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奧爾夫音樂教案范文1
在奧爾夫音樂課題的研究過程中，我和孩子們都有不同的進步；在奧爾夫音樂課研期間，奧爾夫音樂成為了我和孩子們的好朋友。奧爾夫音樂教材是通過專家教授們精心實踐編制的題材，其中的內容適合每個年齡階段，從小班到大班循序漸進，逐層深入，讓幼兒在輕松愉快的環境中得到發展。活動中，我發現孩子們越來越感興趣，他們把奧爾夫音樂的每一個活動都當成是一次游戲的享受。
1.興趣是幼兒學習奧爾夫音樂的前提
小班喜歡隨著音樂唱歌、跳舞，音樂活動是孩子最喜歡的活動之一。 活動過程中通過歌謠的教學形式，讓幼兒了解歌曲的節奏，充分調動了幼兒的學習興趣，渲染樂學、好學的氛圍。幼兒在活動中的快樂更是一種內心體驗。通過第一年奧爾夫音樂教學，我們感受到在幼兒身上發生了很大的變化，他們的綜合素質明顯提高了。
通過活動《小老鼠和小貓》、《水族箱》、《小企鵝》、《七式進階》、《圍個小圈圈》、《兩只小鳥》、《小青蛙趙老婆》、《動物園》、《拔蘿卜》、《我的朋友在哪里》、《戴娜》、《大黃蜂飛行》、《魔笛》的實施我得到了以下的感受：即興創作方面孩子們能大膽想象并用自己的肢體表現律動，有了簡單的語言創作，如《芝麻開門》，已經能進行簡單的節奏創作；在節奏方面能獨立拍出固定拍，對2/4、4/4拍的節奏較為熟練，在樂理方面知道了"TA"、"TITI"感受力AB二段式的曲式；音感方面能根據不同的主人公進行簡單的模仿，感受漸強減弱、漸快減慢。演奏方面認識了幾種簡單的樂器并進行簡單的合奏。
2.環境對奧爾夫教學的重要性
中班的孩子在接觸奧爾夫音樂活動是自己有了對音樂的理解，加上小班一年的經驗，孩子們顯得更為自如，感覺很順利的就完成了中班一年的教學，孩子們和我都輕松愉快的完成了教學任務。通過中班一年的教學感覺幼兒在各方面都更為進步了。通過小班的經驗，我在中班是更為注意在環境上對音樂的滲透。如在"音樂區"的墻飾中，我將每次奧爾夫音樂活動中的節奏卡、自制樂器、圖片進行展示，既鞏固了對知識的掌握，又激發了幼兒繼續學習的興趣。與此同時，我們也為幼兒提供了充分的活動機會，并積極地引導幼兒參與環境創設，充分發揮幼兒的主動性和創造性。在材料的投放上，我能根據教育目標與幼兒興趣，和孩子一起制作和準備各種各樣能發出聲音的樂器、玩具、各類表演的服裝、道具和材料，如：動物頭飾、紗巾、彩帶、彩棒等，并配備不同風格的音樂，讓孩子自由選擇，自由探索，自由玩耍，自由的表達自己對音樂的感受。孩子們在其中摸摸、聽聽、敲敲、打打、玩玩、跳跳，各自展現自己的表演才能。在游戲中，培養了幼兒即興表演的興趣和能力；在活動中，我也加強了有目的的指導。用五線譜、音符、各種圖形和線條裝飾教室，幼兒在自由活動時可以在上面邊唱、邊跳、邊玩，有的幼兒還可以自己創編節奏譜，不僅調動了口、腳、手，甚至身體的每一個部位都能夠成為樂器，身體的協調性得到加強；孩子在游戲中全身心的去唱、去跳、去演，進行創造力的練習，充分享受創作的樂趣。
3.必不可少的繪本教學
為了提高幼兒對音樂的表現表演能力等，在奧爾夫教學中，通過繪本教學讓幼兒感受許多有趣的故事和不同風格的曲子，扮演快樂的人、公主、等及各種小動物，不僅激發了幼兒對表演的興趣，在樂器方面感受了分角色演奏、合奏、輪奏，幼兒在扮演角色中表現自己，在表演中也得到了許多快樂。在本次繪本教學中，孩子們每次都顯得積極和投入，精彩的故事內容及生動的畫面深深的吸引著每一個孩子；之后的表演更為讓我吃驚，孩子們在表演中積極主動，而且還把故事中的人物表演得淋漓盡致。所以說，繪本教學是奧爾夫音樂教學必不可少的分支。
4.奧爾夫教學法強調藝術教育的綜合性
奧爾夫音樂教案范文2
傳統的音樂欣賞教育往往是“填鴨式”的教育，教師把自己對作品的理解強塞到學生的大腦中，使學生的欣賞過程變成了對教師知識經驗的機械復制，剝奪了學生主動參與的機會，使學生的思想像從一個模子里刻出來的一樣，毫無自主性和創新性，本來趣味橫生的音樂欣賞課變成了毫無意思的政治理論課。
二、音樂欣賞課教案《春曉》進行分析
下面我們就以音樂欣賞課教案《春曉》為范例，對它的每一個教學環節進行分析，來了解一下在新課程標準引導下的現代音樂欣賞課教學所取得的成就以及存在的問題。
（一）座位編排
本教案在座位編排上采用扇型小組式排列法，也許有些教師會對這一環節不屑一顧，還有些教師甚至根本就沒有注意過這一環節，殊不知這一環節正是上好一節音樂課的關鍵所在。
在以往，甚至是在現在，有些音樂教師的課堂上仍存在著教師在講臺上講，不顧學生的感受，不顧教學質量，完全凌駕于學生和課堂之上的現象。其實一切問題都源自“講臺”。一個三尺高的講臺，不僅讓學生對教師又敬又怕，甚至覺得教師是遙不可及的。因此，在課堂上教師應該盡量走下講臺，尤其是在音樂課上。像教案《春曉 》中的座位安排就非常得當。“一領眾圍”的座位安排使學生在心理上變的輕松自在，與教師的距離也拉近了。
這樣的座位安排，更有利于教師成為學生研究活動的“參與者”和“合作者”，并隨時充當學生的“后勤部長”，為學生提供所需的研究資料，并保證學生有充裕的時間驗證各種假設，體驗作品。
（二）導入
有了好的座位編排，更要有一個好的課堂導入。有了好的導入就等于成功了一半。好的欣賞課教學的課堂導入不僅可以為教學內容做好鋪墊，將學生的注意力和學習興趣調動起來， 更能讓一節音樂欣賞課氣氛昂然，博得滿堂彩[2]。
教案《春曉》的課堂導入嚴格針對音樂教學內容而設計，使課堂導入建立在與所教授課程內容的內在聯系的基礎上，教師首先讓學生欣賞一幅唐詩《春曉》圖，并請同學們一起朗誦一遍彩圖上唐代詩人孟浩然的名作《春曉》，在此基礎上，請一位同學講述《春曉》的含義，并由此引出了藝術歌曲《春曉》。教案《春曉》利用對以往所學古詩的回顧，又請同學們對古詩的含義進行了描述，啟發了
這樣的課堂導入不僅調動了學生學習的興趣，也活躍了課堂氣氛。愛因斯坦說：“興趣是最好的老師”，[5] 學生的興趣是在學習和生活實踐中培養起來的，而活躍的課堂氣氛和教師對學生的積極引導，有益于學生在接下來的音樂欣賞過程中迅速的“進入音樂”，更有助于他們用心去聆聽音樂。
（三）授新課
1、簡介曲作者生平及主要作品
在正式欣賞歌曲之前，先把作品的有關情況介紹給學生是非常必要的, 教案《春曉》在這個環節上設計的非常得當,它不僅對作者及其主要作品和藝術歌曲等知識點進行了精煉的講解,而且還及時的為這個環節設計了幾個小問題,加以提問,這樣的設計無形中又加固了學生對知識點的掌握。我國古代學者朱熹說過：“讀書無疑者,須教有疑,小疑則小進,大疑則大進。”[5]實踐證明：疑問,矛盾,問題是思維的“啟發劑”， 是開發思維迷宮的鑰匙。
2、聽賞《春曉》
音樂是聽覺的藝術，音樂藝術的一切實踐活動都必須依賴聽覺，只有通過認真的聆聽音樂，才能初步的了解并感受音樂美、旋律美、節奏美和風格美。[7]
教案《春曉》在聆聽之前先有意識、有目的的根據欣賞內容給學生提出一些簡單的，帶有啟發性的問題，如：歌曲的基本情緒是怎樣的？聽后有什么感受？詞與曲的結合有什么特點？讓學生帶著問題去聆聽，問題提的雖然非常簡單，但能使學生全神貫注的聽，使學生的思維也因此而變的積極主動，充分發揮了學生的審美功能的直覺性，加強了對音樂初步的感性認識和理解。
3、復聽并小聲哼唱
當然，音樂欣賞是不能僅僅停留在興趣階段的，還必須進一步深刻理解音樂作品的內容，所以在教案《春曉》中，在學生復聽并小聲哼唱之后，老師為學生提供了一些物品（紙、彩筆、塑料袋、礦泉水空瓶、米、水、玻璃杯、紅色皺紋紙、剪刀、小錄音機、有伴奏的音樂磁帶等）這些看似與《春曉》這首藝術歌曲毫不相關的物品，卻在老師的問題中起到了不同凡響的作用，教師提問：“除了欣賞和哼唱之外，我們還可以用什么樣的方式來創作表現《春曉》的意境呢？”老師在提問時，要求大家分組討論，人人參與，這是值得學習和借鑒的。
4、學生分組討論，老師巡回指導， 聯系生活實際創作
在音樂欣賞活動中，適當的加入同學們的活動，不僅可以增強學生對所教新課的理解，更有利于學生創新能力的開發，在有計劃有組織的前提下，把課堂交給學生，讓學生做自行創新活動是非常必要而且重要的，這樣有助于學生之間相互啟發，共同提高。[10]同時，學生的興趣越來越濃。另一方面，教師切忌將道具推給學生，讓學生自由活動，這樣會造成學生“活動”雜亂，動手和動腦相脫節，目的性差。教師巡回指導，啟發學生開闊思路，適當的給他們提供一些具有建設性的意見或建議，但也不可將教師的思路強加于學生。總而言之，教師在這個環節只是做學生的顧問，而不能代勞。在這方面教案《春曉》做的就很恰當。
5、學生分組展示表演
德國著名音樂教育大師卡爾•奧爾夫說過：“讓孩子自己去找，自己去創造音樂，是最重要的。”[11]奧爾夫教學法不把理論作先導，而是讓學生從游戲中探索，去嘗試，去感知音樂，而教案《春曉》就從此基礎上出發，讓學生自己去討論，做游戲，根據自己的愛好，去創作表現《春曉》的意境。
三、教案《春曉》對音樂課堂教學的啟示
學生是審美的主題，由于種種原因，他們對那些嚴肅高雅的音樂藝術接觸較少，感到難以接受，難以理解，他們往往對高雅音樂采取敬而遠之的態度。與此同時，他們對大量快餐式的流行音樂耳熟能詳，興趣盎然，基于這種情況，音樂欣賞課《春曉》，在教學過程中，運用各種手段，來激起學生對高雅音樂的學習興趣，帶動他們的情緒。充分發揮了學生的主體意識、積極的參與意識和教師的主導作用。雖然其中還存在著：導入方法不夠新穎，有些環節缺乏趣味性，聽賞《春曉》時目的不夠明確等問題，但畢竟我們的中、小學音樂課堂已經邁出了可喜的一步， 只有正確的對待缺點，事物的發展才能有動力，有前景。
參考文獻：
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奧爾夫音樂教案范文3
“體態律動”作為一種影響深遠且行之有效教學方法，在我國音樂教育界已得到了較為普遍的認可，并取得了很好的教學成果。然而，對于體態律動音樂教學活動中教師角色問題的研究至今仍然比較薄弱。本文試圖對體態律動教學中教師的角色這一問題加以探討，力圖對音樂教學中更有效地實施體態律動教學有所幫助。
音樂教育中的體態律動教學法源自達爾克羅茲教學法，它由瑞士音樂家、音樂教育家愛彌兒?雅克?達爾克羅茲（Emile Jaques－Dalcroze，1865―1950）于1900年前后提出，包括體態律動、視唱練耳、即興創作三個部分，其中，“體態律動”的思想貫穿其各個環節。達爾克羅茲認為，人是通過自身的運動將內心的情緒轉譯為音樂的，人體本身就是反應音樂、溝通情感的樂器。因此，對于音樂訓練而言，只有耳朵、嗓音、手指的訓練是不夠的，必須包括體態、姿勢及各種形體動作，在音樂中使學生通過身體姿勢，即所謂“體態律動”，充分地體驗音樂，提高對音樂的反應能力來發展其音樂才能。①其后，德國音樂教育家卡爾?奧爾夫（Carl Orff，1895―1982）受達爾克羅茲教學法的影響，在他提出的奧爾夫教學法中也包含了體態律動的因素，通過將朗誦和身體動作的節奏與樂器伴奏音型相結合，在節奏節拍的學習中調動身體，豐富學生對音樂的經驗，優化學習效果。②
所謂體態律動音樂教學中教師的角色就是指在體態律動音樂教學活動中教師應具有的角色特征，它受體態律動音樂教學的特點及其教學規律的制約，音樂教師在體態律動音樂教學活動中的角色特征必須與之相符合，這與傳統音樂教學中教師的角色不同。
運用體態律動教學法進行音樂教學，其最為突出的特點是強調學生的主動參與。它打破了傳統音樂教學中以教師講授為主，學生被動接受的模式，將音樂作為活態事件使學生參與其中，更加凸顯了音樂教育學科的教學內容――音樂是作為人類的一種有目的的實踐活動。在體態律動教學中，非音樂操作行為的介入，使學生能以個人的動作和姿態感受并習得音樂，使音樂教學也不再局限于用耳朵聆聽、嗓音歌唱、手指演奏的功用性教學，而是借助人的身體來實現對音樂藝術的感受、理解與表現，獲得對音樂更加深層領悟，促進了學生身心的全面發展，實現對學生進行審美教育的更高目標。
事實上，對于音樂教師角色的問題已經引起了國內學者的關注。盡管有許多文章還是停留在諸如對達爾克羅茲體態律動教學法授課方法實例，以及對奧爾夫教學法方法進行探討的層面，但是，也有學者在其相關研究著述中意識到音樂教師角色的轉變在音樂教學實踐中的重要性，有的學者甚至明確地提出了音樂教師角色轉變的問題。例如謝嘉幸先生曾就我國新一輪基礎教育課程改革指出，中小學教師在教學中的角色將發生根本性的改變，教師將隨著學生學習方式的改變而重建自己的教學方式。他立足于音樂教育對學生創造能力與健康人格培養的長遠目標，提出教師角色的轉變主要是教師從知識技能的傳授者向音樂生活的指導者轉變，將教學的重心由傳統的向學生傳授知識向促進其發展轉變，將教與學的關系由傳統的依賴教師的“教”向學生主動地“學”轉變，師生關系由居高臨下向相互平等轉變，教學由模式化向個性化的轉變。③雖然謝教授對于教師角色問題的思考是基于新一輪基礎教育改革的指導思想，即為了激發學生的學習愿望、興趣，使其掌握一定的學習方法，并得到全面、自主、有個性的發展，但這對于我們探究體態律動音樂教學中教師角色問題的探討是有所啟發的。
在體態律動音樂教學的整個過程中，教師作為學生進行音樂活動的引導者的角色貫穿始終。體態律動教學的完整過程可分為學生對音樂的感知、理解與表現等不同的階段。④這幾個階段的教學內容與任務各不同，因而，教師的教學活動也有不同的側重。
首先，教師指導學生通過聆聽來感受音樂，這是整個教學過程的起點。它是由作為聽覺藝術的音樂自身的特殊性所決定的，只有通過聆聽才能引起聽者對音樂的共鳴，喚起對音樂的本能感受與想象。在這里聆聽與傳統音樂教學中不同，它不是為了對音樂進行單純的欣賞，而是要把聆聽與肢體動作結合起來以加深內心對音樂的感受和對音樂的印象，所以，教師在這個教學環節首先要找出音樂中具有典型意義的節奏，并啟發和指導學生在音樂的伴隨下，按照音樂的基本節奏組成各種體態律動的動作圖形⑤，為下一個教學環節運用肢體動作來直觀表現音樂做好準備。
然后，學生在教師指導下運用肢體動作直觀表現音樂。也就是運用身體的不同部位，以各種不同幅度的不同動作對音樂旋律的高低起伏、強弱變化、速度快慢、節奏舒緩做出反應，當然，更多的是通過肢體動作直觀地表現音樂的節奏。在這一個教學環節，教師要指導學生傾聽并判斷音樂節奏的重音，進而啟發他們用相應的肢體動作來加以表現，使學生在聆聽音樂并運用身體的動作進行體驗的同時，發現更多的肢體動作與音樂要素的關系，將音樂的節奏與身體的律動相互貫通，從而初步建立起音樂要素與身體動作的對應關系。
在音樂要素與身體動作對應關系建立之后，教師就要引導學生通過對肢體的動作與音樂要素之間關系的不斷強化，使音樂要素與肢體動作之間的對應更為規律化，并有意識地借助不同的肢體動作來感知特定的音樂要素及其不同的組合，從而培養學生理解不同的音樂風格特征及其表現內涵的能力。這要求教師不僅要善于啟發學生在運用不同的肢體動作表現相應的音樂要素，而且要引導他們逐步形成對不同音樂風格特征及其所表現的情緒之間的聯系，從而使其培養起對音樂風格的感知力和理解力。
通過對體態律動音樂教學過程不同環節的教學內容和教學任務，以及音樂教師在不同教學環節教學活動的特點進行分析可以看到，由于體態律動音樂教學更加注重對學生的情感表達、審美能力以及藝術創造培養，強調通過身體動作充分體驗音樂，進而達到真正地認識、理解并掌握音樂的目的，音樂教師在教學中的角色必然要打破傳統音樂教學中以教師講授為主、學生被動接受的模式，教師不再僅僅是音樂知識和技能的傳授者，而成為整個教學活動的引導者。盡管由于這種教學方法強調學生借助身體的動作來感受音樂、表現音樂和理解音樂，而使得音樂教師不同環節的教學活動會有不同的側重，但教師在整個教學活動中始終處于主導地位。對于體態律動音樂教學中教師角色的正確認識與準確定位，將會有助于我們在實際教學活動中清醒地認識教師的職責，充分發揮教師在各個教學環節中的作用，有效地完成教學任務，實現既定的教育目標。
①[美]格雷珍?希爾尼穆斯?比爾《體驗音樂――美國音樂教育理念與教學教案》，楊力譯，人民音樂出版社2009年版，第104頁。
②同①，第102頁。
③謝嘉幸、郁文武《音樂教育與教學法》，高等教育出版社1991年版，第196、197頁。
④中央音樂學院音樂教育系編的《中央音樂學院音樂教育系碩士論文集》第二章《舞蹈律動與音樂教育》（張忻撰寫）中，將體態律動音樂教學的過程劃分為感受、感性的表現、理解與理性的表現四個階段。
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關鍵詞：玩音樂；改革創新；方法模式
音樂舞蹈作為學前教育中的重要課程，屬公眾藝術，最能直接引起興趣，表達人們的內心世界和情感世界，更易于把德育教育與專業知識教學結合起來，讓學生明白師德的重要性，音樂舞蹈是藝術性、實用性很強的課程。經過實踐，其教學模式與培養模式應符合幼師專業特點，符合職業需要特點。
一、改革創新之處
1.將以往傳統的學院派專業訓練轉變為學前教育專業――靈活、多樣、實用性強的綜合訓練模式。把有關歌唱能力、彈奏技巧、舞蹈表演等知識技能，全部揉進視唱、樂理、賞析、創作等內容里，從表面看，沒有為技巧花去專門的時間，從實際上看，卻收到了應有的良好效果。
2.第一次嘗試奧爾夫教學法體現節奏第一理念的采用柯爾文手勢運用與教學相融合。教師用恰當的專業語言、身體語言、表情語言進行教學，彰顯了個人優秀的綜合素質，使學生綜合能力得到良好的訓練，突出表演與教學。
3.通過分腦訓練、分組交叉訓練、生生互動、師生互動等教學方法，將聲樂、舞蹈、鋼琴、音樂理論等學科間整合運用，教師緊緊圍繞訓練內容，教學設計思路細致嚴謹，環環緊扣，時刻體現了專業性的同時，使學生領會各學科的思想美、藝術美、情緒美。
二、教學方法與模式訓練
如何“玩”，是在新課程背景下的幼兒園藝術活動整合的新探索中提出的，與新的教育理念緊密相連，以“新理念、新課程、新技術”和師德素養、心理健康狀態為重點，培養學生的興趣，激發對學科的熱愛，著重提高學生的審美能力，培養學生豐富的想象力、表現力和創造力。
1.讓“玩音樂”走進課堂，培養學生的綜合能力。根據學生的素質現狀，探索行之有效的教學模式，合理設置課程，在課時量的安排上有針對性，抓住課堂教學主渠道，提升學生的綜合能力。培養幼師專業學生正確的幼教觀。在玩中把正確的兒童觀、教育觀的思想滲透于教學各環節中去。
2.讓“玩音樂”走進課堂，大膽打破現有教材內容、課程的設置，教師徹底改變角色，和學生的關系不是主動與被動，而是親密的互動伙伴。課堂內容應更豐富，形式更多彩，如歌唱與活動、游戲與表演、聲勢與節奏、旋律與節奏、歌唱與樂器等等。樂中學，玩中練，提高學生審美能力、陶冶學生情操，真正做到新時期與基礎音樂教育改革相接軌，實現它在音樂教育中應有的價值，更好地服務于基礎音樂教學。
3.讓“玩音樂”走進課堂――培養學生綜合能力的研究和實踐，以歌感人、以情陶冶人，以舞美化人、以德育人，建立一種新型的學習氣氛，從單一的技能技巧向多元的綜合的方向轉化，音舞教學是一種不同領域之間的文化綜合教學，拓展學生的知識空間，使學生全面、健康、自由、和諧地發展，并形成內容多樣化、教案多樣化、教學設計多樣化、成績評定方式多樣化的教學模式。
三、改進在教學中出現的一些問題
1.教材選用要適當，要簡練。教授新內容時，教師首先應當給學生正確的示范，同時要求教師講風格和要領，采用具體有效的方法。教師在講解時語言要簡練，語調要放慢，要精講多練，把大部分時間用在反復練習上。
2.學生感悟能力不強，概念性的知識要有步驟地提出。不能一味地把元素一股腦兒地和盤托出，必須循序漸進，逐步提高，一些簡單的內容和要領可在短時間全部提出，有的則要經過幾周才能全部提出，一個教學程序，教師要精通，才能胸有成竹，方能在訓練的不同階段提出合理的要求，使學生有步驟有條理地去掌握。
3.學生喜愛藝術學科，但容易出現不規范。所以就要求老師要選擇有效的訓練步驟，即經過由簡至繁、由易到難的過程。步驟過于繁瑣或者一開始就練習“完成體”顯然都是不適當的。前者不僅浪費時間，而且容易造成機械、不連貫的毛病；后者會使學生難以正確地完成任務，教學中應照顧到男女生的差異訓練。
4.學生學習過程中，認知比較頑固。教授新技巧時，學生往往是先入為主。一個問題初學時養成的毛病，以后改正極為費力，甚至難以改正，每一個新內容初學時是否正確掌握規格與方法，對學生以后能否很好掌握繼而上升到精美的程度關系極大。
奧爾夫音樂教案范文5
一、團隊分組，開展“多層”研修
園本研修崇尚教師同伴互為資源，在群體互助中“做中研，研中做”，努力將所學知識轉化為教師個人或群體的成功經驗，在團隊研修中成長。如何發揮團隊研究優勢，形成良好的共同學習研討氛圍，促進實踐教師每個個體的成長，我們將全園教師進行分層研修，開展了“研修三部曲”活動。
1.著眼教師個體，使研修組別層級化
為使課例研修落到實處，我們根據教學年限、教學能力、教學成果等方面將教師進行分層培訓（如圖1），分別為組、起航組、搏浪組、遠航組、領航組五組，并確定每一組教師研修的主要任務和目標。
2.著眼課堂本真，使研修重點具體化
“課例”是教師直面教學共同分享的“平臺”，是教學理論和實踐的中介。1研修小組成員以課例為載體，在教學行為的不斷跟進中，獲得解決問題的策略和深刻反思的體驗，相互學習，經驗分享，提升音樂教學能力。因為音樂教學課例研修內容多，重點不同策略不同，教學的難易程度也不同。根據研修組別的教學經驗我們制定了相應的研修目標和內容，明確研修課的主要模式，使課例研修更加具體、有針對性。
如，組的教師都是1-3年的新教師，他們研修的主要是歌唱活動，歌唱活動在所有音樂課型里是屬于比價容易把握的教學，它的模式比較簡單。同時，要求組教師能上好模仿課，上模仿課能讓青年教師站在更高的起點上，少走彎路。我們將本園優秀音樂課例錄像、網絡上優秀音樂課例以及名人名家的優秀課例收集在資源共享庫中，供青年教師搬課。通過他們細細地“品”，慢慢地“磨”不斷提高自身的音樂教學能力。又如，遠航組的教師屬于縣教研新秀獲獎教師，我們對他們的要求就有別于其他組，他們研修的重點是集體舞教學。集體舞教學在幼兒園音樂教學中可以參考的范例較少，需要教師獨立思考，逐步探索它的教學內容、教學策略。因此，遠航組教師的集體舞教學研修形式多為微格研修和專家引領的形式。
3.著眼縱深發展，使研修內容專題化
所謂專題研討是指幼兒園根據當前教師存在的某種具有共同價值取向的問題或某個音樂課型等確定專題，這些專題有預案、有目標、有過程、有反思。每學期大教研和分層教研根據專題預案中的目標、內容、形式和實施要求有計劃、有步驟的開展系列教研活動。如：上學期研討的專題為音樂欣賞，我們制定了全園的音樂欣賞大專題策劃和各分層組的小專題策劃。先在教研大組集中學習理論、邀請專家講座、開展頭腦風暴等活動，再由各分層組根據本組幼兒年齡特點進行一課多研等課例研討，最后各組在全園作展示。這樣大組學習、小組研討、集中展示，使我們的音樂課例研修專題學習得以落實，不斷提高了教師的專業知識和教學水平，促進其專業成長。
二、音樂分項，力顯“多效”價值
“教學有法，教無定法，貴在得法。”對音樂教學能力不佳的教師來說，建構一套合理的、科學的、適宜的音樂教學各課型的教學模式，為他們的教學提供一個參考，是我們課例研修的一項主要內容，也是提高教師教學能力的有效方式。
1.收集多元教學素材，豐富音樂課程資源
本著促進幼兒健康發展的原則，我們嘗試從多方位去發掘和拓展幼兒音樂活動的資源，有外國名曲、流行歌曲、民族樂曲、民間兒謠，也有本土漁文化的民謠等等。并將音樂經過分析、刪減、剪接成為我們開展課例研討的素材。如利用俄羅斯名曲開展的韻律活動《莎莎》，利用流行歌曲《甩蔥歌》編排了韻律活動《蔥小弟》，節選民族樂曲《歡沁》開展的集體舞《歡樂鼓》等等。同時收集了許卓婭、陳蓉、王秀萍等全國特級教師編寫的優秀教案集，也匯編了我園的優秀課例，并將資源進行了分類、篩選，建立了多個課例資源庫，有集體舞資源庫、音樂游戲資源庫、音樂欣賞資源庫、奧爾夫音樂資源庫等等。根據不同分層組研修重點要求每學期收集并研修四個教學活動，并在組內推廣落實。
2.探索音樂教學模式，利于教師借鑒參考
對于同一個課例，不同教學經驗的教師演繹的效果也有所差別，教學經驗豐富的教師往往能充分挖掘音樂的價值，使幼兒樂意學，并學有所獲。這種經驗被提煉成教學模式，就變成了可復制的經驗，對于經驗不足的教師來說，就有一個很好的參照。為此，我們借鑒、融合了傳統音樂教學和和王秀萍的經驗還原教學，并以這兩大理論體系為支撐，以多元智能為依據，進行多元音樂教學模式的研究與探索。以歌唱教學為例，我們依據歌唱材料的分類，對不同類型的歌曲進行分析、嘗試、反思、創新，總結出各類歌唱教學課例的基本環節，提煉多元歌唱教學模式。
3.歸納音樂教學策略，提升課堂教學實效
在音樂教學實踐中有效實施教學策略，吸引幼兒參與，把握教學目標，提高教學效益，是非常重要的。在課題研討初期，很多教師的教學秩序混亂，有的出現教學活動無法進行下去的情形。分析其問題，主要在于教師不能有效的運用教學策略。
以集體舞教學為例，動作是整個集體舞的“血肉”，動作學習不僅能幫助幼兒積累越來越豐富的動作表達詞匯，而且有助于兒童發展“模仿”、“遷移”、“探索”、“創編”等各種基本學習能力。但是目前集體舞蹈教學中的動作學習過程卻異象叢生，導致教學秩序混亂，更有甚者還出現了教學活動無法進行下去的現象。主要問題是：其一教師對幼兒的動作學習能力不夠熟悉，不能提供難易適中的動作模板；其二是教師對幼兒的動作學習缺少有效策略，大多數還停留在教師示范，幼兒一遍遍練習，在重復練習過程中缺少進一步的推進機制。為破解集體舞存在的理解樂曲、記憶動作、變換隊形、人際合作、展現特色等諸多難題，我們積極開展策略研究，提煉出了任務意識策略、難易分級策略、經驗還原策略和細節管理策略。
奧爾夫音樂教案范文6
一、初中音樂課堂教學的不足
1.如今的音樂課已經不是傳統意義上的唱歌課，而是一門類似于綜合課的藝術課。在音樂課上僅僅唱會歌曲的多，唱好歌曲、唱得有滋有味的卻很少；聽音樂的多，用心聆聽、欣賞音樂的少。學生在我們課堂的相當一部分時間里唱歌卻是“老太婆念經，有口無心”，既不用心，何來之味，又何來之情，更何從談感！音樂課里的歌不好聽、不夠味，那學生當然會到課外去找，找他們所認為好聽、夠味的歌來唱，還工工整整地把它們抄在精心挑選的小本本里，裝在兜里，并引以為豪。課堂上偷偷摸摸塞耳機的學生，正是在聽足以證明他們個性的自己所喜愛的音樂，不是嗎？
2.音樂課類似文學課，語言文字解說的多，提及音樂語言、挖掘藝術情感的少。有些老師的課，他們講得多，要學生用心聆聽的少；把自己對音樂的理解傾其所有，非講個清清楚楚不可的多，留給學生去思考、去領悟、用音樂去激發想象的少；用語言表達的多，用情感體驗的少……因此，在一些老師的教學中，語言多，音樂少，也沒有了“音樂作品是要悟的”這個道理了。這樣的結果只會是，學生的音樂作品積累少，對音樂的感悟淺薄，最終是對音樂課沒了熱情。
3.音樂課以教師為中心的多，突出學生主體地位的少。在我們的音樂課里，很多教師不是笑臉相迎，在教學過程中，教師幾乎坐在琴凳上不挪窩，指手劃腳，不管學生學得如何，只顧按照已備的教案、時間表灌之。學生回答問題順我者表揚、逆我者斥之并不少見……這樣的課堂教學，是一個不平等的教與受的關系，從未把學生作為教育的主體，從來只把學生當成知識的接受器，教師絕對是主宰而非主導，學生是完全被動的。這樣的音樂課學生哪來的情、哪來的興趣？也就無從說“我喜歡音樂課”了。
4.音樂課堂教學的觀念落后，方法陳舊，手段及模式單一，教學設施跟不上社會發展的步伐。現如今，一邊是“奧爾夫”、“柯達伊”等教學法鋪天蓋地而來，令我們目不暇接；而另一邊卻為音樂與素質教育有什么聯系、音樂教育如何滲透德育、中小學音樂教學到底該用什么譜等“重大問題”爭論不休。這令第一線的音樂教師們無所適從，還大有望不到窮盡之態。
一邊是高保真立體聲音響、鋼琴、家庭音樂教育，而另一邊是簡易的手提錄音機加劣質的教學磁帶；一邊是排練廳、音樂會、MTV盡情享受，而另一邊還在我唱一句你跟一句、先認譜再唱歌、剩余時間聽錄音…… 如此強烈的對比、反差，足以把我們的課堂音樂教學擠進被人遺忘的角落。
二、初中音樂課堂教學的思考及對策
而今音樂教育提倡適應學生個性、擴展創造性經驗的音樂欣賞教育。我們要有意識地在音樂欣賞教育中進行主體性的策略研究，培養學生的主體能力、自信心和創造意識，達到整體提高學生素質的目的，提高初中學生在音樂學習中的主體性、活動性、創造性。
1.自主性。它與受動性、外在性相對立，表現為學生行為的自主、自信與自律（自控）。自主性對教師的要求是“尊重”，目的在于通過對教師的尊重，增強學生的自信心，培養學生自尊心，創造使教師的“外部”指導轉化為學生“內部”能動活動的條件。教師的角色應當是顧問、辯論會主席、對話人，而不是高高在上的權威。教師的主要作用是組織、點撥和概括三方面，在這三個方面之前教師行為應該是傾聽，努力的傾聽。應該區別“教學”與“教學生學”的不同，認識到從長遠上看，少教才能多學。對學生的要求是“反思”（自律、調整）。具有反思的思維方式，是人的重要特征；反思，是自主性最重要的表現。
2.活動性。活動性的核心在于使學生的學習從感覺效應轉變為運動效應，不僅指動手、動口之類的操作參與，更指理性思考的投入。活動優劣的主要標志是學生參與和投入的程度。未來社會需要肯于參與、善于活動的人，否則生活和工作質量都不會太高。活動是未來社會的必需，也是學會學習的必需。
活動性對于教師的要求是給學生留下必要的時空，把表現的機會留給學生而非自己。必須強調指出，這里的活動是自主性的活動，即學生作主人的活動，而非學生是木偶的活動，也非“表演式”的專供參觀學習的所謂活動。對學生的要求是參與，在參與的過程中，學生的表現不可能百分之百的正確，應當允許學生犯錯誤。學習是試錯的過程，不是復制、照相。每個人都是以自己的經驗為背景理解事物，都只能理解事物的不同方面，并不存在唯一正確的理解。教師應該研究學生的錯誤，調整自己的教學，矯正或糾正學生的錯誤，從而使學生得到發展。