文學(xué)的一種文體;在童話方面，傳教士用白話文譯介了大量經(jīng)典的作品，代表了中國現(xiàn)代兒童文學(xué)未來的發(fā)生方向。［20］美國學(xué)者洪長泰《到民間去:中國知識(shí)分子與民間文學(xué)，1918—1937》一書專門為兒童文學(xué)單列一章，重點(diǎn)論述了“五四”時(shí)期知識(shí)分子對民間文學(xué)的采集，作者尤其肯定這個(gè)時(shí)期中國知識(shí)分子把純兒歌從傳統(tǒng)的、道德教化的成人正統(tǒng)文學(xué)中分離出來，把它歸入一個(gè)專門的民間文學(xué)體裁，并肯定它在民間文學(xué)教育方面不可估量的作用，具有開拓性的作用。［21］陳恩黎的論文《顛覆還是綿延———再論〈小孩月報(bào)〉與中國兒童文化的現(xiàn)代啟蒙之路》，通過對《小孩月報(bào)》的再考察，發(fā)現(xiàn)了《小孩月報(bào)》所開啟的“啟蒙之路”并沒有完成一種對傳統(tǒng)中國文化形成挑戰(zhàn)、顛覆和互補(bǔ)的橫向文化移植，而是變異為在現(xiàn)代化名義下繼續(xù)綿延的縱向繁殖，進(jìn)一步加大了傳統(tǒng)中國對童年的不信任以及意欲多方規(guī)范、塑造與利用的文化慣性。［22］李艷利的論文《〈蒙學(xué)報(bào)〉與晚清兒童文學(xué)的覺醒》以《蒙學(xué)報(bào)》為中心考察了其下設(shè)欄目在中國兒童文學(xué)自覺的路上所起到的作用。［23］胡麗娜的論文《〈婦女雜志〉與中國現(xiàn)代兒童文學(xué)》與之結(jié)構(gòu)類似。通過對《婦女雜志》下設(shè)欄目《兒童領(lǐng)地》和《玩具俱樂部》發(fā)表文章的整理，作者發(fā)現(xiàn)《婦女雜志》對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)尤其是其階段的重大貢獻(xiàn)。它在“兒童的發(fā)現(xiàn)”、兒童文學(xué)的創(chuàng)作、譯介和本土兒童文學(xué)理論的構(gòu)建方面都發(fā)揮了巨大作用。［24］

近年來，研究者逐漸關(guān)注到了兒童報(bào)刊圖像的作用。除了上文提到的張梅的《從晚清到五四兒童期刊上的圖像敘事》一文，陳平原在“中國現(xiàn)代文學(xué)和文化中的‘兒童的發(fā)現(xiàn)’”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言名為《轉(zhuǎn)型期中國的“兒童相”———以〈啟蒙畫報(bào)〉為中心》，以1902—1904年間存在北京《啟蒙畫報(bào)》為中心，探討轉(zhuǎn)型時(shí)期的“兒童相”。“以圖像為中心，兼及相關(guān)文字，對比‘婦女相’和‘兒童相’，解讀《小英雄歌》等歌謠的精神意蘊(yùn)，探究教科書中的插圖，進(jìn)而關(guān)注‘游戲’怎樣成為兒童教育的重要內(nèi)涵、‘知識(shí)’可否變得有趣、采用版刻而非石印對于《啟蒙畫報(bào)》的利弊得失。”［17］73－90梅家玲的論文《晚清童蒙教育中的文化傳譯、知識(shí)結(jié)構(gòu)與表述方式———以〈蒙學(xué)報(bào)〉與〈啟蒙畫報(bào)〉為中心》，從蒙學(xué)報(bào)刊與新式小學(xué)教育的引進(jìn)講起，進(jìn)而講到兩份報(bào)刊中的知識(shí)結(jié)構(gòu)，包括文學(xué)、歷史、算術(shù)和地理等多門學(xué)科，最后談到了新知識(shí)的表述方式并探究晚清報(bào)刊童蒙教育的開拓與局限。［17］35－72可以看出，這兩篇論文中真正涉及文學(xué)史方面的并不多，更多是在美術(shù)史、報(bào)刊史、教育史以及思想史的背景下思考晚清時(shí)期“何謂兒童，如何啟蒙”。

在晚清至“五四”時(shí)期有許多人物都對中國兒童文學(xué)的誕生做出了貢獻(xiàn)。王蕾的《安徒生童話與中國現(xiàn)代兒童文學(xué)》按照專題研究的方式說明了安徒生童話對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的觀念生成、兒童文學(xué)理論的構(gòu)建、兒童文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐等方面對中國的影響。［25］

三、結(jié)語

綜上所述，新時(shí)期以來關(guān)于中國兒童文學(xué)發(fā)生期的研究主要立足于對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的話語資源，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西方的語境下梳理兒童文學(xué)發(fā)生期的文學(xué)實(shí)績，考察這一時(shí)期兒童文學(xué)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、文化、歷史的復(fù)雜關(guān)系。

中國兒童文學(xué)到底起源于何時(shí)?中國古代到底有沒有兒童文學(xué)?這些問題至今仍是學(xué)界的熱門話題。針對以上這些議題，筆者認(rèn)為還可以從以下幾個(gè)方面來進(jìn)一步完善研究:首先要弄清楚什么是兒童?什么是兒童文學(xué)?兒童存在于自然和社會(huì)兩個(gè)維度上。存在于自然維度上的兒童，從古至今都是存在的，他指的是人類在成長過程中的一個(gè)時(shí)期;而在社會(huì)維度上的兒童，不同的歷史時(shí)期則會(huì)呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。即使在同一個(gè)時(shí)代，不同階級(jí)和社會(huì)背景的人看待兒童的方式也是不同的。在古代，官方的正統(tǒng)思想是壓抑兒童天性的，那些所謂的蒙學(xué)讀物是不能夠算作兒童文學(xué)的，但是在民間，有許多故事和歌謠仍然是受到兒童喜愛的。所以，關(guān)于“兒童文學(xué)是否古已有之”的爭論點(diǎn)在于雙方對于“兒童文學(xué)”的定義有所不同。持“古代說”觀點(diǎn)的學(xué)者是從兒童接受的角度來定義兒童文學(xué)的。他們認(rèn)為，古代文學(xué)中的某些作品為兒童所喜愛，那么就可以算作是兒童文學(xué)。而朱自強(qiáng)認(rèn)為，“兒童文學(xué)”應(yīng)當(dāng)是一種觀念，只有得到成人認(rèn)可，尤其是官方認(rèn)可的兒童文學(xué)才是真正的兒童文學(xué)。但“兒童文學(xué)”究竟應(yīng)當(dāng)如何定義，學(xué)界至今也沒有準(zhǔn)確的定論。在看待這些問題的時(shí)候，我們更應(yīng)該關(guān)注作品誕生的條件，包括社會(huì)、歷史、文化等多種因素。作為研究者，更應(yīng)該考察兒童文學(xué)作品在每一個(gè)具體歷史環(huán)境中如何為讀者所接受或排斥，怎樣在潛移默化中影響讀者，讀者在閱讀過程中又是怎樣反過來塑造文本的。

其次，在兒童文學(xué)發(fā)生期的史料研究方面，呈現(xiàn)出從平面化的史料整理轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘟嵌韧诰蚴妨媳澈箅[含的復(fù)雜內(nèi)涵，從而糾正了人們之前的許多誤解，但在史料的深度挖掘方面仍需要進(jìn)一步探究。更為重要的是，研究者對待史料要有著自己的價(jià)值立場，才能發(fā)現(xiàn)歷史框架中的“血肉”。如果只是將史料的研究變成單純的考據(jù)，那也就失去了研究的價(jià)值。

啟蒙文學(xué)的特征范文5

兒童文學(xué)素養(yǎng) 現(xiàn)狀 原因 對策

《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》明確指出，要“引導(dǎo)幼兒接觸優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，使之感受語言的豐富與優(yōu)美，并通過各種活動(dòng)幫助幼兒加深對作品的體驗(yàn)和理解”，使他們“在快樂的童年生活中獲得有益身心發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)。”但幼兒的年齡特點(diǎn)和識(shí)字少的局限，使他們不能成為兒童文學(xué)作品的直接讀者，而要將不識(shí)字的幼兒引領(lǐng)到文學(xué)世界中去，就需要幼兒教師用自己廣博的兒童文學(xué)知識(shí)激起其興趣；用繪聲繪色的朗誦、聲情并茂的講解、入情入理的分析帶其走進(jìn)作品，進(jìn)而與作品所展現(xiàn)的富有童趣的生活，塑造的人物產(chǎn)生共鳴；更需要教師組織豐富多彩的活動(dòng)，讓幼兒的思維、語言表達(dá)能力在體驗(yàn)、操作中得到發(fā)展、提高。因此，作為一名幼兒教師，必須具備較高的兒童文學(xué)素養(yǎng)。

幼師生的兒童文學(xué)素養(yǎng)主要指以下三個(gè)方面的內(nèi)容：一是應(yīng)掌握兒童文學(xué)的基本知識(shí)和基本理論；二是應(yīng)具備一定的審美鑒賞和必要的改編、創(chuàng)編能力；三是應(yīng)具有朗讀、講述、表演以及相應(yīng)的組織教學(xué)技能。

一、現(xiàn)狀分析

1.文學(xué)常識(shí)少

筆者在教學(xué)中曾要求學(xué)生先觀看小班兒歌《三條魚》的教學(xué)錄像，然后設(shè)計(jì)一個(gè)完整的活動(dòng)方案。請看學(xué)生擬定的活動(dòng)目標(biāo)：

樂于參加游戲并感受游戲的快樂；

盡情地表現(xiàn)小魚兒在水中游的優(yōu)美；

培養(yǎng)幼兒大膽地表現(xiàn)一條魚的孤單感和許多魚在一塊玩的快樂感。

從中不難發(fā)現(xiàn)，這位學(xué)生擬定的活動(dòng)目標(biāo)未能抓住兒歌節(jié)奏明快、趣味性強(qiáng)、讀起來朗朗上口等特征組織幼兒開展活動(dòng)，忘了節(jié)奏、韻腳和童趣是兒歌的三大突出特點(diǎn)，甚至弄錯(cuò)了活動(dòng)類型，將文學(xué)活動(dòng)定位為游戲活動(dòng)。在培訓(xùn)時(shí)，我們還對來自全市的279名農(nóng)村幼兒教師的兒童文學(xué)素養(yǎng)進(jìn)行了調(diào)查，發(fā)現(xiàn)83.4%的老師說不清兒童文學(xué)發(fā)展的狀況；79.8%的教師積累的可以和幼兒分享的兒童文學(xué)閱讀資源少而陳舊；54.5%的教師弄不清兒童文學(xué)作品的體裁及特征。可見農(nóng)村幼兒教師的兒童文學(xué)常識(shí)少之又少。

2.鑒賞水平低

“文學(xué)欣賞是一種審美活動(dòng)。兒童文學(xué)欣賞也就是對兒童文學(xué)作品整體性的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。”兒童文學(xué)鑒賞是人們在閱讀兒童文學(xué)作品時(shí)的一種特殊的精神活動(dòng)，是通過閱讀兒童文學(xué)作品引發(fā)的一種審美活動(dòng)。它要求鑒賞者在閱讀的基礎(chǔ)上，根據(jù)個(gè)人的生活體驗(yàn)，充分發(fā)揮個(gè)人的審美能動(dòng)性，積極主動(dòng)地體驗(yàn)作品提供的藝術(shù)形象，并通過挖掘藝術(shù)形象的內(nèi)涵和意義對藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造。但部分幼兒教師，由于所掌握的兒童文學(xué)常識(shí)少，加上閱讀面窄，直接導(dǎo)致了他們的鑒賞水平低。

（1）有的幼兒教師對作品的整體功能挖掘不夠

兒童文學(xué)的內(nèi)容涵蓋極廣，包括認(rèn)知知識(shí)、社會(huì)知識(shí)和語言知識(shí)，幼兒通過學(xué)習(xí)可獲得知識(shí)啟蒙、智力啟蒙、人生啟蒙。知識(shí)啟蒙僅是兒童文學(xué)作品的表層功能，通常表現(xiàn)為讓幼兒通過文學(xué)作品的學(xué)習(xí)獲得某些信息，學(xué)習(xí)某些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、懂得某些道理，掌握某些詞句，也就是讓幼兒獲得較豐富的自然知識(shí)和社會(huì)知識(shí)。而智力啟蒙和人生啟蒙則為兒童文學(xué)作品的深層功能，主要是培養(yǎng)兒童的想象力，激發(fā)其創(chuàng)造性思維和創(chuàng)造潛能。如謎語歌《月亮》：“有時(shí)像香蕉，有時(shí)像圓盤，白天看不到，晚上才出現(xiàn)。”不僅在傳授知識(shí)的同時(shí)滿足了兒童的好奇心和求知欲，而且對于訓(xùn)練兒童的推斷能力和聯(lián)想能力也是極為重要的。但在幼兒園的文學(xué)欣賞活動(dòng)中，教者往往多注重作品中的語言、形象、情節(jié)容易忽視文學(xué)作品深層功能的發(fā)掘。如在兒歌《好朋友》中，茶壺與水杯，鑰匙與鎖，桌子與椅子，雨傘與雨鞋，這一對對事物之間不僅是經(jīng)常生活在一起，而且沒有利害沖突、存在著密不可分的關(guān)聯(lián)。而有的教師只引導(dǎo)幼兒從經(jīng)常在一起的角度去理解、聯(lián)想事物之間的關(guān)系，導(dǎo)致幼兒思維單一，使得不少幼兒認(rèn)為碗和桌子、老虎和獅子、雞和蟲子、狗和骨頭等都是一對好朋友，這種理解就只停留在原作的表層處。

（2）有的教師對作品的價(jià)值取向拿捏不準(zhǔn)

兒童文學(xué)作品向孩子進(jìn)行的教育具有多元價(jià)值。作為藝術(shù)品，首要的是審美價(jià)值：語言美、形象美、心靈美、意境美；其次是多功能的認(rèn)識(shí)價(jià)值：科學(xué)知識(shí)的、人際關(guān)系的、行為品質(zhì)的；第三是促進(jìn)想象力、創(chuàng)造力、情感體驗(yàn)等審美心理發(fā)展的價(jià)值。有位老師在圍繞童話故事《老鼠娶新娘》組織活動(dòng)時(shí)，就將重點(diǎn)放在了鼠爸給女兒挑選新郎上，于是乎，幼兒在老師的引導(dǎo)下一次又一次重復(fù)：太陽烏云大風(fēng)圍墻老鼠貓的故事情節(jié)。而生動(dòng)的傳說故事、動(dòng)聽的民間童謠、久遠(yuǎn)的娶親習(xí)俗及故事中所蘊(yùn)含的“世界上沒有最強(qiáng)的人，每個(gè)人都有長處和短處，只有相互學(xué)習(xí)才會(huì)變得更強(qiáng)大”的哲理則置之不理。

（3）有的教師則對作品的遷移點(diǎn)把握不當(dāng)

兒童文學(xué)作品向孩子展示的是建立在他們生活基礎(chǔ)之上的間接經(jīng)驗(yàn)，如何將這些間接經(jīng)驗(yàn)和孩子直接經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來就成了文學(xué)活動(dòng)的重中之重，“遷移”也就應(yīng)運(yùn)而生。在活動(dòng)中，教者引導(dǎo)孩子組織與作品重要內(nèi)容有關(guān)的繪畫、游戲、角色扮演等活動(dòng)，向孩子提供一個(gè)將文學(xué)作品經(jīng)驗(yàn)遷移到生活中、并與他們的生活經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)有機(jī)結(jié)合的機(jī)會(huì)。只是有的教師在進(jìn)行“遷移”活動(dòng)時(shí)總是對作品中的“遷移點(diǎn)”把握不當(dāng)，常常用朗誦、講述、角色表演代替了事。如童話故事《老鼠娶新娘》，大多數(shù)老師都采用角色表演的方法進(jìn)行遷移，而應(yīng)彩云老師則抓住作品中“新娘”挑選世界上最強(qiáng)的“新郎”這個(gè)“點(diǎn)”，引導(dǎo)孩子說說自己的長處和短處，以及如何將自己的短處變?yōu)殚L處，并用成語“揚(yáng)長辟短”作結(jié)，孩子受益匪淺。

3.教學(xué)技能弱

《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》強(qiáng)調(diào)，教者要“通過各種活動(dòng)幫助幼兒加深對作品的體驗(yàn)和理解”，使他們“在快樂的童年生活中獲得有益身心發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)。”這就要求教者在開展文學(xué)活動(dòng)時(shí)，不僅要有較強(qiáng)的鑒賞作品的能力，還要有較強(qiáng)的設(shè)計(jì)組織能力，但在工作中，我們發(fā)現(xiàn)部分幼兒教師的教學(xué)能力較弱，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）再現(xiàn)作品能力差

由于大多數(shù)幼兒識(shí)字有限，因而教者在組織文學(xué)活動(dòng)時(shí)，首要任務(wù)就是將優(yōu)美的文學(xué)作品選擇恰當(dāng)?shù)姆绞絺鞒薪o孩子――再現(xiàn)作品。但在實(shí)際工作中，我們發(fā)現(xiàn)部分幼兒教師在再現(xiàn)作品時(shí)，一不善講、二不會(huì)畫、三不敢演。有的幼兒教師普通話不標(biāo)準(zhǔn)，滿口方言，讀兒歌沒有節(jié)奏和韻腳；講故事，平平淡淡，既沒有語速的變化，也沒有不同角色的模仿；誦散文，沒有意境和畫面。

（2）設(shè)計(jì)組織能力弱

要開展一個(gè)幼兒文學(xué)欣賞活動(dòng)，教者除了具備較好的再現(xiàn)作品能力外，還需要較高的活動(dòng)設(shè)計(jì)組織能力。因?yàn)樵谠O(shè)計(jì)活動(dòng)方案時(shí)，教師要根據(jù)文學(xué)作品的特點(diǎn)、幼兒身心發(fā)展的規(guī)律及總目標(biāo)、年齡段目標(biāo)的要求制定恰當(dāng)而具體的文學(xué)活動(dòng)目標(biāo)；要選擇能實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的具體內(nèi)容；還要考慮與內(nèi)容相適應(yīng)的活動(dòng)方式等等。而在實(shí)施活動(dòng)時(shí)，還需要老師的過渡與銜接自然流暢，整個(gè)活動(dòng)才會(huì)融為一體，猶如水到渠成。

請看一位教師設(shè)計(jì)組織的大班散文欣賞活動(dòng)――《落葉》：

環(huán)節(jié)一：導(dǎo)入。采用師流的方式進(jìn)行，從現(xiàn)在是什么季節(jié)談起。

環(huán)節(jié)二：學(xué)習(xí)理解作品。以朗讀為主，先聽錄音朗讀；再聽老師示范朗讀；接著老師帶讀；最后男生讀、女生讀、全班齊讀。

環(huán)節(jié)三：散文仿編。

這種以讀、講為主的活動(dòng)方式在農(nóng)村幼兒園十分普遍。今年，筆者有幸?guī)W(xué)生在一所市級(jí)示范幼兒園實(shí)習(xí)，聽了幾堂文學(xué)欣賞課，老師設(shè)計(jì)組織的活動(dòng)流程也是大同小異：或看視頻聽故事，偶爾提提問題；或是老師帶讀，幼兒跟讀；或是請大班幼兒情景表演，再說說看到了什么？什么“理解體驗(yàn)作品”“遷移作品經(jīng)驗(yàn)”這些環(huán)節(jié)都束之高閣，幼兒沒有了語言表達(dá)、沒有了親身體驗(yàn)、沒有了想象……他們怎么走進(jìn)文學(xué)作品？怎么與作品中的人物產(chǎn)生共鳴？其“有益身心發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)”從何而來？還有的老師在組織活動(dòng)時(shí)特別喜歡讓幼兒分角色扮演，常常是將原作品草草讀一讀后，就要孩子分角色表演，流于形式，注重表面的熱鬧，實(shí)際上幼兒的語言、思維難以得到提升，美的熏陶更是無從談起。

（3）創(chuàng)編作品能力低

幼兒文學(xué)作品中，有很多結(jié)構(gòu)類似、內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的作品，在開展欣賞活動(dòng)時(shí)，除了引導(dǎo)幼兒感受作品的語言美、結(jié)構(gòu)美、節(jié)奏美之外，還可引導(dǎo)幼兒進(jìn)行仿編、續(xù)編或改編，以培養(yǎng)幼兒的想象能力、思維能力。有的教師連原作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)都難于弄清，更不用說指導(dǎo)孩子開展有價(jià)值的創(chuàng)編活動(dòng)了。

請看一位教師對散文詩《落葉》的創(chuàng)編指導(dǎo)：

師：樹葉還會(huì)落在哪里？誰看見了？把它當(dāng)做什么？

幼1：落在汽車上，被小螞蟻看見了，把它當(dāng)做被子。

師：真棒！表揚(yáng)他。

幼2：落在板凳上，被小蝴蝶看見了，把它當(dāng)板凳。

師：真好，想象豐富。

幼3：落在花兒上，被蜜蜂看見了，把它當(dāng)蜂蜜。

……

這位教師根本不了解創(chuàng)編活動(dòng)的組織程序是由準(zhǔn)備、討論與示范、幼兒想象仿編、串聯(lián)與總結(jié)幾個(gè)環(huán)節(jié)組成的。

另外，是對原作的結(jié)構(gòu)與句式?jīng)]有做深入的分析。原作極富想象力，動(dòng)態(tài)感強(qiáng)，在孩子的奇思妙想里，落葉是扇子、發(fā)夾、板凳、餅干……所以小螞蟻把落葉當(dāng)小渡船，小魚把落葉當(dāng)降落傘，其間還采用了比喻手法，利用落葉外形與渡船、降落傘的相似性打比方，而教者對所有孩子的仿編都一味叫好，沒有考慮其構(gòu)思是否與原作相符。

二、原因及對策

1.原因分析

（1）觀念的滯后

我國幼兒教育的歷史盡管已有百年，但直到現(xiàn)在，在不少國人的心目中依然存在著，幼兒園里帶孩子只是母親、祖母或保姆帶孩子的職能的一種替代或延伸的錯(cuò)誤觀念。即使在家長素質(zhì)日益提高的當(dāng)下，依然有人認(rèn)為幼兒教師，不需要多少知識(shí)，只要認(rèn)幾個(gè)字，會(huì)拼音、會(huì)數(shù)數(shù)就行。這種錯(cuò)誤觀念導(dǎo)致部分幼兒教師對兒童文學(xué)素養(yǎng)的重要性認(rèn)識(shí)不足，從而忽略對兒童文學(xué)相關(guān)知識(shí)的學(xué)習(xí)和積累。

（2）價(jià)值觀的偏頗

隨著社會(huì)的發(fā)展，家長更加關(guān)注幼兒素質(zhì)的提高，但是大多數(shù)家長認(rèn)為幼兒的素質(zhì)主要表現(xiàn)在美術(shù)、音樂、舞蹈等一些比較外顯的素養(yǎng)上，導(dǎo)致目前整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀的偏頗――流于追求形式，急功近利。家長們?yōu)榱瞬蛔尯⒆虞斣谄鹋芫€上，有的從胎教抓起，更多的是從幼兒園抓起，只是他們抓的是孩子的彈、唱、跳、畫，于是乎只見幼兒學(xué)彈琴、學(xué)唱歌、學(xué)畫畫、學(xué)跳舞，不見幼兒誦詩文、講故事。社會(huì)家庭的這種追求又導(dǎo)致幼兒園不得不將彈、唱、跳、畫、等作為自己的特色課程，否則家長不買單，幼兒園的生源就有影響；在招聘幼兒教師時(shí)，也不得不將應(yīng)試人員的彈、唱、跳、畫等特長放在首位，而很少將兒童文學(xué)素養(yǎng)作為考察項(xiàng)目，更為嚴(yán)重的是還給培養(yǎng)幼兒教師的大中專學(xué)校提供了一個(gè)錯(cuò)誤導(dǎo)向。

（3）專業(yè)知識(shí)的薄弱

“幼兒園的阿姨”“多才多藝的美女”“其他教師都可以代替的教師”，從人們對幼兒教師的這些稱呼中不難發(fā)現(xiàn)，幼兒教師的專業(yè)化程度是較低的。國家雖將幼教從業(yè)人員的學(xué)歷要求提升為專科，但學(xué)習(xí)幼教者仍多為年紀(jì)輕輕，心智發(fā)育尚未成熟，學(xué)習(xí)一般，進(jìn)入不了真正象牙塔的群體，顯然他們的人格、心理教育、文學(xué)素養(yǎng)都亟待提高。有的農(nóng)村幼兒園，因?yàn)榄h(huán)境和經(jīng)濟(jì)條件的限制，往往請一些外出打工回家生孩子的年輕女孩當(dāng)教員，她們一方面哺乳自己的孩子，一方面看管他人的孩子，這群高中畢業(yè)、甚至初中畢業(yè)的“教員”，其兒童文學(xué)知識(shí)的廣度、深度可想而知。

（4）課程設(shè)置的不當(dāng)

北京師范大學(xué)王根泉教授說，“目前中國高校中文系堅(jiān)持開設(shè)兒童文學(xué)課的不到9人，還在堅(jiān)持兒童文學(xué)教學(xué)與研究的也不到15人。再不引起重視，10年后，兒童文學(xué)教學(xué)研究將在中國高校斷絕。”中文系開設(shè)兒童文學(xué)課程的現(xiàn)狀如此，幼兒教學(xué)專業(yè)（中專）開設(shè)的兒童文學(xué)就更少，有的學(xué)校根本就沒有開設(shè)。學(xué)校的這些做法讓一些學(xué)生在思想上放松了對該課程的學(xué)習(xí)。

2.改進(jìn)策略

（1）個(gè)人應(yīng)加強(qiáng)學(xué)習(xí)

前蘇聯(lián)偉大的教育家蘇霍姆林斯基曾經(jīng)說過：“無限相信書籍的力量，使我教育信仰的真諦之一。”他建議教師“讀書，讀書，再讀書。”幼兒教師的群體特征決定他們必須讀書，并在讀書的同時(shí)進(jìn)行實(shí)踐，學(xué)以致用，只有讀書，才能使幼兒教師文化知識(shí)薄弱的現(xiàn)狀得以改善，才能使自己的內(nèi)心逐漸變得充實(shí)、豐盈。而文學(xué)素養(yǎng)的提高非一朝一夕就能見成效，需要長期的涵養(yǎng)。作為一名幼兒教師應(yīng)讀一些有關(guān)兒童文學(xué)理論知識(shí)的書籍，以便弄清兒童文學(xué)的定義、特征、功能、地位及歷史發(fā)展；還要多看看兒童文學(xué)作品閱讀指導(dǎo)、佳作賞析方面的書，以提高自己的鑒賞水平 ；更要多讀名家名篇，從名家名篇中吸收“養(yǎng)分”，以豐富自己的教學(xué)素材。至于讀書方法：分享式閱讀、對話式閱讀、問題式讀書、研究式讀書、累計(jì)式讀書都很好，而讀寫結(jié)合更是人人稱頌。

（2）社會(huì)應(yīng)提供準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)

在我國，要想成為律師、醫(yī)生、會(huì)計(jì)、設(shè)計(jì)師等均要參加嚴(yán)格的考試，專業(yè)水準(zhǔn)之高是大眾認(rèn)同的，因而從業(yè)人員也相當(dāng)珍惜。但是幼兒教師的準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)卻相當(dāng)?shù)停掖蠖鄶?shù)農(nóng)村幼兒園根本就無法請到有資質(zhì)的幼兒教師。因此我們的政府部門首先應(yīng)該提高幼兒教師的準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)，尤其是對幼兒教師的專業(yè)倫理、專業(yè)知識(shí)、專業(yè)技能最好能制定出比較具體的考核要求，如幼兒教師的兒童文學(xué)素養(yǎng)，就可從閱讀量、鑒賞能力、創(chuàng)編能力、設(shè)計(jì)組織能力等諸方面擬定相應(yīng)的要求。其次還要像查駕照一樣檢查幼兒園的辦園資格、教員的資質(zhì)，不符合要求的應(yīng)堅(jiān)決取締，以提高幼兒園的辦園質(zhì)量，從業(yè)人員的專業(yè)水平。

（3）政府應(yīng)健全培訓(xùn)機(jī)制

“學(xué)前教育的春天來了”，國家對學(xué)前教育越來越重視，從去年開始啟動(dòng)了免費(fèi)農(nóng)村幼兒教師“轉(zhuǎn)崗培訓(xùn)”項(xiàng)目，深受廣大農(nóng)村幼兒教師的歡迎，“沒想到，我們也能走出園門，參加學(xué)習(xí)。”這是培訓(xùn)學(xué)員的心聲。只是這種培訓(xùn)的力度有待加強(qiáng)、質(zhì)量有待提高、形式有待完善、內(nèi)容有待調(diào)整。這就需要政府相關(guān)部門親臨教學(xué)一線，調(diào)查了解一線幼兒教師的需求及學(xué)習(xí)條件，然后制定出適宜的培訓(xùn)模式，只有這樣才能取得事半功倍的成效。

參考文獻(xiàn)：

啟蒙文學(xué)的特征范文6

比如在《紅樓夢評(píng)論》和《屈子文學(xué)之精神》等著作中，“壯美”作為中國美學(xué)話語卻實(shí)現(xiàn)了與西方古典美學(xué)“崇高”的對接。“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。……若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”[12]5“意志力”的彰顯、生發(fā)與毀滅是西方主體論美學(xué)的“崇高”范疇，并以此為基礎(chǔ)，進(jìn)而分析《紅樓夢》的生命欲求與意志力的關(guān)系，此種邏輯架構(gòu)與話語方式已然體現(xiàn)出“現(xiàn)代”的特質(zhì)。王國維的西學(xué)“新酒”還體現(xiàn)在對美學(xué)獨(dú)立與審美自律原則的考察，在《論教育之宗旨》《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》等一系列論文中借鑒康德對人類心理認(rèn)知模式知、情、意的區(qū)分，將“美”從社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)等領(lǐng)域中劃分出來進(jìn)行考察與論述，“吾人于此桎梏世界中，競不獲一時(shí)救濟(jì)歟？曰：有！唯美之為物，不與吾人之厲害相關(guān)系，而吾人觀美時(shí)，亦不知有一己之利害。”[13]這正是高揚(yáng)了審美自我指涉、純粹靜觀的“審美現(xiàn)代性”特質(zhì)，如果說王國維對于古典美學(xué)還抱有無限眷戀，以“舊瓶”的形式本人的移民身份對失落的傳統(tǒng)進(jìn)行回望，那么魯迅就以斗士的姿態(tài)直接“終結(jié)”了傳統(tǒng)意義上的美學(xué)，重建具有啟蒙色彩的話語模式，“在一切人類所以為美的東西，就是與他有用———于為了生存而和自然以及別的社會(huì)人生的斗爭上有意義的東西”[14]。在《摩羅詩力說》中，魯迅高度贊賞了類似于“酒神”般的主體性力量，并認(rèn)為人是能動(dòng)革命、改造社會(huì)的有機(jī)力量，美學(xué)和文學(xué)正在于激發(fā)他們帶有現(xiàn)代性特質(zhì)的啟蒙與革命的精神，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的變革，“人得是力，乃以發(fā)生，乃以曼衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點(diǎn)”[15]。自王國維和魯迅以來，美學(xué)便成為思想啟蒙、人性改造和意識(shí)形態(tài)規(guī)約的有力武器，而這也正是中國美學(xué)家面對西學(xué)資源主動(dòng)選擇的結(jié)果。他們相信既然認(rèn)識(shí)論主體性美學(xué)給予了西方國家社會(huì)改造以強(qiáng)大的理論武器，那么啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的知識(shí)體系和話語模式也能為中國的現(xiàn)代化進(jìn)程添磚加瓦。于是，美學(xué)便成為理論的先導(dǎo)與試驗(yàn)場，被賦予了巨大的話語空間功能。隨后，“直覺說”“移情說”“崇高”“意志”“審美距離”“內(nèi)模仿”等西方美學(xué)理論話語在中國生根并生發(fā)開來，的《對于新教育之意見》《以美育代宗教說》《美學(xué)的研究法》提倡科學(xué)的美學(xué)建構(gòu)與美育宗旨，以期通達(dá)美學(xué)獨(dú)立和審美教育的目的；朱光潛的《文藝心理學(xué)》和《悲劇心理學(xué)》借鑒克羅齊、尼采、里普斯等西方現(xiàn)代美學(xué)思想，建構(gòu)自身的美感體系，其邏輯框架和語言表述均帶有現(xiàn)代色彩；魯迅的《摩羅詩力說》以及翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》具有現(xiàn)代形態(tài)的文藝?yán)碚摚徊虄x的《新美學(xué)》，李澤厚的《美的歷程》《歷史本體論》都引入西方的主體論、反映論、理念、判斷、距離等話語，并逐漸形成了成熟的現(xiàn)代美學(xué)理論話語。第二，從美學(xué)的研究方法和學(xué)說命題方面，西方美學(xué)有著較為完整的體系話語和美學(xué)原則，也出現(xiàn)眾多的美學(xué)流派，其很多的美學(xué)體系引入中國之后無論是在方法論中，還是審美實(shí)踐中都發(fā)揮著重要的作用。比如康德、黑格爾的先驗(yàn)式宏大認(rèn)識(shí)論美學(xué)框架體系啟發(fā)了現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)科化、系統(tǒng)化框架；叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)對王國維、魯迅、宗白華等人的啟示，并促使“啟蒙”和“自由”作為美學(xué)的社會(huì)承擔(dān)；移情論、精神分析美學(xué)為朱光潛所“拿來”，成為美感體驗(yàn)和文藝心理學(xué)建構(gòu)的核心話語，在文學(xué)上也直接啟發(fā)了新感覺派文學(xué)、現(xiàn)代詩派、朦朧詩派的崛起，給審美經(jīng)驗(yàn)注入了嶄新的活力。直至建國后意識(shí)形態(tài)規(guī)約下的美學(xué)大討論、四大派別的論爭和實(shí)踐美學(xué)的張揚(yáng)，都是以哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的話語對“美的本質(zhì)”問題進(jìn)行解答，主客二分的思維模式和邏輯建構(gòu)的美學(xué)框架顯而易見，由此可以看出西方美學(xué)影響中國美學(xué)的強(qiáng)大話語力量。在以上論述中可以看出，20世紀(jì)以來的中西現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了明顯的“交互轉(zhuǎn)換”現(xiàn)象，西方現(xiàn)代美學(xué)開始從中國古典中尋求資源，考慮如何更好地介入文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的研究和對人本體生存意義的拷問；中國現(xiàn)代卻走上了知識(shí)哲學(xué)化、學(xué)科化、體系化的進(jìn)程。雙重話語空間給予了現(xiàn)代美學(xué)以豐富的建構(gòu)資源，使美學(xué)、哲學(xué)美學(xué)和西化美學(xué)“眾花齊放”，實(shí)現(xiàn)了西方幾百年的美學(xué)資源積累，但同時(shí)也賦予了現(xiàn)代美學(xué)復(fù)雜性的特質(zhì)。中國美學(xué)一方面需要打破古典資源進(jìn)入啟蒙的現(xiàn)代化社會(huì)，另一方面卻又看到西方美學(xué)已經(jīng)發(fā)生的非理性和現(xiàn)象流，這又給國內(nèi)學(xué)者帶來了新的焦慮———是否中國古典美學(xué)才是我們真正需要的呢？于是，以“失語癥”為代表的文化焦慮構(gòu)成了新時(shí)期的重要一維，而其代表論點(diǎn)正是通過異質(zhì)性比較的方式，重新發(fā)掘中國古典美學(xué)資源，放棄虛偽無根的西方話語。但是，通過對美學(xué)話語的“交互轉(zhuǎn)換”分析，我們發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在發(fā)展的一個(gè)重要脈絡(luò)是：美學(xué)自誕生之日起就決定了與審美實(shí)踐天然的聯(lián)系，并且試圖以感性的力量探尋人的本質(zhì)存在問題。任何試圖將美學(xué)與審美實(shí)踐分離、與人類生存脫節(jié)的歷時(shí)進(jìn)程都會(huì)被美學(xué)以自身調(diào)整的方式進(jìn)行適應(yīng)，從而繼續(xù)保持這種張力。當(dāng)然，這也是與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、倫理、哲學(xué)等密切相關(guān)的，“美學(xué)從不拒絕任何從不同角度和側(cè)面分析審美活動(dòng)的方法，但拒絕把審美活動(dòng)肢解開來的獨(dú)斷論的方法。美學(xué)要求有適應(yīng)自己研究對象的內(nèi)在的統(tǒng)一性方法，這種方法既是哲學(xué)的、心理的、社會(huì)學(xué)的，又不是哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的，而是這些方法的變異和重新組合。”

西方后結(jié)構(gòu)主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生存的狀況促使西方現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型，因?yàn)槿绻缹W(xué)繼續(xù)保持康德式的精英意識(shí)，漠視后現(xiàn)代的生存狀況，那么最終會(huì)走向自言自語的邊緣，所以從中國古典獲取了整一體驗(yàn)式的理論資源；而中國現(xiàn)代美學(xué)為了適應(yīng)啟蒙、政治等需要，也不得不以西方資源武裝自身無奈的靈魂。所以，美學(xué)必須保持闡釋審美實(shí)踐和人類生存的有效性，才能不斷前行。二、美學(xué)話語空間中的雙重張力西方美學(xué)和中國古典美學(xué)構(gòu)筑的“交互轉(zhuǎn)換”話語空間賦予了中國現(xiàn)代美學(xué)以獨(dú)特的多維色彩，在經(jīng)歷意識(shí)形態(tài)美學(xué)和“美學(xué)熱”之后，新時(shí)期的美學(xué)家們對“交互轉(zhuǎn)換”的話語空間進(jìn)行反思，一方面，重新發(fā)掘出了中國古典美學(xué)的話語資源，樹立民族本土的理論自信；另一方面，中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)的“啟蒙現(xiàn)代性”是在全球化的語境中發(fā)展的，改革開放和工業(yè)文明深刻影響到中國發(fā)展的方方面面，而中國的學(xué)科體制已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)前系統(tǒng)化、邏輯化的場景，再次回歸前工業(yè)時(shí)代的古典文明語境已不復(fù)可能。所以，必須在已有的話語資源基礎(chǔ)之上繼續(xù)整合中西美學(xué)資源，使美學(xué)既有明確的學(xué)科建構(gòu)與自律話語，同時(shí)又能夠有效闡釋審美實(shí)踐與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而通達(dá)終極價(jià)值的人文關(guān)懷。全方位構(gòu)建有“美”有“學(xué)”的民族化、普世性現(xiàn)代美學(xué)，則是每一位學(xué)者的目標(biāo)。交互轉(zhuǎn)換的話語空間不僅給予我們理論啟示，其本身仍然也是極具張力的存在。其實(shí)我們深入探究這一空間話語之時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)很有意思的狀況：它們當(dāng)中有時(shí)間上的差距。中國在20世紀(jì)初所接受的西方美學(xué)思想更多的是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，也可稱之為現(xiàn)代主義美學(xué)，其邏輯與思維模式主要是西方古典時(shí)期以來的學(xué)科邏輯與理性思維，從時(shí)間上來看大致是20世紀(jì)中期以前；而對于存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)以及中國后現(xiàn)代主義美學(xué)話語的接受則是20世紀(jì)80年代以后的事情，我們對于此類“非理性轉(zhuǎn)向”美學(xué)似乎是采取“平行接受”的方式，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國正處在美學(xué)第二次轉(zhuǎn)型和第三次轉(zhuǎn)型階段，美學(xué)方法論、主體性探討、審美獨(dú)立的討論如火如荼，對于形象思維和“手稿”的再次發(fā)掘似乎使美學(xué)家們找到了思想解放和反觀政治的文化立場。“主體性”的狂歡使得我們對西方同時(shí)期的后學(xué)資源只是進(jìn)行引介，并沒有將其滲入到美學(xué)體系與美學(xué)論爭之中。進(jìn)入20世紀(jì)90年代的后實(shí)踐美學(xué)時(shí)期，生命美學(xué)、主體間性等帶有中國反思色彩的現(xiàn)代美學(xué)才真正消解了狂熱引進(jìn)的場景，真正從建構(gòu)與融合的角度重新審視中西美學(xué)資源。可以說，自20世紀(jì)初期以來，中國現(xiàn)代美學(xué)一直處在“趕超”西方美學(xué)的尷尬處境中，從學(xué)科化、邏輯化的建構(gòu)、到主體性美學(xué)的張揚(yáng)，再到當(dāng)代后實(shí)踐美學(xué)的整合，驀然回首，發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)正在向我們曾經(jīng)放棄的古典美學(xué)靠攏，這一方面使我們看到了現(xiàn)在美學(xué)在發(fā)展過程中所失落的話語資源，另一方面也使我們和西方現(xiàn)代美學(xué)站到了同一起跑線上，這恰恰是中國現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值重塑和發(fā)展的機(jī)遇。交互轉(zhuǎn)換的話語空間給中國當(dāng)代美學(xué)帶來了發(fā)展的張力，西方美學(xué)經(jīng)歷的過于膨脹的理性主體之后，轉(zhuǎn)向了對感性生命的關(guān)注和審美經(jīng)驗(yàn)的話語言說，并試圖以此來適應(yīng)學(xué)科互涉和文化研究的巍巍景觀；而中國面臨的同樣是意識(shí)形態(tài)話語松動(dòng)之后面對文化浪潮的美學(xué)有效性問題，所以，西方現(xiàn)代美學(xué)和中國現(xiàn)代美學(xué)在經(jīng)歷了時(shí)間上錯(cuò)位的“交互轉(zhuǎn)換”，終于在21世紀(jì)找到了互補(bǔ)協(xié)調(diào)發(fā)展的雙重維度。維度之一是現(xiàn)象直觀與感興妙悟的美學(xué)話語。現(xiàn)象學(xué)作為一種哲學(xué)和美學(xué)思潮，發(fā)端并興盛于20世紀(jì)中葉，“迄今已成為最有影響、在中國美學(xué)界運(yùn)用最多的一種觀念與思潮。”[17]無論是生命美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生存美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、空間美學(xué)等等都從思維方法、美學(xué)觀念和審視態(tài)度上獲得資源。

現(xiàn)象學(xué)主要是破除二元式的思維模式，以一元式的視角進(jìn)行美學(xué)研究，“這種美學(xué)的意向性活動(dòng)邏輯或?qū)ο蠡壿嫲褜徝缹?shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的審美主體和審美客體緊密地結(jié)合在一起，有效地實(shí)現(xiàn)審美的意向性、雙向?qū)ο蠡癸@出美學(xué)的邏輯過程的特征”[18]；其主要方法是“本質(zhì)直觀”，途徑是“感性體驗(yàn)”。這些對于中國美學(xué)界而言也許并不是很稀有的理論，但是在西方二元論的基本思維模式之中確是一場深刻的革命。胡塞爾就曾自豪地宣稱，“現(xiàn)象學(xué)：它標(biāo)志著一門科學(xué)，一種諸科學(xué)學(xué)科之間的聯(lián)系；但現(xiàn)象學(xué)同時(shí)并且首先標(biāo)志著一種方法和思維態(tài)度：特殊的哲學(xué)思維態(tài)度和特殊的哲學(xué)方法。”[4]22本質(zhì)直觀是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本方法之一，它又有“懸置”和“先驗(yàn)還原”兩個(gè)相關(guān)理論。在胡塞爾看來，從康德和叔本華一線下來的有著先驗(yàn)矛盾的主體能夠認(rèn)知絕對必然性的世界與知識(shí)是極大的悖論，為了克服矛盾，經(jīng)驗(yàn)的自我主體必須把已有的知識(shí)“加上括號(hào)”，進(jìn)行“懸置”，“根據(jù)顯現(xiàn)與顯現(xiàn)物之間本質(zhì)的相互關(guān)系，現(xiàn)象實(shí)際上叫做顯現(xiàn)物，但首先用來表示顯現(xiàn)本身，表示主觀現(xiàn)象。”[4]8胡塞爾通過本質(zhì)直觀通達(dá)“純粹現(xiàn)象”，而“現(xiàn)象即本質(zhì)”，這就從根本上削弱了由笛卡爾和康德美學(xué)奠定的“主體中心”地位。在意向性的聯(lián)結(jié)下，“我”與“他者”是互為主體，共享現(xiàn)象世界的關(guān)系。這一交互主體性（inter-subjectivity），又稱為“主體間性”，成為存在論美學(xué)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。“現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹的藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的。”[19]胡塞爾的哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)開創(chuàng)的思維方式和一元話語深刻影響了薩特、梅洛龐蒂、海德格爾的存在主義美學(xué)，杜夫海納的美學(xué)現(xiàn)象學(xué)以及伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)等等，并隨后擴(kuò)展到了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和接受美學(xué)的領(lǐng)域。其實(shí)，現(xiàn)象學(xué)的興盛并不僅僅是哲學(xué)美學(xué)自身發(fā)展的需要，更是中西方經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的必然。商品社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)的來臨、人類科技啟蒙理性的不斷膨脹引發(fā)了一系列的資源、環(huán)境、信仰和生態(tài)的問題，人性最終被“異化”成為對物的純粹占有，人與自然的源初和諧關(guān)系也被破壞。二元對立視域中的主體膨脹忘卻了本真“存在”的使命，胡塞爾的純粹意識(shí)在海德格爾這里成為“存在”，并成為超越二元對立體系的哲學(xué)本體。人、神、天空、大地等共同構(gòu)成了“詩意地棲居”的“四重性整體”，而藝術(shù)與詩意正是對存在的澄明和去蔽，詩的本性是真理的建立，真理的詩性投射把真理自身融入作品。“藝術(shù)使真理起源，在作品中，創(chuàng)建保藏的藝術(shù)是躍向在之者的真理的原動(dòng)力。通過這種飛躍，而使某種事物誕生，并在其本質(zhì)的來源處將事物引向在之中，這就是本源一詞的含義。”[20]對于中國古典美學(xué)而言，以藝術(shù)和審美介入生活，提升生命的境界，以“妙悟”的直覺觀審?fù)ㄟ_(dá)美學(xué)至境則是耳熟能詳。如果說“神思”還只是心與物在想象中的往復(fù)周旋，并沒有達(dá)到完全合一的純粹至境；而對于妙悟而言，則是消除心物、主客的一切界限，無物無心而又皆神皆意，通達(dá)無所不在的自由境界；一切都是主體，一切又都是復(fù)歸于源初自然的狀態(tài)：“無邊草木悉妙藥，一切禽鳥皆能言。化身八萬四千臂，神通轉(zhuǎn)物如乾坤；山河大地悉自說，是身口意初不喧。世間何事無妙理，悟處不獨(dú)非風(fēng)幡。”[21]也正如嚴(yán)羽所論述：“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[22]所以，面對后實(shí)踐美學(xué)或是新實(shí)踐美學(xué)的建構(gòu)，現(xiàn)象學(xué)和妙悟的美學(xué)路徑是研究的必須。一方面新世紀(jì)的美學(xué)需要實(shí)現(xiàn)在“后現(xiàn)代”破碎顛覆的語境中實(shí)現(xiàn)生命本體的完整體驗(yàn)，另一方面美學(xué)沿著“交互轉(zhuǎn)換”的路徑走到當(dāng)前的理論取向也是內(nèi)在必然，一元式、體驗(yàn)式、直觀式的美學(xué)話語不僅與西方存在主義、空間轉(zhuǎn)向等理論相通約，更是與中國的古典美學(xué)、當(dāng)代生命美學(xué)、主體間性美學(xué)、生態(tài)美學(xué)有著天然的聯(lián)系。中西美學(xué)以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)實(shí)現(xiàn)美學(xué)未來發(fā)展道路的“殊途同歸”，將實(shí)現(xiàn)對主體內(nèi)在生命的終極關(guān)懷，這也在極大程度上使美學(xué)以審美感性的力量介入當(dāng)下的審美文化研究。

維度之二是美學(xué)詩性形態(tài)與文化研究的融合。西方美學(xué)經(jīng)歷了現(xiàn)象學(xué)的話語轉(zhuǎn)換之后，已然將美學(xué)從哲學(xué)的話語統(tǒng)攝和學(xué)院的象牙塔中解放出來，以現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀和存在主義的生存體驗(yàn)加強(qiáng)對當(dāng)下審美文化經(jīng)驗(yàn)的介入性；而中國現(xiàn)代美學(xué)歷經(jīng)知識(shí)化、學(xué)科化的路徑之后，一方面發(fā)現(xiàn)美學(xué)面對當(dāng)前文化轉(zhuǎn)向、文化工業(yè)之時(shí)表現(xiàn)出闡釋的無力感，美學(xué)在卸下啟蒙與政治的重?fù)?dān)之后如何面對被邊緣化的現(xiàn)狀，是當(dāng)前迫切要解決的理論問題；另一方面，中國的文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀與審美實(shí)踐也在新時(shí)期要求美學(xué)重新回歸古典美學(xué)的相關(guān)話語，“走馬燈”似的引入西方美學(xué)流派理論與中國當(dāng)下的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生悖離。所以，“交互轉(zhuǎn)換”張力所帶給我們的另一條美學(xué)發(fā)展的路徑正是重新回歸跨學(xué)科形態(tài)的文化研究與文化詩學(xué)，將西方的后殖民主義詩學(xué)、女性研究、后現(xiàn)代主義美學(xué)、空間美學(xué)、消費(fèi)文化、文化工業(yè)等著眼于文化研究的理論資源同中國傳統(tǒng)文論思想的詩性形態(tài)有機(jī)結(jié)合起來，以審美文化的視角重新介入到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的研究當(dāng)中，“隨著各種新興的研究對象和理論話語在這個(gè)領(lǐng)域的產(chǎn)生，文學(xué)美學(xué)正在成為一種跨學(xué)科知識(shí)，并引發(fā)了對學(xué)科體系之外的‘民間’知識(shí)的學(xué)科化，從而動(dòng)搖了現(xiàn)有的學(xué)科結(jié)構(gòu)。……可以預(yù)期，這種整合將在思路、方法、價(jià)值觀、話語形態(tài)等方面更新對藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的研究”[23]。審美文化和綜合形態(tài)角度下的美學(xué)并不將審美經(jīng)驗(yàn)局限于獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，也并不像主體性美學(xué)那樣把審美的“質(zhì)”、“量”、“關(guān)系”以及功利性、必然律、自由律進(jìn)行細(xì)致的區(qū)分，而是把美學(xué)看做“飛入尋常百姓家”的審美體驗(yàn)，由此我們一方面關(guān)注美學(xué)跨學(xué)科知識(shí)的可能性，比如對消費(fèi)美學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、賽博空間、廣告?zhèn)髅健⒂耙晥D片等進(jìn)行后現(xiàn)代美學(xué)式的全新解讀；另一方面在復(fù)雜的后現(xiàn)代語境中，應(yīng)以現(xiàn)象學(xué)直觀的方式對美學(xué)元素進(jìn)行審美體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)外部泛美學(xué)化與內(nèi)部人生體驗(yàn)的互動(dòng)，尤其是凸顯了對女性、第三世界國家以及其他被邊緣群體的美學(xué)話語的尊重。所以說，審美文化與文化批評(píng)是開放的、充滿活力的、無法繞開的美學(xué)發(fā)展路徑，我們必須以全新的眼光和積極的視角參與到美學(xué)話語建構(gòu)之中。總體看來，審美文化呈現(xiàn)出三個(gè)向度的特質(zhì)：第一，技術(shù)化。中西古典時(shí)期的美學(xué)理論與美學(xué)思想很大程度上是在以文學(xué)為中心的樣態(tài)中發(fā)展起來的，由此形成了恒定、經(jīng)典和傳統(tǒng)的特質(zhì)；而新時(shí)期以來，審美最明顯的特質(zhì)正是與技術(shù)化的聯(lián)盟，并極大擴(kuò)展了藝術(shù)的邊緣形態(tài)和學(xué)科結(jié)構(gòu)。技術(shù)復(fù)制時(shí)期的電影、電視、聲音、圖片、網(wǎng)絡(luò)等前所未有地沖擊傳統(tǒng)凝神靜觀的美學(xué)體驗(yàn)，并且實(shí)現(xiàn)了美學(xué)同傳媒、信息、電子技術(shù)等各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的交叉融合，“目前居于統(tǒng)治地位的是視覺觀念、聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。”[24]尤其是影像化特質(zhì)更是成為當(dāng)今時(shí)代的“霸權(quán)”，“從電影、電視，到廣告和印刷物，從城市規(guī)劃、家具裝修到時(shí)尚、美容或健身，我們與圖像的關(guān)系與其說是‘役物’關(guān)系，不如說是‘物役’的關(guān)系，是一種被圖像所左右的關(guān)系”[25]，圖像文本給予我們的是形象生動(dòng)、擬真具體的感官色彩，取代了文學(xué)文本的符號(hào)化解讀與能指延異的過程，所以利奧塔認(rèn)為，“讀”是符號(hào)解碼與意義澄明的過程，而“看”則是以現(xiàn)象直觀的方式把握意義，或許背后就是無意義，但其作為感官體驗(yàn)卻必須存在。在此種語境下出現(xiàn)了“藝術(shù)終結(jié)論”，同失語癥一樣，作為新時(shí)期對影像霸權(quán)的美學(xué)焦慮提出了尖銳的問題；藝術(shù)終結(jié)對視覺轉(zhuǎn)型的反思，有利于我們重建體驗(yàn)維度下的主體間性，從而實(shí)現(xiàn)后現(xiàn)代中主體的完滿統(tǒng)一。而美學(xué)恰恰應(yīng)該俯下身段，重拾文化形態(tài)的美學(xué)體驗(yàn)，在嶄新的語境中分析現(xiàn)代藝術(shù)的存在價(jià)值和另類體驗(yàn)，增強(qiáng)美學(xué)自身的審美實(shí)踐品格，從而進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)美學(xué)的復(fù)興。第二，生態(tài)性。壞境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生命美學(xué)等都以文化地理學(xué)、環(huán)境科學(xué)的跨學(xué)科視野，將美學(xué)滲入到人與自然的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，重新發(fā)掘無功利的人類審美愉悅和自然的和諧統(tǒng)一。