前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的藝術理論轉向與新的抉擇，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：王一川 單位：北京師范大學文學院
探討改革開放30年藝術理論的變化，可以有多種不同的角度，這里從研究者在藝術理論探索中所處的角色狀況去看，可見出大約三次轉向：1978年至1989年為啟蒙論轉向，1990年至1999年為專業論轉向，2000年至今為素養論轉向。
第一次轉向可稱為啟蒙論轉向。藝術理論家自覺地充當藝術變革的思想者，以人性與美的光芒去啟蒙公眾。這主要表現為藝術理論的美學化、人學化和方法化等理論熱潮，顯示了藝術面向審美的廣闊原野開放的趨向，要求把人性、人道或異化等內涵重新植入藝術理論體系中，在學科上則演化為藝術學學科中的人文學科自覺以及獨立的藝術學自覺。那時理論家持續高漲著思想者意識，相信自己就是藝術理論變革中的新思想者。但這里的新思想者不同于通常在書齋沉思的思想者，而是思想著理論如何變為社會實踐的專家加政治家，準確點說是藝術思想家加理論家。這種藝術思想家角色意識中有著更深的知識型預設：藝術理論能憑借新思想去指導藝術創作、批評和閱讀，同理，藝術理論家必然地是藝術運動、藝術生活的指導者。
第二次轉向可稱為專業論轉向。藝術理論家們不再以面向公眾的啟蒙思想者自居，而是甘做退回書房的藝術研究專家。同“以經濟建設為中心”的進程相應，藝術理論家從思想斗爭前線退回到專業探究園地，從啟蒙思想家蛻變為學科專家。這時的學術探討與論爭多局限在學院墻內，無法傳遞到專業藝術家和公眾耳邊，與他們的創作和欣賞過程逐漸疏離乃至疏遠，再也無法像以往那樣輕易撥動全社會的高度敏感而同一的政治神經了。如果說，啟蒙論轉向時期藝術理論曾力圖以思想家姿態去指導整個藝術界的學術研究，那么，到了專業論時段，思想家身影已漸行漸遠直至淡隱了。而此時的理論家不得不接受新的變化：藝術理論只是成為專業化的學科———藝術學，理論家本身轉變為藝術學專家。這事實上構成啟蒙論轉向及思想者角色的一種反題形式，反映了不以理論家個人意志為轉移的回歸現代性主流的理性化選擇。這樣的結果是必然的：藝術理論成為理論家自身的遠離公眾的專業技術園地，與藝術家創作和觀眾欣賞的距離愈來愈遠，相互聯系的紐帶趨于斷裂或至少似連實斷。
第三次轉向可稱為素養論轉向。藝術理論家充當起藝術素養的教育者角色。來自上一時段的藝術理論專業化和理論家專家化進程還在延伸，但新的動因在悄然滋長。這取決于兩方面的推動作用：一是1999年高校擴招以來高等教育大眾化背景下，藝術理論被要求承擔數量愈益龐大的藝術專業人才培養任務；二是隨著國家經濟、社會和文化的高速增長或持續發展，特別是當前消費文化和大眾文化潮流的迅速擴張，越來越多的普通公眾渴望了解藝術鑒賞的專門知識和技能，以便充實自己的人文或文化素養。這兩方面對藝術理論分別提出了提高和普及的要求。藝術理論提高是指對各層次高級專門人才（本科生、碩士生、博士生及各類職后培訓人員）實施藝術知識與技能的專門培養，也就是藝術專門知識的精英教育；藝術理論普及則是指對社會的普通公眾實行藝術專業知識的廣泛普及，即藝術專門知識的公眾教育。
這兩方面的推動導致藝術理論走上前所未有的藝術素養培育道路，直到出現藝術素養論轉向。藝術素養論轉向，是指藝術理論的職能從藝術思想啟蒙和專業探究向著更基本的國民藝術素養教育轉變的過程。近年來藝術理論界研究路徑的變化正突出地顯示了這種國民藝術素養教育的興旺：一方面，理論家們更加用心地深入鉆研藝術理論專業問題，不斷提升各層次年輕學子的專業素養；另一方面，又設法把自身的專業研究成果加以通俗化，面向更廣泛的社會公眾普及。前者如藝術專業論著、叢書、論文等，后者如各種藝術理論與批評教材、名家講演錄、經典文本解讀、理論讀本、理論隨筆等通俗讀物。在這種素養論轉向情勢下，藝術理論家面臨新角色的轉變：更多地不再是原來的藝術思想者或藝術專家，而是藝術教育者。他們面對的主要任務不再是全國藝術思潮所需的藝術思想指導，專業建設所需的學術探究，而是“和諧社會”建設所需的國民藝術素養的養成，包括精英和普通公眾的藝術素養的養成。他們的角色也相應地從藝術思想的傳播者或藝術專家，變成了藝術知識與素養傳承的教師，也就是成為增強國民藝術素養的教育者。這就意味著知識范式預設的轉變：藝術理論轉變成為藝術知識的代際傳承或養成的課堂。
二、通向藝術素養學
回望改革開放30年藝術理論研究者的角色轉變，可依次浮現出三重身影：遠行的藝術思想者背影、輪廓分明的藝術專家雕像和更為清晰而活躍的藝術教育者身姿。套用黑格爾三段論式模型看，從政治思想家到不問政治的專家再到國民素養的教育者，這三者之間大致構成正題、反題和合題之間的邏輯關系。這里的正題與反題的內涵稍微容易理解，但合題則需略加解釋。合題是指藝術理論家作為藝術素養的教育者，意味著有限度打破專業化界限而在新的層次上重新回歸于非專業化公眾群，從而似乎重新獲得30年前藝術理論曾享有的公眾普及性和統一的權威性。但事實上，這里的分別仍然是明確的：藝術理論在啟蒙論轉向時的確享有來自過去年代的政治、思想的統一權威，但如今在素養論轉向年代，在歷經此前專業論轉向年代的學科化或專業化規范的過濾后，往昔統一的政治、思想權威已被稀釋、變形，轉化為仍舊面向公眾但卻政治色彩趨淡、專業色彩更濃的藝術素養的養成過程。這種藝術素養論轉向過程已不可逆轉，屬于當前“和諧社會”建設需要的國民素養教育的一部分，從而有著毋庸置疑的必然性和積極性。我們今天面對著承繼古今中外多重藝術遺產的重任，如古典性、現代性和外來性藝術遺產，甚至還有后現代性遺產。它們肯定既不能全盤照搬也不能盲目拒斥，而需予以反思、批判、分析、甄別或篩選，在此基礎上尋求創造性轉化。這時，需要借鑒來自媒介學與傳播學的“媒介素養”（medialiteracy）理論。在藝術素養學的起步階段，適當的吸收借鑒是必要的。媒介素養理論把媒介看做人為的非透明的復雜構造、機制和關系，致力于探求其規律，對國民實施媒介素養教育。這種理論面對電子媒介時代復雜多變的媒介情勢，具有重要的作用，有助于對數量最廣大的社會公眾群實施必要的媒介素養教育，并在提升他們對媒介系統的認識、識別、破譯和運用等素養方面，扮演著活躍而有效的角色。藝術素養可以說是當前國民綜合素養之一種。在國民的生理素養、安全素養、文字與文化素養、道德素養、情感素養、理智素養、審美素養、社會尊重素養、自我實現素養中，藝術素養屬于審美素養之一種。它主要是指國民的藝術及相關的認知與體驗素質及其養成。與藝術啟蒙更多指藝術的認識現實與改造現實的功能相比，藝術素養則側重于體現藝術對個體素質的養成功能，著眼于藝術如何服務于國民的自幼至長乃至終身的人格涵養。這時，藝術學或藝術理論可以實際地成為藝術素養學，正像美學和文藝學可以分別成為審美素養學和文藝素養學一樣，藝術素養學的研究重心在于國民藝術素養的養成規律。#p#分頁標題#e#
三、有關媒介素養研究的核心概念和關鍵問題
美國媒介素養中心（TheCenterforMediaLit-eracy，簡稱CML）曾提出媒介素養的五個核心概念（FiveCoreConceptsofMediaLiteracy）：第一，所有媒介都來自建構，有建構原則或非透明性原則；第二，媒介訊息由擁有自身規則的創造性語言建構成，有編碼與規約原則；第三，不同的人對同一媒介訊息可有不同體驗，有受眾解碼原則；第四，媒介含有價值和觀點，有內容性原則；第五，多數媒介訊息被組織用來獲利或獲權，有動機原則。這五個核心概念或原則都旨在以專業化的媒介研究概念系統去承擔公眾的媒介素養教育的任務。同時，美國媒介素養中心還進一步提出媒介素養旨在“解構”的“五個關鍵問題”（FiveKeyQuestionsofMediaLiteracy）。一是誰制造了這一訊息？二是使用了何種創造性技術來吸引我的關注？三是不同的人在理解這一訊息時與我會有何種不同？四是這一訊息表征或遺漏了何種價值觀、生活方式及觀點？五是他們為什么要傳送這一訊息？筆者看來，這五個核心概念和關鍵問題基本上都建立在對媒介系統的不信任這一判斷基礎上。不是信任，而是不信任成為媒介或媒體留給社會、公眾的基本形象，這是否令人悲哀？意大利符號學家艾柯有句名言：符號的本性是說謊。他在《符號學理論》中指出符號是“從能指角度替代他物的東西”。由于在本性上就是以彼代此的“替代”，那么這種可替代的“他物”就既可來自實際生活也可來自虛構，從而就為說謊、編造提供了合法化借口。所以，他認定符號學在實質上是“研究可用以說謊的每物”的學科?！?〕照此推論，媒介的本性就該是騙人，如是，那么媒介素養論的任務就是培養公眾避免媒體欺騙的素養，顯然主要就是一種批判性或反思性的媒介素養。難怪，上述五個關鍵問題就是特地針對媒體的“解構”（deconstruction）的。由此，上述五個核心概念和關鍵問題都力圖告誡公眾：千萬不要被各種媒體精心包裝的表象所迷惑，而是要直入其表層以下去冷靜地鑒別和判斷，剝露出它偽裝下的真面目來。這種建立在不信任判斷基礎上的媒介素養理論及其教育方式，顯然是針對當代西方社會媒介與公眾的特定關系來說的，有特定的運用范圍，難怪有知名媒介素養專家就干脆倡導“批判性媒介素養”〔2〕。不過，這對我們理解當前我國社會媒介與公眾的特定關系，應是一個有益的參照系。
四、通向反思與從游式藝術素養學
建立我國的國民藝術素養學，首先需要明確其基本性質。就我國藝術狀況來說，盡管可以相信，大多數藝術媒體（電影、電視藝術節目、報紙文娛版、文藝雜志、文藝書籍等）的主觀意圖并非單純騙人或說謊，因為它們畢竟是我國政府主管的宣傳思想文化系統的執行部門，都服從于有關文化產業的行業發展規定，例如有關社會效益與經濟效益相統一的要求等。但是，應當看到，實際的運作情況歷來是而且今后仍然會是，處在強勢地位的旨在求新求奇的媒體及文化產業，總在不斷地和成批地制造出豐盛或過于豐盛的藝術產品及相關藝術訊息，迫使公眾常常處在應接不暇的被動接收狀態。一個人每天的時間、精力總是有限，但面對的藝術媒體誘惑又那樣多，不可能不加區分、不加選擇地來者不拒和照單全收。且不論藝術媒體是否騙人或說謊，單說每天如何分別接收、冷落和拒絕哪些藝術訊息，就頗費斟酌、來不及斟酌、甚至不可能自主地斟酌。正是在這個意義上，就當代來說，幫助公眾開展反思式藝術素養教育，提高對藝術媒體的能動的鑒別、欣賞或批判素養，促進公眾按自身發展需求去應對藝術媒體的輪番誘惑、狂轟濫炸，就成為我國藝術素養學研究的當務之急。不過，僅有這種反思式藝術素養學是不夠的，我們還需要一種建構式藝術素養研究。而這一點是來自美國的媒介素養研究無法直接提供借鑒的。在這方面，我國自身的從游式教育傳統可加以借鑒。
這種教育來自對以孔子“從游”式教育為代表的本土教育傳統的一種現代反思和建構?？鬃釉谥袊鴦摿?ldquo;志于道，據于德，依于仁，游于藝”的教育理念和“從游”教育方式。他的教學方式來自自己教學經驗的總結和提煉。這種教學總是在弟子跟從自己求學的過程中開展和完成，包含著弟子提問與教師回答、教師反問以及教師的身體力行等環節，其中滲透著孔子倡導的“啟發”式教學、體驗式教學等內涵。這里，既有反思式教育，又有建構式教育，是反思與建構融合的教育方式。對此古典傳統，現代美學家王國維大力加以闡發：“孔子欲完成人格以使之有德，故于欲知情意融和之前，先涵養美情，漸與知情合而鍛煉意志，以造作品性。……詩，動美感的；禮，知的又意志的；樂，則所以融和此二者。”〔3〕他認為孔子的藝術教育方式根本上是“美感”的或“涵養美情”的，也就是說，孔子的教育在實質上就是“始于美育，終于美育”〔4〕。對此他充滿神往之情：“且孔子之教人，于詩樂外，尤使人玩天然之美。故習禮于樹下，言志于農山，游于舞雩，嘆于川上，使門弟子言志，獨與曾點。點之言曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。’由此觀之，則平日所以涵養其審美之情者可知矣。之人也，之境也，固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我也。”〔5〕筆者看來，重要的是，孔子的這種教育方式既是美育的同時又是從游的，是在從游過程中實施的美育，是在美育結果中完成的從游。對這種從游式教育傳統，清華大學原校長梅貽琦在40年代給予了有力的回應：“學校猶水也，師生猶魚也，其行動猶游泳也，大魚前導，小魚尾隨，是從游也，從游既久，其濡染觀摩之效，自不求而至，不為而成。”〔6〕這一見解體現了我國現代大學教育家對古典從游式教育傳統的創造性繼承與現代性轉化。事實上，在今天看來，現代大學倡導的導師制、助教制、研討課、研究小組等方式，可以為大學藝術學科的從游式素養教育提供多種有效的途徑?，F代藝術學科的從游式教育可以合理利用研究型大學的學術研究和研究生教育等優質資源，讓本科生（“小魚”）在與高年級學長和研究生（“中魚”）及教師（“大魚”）的相互濡染中成才，由知識的被動接受者轉變為具有知識探究精神的人。由此看，我國從游式教育傳統在實質上具有一種反思與建構融合的性質，更準確點說，是不離解構的建構，是以解構為手段之一而以建構為主導的教育。#p#分頁標題#e#
筆者的設想是，今天的國民藝術素養學應當是現代反思式教育與本土從游式教育傳統之間相互融合的產物，因而屬于一種反思與從游式藝術素養學。今天的國民藝術生活狀況，急切呼喚的不是單純的反思式或單純的從游式藝術素養學，而是一種在反思姿態中開展的從游式國民藝術素養教育。反思與從游式藝術素養學，意思是指一方面以對對象和自身的冷峻的反省和批判立場去從事國民藝術素養教育與研究活動，這里既包含對各種藝術遺產或產品的反思性鑒別，也包括對研究者自身的理論預設、概念、方法和觀點等的隨時的自我反思與批判；另一方面，也是指以人與人（如教師與學生、學生與學生等）之間相互從游的方式開展的體驗、濡染并共享藝術素養的活動。實際上，藝術素養學建設本身就同時包含或離不開反思性與建構性的素養教育兩方面，從而體現出一種雙重品格。如此，通向藝術素養學的藝術學就應當在當代自覺地承擔起國民藝術素養的反思式教育與從游式教育的融合使命。
五、我國藝術素養學的核心概念和關鍵問題
從這種反思與從游式藝術素養學構想出發，我國當代藝術素養學需要確立自己的核心概念和關鍵問題。在這個問題上，不妨積極地然而又適度地借鑒美國媒介素養學的具有反思性和批判性的核心概念和關鍵問題，借鑒上述媒介素養五概念模型，參酌我國從游式教育傳統，暫且獲得關于當代國民藝術素養學的幾個核心概念（不限于此）：第一，鑒于所有藝術遺產都是有目的地建構起來的，需要在理性反思中明確建構原理，就有對于藝術建構的反思原則，簡稱建構反思原則；第二，鑒于藝術遺產建構自有其編碼與規約原則，需要冷靜地分析、質疑與探討其修辭系統，就有修辭質詢與新探原則；第三，鑒于不同公眾對同一藝術對象可以有不同體驗，需要承認公眾消費和接受的主體性，就有受眾差異原則；第四，鑒于藝術作品總含有自身的價值和觀點，需要確認藝術作品所含有的跨越個體、群體、地域、民族、文化、時代等界限的意義特性，就有跨界理解原則；第五，鑒于藝術產品的生產和接受總會指向特定的動機，就有主體動機原則。這五條原則由于都同時包含反思與建構兩方面內涵，因而適合我國當代藝術素養研究狀況。
同理，借鑒上述五個核心概念，也可以引申出藝術素養學的幾個關鍵問題（不限于此）：第一，誰制造了藝術作品或訊息？第二，使用了何種創造性技巧來吸引受眾關注？第三，不同的受眾在理解同一藝術作品或訊息時會有何種差異？第四，這一藝術作品或訊息再現或遺漏了何種價值觀、生活方式及觀點？第五，為什么要傳送這一藝術作品或訊息？這些關鍵問題同樣包含反思與建構兩方面的內涵，表明藝術素養的反思與藝術素養的建構在藝術素養學中具有同等重要的地位和價值。
當然，藝術素養學進一步的概念建構及問題探討還有待于在具體實踐中展開，這里只是表達一種極為初步的思考而已。盡管如此，藝術素養學的作用應當已初顯出來。與改革開放頭20年藝術理論的角色相比，處在素養論轉向時段的藝術素養學在當前有何新作用？簡言之，它把藝術理論不再僅僅視為公眾的啟蒙手段或專家的專業研究途徑，而是當做最廣大的國民的素養培育園地。由于如此，它強調藝術是面向國民日常生活理性的構型手段，是國民實現自身生活素養的理性構型手段?？梢灶A言，面向國民生活素養的理性構型，具有反思與建構雙重品格的藝術素養學應當大有可為。
