前言：尋找寫(xiě)作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的革命電影的文化探索，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。

作者：周冰 單位：浙江大學(xué)人文學(xué)院

近幾年，以革命為題材或背景的革命電影呈現(xiàn)出少有的繁榮跡象，一大批制作精良的影片得到上映，如《集結(jié)號(hào)》、《南京！南京！》、《建國(guó)大業(yè)》、《天安門(mén)》、《斗?！?、《沂蒙六姐妹》、《鐵人》、《風(fēng)聲》等等。影視中現(xiàn)代性元素的考慮與運(yùn)用，不僅使它們獲得了“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的受眾效果，而且成功地實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)的合謀。然而，引起我們關(guān)注的是，在這些熱映的革命電影中，革命記憶卻以某種“異質(zhì)性”的方式呈現(xiàn)著，它們不再完全崇高，相反，革命敘述似乎在有意暴露著自身的污漬與不合理。如果說(shuō)在50—70年代有關(guān)革命的影像還是一種“衛(wèi)生化”，80年代是“告別革命”的悲情敘述，90年代是革命的懷舊，那么現(xiàn)在，革命記憶的傳達(dá)則是正反合和的互滲，革命的正面與負(fù)面矛盾性地統(tǒng)一在影像文本內(nèi)，召喚著紅色的集體革命記憶。問(wèn)題是，我們?cè)撊绾卫斫庵髁饕庾R(shí)形態(tài)支配下的這種記憶差異性呈現(xiàn)？在它的背后是否隱藏著某種玄機(jī)？

一、記憶斷裂與回憶彌合

在上世紀(jì)80年代的新啟蒙主義及“告別革命”的呼聲中，“中國(guó)人文思想界的主導(dǎo)潮流是對(duì)50—70年代（即時(shí)代）社會(huì)主義主流文化思想的批判”，“‘現(xiàn)代化’意識(shí)形態(tài)”成為此后的普遍“共識(shí)”。（1）批判的興起與共識(shí)的獲得使得現(xiàn)代化重新崛起，可與此同時(shí)，廣義的革命文化卻遭到了否定與掩埋。然而，作為現(xiàn)代性的一個(gè)維度，早期的革命與建設(shè)，無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在都有著不容忽視的影響與意義。這種人為割裂歷史的做法造成了歷史與記憶的斷裂，也形成了新時(shí)期現(xiàn)代化建設(shè)的“無(wú)根性”，似乎它們憑空而來(lái)?？导{頓曾經(jīng)指出，“作為記憶本身，我們可能會(huì)注意到，我們對(duì)現(xiàn)在的體驗(yàn)在很大程度上取決于我們有關(guān)過(guò)去的知識(shí)”，“過(guò)去的形象一般會(huì)使現(xiàn)在的社會(huì)秩序合法化，這是一條暗示的規(guī)則。任何社會(huì)秩序下的參與者必須具有一個(gè)共同的記憶，對(duì)于過(guò)去社會(huì)的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經(jīng)驗(yàn)”。（2）記憶的斷裂使得人們無(wú)法回溯自我產(chǎn)生的部分歷史，導(dǎo)致“前現(xiàn)代”共同記憶的缺失，進(jìn)而影響到存在的價(jià)值與意義。因此，90年代應(yīng)運(yùn)而生的主旋律影視，試圖重建革命史的合法性，彌合被割裂的歷史與記憶，但是由于它刻板的說(shuō)教而遭到受眾拒絕，只能在市場(chǎng)邊緣游走而無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)其功用。在這樣的背景下，革命年代慣常運(yùn)用的策略與手段——革命回憶受到了主旋律與市場(chǎng)的青睞。眾所周知，早期革命中的“憶苦思甜”或“回憶革命史”等往往通過(guò)讓革命者展示革命記憶，對(duì)接觸革命者的記憶進(jìn)行回溯與修正，進(jìn)而將之重構(gòu)，以便確證革命的合法與合理性。“”時(shí)期的樣板戲如《紅燈記》中“痛陳革命家史”就是以人物訴說(shuō)的方式將革命記憶展現(xiàn)出來(lái)，在敵人與革命者的對(duì)比中，對(duì)聆聽(tīng)者的記憶施加影響，將之導(dǎo)向革命的道路。站在歷史與記憶的斷裂處，這一手法顯示出了它的巨大價(jià)值與意義，它不僅能夠重建已經(jīng)被異化的革命文化形象，而且也能夠?qū)痈锩洃浥c現(xiàn)代化建設(shè)的裂痕，增強(qiáng)現(xiàn)有社會(huì)秩序的合法性，一批早期熱播的電視劇如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》等就是采用了這種手段。而在當(dāng)前熱映的革命電影中，通過(guò)對(duì)革命記憶進(jìn)行美學(xué)再造來(lái)實(shí)現(xiàn)記憶的價(jià)值指向，彌合歷史記憶的斷裂，也正是其基本的敘述策略。

可以看到，從《色•戒》中因抗戰(zhàn)而誘發(fā)的謀殺與情欲，到《沂蒙六姐妹》中解放戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的“美麗守候”，再到《天安門(mén)》中“小人物”為“建國(guó)大業(yè)”的操勞，直至《鐵人》中建設(shè)祖國(guó)的“鐵人”精神等，這些電影在取材上都直接返回歷史，利用革命年代的政治話(huà)語(yǔ)、事件、經(jīng)驗(yàn)等，釋放革命記憶，帶有濃厚的回憶色彩。它們往往以“向后看”的回溯姿態(tài)，喚醒沉睡的歷史，喚起人們的共同歷史感知。在這些電影中，革命以極其現(xiàn)代性的面目呈現(xiàn)，如《色•戒》中王佳芝與易先生之間的陰謀、愛(ài)情、性等，或者如《風(fēng)聲》中對(duì)諜戰(zhàn)、心理的運(yùn)用等，有的甚至還表現(xiàn)出“娛樂(lè)革命”的傾向，如《斗?！分腥伺c牛之間的悲喜劇，它們改寫(xiě)了革命僵硬的面孔，在保證革命本色不變的情況下，從“分裂”的層面使革命走向了多元化展示。但是，這些現(xiàn)代性的精神、情感、娛樂(lè)等元素在電影中并不獨(dú)立存在，它們受革命記憶的調(diào)度與支配，實(shí)際上成了革命歷史的一種現(xiàn)代性表達(dá)，電影也變?yōu)椴煌跉v史實(shí)錄的另一種革命“回憶錄”。從某種程度上說(shuō)，熱映的這些革命電影通過(guò)將革命與現(xiàn)代性元素的夾雜，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)的共謀。一方面，主流意識(shí)形態(tài)彌合了斷裂的記憶；另一方面，市場(chǎng)也成功地將主流意識(shí)形態(tài)裝扮在現(xiàn)代性的背后，在確保主旋律的情況下實(shí)現(xiàn)了影片的商業(yè)價(jià)值。于是，在影音世界中，歷史以圖像語(yǔ)言的方式獲得了再生，記憶時(shí)間作為“綿延的流”得到了接續(xù)，完整的革命歷史感也得到了呈現(xiàn)。

二、暴露傷口與創(chuàng)傷凈化

從記憶出發(fā)，這些革命電影講述了一個(gè)又一個(gè)革命故事，彌合了斷裂，構(gòu)成了現(xiàn)代化建設(shè)的前史，有力地確證了現(xiàn)有社會(huì)秩序的合理與合法性。然而，在利用革命回憶彌合斷裂時(shí)，它們似乎并不回避革命的血污與不合理，這與之前主旋律影視有關(guān)革命講述中的“衛(wèi)生化”形成了強(qiáng)烈反差。當(dāng)我們從文化的角度對(duì)這一差異性呈現(xiàn)進(jìn)行考察，我們感到這是一種深層次的講述革命記憶的方式，而其策略也更為深遠(yuǎn)。在早期的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，往往通過(guò)強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的“崇高”來(lái)超越其“創(chuàng)傷”，從而將個(gè)體痛苦導(dǎo)向一種“崇高”遮蔽。然而，馮小剛的《集結(jié)號(hào)》對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶呈現(xiàn)卻采取了另類(lèi)的講述方式，他在敘述戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈性的同時(shí)，加入了戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷記憶。該部影片由前后兩部分組成，前半部分描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，突出戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈以及個(gè)人英雄主義；后半部分講述戰(zhàn)爭(zhēng)幸存的“小人物”谷子地為戰(zhàn)友洗刷“沉冤”，恢復(fù)烈士身份的故事。前后兩部分形成張力性結(jié)構(gòu)，戰(zhàn)爭(zhēng)越是殘酷，越能突出個(gè)人英雄主義，而后半部分“烈士”身份的追尋與確認(rèn)也就越有力度。

但是與其說(shuō)它講述了一位戰(zhàn)斗英雄的故事，不如說(shuō)它講述了一位戰(zhàn)斗英雄如何面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的精神創(chuàng)傷，為被遺忘的英雄恢復(fù)身份名譽(yù)的故事?！都Y(jié)號(hào)》通過(guò)谷子地鍥而不舍為戰(zhàn)友恢復(fù)名譽(yù)的過(guò)程，將戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷性記憶直呈在觀眾面前，讓人們感受到大歷史對(duì)“小人物”吞噬的殘酷性，影片因此而有了批判性的力度。但是，對(duì)革命創(chuàng)傷的揭示只是“反”的層面，主流意識(shí)形態(tài)以“你們受委屈了”的愧疚與追認(rèn)，很快就將這種“反”導(dǎo)入了“正”，使得這些被遺忘的英雄獲得了不朽的“豐碑”，而戰(zhàn)場(chǎng)上從沒(méi)有吹起的集結(jié)號(hào)也在墓碑前奏響。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《集結(jié)號(hào)》雖然突出了革命戰(zhàn)爭(zhēng)異質(zhì)性的精神創(chuàng)傷，但同時(shí)它通過(guò)對(duì)創(chuàng)傷凈化實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的重新認(rèn)同和體諒。于是，在暴露與凈化中，革命記憶改寫(xiě)了僵硬的崇高面孔，以更為完滿(mǎn)的形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

這種暴露傷口，進(jìn)而凈化之的現(xiàn)象，同樣存在于《沂蒙六姐妹》中。該部影片再現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的革命記憶，講述了沂蒙山區(qū)六位女性為革命戰(zhàn)爭(zhēng)所做的奉獻(xiàn)，以及她們的不同遭遇。影片一開(kāi)始就將敘述引入張力中，一方面是緊鑼密鼓的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，一方面則是大嫂抱著“公雞”與新娘子的成親。革命戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員造成了新媳婦丈夫的缺失，也導(dǎo)致了她的壓抑與無(wú)奈守候。她雖然“識(shí)大體”，但隨著戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)度動(dòng)員，這種創(chuàng)傷似乎也越積越多。終于，在“輸血”一場(chǎng)中，革命壓抑變成了高聲的怒斥。當(dāng)醫(yī)務(wù)人員喊，“我要男人，男同志”進(jìn)行輸血時(shí)，新娘子開(kāi)口了：“你瞎了嗎？俺們沂蒙山的男人都在前線(xiàn)呢！”或許這句話(huà)僅是她對(duì)醫(yī)務(wù)人員蔑視女性的反駁，但從側(cè)面卻也將革命戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)度動(dòng)員的弊端暴露了出來(lái)，革命并不意味著完滿(mǎn)，它同時(shí)也意味著血污、不合理以及對(duì)人的戕害。然而，影片對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)給人造成的壓抑與創(chuàng)傷只是“點(diǎn)到即止”，隨著影片敘事的展開(kāi)，這種創(chuàng)傷迅速被戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利以及革命對(duì)烈士的確認(rèn)走向了凈化。與《集結(jié)號(hào)》頗為相似，在電影結(jié)尾，“滿(mǎn)門(mén)忠烈”的牌匾、革命“祭祀儀式”等將革命帶來(lái)的沖突與負(fù)面因素消解于無(wú)形，通過(guò)精神的撫慰而實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)體價(jià)值、生命的指認(rèn)。實(shí)際上，在這種對(duì)立與消解中，重建的正是有關(guān)革命的正反記憶，彌合的是這種“異質(zhì)性”的歷史，而這更符合現(xiàn)代社會(huì)人們的記憶法則。相似的情況在《斗?！?、《風(fēng)聲》、《鐵人》等影片中也同時(shí)出現(xiàn)，如《斗牛》中八路軍的“欺騙”與牛二的“二牛/牛二之墓”身份的確認(rèn)等。但是，與其說(shuō)這種暴露是自我的揭短，不如說(shuō)是一次成功的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。以與早期革命敘述看似矛盾、悖論的方式，彌合了革命創(chuàng)傷，也縫合了革命記憶，從而有助于統(tǒng)一歷史感的獲得，最大程度上確證現(xiàn)有社會(huì)秩序與體制的合法性。

三、“小人物”與人民主體

一個(gè)值得注意的傾向是，在暴露傷口與創(chuàng)傷凈化的過(guò)程中，革命記憶中的人民主體地位也得到了新的凸顯。如果說(shuō)主流意識(shí)形態(tài)試圖以張力性質(zhì)的敘述凈化創(chuàng)傷而使電影表現(xiàn)出不同于早期的“異質(zhì)性”，那么以回憶的方式再次確認(rèn)人民主體的地位則有著一脈相承性。但是與50—70年代革命敘事中的“高大全”式英雄不同，這些革命電影中的“英雄”大多為“小人物”?？墒牵ㄟ^(guò)對(duì)“小人物”的刻畫(huà)，主流意識(shí)形態(tài)不僅將革命記憶中“高大全”之外的記憶修補(bǔ)完整，而且再次將自我的合法性建立在牢固的人民基礎(chǔ)上，從而為“后革命”時(shí)代的建設(shè)鋪墊了前現(xiàn)代的完美記憶。《天安門(mén)》講述了一群“小人物”——晉察冀軍區(qū)抗敵劇社舞美隊(duì)在天安門(mén)城樓布置“開(kāi)國(guó)大典”的故事。影片一反有關(guān)“天安門(mén)”題材的宏大敘事，而只是用線(xiàn)性敘述的方式將一個(gè)又一個(gè)小的細(xì)節(jié)串連起來(lái)，刻畫(huà)了這群“小人物”從接受任務(wù)到完成任務(wù)的曲折與波瀾。在流暢的影音敘述中，導(dǎo)演讓“小人物”來(lái)“說(shuō)話(huà)”，凸顯“人民”主體性這樣一個(gè)“大”的命題。影片中不時(shí)出現(xiàn)有關(guān)“人民”以及與之相關(guān)的對(duì)話(huà)、情節(jié)、場(chǎng)景，如“我，算不算人民”，“您，我，”都是人民，而天下則是“老百姓的天下，是您的天下，也是您的天下”等；建設(shè)工地的高音喇叭廣播的則是，“三年以來(lái)，在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！30年以來(lái)，在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽”；而藺師傅對(duì)清政府的回憶以及自我主體觀念的確立也形象地表現(xiàn)了“中華人民共和國(guó)”中“人民”的主體地位。耐人尋味的是，在他們即將退出“開(kāi)國(guó)大典”的“舞臺(tái)”時(shí)，影片又以詩(shī)意的手法，讓這些“小人物”把一朵野花安插在天安門(mén)城樓的花盆里，形成了他們不在場(chǎng)的在場(chǎng)，來(lái)見(jiàn)證“開(kāi)國(guó)大典”的歷史時(shí)刻。從這些微小的細(xì)節(jié)可以看到，《天安門(mén)》表層講述的雖然是“小人物”布置“開(kāi)國(guó)大典”的故事，但是在深層卻隱含著一個(gè)“歷史性”的主題，即人民的主體性。因此，與其說(shuō)《天安門(mén)》講述的是一則小人物布置天安門(mén)的故事，不如說(shuō)它講述的是人民的一種“創(chuàng)世神話(huà)”。

在《沂蒙六姐妹》中，以“六姐妹”為代表的女性形象同樣傳達(dá)出了人民作為革命主體這一歷史內(nèi)涵。為了支援革命前線(xiàn)，她們“巾幗不讓須眉”，徹夜攤煎餅，直至參加戰(zhàn)爭(zhēng)，用孱弱的肩膀架起了一座行軍的“浮橋”。相比革命影像中的“高大全”英雄，她們只不過(guò)是“小人物”，但是正是由于她們的支持，革命戰(zhàn)爭(zhēng)最終走向了勝利。影片行將結(jié)束之時(shí)，以孟良崮戰(zhàn)役的最高領(lǐng)袖的話(huà)對(duì)人民主體進(jìn)行了確認(rèn)：“我就是躺在館材里也忘不了沂蒙人，他們用小米供養(yǎng)了革命，用小車(chē)把革命推過(guò)了長(zhǎng)江。”《集結(jié)號(hào)》中的谷子地也只不過(guò)是一個(gè)“小人物”，然而通過(guò)他前后自我“身份”的喪失與獲得，電影以“含淚的笑”傳達(dá)出了作為主體的人民這一歷史意旨，正像馮小剛所說(shuō)的，“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”。《斗?！分械呐６瑯邮且粋€(gè)不起眼的“小人物”，但他卻能夠“巧奔妙逃”，以頑強(qiáng)的意志力完成了八路軍與村里信守的諾言，最終獲得了一塊不朽的“豐碑”。更為有趣的是，以流水賬方式敘述歷史的《建國(guó)大業(yè)》，在刻畫(huà)眾多領(lǐng)導(dǎo)人形象之際，似乎刻意加入了一個(gè)鏡頭特寫(xiě)，即那位給做飯的“小人物”廚師，他因搶救飯菜而被敵機(jī)轟炸至死，但卻受到了的鞠躬立碑。這一鏡頭顯然不是無(wú)中生有，它實(shí)際為“小人物”在革命中安插了一個(gè)歷史位置，讓人們省悟到，在領(lǐng)袖、英雄的背后，還存在著一個(gè)龐大的普通群眾集體，而正是他們托起了共和國(guó)的脊梁。由以上簡(jiǎn)短論述可以看到，借助于對(duì)革命中“小人物”的講述，這些革命電影將作為歷史主體的人民意涵凸顯了出來(lái)。在消費(fèi)盛行、娛樂(lè)化、價(jià)值缺失的“后革命”時(shí)代，通過(guò)對(duì)人民主體的尋喚，它不僅能夠消解經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)變遷等對(duì)普通群眾帶來(lái)的負(fù)面影響，而且有助于為現(xiàn)代的建設(shè)主體提供一種影像記憶路徑，而這也正是主旋律的意圖所在。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

結(jié)語(yǔ)

可以發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)“告別革命”的年代里，主旋律與市場(chǎng)相結(jié)合對(duì)已逝的革命記憶進(jìn)行了不同程度的修正與重塑。通過(guò)這種特殊的記憶影像敘述，主流意識(shí)形態(tài)不僅彌合了因“反思”、“尋根”、“選擇性記憶”所造成的記憶裂痕，而且稀釋了革命夾裹而來(lái)的負(fù)面因素，重新確證了人民的主體位置，從而為現(xiàn)有社會(huì)秩序提供了合理與合法證明。從某種程度上說(shuō)，它們既是對(duì)中國(guó)民族革命精神的繼承，同時(shí)也是“和平崛起”背景下對(duì)歷史的追憶與憑吊。它們服務(wù)于新的文化意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，反映了大國(guó)崛起過(guò)程中直面自我歷史的信心與勇氣，體現(xiàn)出建構(gòu)現(xiàn)代人民建設(shè)主體之目的，一如康納頓所說(shuō)，“所有開(kāi)頭都包含回憶因素。當(dāng)一個(gè)社會(huì)群體齊心協(xié)力地開(kāi)始另起爐灶時(shí)，尤其如此”。（3）