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敘事文范文1
咦,真下雪了！他們高興得手舞足蹈，有的在地上打滾兒，有的翻跟頭，有的......高興得不得了。“行了行了，別鬧了。”小立說“快點(diǎn)兒堆雪人吧！”小伙伴聽了，趕快從家里拿出鐵鏟、鐵桶，堆起雪人來。小華先用簸箕堆了一個(gè)大大的雪球，當(dāng)做雪人身子。小紅又從家里拿出竹竿雪球里，當(dāng)做雪人的手。于是，雪人的身子就做好了。小華用簸箕又堆了一個(gè)小雪球。小軍趕快又往上鏟了點(diǎn)兒雪，“腦袋大就聰明嘛。”他笑著說。頭、身子堆好了，可是就差眼睛、鼻子、帽子。對(duì)了，鐵桶不就可以當(dāng)帽子嗎？小成趕快把鐵桶往雪人腦袋上一扣，這是雪人帽子。小紅又從家里拿出兩塊煤球和一根胡蘿卜，往雪人臉上一按，又在雪人鼻下用手指畫一條彎線，哈！一個(gè)雪人堆好了。小伙伴們又高興得笑起來。“雪人，誰都不許動(dòng)！”小立說，“除了太陽公公請(qǐng)它上天外，誰要是動(dòng)一下，誰就是......”“小狗！”小成扯著嗓子喊。“好啊好啊！”他們的笑聲飄得很遠(yuǎn)，很遠(yuǎn)......
點(diǎn)評(píng)：
1.故事情節(jié)設(shè)計(jì)合理，內(nèi)容完整，思路清晰，小作者按一定的順序清晰地?cái)⑹隽硕蜒┤说倪^程。
敘事文范文2
20世紀(jì)90年代以來，許多女性敘事文本一方面借助消費(fèi)廣告符號(hào)充實(shí)著文本中各種都市場景，另一方面越來越依賴媒介和廣告的傳播手段實(shí)現(xiàn)文化效應(yīng)和市場價(jià)值。媒介和廣告正是通過開辟傳播空間的方式影響文學(xué)在社會(huì)上的文化位置和市場價(jià)值，強(qiáng)化了文學(xué)融入大眾消費(fèi)文化的程度。與此同時(shí)，消費(fèi)文化的許多載體，如影視、廣告和休閑類文化商品等成為大眾生活中不可或缺的內(nèi)容。廣告實(shí)際上是其中最常見、最突出又是最具符號(hào)性的形態(tài)。這種形態(tài)在文學(xué)敘事中出現(xiàn)的頻率和安置的方式實(shí)際上典型地標(biāo)識(shí)出文本自身與消費(fèi)語境之間的互動(dòng)關(guān)系。
敘事文本大量借用廣告話語的方式實(shí)現(xiàn)時(shí)尚符號(hào)的價(jià)值觀念。20世紀(jì)80年代的中國，原本封閉、靜態(tài)的文化環(huán)境受到了不斷涌入的西方各種思潮的激發(fā)，逐漸形成自己的新思想、新觀念，甚至有人評(píng)價(jià)說：“其活躍，其新穎，其嬗變多端，其演化之紛繁，已企及了‘五四’的高度。”[1]從語言到行為，從生活方式到價(jià)值觀念，從個(gè)體的喜好到大眾的趣味，從兩性關(guān)系到性別意識(shí)，大眾文化改變了整個(gè)社會(huì)中相當(dāng)部分的文化語境，在大眾消費(fèi)文化語境下的文化風(fēng)尚和文化走向?qū)ν瑫r(shí)期的商業(yè)廣告（作為媒介主體內(nèi)容的廣告）訴求的主題和內(nèi)容有重要影響。廣告創(chuàng)造了一個(gè)非常具有虛幻意味的世界，但“這是一個(gè)虛構(gòu)的世界，人們?cè)谄溟g過著期望的生活，追求即將出現(xiàn)而非現(xiàn)實(shí)存在的東西，”[2]“白日夢(mèng)、幻想、打算、逃避現(xiàn)實(shí)”，這些都是各種視覺符號(hào)向人們構(gòu)建的非現(xiàn)實(shí)世界，在某種經(jīng)營策略之下，這種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的生活之間的界限越來越模糊。而在新世紀(jì)時(shí)期的女性敘事文本中，受廣告影響，時(shí)尚符號(hào)的內(nèi)容比20世紀(jì)90年代同類文本的比例也相應(yīng)有明顯提高。消費(fèi)文化語境中的女性敘事文本同時(shí)也是一個(gè)廣告話語方式的世界。在棉棉、衛(wèi)慧、張欣、池莉等女作家都市題材的小說里，幾乎清一色追隨了廣告效應(yīng)。比如，人物的衣著上遵循西裝以西式字母命名：衛(wèi)慧《甜蜜蜜》中男主人公出場“一身范思哲的時(shí)裝”、張欣筆下的人物通常青睞“喬治·阿曼尼”“華倫天奴”“卡佛連”“圣·洛朗”等時(shí)裝品牌；一些洋式店名也經(jīng)常出現(xiàn)：“夢(mèng)巴黎”“GOYA”“爵士吧”等；食品的名稱也改變了：餅干之類的東西一律稱為“派”或者“克力架”、酒類商標(biāo)基本等同于世界名酒展覽，即使是可樂也是“一杯摻了Bacardi朗姆酒的可樂”（衛(wèi)慧小說《甜蜜蜜》）；生活場景的展示完全照搬廣告話語模式：異國情調(diào)、成功的象征、西方趣味特征。當(dāng)然，所有這些表征之下文本傳達(dá)的是價(jià)值觀念的變化。中國20世紀(jì)90年代消費(fèi)文化語境下多元化價(jià)值取向的出現(xiàn)形成了對(duì)之前主流價(jià)值觀體系的沖擊，“自我”作為文化的主體得到了空前的強(qiáng)化，自我價(jià)值和自我實(shí)現(xiàn)成為文化價(jià)值觀念的核心內(nèi)涵。“一種文化機(jī)制的轉(zhuǎn)換，最根本的是作為文化主體的人的轉(zhuǎn)換。大眾使大眾無差別地成為文化的主體與客體、制作者與接受者，這種無可替代的普泛性均等性對(duì)于已習(xí)慣于文化專制主義之中國大眾來說無疑是一種解放。”[3]在女性敘事文本中，通過商品廣告的形式傳達(dá)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)和自我意識(shí)以及對(duì)個(gè)性化的渴求和認(rèn)同。比如廣告慣常使用的話語格式是運(yùn)用各種符號(hào)資源，語言類的諸如“Cool”“high”“Gee”“Yeah”等，打扮類的諸如露臍裝、吊帶裙、內(nèi)衣外穿、耳朵多個(gè)耳孔等——正是棉棉、衛(wèi)慧筆下的新貴們動(dòng)輒談到的“朋克”“迷惘的一代”“垮掉的一代”典型的話語符號(hào)。
2000年，中國文壇出現(xiàn)了幾件并非偶然的事件：“《下半身》雜志創(chuàng)刊，棉棉、衛(wèi)慧的小說出版并贏得‘身體寫作’的稱號(hào)，春風(fēng)文藝出版社的‘閱讀身體系列’叢書出版。這幾件事情在同一年出現(xiàn)于中國的文學(xué)界與學(xué)術(shù)界，不僅是一個(gè)單純的文學(xué)或?qū)W術(shù)事件，而且也是一個(gè)值得關(guān)注的文化癥候，它似乎預(yù)示著身體將成為新千年中國文學(xué)界的新熱點(diǎn)。后來的事實(shí)證明果然如此。”[4]消費(fèi)文化里孕育而出的時(shí)尚作家之一衛(wèi)慧后來在《上海寶貝》里也直白地說：“、性、金錢、恐懼、心理醫(yī)生、功名誘惑、方向感迷失等組成了1999年的城市迎接新世界曙光的一杯喜慶雞尾酒。”[5]這么直接而有驚人的表白在80年代的女性敘事文本里是不可能看見的。張潔的《愛，是不能忘記的》中的鐘雨曾把愛情看成生命中神圣而唯一的信仰，為了一份對(duì)于生命猶如救贖一樣的愛情，她默默無聞一生，她充滿啟蒙時(shí)代的悲憫情懷和強(qiáng)烈的道德意識(shí)讓她甘愿犧牲、忍讓，毫無底線。張潔的道德意識(shí)和歷史責(zé)任感通過愛的話語傳遞，“與其說她在書寫‘愛情故事’，不如說她是在鋪設(shè)‘愛情’的圣壇”[6]。而這些在新銳作家眼里幾乎分文不值。在消費(fèi)文化的整個(gè)社會(huì)大語境背景下考察，90年代女性書寫者之于新時(shí)期初女作家在道德意識(shí)、審美立場和文學(xué)精神上的差別出現(xiàn)了質(zhì)的意義上的改變。
值得深切關(guān)注的是這些都市題材的女性敘事文本中出現(xiàn)的時(shí)尚文化符號(hào)隱藏著的廣告話語方式。使用大量廣告時(shí)尚符號(hào)本身也是一種隱喻。廣告通過各種手段刺激人對(duì)商品的消費(fèi)欲望，敘事文本中女性人物被大量的消費(fèi)符號(hào)包圍，從衣著打扮、活動(dòng)空間、生活趣味到價(jià)值觀念、情感狀態(tài)都被時(shí)尚符號(hào)點(diǎn)綴或包裝，她們無意中和那些廣告中的女性一樣處于被觀賞的位置，她們的智力、勇氣等品質(zhì)淹沒在各種消費(fèi)時(shí)尚的符號(hào)中，而點(diǎn)綴后的身體和存在形態(tài)上的觀賞性、漂亮程度和時(shí)尚特點(diǎn)才決定了這些女性的價(jià)值。可以說，從文本創(chuàng)作策略上，作家們客觀上迎合了廣告經(jīng)營策略的消費(fèi)目的：借助了生動(dòng)的形象——尤其是美女形象，通過直接的物質(zhì)符號(hào)的享受承諾和潛在的非理望誘發(fā)實(shí)施對(duì)消費(fèi)者（讀者）的影響。文本由此具備了強(qiáng)烈的廣告話語特征。正如福柯所說：“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個(gè)凝視，一個(gè)監(jiān)督的凝視，每個(gè)人都會(huì)在這一凝視的重壓之下變得卑微，就會(huì)使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對(duì)每個(gè)人的監(jiān)視，其實(shí)是由每個(gè)人自己加以實(shí)施的。” 在這里，福柯的“懲戒凝視”（disciplinary gaze）和“標(biāo)準(zhǔn)化”（normalisation）觀點(diǎn)用來揭示女性的社會(huì)地位和生存狀況是相當(dāng)有效的，尤其在揭示廣告化了的文本如何使女性成為消費(fèi)社會(huì)中一件被看的對(duì)象上。所以，90年代中國消費(fèi)語境中都市題材的文本許多都深深地烙上了一種與廣告話語結(jié)構(gòu)同質(zhì)的思維模式，不論是作為性客體的時(shí)尚美女，還是代表了“女性氣質(zhì)”的“白領(lǐng)”職業(yè)女性，抑或是自我意識(shí)極強(qiáng)的都市新興女性，都是自然化性別差異觀點(diǎn)的直接產(chǎn)物。在這里，作為消費(fèi)商品的文本不得不被生物學(xué)結(jié)構(gòu)的等級(jí)觀念支配，包括廣告在內(nèi)的各種媒介和大眾關(guān)于性別的話語方式也是如此，這已經(jīng)成為一個(gè)不爭的“事實(shí)”。
與20世紀(jì)80年代的宏大敘事和人道主題相比，私人化寫作與新生代創(chuàng)作徹底轉(zhuǎn)向了私人敘事形式，其中在身體寫作強(qiáng)烈迷亂的狀態(tài)里徹底導(dǎo)致了道德立場的缺失。
對(duì)新時(shí)期第一個(gè)十年的女性敘事稍加回顧可以發(fā)現(xiàn)，幾批作家，包括張潔（我們反復(fù)提到她的一個(gè)重要原因就是她書寫氣質(zhì)中非常強(qiáng)烈的道德感和責(zé)任意識(shí)）、諶容、宗璞、戴厚英、張抗抗、王安憶、殘雪、鐵凝等的創(chuàng)作充滿了對(duì)精神領(lǐng)域的探索，強(qiáng)烈的道德意識(shí)立場、深沉的歷史使命感和善良的情感價(jià)值觀是她們的作品總是充滿文學(xué)自身本來意義上的審美力量，《愛，是不能忘記的》《人到中年》《淡淡的晨霧》《在同一地平線上》等文本力求挖掘和表現(xiàn)道德理性意識(shí)，在傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)情感之間的沖突處理上，在人性和倫理發(fā)生的糾結(jié)中，在政治意識(shí)形態(tài)和社會(huì)性價(jià)值取向的矛盾里都形成了清晰的審美特質(zhì)，美學(xué)魅力和文化影響力貫穿了整個(gè)80年代，帶給無數(shù)讀者深刻的感染。當(dāng)然，那是一個(gè)商業(yè)文化氛圍尚未形成的時(shí)代，無論從作家隊(duì)伍的構(gòu)成還是從傳播手段的方式來看，都無法出現(xiàn)導(dǎo)致整個(gè)審美形態(tài)發(fā)生淡出歷史、淡化道德的變化，許多作品在歷史和文化的理性思考之外習(xí)慣通過情感和人性的沖突不懈追求文學(xué)作為審美藝術(shù)的美學(xué)魅力。20 世紀(jì)80年代中后期，一批大膽描寫女性性別意識(shí)和女性身體欲望的作品出現(xiàn)，被普遍認(rèn)為是對(duì)80年代女性書寫精神的背離。
中國消費(fèi)社會(huì)的形成、商業(yè)資本對(duì)文學(xué)出版的介入推動(dòng)了女性文本接受視野的出現(xiàn)，年輕女作家通過身體寫作獲得的將是名利雙收的成功，更加發(fā)人深省的是，文本構(gòu)成的閱讀期待視野背后有越來越完整的一整套市場運(yùn)作機(jī)制，將大眾文化市場的需求直接輸送給作家，以至于作家的創(chuàng)作不再由心理動(dòng)機(jī)決定，而由生產(chǎn)欲望先行。這樣的文化語境中，女性敘事寫作文本史無前例地充滿激情表演和迎合，消費(fèi)文化通過它們復(fù)活了中國歷史原本就存在的肉體享樂，從審美角度看過去，欲望滿足的成了主要的閱讀效果，這種結(jié)合時(shí)尚的符號(hào)很快沖擊了精英文學(xué)歷來維護(hù)的人文精神旗幟，在相當(dāng)程度上顛覆了文學(xué)的本質(zhì)命題，所謂傳統(tǒng)意義上的審美價(jià)值在消費(fèi)時(shí)尚和欲望書寫結(jié)成的面前無影無蹤。
誠然，與當(dāng)下比較，90年代的中國并不具備徹底的消費(fèi)主義社會(huì)語境，與今天這個(gè)消費(fèi)意義上更加徹底的時(shí)代相比較，90年代的中國社會(huì)語境更似一個(gè)“消費(fèi)小時(shí)代”。透過90年代一些城市敘事，尤其是女性敘事和廣告話語模式之間的關(guān)系可以找到延伸至今天的一些痕跡：在表達(dá)消費(fèi)主義的都市敘事中，廣告式的話語模式無所不在，文學(xué)敘事無奈介入了這場源自追求利潤的對(duì)消費(fèi)觀念的再造工程，敘事文本中的人物符號(hào)、環(huán)境符號(hào)和其他各種時(shí)尚符號(hào)傳遞出的意義是深刻的，通過梳理和思考曾經(jīng)的文本，可以思考有關(guān)當(dāng)下社會(huì)語境和敘事文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
[參考文獻(xiàn)]
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敘事文范文3
[關(guān)鍵詞]南方人物周刊；新聞敘事學(xué)；同故事敘事
新聞是非虛構(gòu)的敘事文本，人物是敘事的關(guān)鍵因素，人物類新聞作品是研究新聞敘事學(xué)的重要范本。《南方人物周刊》是國內(nèi)廣受讀者推崇的人物類新聞周刊。本著“記錄命運(yùn)”的創(chuàng)刊宗旨，《南方人物周刊》的人物寫作方式和敘事策略形成了一種不可忽視的新聞敘事類型，從理論層面分析這些文本對(duì)新聞敘事學(xué)理論體系的完善有著重要意義。
一、同故事敘事
20世紀(jì)初期，普羅普作為敘事學(xué)的鼻祖，首先引進(jìn)了人類學(xué)“功能”的概念。1969年，法國國立科學(xué)研究中心研究員托多洛夫在《（十日談）語法》中首次明確提出“敘事學(xué)”的概念，并提出，敘事學(xué)作為文本研究的學(xué)科意在探討敘事的外在形式、深層本質(zhì)以及敘事的功能。法國敘事學(xué)家熱奈特則關(guān)注敘事文本的語法范疇，通過對(duì)敘事者、敘事視角等面向的研究探討敘事理論的可能性。熱奈特和托多洛夫分別研究了“敘事學(xué)”基本問題中“敘”和“事”的部分。
敘事者通常是指敘事文本中講故事的人。在熱奈特的理論體系中，敘述者在他所講述的故事中是否出現(xiàn)構(gòu)成了敘事者類型的一種尺度，敘述者不出現(xiàn)在他講述的故事中叫做異故事，敘述者作為人物出現(xiàn)在他講述的故事中叫做同故事。確定故事之間的關(guān)系后，熱奈特界定了故事層的概念。熱奈特認(rèn)為敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，第一層次的敘事主體為故事外主體，第二層次（元敘事）為故事主體。元敘事和它插入其中的第一敘事之間構(gòu)成不同的關(guān)系，這些關(guān)系對(duì)敘事的意義指向發(fā)揮著重要作用。熱奈特將敘述者地位歸納為四種基本類型：異故事做事內(nèi)；異故事/故事外；同故事做事內(nèi)；同故事做事外。本文主要分析《南方人物周刊》文本中同故事敘事類型中的故事內(nèi)敘事和故事外敘事。
二、《南方人物周刊》的敘事分析
（一）同故事/故事內(nèi)
同故事/故事內(nèi)敘事者敘事是《南方人物周刊》中經(jīng)常用到的敘述形式。故事內(nèi)敘事通過事件中的人物講述故事，敘事者并不直接面對(duì)文本閱讀者。2014年第37期題為“無法歸來”的文本中，作者多次用到了故事內(nèi)敘事。
①4年前，陳招娣的丈夫李如興在這間生身的平房里逝去，終年67歲。
②他在農(nóng)場時(shí)的同伴們認(rèn)為，這起源于早年在閩北農(nóng)場放排、長期浸泡水中引發(fā)的雙腿脈管炎。
③“醫(yī)生說，如不一次截完，會(huì)順著腿一路爛上來。”
④對(duì)于鄰居胡定國來說，李如興只是次第逝去的難友中的一個(gè)。每年固定兩次的閩北農(nóng)場舊人聚會(huì)，參與者都在減少。
以上四句話是“無法歸來”中用來說明事件行為者李如興“去世”的句子。句子①為隱含作者作為故事的主要敘事者直接面對(duì)文本閱讀者講述故事，隱含作者的敘述屬于第一敘事層。句子②為第一敘事層中的人物“農(nóng)場時(shí)的同伴們”面對(duì)非文本閱讀者講述故事。在本篇寫作中，“農(nóng)場時(shí)的同伴們”直接面對(duì)的是前去采訪的記者，“農(nóng)場時(shí)的同伴們”的敘述屬于第二敘事層。句子③為直接引語，聯(lián)系上下文可知，這里直接引語的發(fā)聲者應(yīng)該是李如興的妻子陳招娣，直接引語同樣以前去采訪的記者為講述對(duì)象，陳招娣所說的話語屬于第二敘事層，同時(shí)，陳招娣的話語行為中包含了下一個(gè)層次的敘事，即醫(yī)生對(duì)于李如興死亡過程的講述。句子④中李如興的鄰居胡定國作為故事的講述者，胡國定的話語面對(duì)記者，同樣屬于第二層次的敘事者。由此可見，在說明“李如興”去世的故事及其相關(guān)事件的過程中，作者使用了三個(gè)不同層次的敘事者，這三個(gè)層次分別為隱含作者（第一層次），李如興的農(nóng)場同伴、陳招娣、胡定國（第二層次），醫(yī)生（第三層次）。相對(duì)于第一層次的隱含作者直接敘事，第二層次和第三層次的故事內(nèi)敘事被使用的次數(shù)更多，這種敘事策略整體上保證了話語來源的多樣性，使得新聞作品更加真實(shí)、客觀、平衡。三個(gè)層次的敘事者并不是簡單重復(fù)同一故事的基本構(gòu)成元素，而是分別發(fā)揮了不同的敘事作用，隱含作者陳述基本事實(shí)，第二層次的敘事者分別敘述了李如興去世的歷史原因、直接原因等事實(shí)的邏輯脈絡(luò)，尤其是句子④中故事內(nèi)敘事與第一敘事層屬于純主題關(guān)系，胡定國的敘述將文本主題從李如興個(gè)體的去世升華到了群體的隕落，發(fā)揮了管理文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的職能。
“無法歸來”講述的是一個(gè)特殊群體因歷史遺留問題導(dǎo)致的晚年生存困境的故事，胡定國和李如興是故事中的主要行為者，李如興的去世是故事中的關(guān)鍵事件之一。作者在進(jìn)行“敘”這一文本操作時(shí)，“敘”的對(duì)象“事”已經(jīng)發(fā)生，作為非虛構(gòu)寫作的新聞敘事，故事中行為者之一的李如興的言語行為和敘事聲音無法直接呈現(xiàn)，李如興相關(guān)的事件串只能通過相關(guān)人員之口得以拼接成型。上述節(jié)選片段中，講述李如興故事的是同樣參與故事的妻子陳招娣、農(nóng)場同伴、鄰居胡定國，這些敘事者作為“人物”在他們講述的故事中均有出現(xiàn)，因此是同故事敘事類型。同故事敘事發(fā)揮了新聞敘事中“見證人”的作用，使得新聞文本更加客觀、真實(shí)、具有可信度。
（二）同故事/故事外
同故事做事外敘事者類型也屬于熱奈特提出的敘事者地位的四種基本類型之一。同故事說明故事的敘事者參與故事的進(jìn)程，故事外說明故事的講述者屬于第一層次的敘事。這種敘事者類型強(qiáng)調(diào)敘事者身份與當(dāng)事人身份的統(tǒng)一性，因此在新聞寫作中比較少見。但是，在《南方人物周刊》的非虛構(gòu)寫作欄目中有一種類似于自白的文體叫做口述，口述作品通常由故事中的人物本身講述發(fā)生在自己身上的故事。如下文的節(jié)選片段。
那個(gè)時(shí)期我住在中關(guān)村，經(jīng)常路過，只要我路過那個(gè)店，總會(huì)進(jìn)去流著口水，看一會(huì)摸一會(huì)，但是買不起。后來到了新東方工作，大概大半年之后收入好起來，很快就買了蘋果。我先買了第一臺(tái)筆記本，鋁合金的，26000多吧，比IBM筆記本還貴個(gè)幾千塊。后來又買了臺(tái)式iMac。我記得買臺(tái)式機(jī)之前我就買了iPod，第一代iPod只有火線接口，所以沒買，而且中關(guān)村賣得特別貴，要五六千。我買的是第二代還是三代，就是圓的滾輪上面有4個(gè)觸碰式的按鈕，大的那個(gè)，能放特別多的歌，我平時(shí)硬盤里有幾百G的歌。當(dāng)時(shí)好像是三四千塊錢，作為一個(gè)MP3播放器我覺得非常昂貴，雖然不差這個(gè)錢但也還是覺得特別昂貴，因?yàn)槟銜?huì)假定一個(gè)MP3播放器應(yīng)該是一兩千以內(nèi)。但是回家連上電腦，把歌拷進(jìn)去，只用了一個(gè)多小時(shí)，我就覺得這是非常超值的，如果我事先充分玩過這東西，就算七八千我也會(huì)買。
以上文字來自《南方人物周刊》2016年第10期的口述文本。文本主要是主人公羅永浩面對(duì)受述者講述自己的故事。事件串中所有的事件、行為者、場景的講述都由羅永浩自己獨(dú)立完成。敘述客體是羅永浩自己的故事，因此是同故事敘事類型。羅永浩的話語講述形成第一個(gè)層次的敘事，故事中其他人物自始至終都沒有發(fā)生敘事行為，整個(gè)文本并沒有出現(xiàn)插入第一敘事層的其他元敘事，因此，羅永浩的自述屬于故事外敘事者類型。
在人物類新聞作品中，敘事的根本目的是突出人物的行為事跡、心路歷程或者精神風(fēng)貌，即人是敘事的全部客體。人物類非虛構(gòu)寫作有時(shí)以人物群像的形式出現(xiàn)，但多數(shù)情況下，人物報(bào)道以個(gè)體的人物為報(bào)道對(duì)象。在以揭示主人公情緒起伏、思想變遷和心路歷程為主題的報(bào)道中，即使使用相對(duì)客觀的隱含作者第三人稱敘事，仍然影響讀者對(duì)主人公接受的心理界限，第三人稱敘事客觀上被閱讀者理解為作者對(duì)主人公元話語的轉(zhuǎn)述，那么，“作者是如何知道主人公的心理變化的？”這樣的問題就成為讀者心中最直接的疑問，主人公不受外來因素干預(yù)完全自主敘事反而更能避免讀者接受信息時(shí)的心理干預(yù)，達(dá)到人物內(nèi)宇宙活動(dòng)直接展示的敘事效果。
敘事文范文4
關(guān)鍵詞：新聞敘事 隱喻 意義
一、新聞敘事隱喻相關(guān)概念簡述
法國當(dāng)代文藝?yán)碚摷伊_蘭?巴特認(rèn)為，“有了人類歷史本身，就有了敘事。任何地方都不存在沒有敘事的民族，從來不曾存在過。”[1]可見敘事廣泛存在于人類的日常生活中，我們每天都在敘事。根據(jù)《敘述學(xué)詞典》的定義，敘事指“一個(gè)、兩個(gè)或多個(gè)敘述者向一個(gè)、兩個(gè)或多個(gè)受述者交流的一個(gè)、兩個(gè)或多個(gè)或真實(shí)或虛構(gòu)的事件的再現(xiàn)。”[2]由定義可見，敘事的構(gòu)成要素包括數(shù)量不定的敘述者和受述者以及性質(zhì)不限的事件，敘事的方式是“再現(xiàn)”。其中，事件是敘事的核心，無事件也就無所謂敘事。既然敘事的方式是“再現(xiàn)”而非“還原”，原本客觀自示的事件一旦經(jīng)過敘事者的“再現(xiàn)”，那么“當(dāng)作者通過選擇名詞、動(dòng)詞、副詞和形容詞進(jìn)行描寫時(shí)，他實(shí)際上是對(duì)讀者說話，告訴他們應(yīng)該如何看待某些人物或事件。”[3]也就是說，敘事語言被敘事者賦予一定的意義。
經(jīng)典敘事學(xué)的研究對(duì)象局限于虛構(gòu)的文學(xué)作品之中，但隨著人們認(rèn)識(shí)的深化，研究范圍也有所擴(kuò)展。新聞作品作為一種不同于文學(xué)作品的特殊文本，進(jìn)入敘事學(xué)研究的視野。因?yàn)槭聦?shí)是新聞的本源，新聞就是媒體（敘述者）向受眾（受述者）報(bào)道新近發(fā)生的事實(shí)，而敘事是報(bào)道新聞的主要方法。因此，運(yùn)用一定的語言系統(tǒng)敘述、重構(gòu)新近發(fā)生的新聞事實(shí)這種活動(dòng)，就是“新聞敘事”[4]。再現(xiàn)新聞事件使用的語言符號(hào)系統(tǒng)就是“新聞敘事語言”，它是再現(xiàn)新聞事件的工具和場所。
新聞報(bào)道講求客觀，但卻是一種有傾向、有“意義”的客觀。梵迪克認(rèn)為，“媒體從本質(zhì)上說就不是一種中立的、懂常識(shí)的或理性的社會(huì)事件的協(xié)調(diào)者，而是幫助重構(gòu)預(yù)先設(shè)定的意識(shí)形態(tài)。”[5]我國學(xué)者李彬也認(rèn)為，“（新聞）話語沒有單獨(dú)的作者，它只是一套隱匿在人們意識(shí)形態(tài)之下，暗中支配著人們的言語、思想及行為方式的潛在邏輯與潛在機(jī)制。”[6]事實(shí)上，這種“重構(gòu)”與“支配”所蘊(yùn)含的意義在新聞敘事語言的詞匯、句法、篇章以及修辭等各個(gè)層面都有所體現(xiàn)，這是由新聞敘事的特殊性決定的。從新聞敘事文本建構(gòu)的微觀層面來看，新聞敘事隱喻是幫助敘事者進(jìn)行“重構(gòu)”與“支配”的手段之一。需要說明的是，語言的形成和發(fā)展依賴于思維，隱喻的語言形式產(chǎn)生于隱喻性的思維過程，是隱喻思維的外在表現(xiàn)。因?yàn)閺谋举|(zhì)上講，隱喻不只是一種表面化的語言現(xiàn)象，而是存在于人腦中的思維和認(rèn)知現(xiàn)象。束定芳先生認(rèn)為，“它（隱喻）是人類將其某一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)從來說明或理解另一領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知活動(dòng)。”[7]因此新聞敘事隱喻是敘事者為了取得特定的認(rèn)知效果而運(yùn)用隱喻思維的外化表現(xiàn)。
二、語言內(nèi)部結(jié)構(gòu)為新聞敘事隱喻傳達(dá)意義提供前提條件
從語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而言，能指和所指間的語義空間是新聞敘事隱喻生成并傳達(dá)意義的前提。
現(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾認(rèn)為，“語言是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)”，“概念和音響的結(jié)合叫作符號(hào)，我們保留用符號(hào)這個(gè)詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象。”[8]“能指”是由語言聲音、形象等物質(zhì)性體現(xiàn)的客觀成分，組成文本的表達(dá)方面;“所指”是被表達(dá)的主觀意義成分，組成文本的內(nèi)容方面。但是語言符號(hào)的能指和所指并非完全一一對(duì)應(yīng)，“所指”具有一定的延展性和引申性。當(dāng)語言符號(hào)獲得表意性時(shí)，就獲得了意義的延展性，即“本義與引申義”，或者稱為“字面義與隱喻義”。例如“松、竹、梅”的字面義指“一種特定的植物”，而隱喻義則引申為“富有超越性的氣質(zhì)、傲骨和精神”。
新聞敘事語言由一系列符號(hào)排列組合而成，即由符號(hào)的能指和所指構(gòu)成。所指作為符號(hào)的意義，具有無限的延伸性，也正是這種延伸性使得能指和所指之間存在一個(gè)較大的富有張力的語義空間。當(dāng)語言的“能指”和“所指”之間出現(xiàn)裂隙，即所謂“指稱與命名”“意義與指涉”發(fā)生了“爭吵與分裂”時(shí)，就產(chǎn)生了隱喻義。所以說，語言的隱喻義產(chǎn)生并存在于“能指”與“所指”意義的空白、斷裂之處[9]。因此，新聞敘事語言作為一種符號(hào)系統(tǒng)，其能指和所指之間的語義空間是隱喻生成并傳達(dá)意義的前提，這是由語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)決定的。
新聞敘事語言中的“風(fēng)雨”一詞，若其能指與所指重合，即無隱喻用法時(shí)，它就是指自然界的風(fēng)雨現(xiàn)象。如“老人在街邊摔倒，路人圍圈幫擋風(fēng)雨”（新浪網(wǎng)，2014-11-26）;但在“安妮?海瑟薇 笑對(duì)風(fēng)雨 活出精彩”（鳳凰網(wǎng)，2014-11-28）這一新聞標(biāo)題中，“風(fēng)雨”一詞的能指與所指出現(xiàn)語義的空白與斷裂而產(chǎn)生深層的隱喻義，它可以表達(dá)人經(jīng)歷的苦難及人內(nèi)心情感的波動(dòng)。事實(shí)上，這樣的隱喻關(guān)系反復(fù)運(yùn)用，隱喻義已經(jīng)固化為詞義的一部分，從而凝結(jié)為一種預(yù)存單位。在新聞敘事語言中，更引人注意的是詞的新義是由隱喻方式所賦予的語言現(xiàn)象。如“毛大慶用什么來洗刷商業(yè)的‘塵埃’”（新浪網(wǎng)，2015-03-09），作者用引號(hào)將“塵埃”標(biāo)記為隱喻關(guān)系――商業(yè)的“塵埃”即商業(yè)盈利精神，毛大慶用獨(dú)特的人文情懷和信仰來平衡它。離開了這一特定的新聞敘事語言環(huán)境，“塵埃”的隱喻關(guān)系和隱喻義也就不復(fù)存在。又如“參加廣西團(tuán)審議：扶貧少搞盆景多搞實(shí)事”（新浪網(wǎng)，2015-03-09），“盆景”一詞本身不存在能指和所指的語義空白，也不具有隱喻義，此處語言環(huán)境賦予隱喻關(guān)系，喻指“表面華麗但無實(shí)際價(jià)值的扶貧政策”。
三、新聞敘事語言中敘事者的隱喻“選擇”表達(dá)傾向
從構(gòu)成隱喻的新聞敘事語言的生成過程而言，新聞敘事語言是敘述者的主體表達(dá)，敘事者有意識(shí)地選擇隱喻作為表達(dá)手段，多數(shù)是出于表達(dá)主觀意義和傾向性的需要。“敘述者的主體表達(dá)”指的是敘事中敘述者通過使用話語手段，調(diào)整時(shí)間元素和結(jié)構(gòu)，將自身視角、情感、認(rèn)識(shí)融入所敘之事，從而在話語中留下個(gè)人印記的一種表達(dá)方式[10]。新聞敘事語言是敘述者對(duì)新聞事件的“再現(xiàn)”，不是完全一致的“還原”，客觀事件投射到話語中一定經(jīng)過了敘事者的意向活動(dòng)。是否選擇隱喻作為一種再現(xiàn)手段，以及選擇什么喻體構(gòu)成隱喻，都體現(xiàn)著傾向性，它取決于敘事者及其代表的媒體的立場觀點(diǎn)和價(jià)值取向。從某種程度上說，“選擇”就意味著傾向。新聞學(xué)者楊保軍認(rèn)為，“新聞傳播者總要在陳述事實(shí)信息的過程中表達(dá)一定的價(jià)值判斷，表現(xiàn)出或強(qiáng)或弱的意識(shí)形態(tài)上的傾向性，流露出傳播者的情感態(tài)度和審美情趣等。”[11]
在北京奧運(yùn)會(huì)和倫敦奧運(yùn)會(huì)期間，英國《泰晤士報(bào)》對(duì)兩屆奧運(yùn)會(huì)的報(bào)道就存在著明顯的傾向。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《泰晤士報(bào)》對(duì)兩屆奧運(yùn)會(huì)的報(bào)道，中立態(tài)度居多[12]，這是作為一家國際性新聞媒體的職業(yè)道德所在。但對(duì)北京奧運(yùn)會(huì)也不乏態(tài)度偏激的報(bào)道，在負(fù)面問題的報(bào)道上，北京奧運(yùn)會(huì)的報(bào)道為倫敦奧運(yùn)會(huì)的兩倍。如該報(bào)對(duì)北京的環(huán)境污染問題、奧運(yùn)會(huì)期間暴力事件、奧運(yùn)會(huì)安保等問題的過度關(guān)注。尤其在開幕式當(dāng)天，該報(bào)頭條新聞標(biāo)題為“Beijing Games to begin in smog of controversy”（北京奧運(yùn)會(huì)在充滿爭議的煙霧中開幕），報(bào)道指出奧運(yùn)圣火在充滿政治性的空氣里和充滿污染的環(huán)境中傳遞。這里標(biāo)題中敘事者選擇“smog of controversy”這一隱喻突出其報(bào)道在意識(shí)形態(tài)上的傾向性。
又如人民網(wǎng)新聞：“占中”，一場荒誕而瘋狂的綁架（2014-10-03）。在新聞標(biāo)題中，敘事者直接將“占中”行動(dòng)定性為“綁架”，僅從這一隱喻用法，我們就知道在敘事者的立場觀點(diǎn)和價(jià)值取向看來，“占中”是一場暴力、非法甚至犯罪行動(dòng)，必須依法處置。在報(bào)道正文中，敘事者又分幾個(gè)方面具體敘述了“占中”行動(dòng)是對(duì)香港法律、經(jīng)濟(jì)、市民的正常生活以及學(xué)校教育秩序的“綁架”。因此敘事者對(duì)隱喻的選擇就是其主觀意義和傾向性的表達(dá)。類似的用例又如大公網(wǎng)的一系列新聞標(biāo)題，李繼亭：“占中”黃粱一夢(mèng) 勿拉港人“陪葬”（2014-09-03），罷課是占中前哨戰(zhàn) 學(xué)生被人當(dāng)“炮灰”（2014-09-09），“6.22”是徹頭徹尾的“老千局”（2014-05-30）。
四、新聞敘事隱喻通過“顯隱”和“過濾”實(shí)現(xiàn)評(píng)價(jià)功能
就隱喻實(shí)現(xiàn)的功能而言，新聞敘事隱喻具有評(píng)價(jià)功能，表達(dá)敘事者對(duì)新聞事件的情感、判斷和鑒定等蘊(yùn)含意義。
在系統(tǒng)功能語言學(xué)理論框架下發(fā)展而來的評(píng)價(jià)理論，主要研究作者如何在語篇中表達(dá)主觀態(tài)度。一般認(rèn)為，詞匯選項(xiàng)是表達(dá)評(píng)價(jià)意義的主要手段。新聞敘事隱喻多以詞匯選項(xiàng)的形式出現(xiàn)，在新聞敘事語言中具有評(píng)價(jià)功能，常常被敘述者賦予一定的評(píng)價(jià)意義，具體包括情感意義、判斷意義和鑒定意義。束定芳認(rèn)為，“（通過隱喻）我們可以借用對(duì)源域事物評(píng)價(jià)的方法來評(píng)價(jià)目的域的事物。”[13]那么，評(píng)價(jià)功能如何實(shí)現(xiàn)？認(rèn)知隱喻觀認(rèn)為隱喻具有顯隱功能，隱喻既可以突出強(qiáng)調(diào)事物的一個(gè)方面，也可以隱去某一方面，甚至以偏概全，轉(zhuǎn)移視線，扭曲事物原貌，創(chuàng)造“媒介真實(shí)”。在語義學(xué)研究中，這種現(xiàn)象稱為“過濾原則”：我們選擇某個(gè)詞構(gòu)成隱喻，就是選擇將經(jīng)過過濾的喻體的某些特征投射給本體，從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)隱喻的意義，過濾后保留的特征才是我們要表達(dá)和突顯的內(nèi)容。因此“我們可以從一個(gè)人用什么樣的隱喻看出他對(duì)認(rèn)知對(duì)象的認(rèn)知角度和態(tài)度。”[14]例如：“最年輕院士”倒下 用制度堵死“經(jīng)費(fèi)黑洞”。（人民網(wǎng)，2014-10-17）
黑洞具有“質(zhì)量極大”“密度極高”“引力場極強(qiáng)”等特征，但在“經(jīng)費(fèi)黑洞”這一隱喻中，敘述者經(jīng)過過濾和篩選，只保留了“引力場極強(qiáng)”這一特征，也就是只將這一特征投射到本體身上，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)科研項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)特征的評(píng)價(jià)。“一些地方科研經(jīng)費(fèi)管理的制度黑洞，同樣引力超強(qiáng)，不少科學(xué)家經(jīng)不住錢的誘惑，沉淪其中……因此在道德譴責(zé)之余，我們更應(yīng)反思，如何從制度上杜絕經(jīng)費(fèi)黑洞。”
又如FT中文網(wǎng)（2014-14-04）的專欄文章“再說《新華字典》對(duì)文化傳統(tǒng)的”，只從標(biāo)題中“”這一隱喻的使用，我們便可預(yù)見新聞敘事者對(duì)《新華字典》的褒貶評(píng)價(jià)。
著名思想家米歇爾?福柯認(rèn)為：“明顯話語只能是它沒有說出的東西的逼迫出場，而這個(gè)沒有說出的東西又是從內(nèi)部銷蝕所有已說出的東西的空洞。”[15]語言作為表達(dá)的工具，不可能以說出的東西傳達(dá)意義的全部內(nèi)容。新聞敘事隱喻是已經(jīng)說出的明顯話語，它除了呈現(xiàn)在受眾面前的符號(hào)形式外，還具有填補(bǔ)明顯話語語義空洞的深層內(nèi)涵，即它所表達(dá)的意義，因此它是協(xié)調(diào)言語的有限性和內(nèi)涵的無窮性矛盾的有效手段。
注釋：
[1]伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編[M].北京：北京大學(xué)出
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[15][法]米歇爾?福柯著.謝強(qiáng).馬月譯.知識(shí)考古學(xué)[M].北京：三
敘事文范文5
所謂“時(shí)距”是指故事時(shí)長（用秒、分鐘、小時(shí)、天、月和年來確定）與文本長度（用行、頁來測量）之間的關(guān)系。“時(shí)距”在有些研究者的論著中被稱為“時(shí)限”，其分類的基本上都是根據(jù)敘述時(shí)間與故事時(shí)間之間的長度之比來測量兩者之間的關(guān)系。對(duì)于其分類，也有不同說法，其中相對(duì)便于理解的分類是：等述、概述、擴(kuò)述、省略和靜述。這里就前三者對(duì)記敘文寫作指導(dǎo)意義較大的部分，作重點(diǎn)闡述。
一、等述。等述是指敘述時(shí)間與故事時(shí)間相對(duì)吻合，比如常見的敘事中的人物對(duì)話，大體上能體現(xiàn)等述的特點(diǎn)。等述具有時(shí)間的連續(xù)性和畫面的逼真性等特征，它主要用于表現(xiàn)人物在一定時(shí)間、空間里的活動(dòng)，構(gòu)成一種戲劇性場面，因此，法國結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特又稱等述為“場景（scene）”。例如：
外面的媽媽聽到了房間里的動(dòng)靜，悄悄地走了進(jìn)來，彎腰撿起地上的試卷，把它展開放到桌上，關(guān)切地問我怎么回事，我沒好氣地回了一句：“不高興寫作業(yè)了！”媽媽輕輕地笑著對(duì)我說：“傻孩子，學(xué)習(xí)上怎么可能沒有困難？自己要擺正心態(tài)，別賭氣了，快點(diǎn)來把剩下的做完，實(shí)在不會(huì)的，留著明天去問老師。”我看了一眼桌上皺巴巴的試卷，又看了看媽媽。（《就從現(xiàn)在開始》）
在這一場景中，人物動(dòng)作、對(duì)話歷歷在目，事件仿佛在眼前發(fā)生，敘述者未加任何評(píng)述，而讀者卻能從人物的言行中讀出文字背后的深刻內(nèi)涵。由此可見，等述具有形象性和客觀性，在由人物動(dòng)作、對(duì)話構(gòu)成的一系列具體事件中，等述具有舉足輕重的作用。
“等述”是敘事文中最基本的敘述形式，它構(gòu)成了敘事作品的主干，因此，在記敘文寫作教學(xué)中，讓學(xué)生了解等述的作用和特點(diǎn)，多采用片段訓(xùn)練的方法，訓(xùn)練學(xué)生學(xué)會(huì)“等述”的方法，從而提高敘事能力。
二、概述。敘述時(shí)間短于故事時(shí)間稱之為概述，它其實(shí)可以看作是一種快速敘事。其具體表現(xiàn)為用幾句話或一段文字囊括一個(gè)較長的敘事時(shí)間，它具有加快敘事節(jié)奏，拓展敘事廣度的功用。如：
“長大了我要當(dāng)律師”。幼小的我有著這樣的夢(mèng)想。現(xiàn)在想來，只覺得有些可笑，記得那時(shí)的我之所以有這樣的自信，全是因?yàn)槠饺绽镂夷强此坪軓?qiáng)悍的辯論。
不記得有多少次，也記不清是為了哪些事，但我永遠(yuǎn)無法忘記的是，在我如連珠炮似的反駁之后媽媽的啞口無言，幾欲跺腳或舉起手掌，以武喝止的情形。雖然有些害怕后果，但那自豪的、飄飄欲仙的感覺總是讓我義無反顧地沖入那激烈的辯論戰(zhàn)場。
曾天真地以為，我站在高高的塔頂。直到……（《辯論的境界》）
上例中，用兩段話的敘述時(shí)間，敘述了從幼小到現(xiàn)在的若干年相對(duì)較長的故事時(shí)間。可見，對(duì)故事的某些部分作整體的簡要的述說是概述的基本功能。概述的作用，一方面可以用儉省的文字傳達(dá)豐富的內(nèi)容，增加敘事的容量；另一方面，通過大容量的內(nèi)容的積累，為下文的其它方式的敘述內(nèi)容蓄勢(shì)，在內(nèi)容上造成一種鋪墊或突轉(zhuǎn)的效果；同時(shí)，概述還會(huì)改變文章的敘事節(jié)奏，使文章錯(cuò)落有致。
在記敘文寫作訓(xùn)練中，讓學(xué)生在掌握等述的方法的基礎(chǔ)上，了解概述的特點(diǎn)和方法，可以使學(xué)生的敘述語言更簡潔，同時(shí)促進(jìn)學(xué)生概括能力的提高。
三、擴(kuò)述。擴(kuò)述與概述相對(duì)，是指敘述時(shí)間長于故事時(shí)間，擴(kuò)述其實(shí)是一種慢速敘事，敘述者緩緩地描述事件發(fā)展的過程或人物的動(dòng)作、心理，好像電影中的慢鏡頭。如下例：
風(fēng)裹挾著淡淡的花香輕輕吹拂，吹過臉頰，吹過發(fā)絲，吹過我生命的彼岸，撥動(dòng)心弦。雨后的花，別有一番雅致，嬌嫩的花瓣上綴著幾滴清淚，卻在風(fēng)中含笑，微微地淺笑，那么璀璨卻又有幾分羞澀，那么柔嫩卻又有幾絲靈動(dòng)。淡淡的笑顏像嬰兒沉睡的臉龐，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉。我微怔，注視著花，注視著花的一顰一笑，我感覺她是綠色的，鑲嵌了希望，這就是我生命的色彩。（《生命的色彩》）
在表現(xiàn)敘事中的一些重要環(huán)節(jié)時(shí)，敘述者往往采用擴(kuò)述的方式加以渲染，上例中，作者要通過寫雨后的花來展示生命的一種色彩，因此，對(duì)花的情態(tài)采用了擴(kuò)述的手法加以渲染。
在記敘文寫作中，對(duì)文章的一些重要環(huán)節(jié)，比如人物活動(dòng)中的關(guān)鍵細(xì)節(jié)、人物的心理活動(dòng)等，訓(xùn)練學(xué)生學(xué)會(huì)擴(kuò)述，能使記敘文的主體段更加出彩，更易發(fā)揮學(xué)生的語言能力，從而更好地提升記敘文的檔次。
“在文體不限的應(yīng)試作文中，記敘文好寫但不容易得高分已成為不爭的事實(shí)。如何讓自己在有限的考試時(shí)間內(nèi)寫出上乘的記敘文，除了豐富的人物閱歷、廣博的知識(shí)積累外，掌握一定的方法與技巧也很重要”。在高中記敘文寫作教學(xué)中，引入“時(shí)距”的概念，讓學(xué)生學(xué)會(huì)幾種主要的敘述方法，不僅可以提高學(xué)生敘事的基本能力，還可以形成記敘文不同的結(jié)構(gòu)模式，比如，概述（快速敘事）與擴(kuò)述（慢速敘事）相結(jié)合的結(jié)構(gòu)模式，同時(shí)還能改變?nèi)牡臄⑹龉?jié)奏，獲得不同尋常的藝術(shù)效果。
【參考文獻(xiàn)】
敘事文范文6
關(guān)鍵詞：敘事 第五代導(dǎo)演
文學(xué)作品與電影有著緊密的聯(lián)系，是眾多電影工作者的故事來源和靈感源泉。不同國家對(duì)文學(xué)改編的做法不同，前蘇聯(lián)隊(duì)電影改編的觀念，非常強(qiáng)調(diào)忠實(shí)原著：“俄國文學(xué)中有些盡善盡美的作品??????對(duì)這些作品采取任何粗魯?shù)膽B(tài)度都不僅會(huì)引起憤怒的感情而且會(huì)引起肉體上的痛楚。”而美國電影學(xué)者喬治?布魯斯東認(rèn)為：“電影從活動(dòng)照片發(fā)展為述說一個(gè)故事的那一天起，便是小說不可避免地變成原料或由故事部門大批制造出來的開端。”作為中國第五代導(dǎo)演頂尖人物的張藝謀則說“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會(huì)存在。”但中國第五代導(dǎo)演對(duì)于文學(xué)作品的態(tài)度確實(shí)是在變化的：在他們初進(jìn)影壇時(shí)，從文學(xué)作品汲取了豐富的營養(yǎng)，比較重視作品的人物、故事情節(jié)和主題思想，也就是所謂的電影藝術(shù)的“文學(xué)性”，但是后來越來越獨(dú)立，過分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主體地位，編劇屈從于導(dǎo)演，導(dǎo)致雖然后來出現(xiàn)了一些富有創(chuàng)造性的電影，如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等，但色彩的絢麗和場面的宏大掩飾不了故事結(jié)構(gòu)的雜亂和主題的匱乏。仔細(xì)觀察第五代導(dǎo)演改編自文學(xué)的電影敘事手段的變化，可以清楚地看到他們?nèi)〉玫某晒褪艿降慕逃?xùn)，以進(jìn)一步我國電影事業(yè)健康發(fā)展。
在視覺時(shí)代和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)化的今天，文學(xué)作品被大量改編為電影作品反映了大眾的需求和審美轉(zhuǎn)換，第五代導(dǎo)演出于對(duì)文學(xué)作品的獨(dú)特理解，運(yùn)用自己的電影語言和獨(dú)特的敘事技巧，演繹出了一個(gè)個(gè)優(yōu)美的故事。文學(xué)和電影雖然藝術(shù)形式不同，但文學(xué)通過文字，電影運(yùn)用畫面和聲音都表述了一定的社會(huì)生活和思想感情，因此二者具有敘事上的共性，敘事性也是二者形似的根本所在，在敘事方法上可以互相借鑒，互相補(bǔ)充。伽達(dá)默爾所說的“解釋學(xué)觀點(diǎn)的普遍性是包容一切的??????歸根到底，歌德的論斷‘萬物皆符號(hào)’是對(duì)解釋學(xué)思想最全面的概括。它表明，一切事物都指示出其他事物。”文學(xué)和電影在敘事上的一個(gè)共性是二者都是通過時(shí)間的流逝而在受眾頭腦中產(chǎn)生敘事的功能，文學(xué)是在人們頭腦中通過文字這一符號(hào)出現(xiàn)聯(lián)想的形象，電影通過畫面這一符號(hào)呈現(xiàn)視覺形象，這些符號(hào)一個(gè)個(gè)出現(xiàn)，作用在觀眾頭腦中就出現(xiàn)了有意義的事件。敘事文本的基本范疇包括敘事方式、敘事角度和敘事技巧三個(gè)方面，具體有故事結(jié)構(gòu)、人物形象、節(jié)奏和語言等。第五代導(dǎo)演在選擇文學(xué)作品時(shí)必然會(huì)考慮這些因素，因?yàn)楹玫墓适潞椭黝}思想就不需要導(dǎo)演去大費(fèi)腦力了。比如張藝謀說：“《金陵十三釵》改編后的劇本，是我當(dāng)導(dǎo)演二十年來碰到的最好劇本。這樣一個(gè)本子捏在手里，我常有一種如獲至寶的感覺”。
從敘事層面上看，文學(xué)作品被改編為電影后，故事的主題思想很多時(shí)候會(huì)發(fā)生變化。一部電影必須有主題思想，否則觀眾看完后會(huì)感覺不知所云，但不希望看到一個(gè)太過于深?yuàn)W和抽象的哲理，同時(shí)電影放映時(shí)間短也注定不能承載太厚重的思想，簡單、明快、易于理解就成為電影主題的標(biāo)準(zhǔn)了。余華的小說《活著》通過不斷陳述死亡的苦難，突出人世的無常和活著的意義，但這樣抽象的主題對(duì)于走進(jìn)影院的觀眾是難以理解的。張藝謀的同名電影則改變了主題，削弱了小說著重描述死亡的意味，通過大眾化的富貴一家或悲或喜的人生際遇展現(xiàn)出中國人珍惜生命，認(rèn)為好死不如賴活著，活著就有希望的通俗易懂的道理。電影改編文學(xué)，不僅僅是形式和符號(hào)的轉(zhuǎn)變，而且面臨著受眾的轉(zhuǎn)變，雖然主題會(huì)發(fā)生變化，但并不影響小說自身的主題以及電影傳播對(duì)小說帶來的正面影響。
電影改編為文學(xué)作品后，也面臨著敘事視角的變化，例如人稱的變化。敘事視角一般有全知敘事視角、限制敘事視角和客觀敘事視角，小說中通常采用全知視角，因?yàn)樾≌f采用全知視角可以賦予作者絕對(duì)的自由，敘述者無處不在。第五代導(dǎo)演一般采用限制敘事視角即采用第一人稱或第三人稱敘事，敘述者只是其中的某個(gè)角色，例如張藝謀的《紅高粱》就是由“我”來講述“我爺爺”、“我奶奶”和“我父親”的故事。但第一人稱視角的局限在于不能全面表現(xiàn)出其他人物的思想感情和心理變化，因此在《活著》影片中，就采取了第三人稱敘事，通過客觀陳述社會(huì)變遷和不同人不同階段的遭遇讓觀眾得出自己的結(jié)論。《大紅燈籠高高掛》也是采用客觀視角，在點(diǎn)燈和滅燈的重復(fù)中和客觀視角冷漠的觀察下，種種今天看來不合理的存在獲得了歷史上“合理”的存在。
故事情節(jié)在文學(xué)改編為電影后也必然發(fā)生變化和調(diào)整。故事情節(jié)如何選擇、社會(huì)環(huán)境和作者抒情的安排、人物事件的展開方式、哪些為主哪些為次，插敘、倒敘還是順序等等，都要重新考慮。電影需要通過一幀幀畫面，在短時(shí)間內(nèi)給予觀眾一定的感官享受和心理震動(dòng)，在一定的放映時(shí)間之內(nèi)不能只有沉重而沒有輕松，只有痛苦沒有歡樂，只有憤怒沒有感動(dòng)，只有直敘沒有，只有沉重沒有噱頭。此外，小說如果篇幅長必然要進(jìn)行情節(jié)的刪減和調(diào)整，例如《活著》電影里面的內(nèi)容只有小說的一半，電影《霸王別姬》也采用了倒敘而非小說的順序，《紅高粱》電影只保留了小說伏擊日軍中伏擊戰(zhàn)一節(jié)。小說和電影中的人物形象也會(huì)發(fā)生變化，可能刪去一些人物，也為了敘事流暢增加一些人物，或者顛倒主次要人物，或者基于變化人物的性格特征等等。
參考文獻(xiàn)：
