歷史發(fā)展到當(dāng)今，文化先人們?yōu)槲覀兞粝铝藷o比豐厚的藝術(shù)積累，尤其是我們這個博大精深的文明古國，更使我們現(xiàn)今的藝術(shù)工作者擁有得天獨(dú)厚的殷實(shí)家當(dāng)。這一切都賦予我們現(xiàn)今的藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)極大的優(yōu)越條件，也從另一方面提出了更高的要求。我們當(dāng)今的子孫如何應(yīng)對，創(chuàng)作與生產(chǎn)出屬于我們這個時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典，國人和世界都在拭目以待。   一、原創(chuàng)———藝術(shù)生命的新生   在黨的十七大報(bào)告中，文化以“軟實(shí)力”的表述形式出現(xiàn)，足見文化藝術(shù)生產(chǎn)在當(dāng)今社會生活中的重要性。生產(chǎn)力是經(jīng)濟(jì)生活中最活躍和最基礎(chǔ)的因素，那么歸屬于“軟實(shí)力”范疇的藝術(shù)生產(chǎn)也同樣應(yīng)該是洋溢著勃勃生機(jī)。在當(dāng)今各種信息撲面而來，伴隨科技的高度發(fā)展，復(fù)制包裝等手段日益精致豐富，但人們已不滿足于這些新瓶裝老酒的形式改編，更期盼藝術(shù)創(chuàng)作中新質(zhì)的產(chǎn)生。藝術(shù)要發(fā)展、要傳承，就必須有新生命的誕生，如同人類要繁衍延續(xù)一樣，就必須促使新生命的誕生。任何強(qiáng)大的事物都有其走向衰落的階段，這是不可抗拒的客觀規(guī)律，能夠接替之的只能是新生的力量，否則就類似于某一物種的消亡。   同樣我們當(dāng)今的藝術(shù)生產(chǎn)盡管面對的無比豐富的藝術(shù)資源，但如果沒有新的生命因素的注入，總有其枯竭的時(shí)候，就會造成我們藝術(shù)史的停滯和斷層，形成我們這個時(shí)代在整個藝術(shù)發(fā)展史中的空白和粗淺。更影響了對今后藝術(shù)發(fā)展的傳承和延續(xù)。   “原創(chuàng)”，這個在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域?yàn)橛凶R之士所不斷強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作意識，正是對新生藝術(shù)生命的真誠呼喚。   如同一個新生嬰兒洋溢著神圣的生命活力來到這個世界一樣，藝術(shù)作品的原創(chuàng)性也正是期盼著藝術(shù)工作者經(jīng)過艱苦挖掘、深刻思考和卓越表現(xiàn)，為這個時(shí)代和世界誕生充滿生命感的新生作品。這種新生性是無論多么高超的機(jī)械復(fù)制或無論何等奢華的改編包裝都產(chǎn)生不了的。因?yàn)檫@種新生的生命感需要藝術(shù)創(chuàng)作者對生活的深切體驗(yàn)和挖掘，需要藝術(shù)家靈魂的純真和全身心的投入與感悟，需要遠(yuǎn)離浮躁的沉寂、孤獨(dú)和考驗(yàn)。也許正象新生兒一樣，作品誕生之初并不完美，但頑強(qiáng)的生命力會使之走向輝煌，這就是生命感的無窮魅力所在。   “原創(chuàng)”，也并非是對現(xiàn)有文化資源完全斷裂的絕對創(chuàng)造，這從理論和實(shí)踐中都實(shí)現(xiàn)不了。就象人類生命的新生一樣，下一代的生命中總會包含著先輩的遺傳因素，但對于上一代來說肯定是一個獨(dú)立的嶄新生命。同樣道理，藝術(shù)生產(chǎn)的原創(chuàng)也是在對歷史留下的優(yōu)秀資源基礎(chǔ)上，通過直接間接、淺層深層的繼承和創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)質(zhì)的發(fā)展和超越，從而產(chǎn)生富有生命力的新作品，其中至關(guān)重要的是其中必須有新生的生命因素蘊(yùn)含其中。我國二十世紀(jì)五十年代的優(yōu)秀影片《五朵金花》、《阿詩瑪》等是以云南地區(qū)少數(shù)民族的音樂舞蹈詩歌為藝術(shù)元素創(chuàng)作的作品，《阿詩瑪》本身就取材于民間流傳的長詩。但這兩部影片的創(chuàng)作生產(chǎn)不是簡單地“原料加工”和粗淺的“包裝改編”，而是傾注了創(chuàng)作者巨大的熱情和才智，是一次創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作。她們脫胎于民族民間文化資源，但展現(xiàn)給觀眾的是全新的新生作品。這是成功的原創(chuàng)，為現(xiàn)今的藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)提供了很有意義的借鑒。如果是充分吸收各種藝術(shù)資源作為自身的內(nèi)在素養(yǎng)，創(chuàng)作出獨(dú)一無二的新生作品，則是更為徹底的原創(chuàng)。   如同馬克思在揭示經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的規(guī)律時(shí)所闡釋的，商品價(jià)值的產(chǎn)生源泉是人類勞動。以此為理論借鑒，藝術(shù)作品的價(jià)值大小也取決于藝術(shù)家所傾注的創(chuàng)造性勞動，藝術(shù)作品生命力的強(qiáng)弱也有賴于藝術(shù)家的投入程度。藝術(shù)家只有胸懷一份責(zé)任和良心，傾注熱情和才智，不辭艱辛與孤寂，潛心生活，溶入時(shí)代，才能創(chuàng)作生產(chǎn)出煥發(fā)“生命”色彩的原創(chuàng)作品。   二、精品———藝術(shù)生命的強(qiáng)健   原創(chuàng)作品的魅力在于它藝術(shù)生命的新生性，它蘊(yùn)含著讓人耳目一新的新鮮元素。這些作品能否獲得應(yīng)有的成功，就看藝術(shù)生產(chǎn)與創(chuàng)作者如何打磨它們，讓那些新鮮元素綻放異彩。這就需要藝術(shù)家們不僅需要原創(chuàng)意識，更要具備精品意識。這種精品不僅僅局限于制作精良上，更應(yīng)該在思想精深、藝術(shù)精湛上下功夫，唯有如此，才能確保藝術(shù)作品的厚重感和藝術(shù)生命的強(qiáng)健性。就目前的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，藝術(shù)作品的數(shù)量和種類很多，但經(jīng)得起回味的精品不多。許多作品除了藝術(shù)包裝的奢華外，在令人炫目的即時(shí)“盛宴”之后，，留給人們的是平淡和蒼白。隨著人們欣賞水平的不斷提高，大家已經(jīng)不滿足于膚淺的藝術(shù)感官娛樂，而更注重于深刻的心靈體驗(yàn)。   這些需要藝術(shù)家對藝術(shù)素材進(jìn)行精加工，賦予其強(qiáng)勁的生命感。如同期盼一尊雕塑作品的成功一樣，形式和技巧的追求之外，內(nèi)在的精神性和生命感是至關(guān)重要的。   在西方藝術(shù)史上，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與中世紀(jì)藝術(shù)質(zhì)的區(qū)別就在于藝術(shù)創(chuàng)作中的“生命”意識。在藝術(shù)作品完成原創(chuàng)之后，也許在其誕生之初是幼稚的、粗糙的，但只要其中有嶄新的生命元素存在，就應(yīng)該是頑強(qiáng)的。不能讓這些可貴的東西自身自滅，要善于運(yùn)用各種資源去培育與呵護(hù)它們。二胡名曲《二泉映月》曾經(jīng)只是民間一位落魄盲藝人的內(nèi)心傾訴，解放初期為挖掘音樂資源的音樂專家發(fā)現(xiàn)搶救，后來經(jīng)過專業(yè)地配器打造，將其中所蘊(yùn)含的一種人性深處的蒼涼、悲愴、凄美的藝術(shù)生命原素充分表達(dá)出來，使其成為一首流傳久遠(yuǎn)，喚起人們情感共鳴的名曲精品。   藝術(shù)精品的產(chǎn)生不僅需要原創(chuàng)者在創(chuàng)作之初就本著“期乎上”的意識，創(chuàng)作關(guān)注社會、關(guān)注時(shí)代、思考人生、思考命運(yùn)等的精深之作。如一位作家曾說過：你的心有多高，你的作品就能走多遠(yuǎn)。意指藝術(shù)創(chuàng)作者要有高遠(yuǎn)的創(chuàng)作目標(biāo)，要有深刻的人生體驗(yàn)，這樣才有獲得作品成功的可能。不僅如此，除了創(chuàng)作者個體的努力外，同時(shí)還需要藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)管理、產(chǎn)業(yè)運(yùn)作等相關(guān)部門協(xié)同努力，這樣才能更充分地保證作品藝術(shù)生命的強(qiáng)健。就象一個生命的誕生是母親賦予的，但這個生命日后的健康茁壯還進(jìn)一步有賴于家庭、社會等各方面的影響。社會的現(xiàn)代性越強(qiáng)，這種綜合作用就越大。文化藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)也是如此，文藝創(chuàng)作領(lǐng)域以及社會各屆都要用一種呵護(hù)生命的理念來培育我們的藝術(shù)精品。#p#分頁標(biāo)題#e#   三、經(jīng)典———藝術(shù)生命的永恒   如果說，藝術(shù)精品是留給當(dāng)代受眾的，那么經(jīng)典之作則不僅是留給現(xiàn)今，更是留給歷史和后代的，經(jīng)典之作是精品之作的進(jìn)一步發(fā)展，是藝術(shù)生命力在強(qiáng)健之后的永恒。就如同我們的前人曾經(jīng)留給我們豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)一樣，作為當(dāng)代的藝術(shù)工作者也應(yīng)該為將來的子孫留下一個時(shí)代的記錄，為后人留下一些文化的積累。這是我們這代人的使命和責(zé)任。大浪淘沙、泥石俱下，在歷史的長河中能夠沉淀下的都是具有厚重感的東西。中外文化藝術(shù)史上留給我們的豐厚遺產(chǎn)都是經(jīng)過時(shí)間與空間的篩選與積淀，在歲月的侵蝕與地域的輾轉(zhuǎn)中奉獻(xiàn)給后世永恒的經(jīng)典，流傳久遠(yuǎn)。這種經(jīng)典之作在創(chuàng)作生產(chǎn)時(shí)不僅要成為現(xiàn)實(shí)時(shí)代的精品之作，更要關(guān)注人類共同的深層命題，在藝術(shù)上追求極致與創(chuàng)新,同時(shí)還要承擔(dān)傳承歷史延續(xù)藝術(shù)生命的重任，使藝術(shù)作品中涌動的生命元素遞結(jié)為永恒。這種藝術(shù)的生命意識在創(chuàng)作時(shí)可立足于特定的具體題材，更應(yīng)該具備超越時(shí)空的視野和深度，在藝術(shù)追求上要有超越先人的探索意識。只有站在一個較高的層面進(jìn)行思考與創(chuàng)作，才有接近經(jīng)典的可能。永恒的經(jīng)典之作往往不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移，需要經(jīng)過客觀歷史標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)和選擇。   作為當(dāng)今的藝術(shù)工作者首先要有這樣的氣魄和意識，在賦予藝術(shù)作品強(qiáng)健生命的同時(shí)，更要期盼這種生命能夠獲得永恒，讓我們這個時(shí)代為歷史和將來，為整個人類留下一筆財(cái)富。當(dāng)今后的藝術(shù)史回溯我們這個時(shí)代時(shí)，還能發(fā)現(xiàn)許多輝煌耀眼的印跡。這需要我們的藝術(shù)創(chuàng)作者具有深邃的思想、高超的技藝和超越時(shí)空的生命意識，如同中國的先哲文人留給我們的詩意境界、古希臘羅馬戲劇帶給我們的生命追問以及文藝復(fù)興時(shí)期所展示的人文關(guān)懷，甚至于畢加索等現(xiàn)代派藝術(shù)所滲透出的生存思索。這些都是特定的時(shí)代為歷史所留下的無價(jià)之寶。我們當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)工作者也應(yīng)該有這樣的胸懷和氣勢，每一個時(shí)代都是歷史的明天和未來的昨天，只有立足于歷史長河和人類范疇來探索追求，才能獲得藝術(shù)生命的不朽。   生命因素是不可以隨意被復(fù)制的，尤其是精神層面的生命感。盡管當(dāng)今科技的高度發(fā)展帶來的“克隆”等手段已不足為奇，但那種帶著工業(yè)和技術(shù)色彩的東西永遠(yuǎn)也滿足不了人們內(nèi)心深處對藝術(shù)的生命呼喚。每個時(shí)代每個民族每個地域都有其獨(dú)特而不可模仿的精神特質(zhì)，這需要我們的藝術(shù)工作者在進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)與創(chuàng)作時(shí)以生命意識全身心地去體驗(yàn)，去感悟，去思索，不斷涌現(xiàn)嶄新的作品、優(yōu)秀的作品和經(jīng)典永恒的作品，為當(dāng)今的文化繁榮服務(wù)，也為將來的文化發(fā)展服務(wù)。   藝術(shù)生命的新生、強(qiáng)健和永恒是辯證相聯(lián)的，新生的藝術(shù)作品才更有培育強(qiáng)健的價(jià)值，否則一味的包裝只能是老調(diào)重彈，也只有成功的藝術(shù)精品才有獲得永恒的可能。也許這其中也會出現(xiàn)看似矛盾的現(xiàn)象，在歷史上流傳下來的某些作品在當(dāng)時(shí)或許并不成功，創(chuàng)作者也不被當(dāng)時(shí)的時(shí)代認(rèn)可，在他們身后許多年，人們才發(fā)現(xiàn)了他們作品的可貴之處。這其實(shí)并不奇怪，正因?yàn)檫@些作品中所蘊(yùn)含的深義過于超前，不能為當(dāng)時(shí)的社會所接受，但其中的藝術(shù)生命則是任何力量都消蝕不了的，這種永恒的力量終究會顯現(xiàn)輝煌的，這就是不朽的經(jīng)典。從原創(chuàng)、到精品、直至經(jīng)典，藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)要有生生不息的“生命”意識貫穿始終。   黨的十七大報(bào)告中對文化的發(fā)展提出了很高的目標(biāo)，這是國家發(fā)展的需要，也是人民群眾精神文化的需求，更是我們這個時(shí)代的文藝工作者義不容辭的使命。面對極好的機(jī)遇，我們應(yīng)該創(chuàng)作生產(chǎn)出更多更好富有生命力的藝術(shù)作品服務(wù)當(dāng)今、留給歷史、惠及人類。

作者：胡玉森 單位：齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

視覺圖式與創(chuàng)作心理

視覺圖式，涉及圖像、圖形、圖畫等關(guān)系的組織與匹配，是視覺形式范疇中，被畫家廣為傳用的動態(tài)視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)或整體的認(rèn)知模式。視覺圖式語言，作為當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的另一種話語方式，隨著畫家創(chuàng)作心理的變化不斷發(fā)生著改變。因其有助于將畫家的視覺經(jīng)驗(yàn)與形式語言、心靈感受與畫面意象互動連接，促使畫家自覺進(jìn)入深層創(chuàng)作思維狀態(tài)與知覺心理結(jié)構(gòu)，有助于畫家實(shí)現(xiàn)視覺真實(shí)與心理真實(shí)的“完形”突破。畫家憑借著個人視覺圖式語言的把握，在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，完成形式語言與風(fēng)格系統(tǒng)的構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)視覺形式與精神形式的互動合一。

“移花接木———中國當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代方式展”的參展作者張弓的《維納斯的誕生》一畫，其圖式語言的運(yùn)用顯得較為突兀:在個人與經(jīng)典、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重關(guān)系中，顯現(xiàn)出波普風(fēng)格的視覺圖式語言狀態(tài)，具有較強(qiáng)的文化針對性。作者通過對西方美術(shù)史中15世紀(jì)末佛羅倫薩著名畫家波提切利的經(jīng)典之作《維納斯的誕生》進(jìn)行卡通式語言圖式的置換，包括構(gòu)圖的挪用、容貌的仿制，以及對形象元素的全盤篡改，延展了經(jīng)典藝術(shù)在當(dāng)下語境的不確定性因素，嫁接出對古典藝術(shù)的反叛態(tài)度，詮釋一種全新的文化立場。然而，這種反叛傳統(tǒng)藝術(shù)形式的話語方式，早在西方現(xiàn)代美術(shù)時(shí)期，已經(jīng)被超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多•達(dá)利使用過，用以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的非理性與無意識。達(dá)利在達(dá)•芬奇的作品《蒙娜麗莎》的面部與手部進(jìn)行視覺改裝，將自己的頭部與雙手挪移到名畫之中，用以體現(xiàn)個體藝術(shù)家對于傳統(tǒng)美術(shù)的反叛。從語言學(xué)意義上講，張弓的做法仍是對傳統(tǒng)藝術(shù)的無謂重復(fù)。利用傳統(tǒng)視覺圖像資源，進(jìn)行視覺圖式語言嘗試的畫家，還有岳敏君，他的作品《阿爾及爾婦女》，大膽地將德拉克羅瓦原作中的人物形象挪空，僅剩阿爾及爾室內(nèi)民俗風(fēng)格的場景環(huán)境，通過強(qiáng)烈的視覺圖式化主觀處理，產(chǎn)生詭異心理與視覺期待之懸念的內(nèi)心勝景，繼而使人心生近似于中國京劇空場中的意境，傳達(dá)出“有無相生”、“計(jì)白當(dāng)黑”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，使移植的圖式語言出現(xiàn)新的可能性，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)新的文化內(nèi)涵。很明顯，張弓與岳敏君的創(chuàng)作方法，帶有不確定性的模仿痕跡，體現(xiàn)出畫家將視覺形式語言向思維模式轉(zhuǎn)換的良苦用心。這種意欲脫離現(xiàn)代繪畫的視覺規(guī)律性的話語方式，原本是可以肯定的。但當(dāng)我們面對歷史，我們發(fā)覺在模仿中，我們已經(jīng)失去了更為根本性的東西，已經(jīng)在不知不覺中徹底進(jìn)入西方話語場域之中，而國際性語言及語義并非特指西方話語方式，縱然挪用手法有其史學(xué)的合理成分，但是，面對紛繁多變的外部世界，我們?nèi)孕鑸?jiān)守發(fā)展自己藝術(shù)的決心。

文化觀念與創(chuàng)作趣味

文化觀念的介入，促使當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作由審美層面向觀念化方向轉(zhuǎn)化，從而激活了當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在生命，同時(shí)，也促使油畫藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧發(fā)生了質(zhì)的位移，產(chǎn)生技巧的相對簡單化，并趨向趣味性、多義性及邊緣化的語言表現(xiàn)傾向。較為突出的形式范例首屬北京宋莊藝術(shù)區(qū)的油畫創(chuàng)作群體的創(chuàng)作實(shí)踐。“人間煙火———第二屆視覺藝術(shù)展”的參展作者，大都在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出個體通過多種視覺方式，對人類不同精神層面的學(xué)術(shù)關(guān)注與探討:國際經(jīng)濟(jì)競爭、消費(fèi)暴力、世界和平、人類欲望與未來夢想，均成為畫家們的創(chuàng)作內(nèi)容。

劉玉君的作品《獨(dú)白》，采用平涂手法處理背景，使其通透遼闊，將近似于魚兒一樣的時(shí)尚裸體女性進(jìn)行插畫法的處理，使其側(cè)仰于的藍(lán)色境遇之中，包圍她的這藍(lán)色仿佛是天空，又好似海洋，浮游于畫面中的人物狀態(tài)，喻指現(xiàn)實(shí)生活中人們的生命狀態(tài)與生存境遇，蘊(yùn)含深刻的人生哲理。而2011年“第四屆全國青年美術(shù)作品展”的參展作者莊重的作品《影之舞•九》，在文化觀念的融合上，則進(jìn)一步嘗試順應(yīng)和挖掘當(dāng)代人生存心理與內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，在語言形式方面深化學(xué)院方式，充分展現(xiàn)了油畫語言的當(dāng)代性人文色彩。作者精心營構(gòu)畫面意境，在筆觸與非筆觸的運(yùn)用，意識與下意識的交雜，現(xiàn)實(shí)與理想的碰撞中，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心與外物的通和。劉玲的作品《夜語》，表面看，借用了傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖形式，但根本上是由西方文化衍生出來的設(shè)計(jì)觀念擺布出的畫面結(jié)構(gòu)關(guān)系，是中西文化觀念撞擊、融合的結(jié)果。文化觀念的介入，不僅使當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺語言及話語方式，向符號化、抽象化方向邁進(jìn)，也不斷豐富和改變著畫家們的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作趣味。

摘要：情感表達(dá)、藝術(shù)設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)創(chuàng)作之間存在緊密的聯(lián)系，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用藝術(shù)設(shè)計(jì)的手法輔助完成繪畫創(chuàng)作過程，表達(dá)創(chuàng)作者的情感變化，有助于提高繪畫藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值。該文將繪畫藝術(shù)創(chuàng)作為研究對象，分析情感表達(dá)對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響、藝術(shù)設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，提出情感表達(dá)與藝術(shù)設(shè)計(jì)在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的具體應(yīng)用路徑，期望對創(chuàng)作出具有較高藝術(shù)價(jià)值的繪畫作品有所幫助。

關(guān)鍵詞：情感表達(dá);藝術(shù)設(shè)計(jì);繪畫藝術(shù)創(chuàng)作

現(xiàn)階段，在多元化社會思想的影響下，部分繪畫藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出表現(xiàn)力不足、感染力缺失、價(jià)值觀念模糊的問題，未能凸顯出繪畫藝術(shù)作品應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。為改善這一現(xiàn)狀，畫家要認(rèn)清情感表達(dá)對藝術(shù)作品的重要性，通過在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中融入豐富的情感，增強(qiáng)藝術(shù)作品的表現(xiàn)力，賦予藝術(shù)作品深層次的內(nèi)涵。同時(shí)，畫家還要敢于突破常規(guī)的創(chuàng)作手法，借鑒先進(jìn)技術(shù)和成熟的設(shè)計(jì)手法，助力繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

一、情感表達(dá)對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響

1.增強(qiáng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)力

畫家既要用繪畫技法描繪客觀事物，又要通過作品表達(dá)思想情感。情感表達(dá)受到畫家主觀心理的影響，會影響繪畫創(chuàng)作的全過程，畫家情感的差異性能夠直接反映在繪畫藝術(shù)作品的內(nèi)容、手法等方面。畫家在創(chuàng)作繪畫時(shí)將情感融入作品，能使繪畫作品與情感表達(dá)相輔相成，增強(qiáng)繪畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富繪畫作品的思想內(nèi)涵，使觀賞者與創(chuàng)作者產(chǎn)生情感共鳴[1]。

2.增強(qiáng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的感染力

作者：張靜潔 單位：西安文理學(xué)院

在藝術(shù)學(xué)科門類中，藝術(shù)理論學(xué)科存在的有無問題一直為藝術(shù)界所爭論，直到2011年3月，國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部正式發(fā)文，（《關(guān)于印發(fā)〈學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄(2011年)〉的通知》(學(xué)位［2011］11號)）把藝術(shù)理論作為藝術(shù)學(xué)科體系中的一級學(xué)科來對待，這個爭論方告一段落。但是，盡管藝術(shù)理論學(xué)科的存在有了合法性的依據(jù)，但在合理上并未因國務(wù)院的一紙文書而終結(jié)。藝術(shù)理論學(xué)一級藝術(shù)理論在藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與作用仍然被許多藝術(shù)人認(rèn)識不清。甚至，否認(rèn)藝術(shù)理論學(xué)存在合理性的聲音仍然不絕于耳。對藝術(shù)理論學(xué)的質(zhì)疑實(shí)質(zhì)上就是對藝術(shù)理論修養(yǎng)在藝術(shù)創(chuàng)作中地位與作用的質(zhì)疑。對這一問題的存疑，對促進(jìn)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展、對提高藝術(shù)修養(yǎng)水平會造成諸多不利，因而有必要就這一問題進(jìn)行深入探討。尤其是從哲學(xué)角度對藝術(shù)理論的本質(zhì)、藝術(shù)理論在修養(yǎng)在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位和作用等問題進(jìn)行研究，會對問題的解決起到一個拋磚引玉的作用。

一、藝術(shù)理論的本質(zhì)

任何一種理論都源于實(shí)踐，作為一種具體的理論形態(tài)，都具有理論二重性：第一，任何一種理論都是對客觀世界的抽象反映，都包含著對事物運(yùn)動的一般規(guī)律的思考與認(rèn)識；第二，作為一種特殊的理論形態(tài)，又應(yīng)當(dāng)反映和揭示出特殊對象的運(yùn)動特點(diǎn)與規(guī)律。因而對一種理論的學(xué)習(xí)掌握既要把握事物的特殊性，又要有對個別事物的認(rèn)識上升到對一般運(yùn)動規(guī)律的體會與理解。理論的二重性決定了理論的本質(zhì)在于：理論首先是實(shí)踐主體認(rèn)識程度的提高和升華，而對理論的認(rèn)識與把握又反過來會提高主體認(rèn)識和改造世界的能力。理論的本質(zhì)屬性決定了理論的實(shí)踐使命。即：一，理論的抽象性決定了理論存在的價(jià)值—理論可以解釋與反映事物的一般規(guī)律，因而通過理論學(xué)習(xí)與研究人們能夠打破學(xué)科壁壘，掌握事物的基本性質(zhì)與一般規(guī)律；二，理論是實(shí)踐主體認(rèn)識事物過程中對事物運(yùn)動規(guī)律的概括，理論形態(tài)的建構(gòu)與理論體系的完善標(biāo)志著人們認(rèn)識水平、實(shí)踐能力與審美境界的提高，同時(shí)也有利于深化對事物運(yùn)動規(guī)律的理解與把握，并進(jìn)而推動實(shí)踐的進(jìn)程。筆者在從事藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，深切的體會到這種感受，也為此曾撰寫過一些相關(guān)論文。

正是基于這種感受，有時(shí)筆者認(rèn)為對“藝術(shù)理論的功能或藝術(shù)理論學(xué)可否存在”問題的爭論是一種偽問題，因?yàn)樗囆g(shù)理論本身的存在就是藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果，又何談什么“存在的必要性”問題?但當(dāng)沉下心來，認(rèn)真反思這種爭論的時(shí)候，也許問題的本質(zhì)不在于此，對藝術(shù)理論存在合理性進(jìn)行追問的背后，內(nèi)蘊(yùn)著這樣一種問題意識：既然藝術(shù)理論存在是必然的，那么在藝術(shù)實(shí)踐中它應(yīng)當(dāng)發(fā)揮怎樣的作用？也就是說對藝術(shù)理論的自覺學(xué)習(xí)可以對藝術(shù)創(chuàng)作起到作用？如何這種作用可以用其它方式來替代，則對藝術(shù)理論專門的學(xué)習(xí)與研究也就不再成為一種必須的活動。有學(xué)者認(rèn)為，每一個藝術(shù)門類都有自己的歷史與理論，沒有必要再進(jìn)行專門的藝術(shù)理論研究，藝術(shù)理論研究實(shí)質(zhì)上就是對具體藝術(shù)門類歷史與理論的研究。即使要做出努力，建構(gòu)一門藝術(shù)理論學(xué)，也會因?yàn)閰s反專門的研究對象而流于破產(chǎn)。其實(shí)，對藝術(shù)理論性質(zhì)與功能的種種爭論與非議，如果僅僅局限于在領(lǐng)域范圍內(nèi)進(jìn)行，也許我們永遠(yuǎn)也不可能得出統(tǒng)一的結(jié)論，正所謂“遠(yuǎn)看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”我們需要跳出藝術(shù)的視域之外，從哲學(xué)的高度審視這一問題。任何一種理論都是對實(shí)踐矛盾的抽象反映，都是實(shí)踐主體能動性發(fā)揮的結(jié)果……對藝術(shù)理論的哲學(xué)性質(zhì)的論定表明，藝術(shù)理論以及專門研究藝術(shù)理論的藝術(shù)理論學(xué)的存在價(jià)值就在于，通過對的各類藝術(shù)現(xiàn)象的分析與思考，旨在從各類藝術(shù)現(xiàn)象中探尋藝術(shù)的普遍規(guī)律。并通過這種研究，推動不同藝術(shù)種類之間的交流與對話，為建設(shè)社會主義先進(jìn)文化事業(yè)服務(wù)。說藝術(shù)要“百花齊放，百家爭鳴”，藝術(shù)的繁榮需要建立于藝術(shù)各領(lǐng)域的對話與交流基礎(chǔ)之上。只有這樣，各種藝術(shù)之間才能相互吸收、相互借鑒，才能激發(fā)出一代又一代精湛的藝術(shù)。我國是一個武術(shù)大國，大家都知道在我國武術(shù)發(fā)展史上，幾乎每一種武術(shù)派別的創(chuàng)立與形成都是不同拳種互相交流的結(jié)果。武術(shù)界中的門派之爭、正統(tǒng)與邊緣之爭都曾對武術(shù)事業(yè)的發(fā)展造成桎梏。而藝術(shù)的發(fā)展又何嘗不是如此。

二、藝術(shù)理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位

對藝術(shù)理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位問題的研究要從兩個方面進(jìn)行:第一，從藝術(shù)理論存在的相對價(jià)值中考慮；第二，從藝術(shù)理論對社會主義先進(jìn)文化建設(shè)的作用方面考慮。因?yàn)槲幕瘡膩矶季哂须A級性，應(yīng)當(dāng)為一定階級階層的利益服務(wù)。相對于各種藝術(shù)門類而言，藝術(shù)理論研究關(guān)注各種藝術(shù)現(xiàn)象，力求對發(fā)生在各個藝術(shù)門類中的各類藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行考察，并在此基礎(chǔ)上分析、總結(jié)與概括出藝術(shù)行為發(fā)生發(fā)展的一般規(guī)律。藝術(shù)理論研究中所關(guān)注的研究對象的特殊性就使其自身區(qū)別于單個藝術(shù)門類的研究對象。研究對象的獨(dú)立決定著研究自身的基本地位。因此，不能簡單地把藝術(shù)學(xué)理論說成是“空洞”的學(xué)科。當(dāng)然，也不能說從事藝術(shù)理論研究活動就比具體門類藝術(shù)活動要高貴。它們之間是相得益彰的關(guān)系。藝術(shù)理論關(guān)注的是不同藝術(shù)門類之間的相互關(guān)聯(lián)，音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等具體藝術(shù)門類則專注于各自門類內(nèi)部的基本歷史、理論與批評。這就比較明確地論定了藝術(shù)理論研究在藝術(shù)創(chuàng)作活動中的地位。

摘要：人工智能參與藝術(shù)創(chuàng)作已有時(shí)日。隨著微軟“小冰”的問世，AI（ArtificialIntelligence，人工智能）藝術(shù)開始逐漸走向普羅大眾，并引發(fā)了關(guān)于人工智能藝術(shù)的諸多探討。基于此，本文從當(dāng)代AI藝術(shù)的本質(zhì)與作者歸屬性、人工智能在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的應(yīng)用以及人工智能與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系的批判性角度進(jìn)行理性反思。雖然人工智能目前尚且無法脫離人類進(jìn)行絕對獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，但理清二者之間的關(guān)系，對于未來人工智能的發(fā)展及其與人的和諧相處、實(shí)現(xiàn)“人類智能命運(yùn)共同體”有重要的作用。

關(guān)鍵詞：人工智能；藝術(shù)創(chuàng)作；關(guān)系反思

早在20世紀(jì)50年代后期，藝術(shù)家弗瑞德·納克（FriederNake）就開始借助計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺類藝術(shù)的創(chuàng)作。經(jīng)過幾十年的科技發(fā)展，現(xiàn)如今的人工智能已從計(jì)算機(jī)學(xué)科中脫穎而出，并在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域掀起了一場前所未有的大變革。由微軟研發(fā)的人工智能“小冰”與人類歌手共同創(chuàng)作并演唱的歌曲《HOPE》，再次把人工智能推到了全新的高度。人工智能究竟能否稱為藝術(shù)家，是學(xué)界一直爭論的問題。計(jì)算機(jī)之父艾倫·圖靈（AlanTuring）從創(chuàng)意定義的缺陷性角度提出，機(jī)器毫無例外與人一樣具有創(chuàng)意的能力。英國藝術(shù)評論家喬納森·瓊斯（JonathanJones）卻認(rèn)為，人工智能創(chuàng)作的藝術(shù)作品背后蘊(yùn)含的智慧甚至比不上影印機(jī)偶然程序錯誤產(chǎn)生的圖像。盡管頗具爭議，但不可否認(rèn)的是，人工智能已經(jīng)越來越多地參與到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中，并逐漸把人類帶向一個全新的人機(jī)協(xié)作的社會當(dāng)中。

一、人工智能藝術(shù)的作者歸屬性與本質(zhì)分析

人工智能參與藝術(shù)創(chuàng)作目前主要有兩種形態(tài)：第一是通過大量深度學(xué)習(xí)人類藝術(shù)家的作品從而獨(dú)立完成藝術(shù)創(chuàng)作，例如微軟“小冰”在學(xué)習(xí)歷史上400年間236位知名人類畫家的繪畫風(fēng)格后，獨(dú)立創(chuàng)作出7種不同藝術(shù)風(fēng)格的作品，并集結(jié)成書出版。第二種是人工智能協(xié)同人類一起完成對作品的加工，例如華裔藝術(shù)家鐘愫君（SougwenChung）與機(jī)械手臂一起，運(yùn)用畫筆在圖紙上創(chuàng)作。鐘愫君在采訪時(shí)提道：“協(xié)同創(chuàng)作是一件很有意思的事情，它對于創(chuàng)作者身份提出了新的質(zhì)疑。究竟誰才是控制者？又或者說，這種控制權(quán)的探討真的重要嗎？”于雯雯針對人機(jī)協(xié)作模式下人工智能生成內(nèi)容在著作權(quán)法上的權(quán)益歸屬問題提出，雖然人工智能生產(chǎn)內(nèi)容具有一定程度的自主性，但是人類依然擁有對這套過程的啟動權(quán)、修訂權(quán)以及審核權(quán)，因此這依舊屬于人類利用人工智能進(jìn)行的創(chuàng)作活動［1］。人工智能本質(zhì)上和其他人類發(fā)明的工具并無太大的區(qū)別。由此可見，兩種創(chuàng)作形態(tài)背后的人工智能，都無法脫離人類的參與而實(shí)現(xiàn)完全的獨(dú)立自主。因此，作者歸屬性都當(dāng)為人類所有。此外，在本質(zhì)性方面，楊向榮認(rèn)為，盡管人工智能藝術(shù)的出現(xiàn)極大地挑戰(zhàn)了大眾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理解，但藝術(shù)依然應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家主體觀念與自由意志的展現(xiàn)［2］。人工智能到目前為止還無法像人類一樣獨(dú)立表達(dá)情感，也無法從純感性的角度出發(fā)，達(dá)到“情動于中而形于言”的自然效果。人工智能基于算法，可以批量生產(chǎn)看似精美的藝術(shù)作品，微軟“小冰”每3分鐘就可以根據(jù)命題創(chuàng)作一副繪畫，但是這樣一來，藝術(shù)的稀缺性就喪失了。瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出了藝術(shù)的“光韻”概念，并認(rèn)為這是藝術(shù)作品最寶貴的品質(zhì)，使藝術(shù)作品展現(xiàn)出了“神性”的一面［3］。而被批量復(fù)制生產(chǎn)的藝術(shù)品恰恰導(dǎo)致了這種“光韻”的消失。我們在理解當(dāng)代AI藝術(shù)時(shí)，不妨將其看作缺乏藝術(shù)“光韻”的作品，只是當(dāng)時(shí)的機(jī)械復(fù)制變成了今日的智能算法。因此，到目前為止，所謂人工智能創(chuàng)作的藝術(shù)作品并不能算得上是真正的藝術(shù)作品，而是缺乏真情實(shí)感的注入，僅僅具有形式美感和模仿本領(lǐng)的表層藝術(shù)品。

二、人工智能在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的應(yīng)用

如果說，人工智能模仿人類作畫是對傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的一次挑戰(zhàn)，那么對于影視行業(yè)來說，人工智能則徹底將其帶入一個“幻真電影”時(shí)代（薛峰語），完成了由現(xiàn)實(shí)主義向虛實(shí)主義的美學(xué)轉(zhuǎn)向［4］。從電影《阿凡達(dá)》開始，電影創(chuàng)作者逐漸認(rèn)識到，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)、游戲、動漫、虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能等新技術(shù)及其產(chǎn)品成長起來的千禧一代已經(jīng)形成了將虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界交融起來的世界觀、視覺觀和美學(xué)觀。在面對電影《頭號玩家》里出現(xiàn)的各式各樣的虛擬游戲人物以及人工智能形象時(shí)，觀眾并不覺得奇怪，而是自然而然地接受并樂在其中。電影不再嚴(yán)格追求寫實(shí)主義，而是將現(xiàn)實(shí)與幻想結(jié)合起來，營造一種亦幻亦真的虛實(shí)影像。除了對美學(xué)風(fēng)格的改變外，人工智能同時(shí)也被越來越多地運(yùn)用到電影電視的制作環(huán)節(jié)中。來自科技巨頭IBM的沃森（Watson）人工智能平臺就曾編寫廣告劇本，并獲導(dǎo)演麥克唐納（Macdonald）的大力贊賞，“假以時(shí)日，機(jī)器一定可以構(gòu)建出一個精彩的故事或是一個偉大的角色”。在拍攝環(huán)節(jié)，人工智能+MotionControl（運(yùn)動控制）技術(shù)+GPS遙控定位技術(shù)已經(jīng)被大量采用，各種傳統(tǒng)拍攝手法無法完成的鏡頭在這里都可以輕松實(shí)現(xiàn)。在后期剪輯方面，IBM的沃森機(jī)器人就在深度學(xué)習(xí)電影預(yù)告片的基礎(chǔ)上，為《摩根》（Morgan）剪輯出了精彩的預(yù)告片。在這里，引入人工智能電影的概念，以進(jìn)一步說明人工智能與影視創(chuàng)作的關(guān)系。王坤宇在《人工智能電影概念：一個亟待厘清的元命題》中指出，在當(dāng)前的語境下，人工智能電影是指人類生產(chǎn)的有關(guān)人工智能的電影［5］。早在1927年人工智能概念尚未被提出的時(shí)候，電影《大都會》就塑造了瑪麗亞（Maria）這一機(jī)器仿生人的形象。后來的《銀翼殺手》（BladeRunner，1982）、《終結(jié)者》（TheTerminator，1984）、《星際穿越》（Interstellar，2014）、《超體》（Lucy，2014）等電影一再將人類對人工智能的想象提升到更高的高度。而由于技術(shù)發(fā)展的緩慢性，我們當(dāng)前面臨著藝術(shù)想象先于現(xiàn)實(shí)科技的錯位局面，這種局面反過來會為科技的發(fā)展提供巨大的想象力支撐與反推動作用。正如科學(xué)家愛因斯坦所說，“想象力比知識更重要”。相信在不久的將來，人工智能將具備獨(dú)立生產(chǎn)電影的能力。除了電影這樣復(fù)雜的藝術(shù)形式，人工智能在其他藝術(shù)創(chuàng)作方面也發(fā)揮著更加積極的作用。微軟“小冰”2017年授權(quán)出版了歷史上第一部由人工智能創(chuàng)作的詩集《陽光失了玻璃窗》，引起了各界的巨大反響。除了上述提到的音樂與詩歌，“小冰”還在主持節(jié)目、撰寫新聞、視覺創(chuàng)作和視覺設(shè)計(jì)等方面進(jìn)行了許多的嘗試。現(xiàn)如今，“小冰”已經(jīng)過7個代次的更新輪換，越來越出色的擬人能力與學(xué)習(xí)能力將使它在藝術(shù)創(chuàng)作上走出屬于自己的一條道路。

一、群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作過程中存在的問題

（一）群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作人員比較業(yè)余

大多數(shù)的群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)作者都沒有受過專業(yè)的創(chuàng)作訓(xùn)練，因此，他們的藝術(shù)創(chuàng)作來源主要是日常生活中遇到的現(xiàn)象和事件。群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，主要是把自己日常生活中聽說的事實(shí)，或者親身經(jīng)歷的事件進(jìn)行收集和整理，然后通過藝術(shù)加工展現(xiàn)出來，因此，藝術(shù)作品通常帶有鮮明的生活痕跡。群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)作者在進(jìn)行文化藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)，通常是利用自己的業(yè)余時(shí)間完成的，創(chuàng)作時(shí)間存在不固定性，這就阻礙了文化藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)一步推進(jìn)。因此，群眾需要付出比專業(yè)創(chuàng)作者更大的努力，進(jìn)一步提高自身的創(chuàng)作水平。

（二）群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的個人傾向性嚴(yán)重

群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作者大多是人民群眾，他們的職業(yè)不同，所處區(qū)域也不同，而各個區(qū)域和職業(yè)都有自身獨(dú)特的文化氛圍和特點(diǎn)，因此，人民群眾的興趣愛好和審美能力也存在著較大差異。在進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者通常會把不同的理念和喜好在作品中進(jìn)行展現(xiàn)，這就導(dǎo)致文化藝術(shù)作品中存在嚴(yán)重的個人傾向，不能體現(xiàn)客觀事實(shí)。

二、提高群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的對策

（一）加強(qiáng)對群眾藝術(shù)文化館的建設(shè)

摘要：在服裝的設(shè)計(jì)創(chuàng)作過程中，形式語言承載著藝術(shù)家對客觀世界的主觀表達(dá)與再現(xiàn)，交織著藝術(shù)家的理想與情感。本文通過對時(shí)代性、創(chuàng)新性、民族性三種藝術(shù)創(chuàng)作形式語言的梳理、研究，來探討其在服裝設(shè)計(jì)中的意義。

關(guān)鍵詞：服裝設(shè)計(jì)；藝術(shù)創(chuàng)作；形式語言

隨著歷史進(jìn)程和人類文明的不斷發(fā)展，物質(zhì)條件極大豐富，人們追求更高層次的精神需求，人類進(jìn)行審美創(chuàng)造的手段也隨之得到發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)家本著美的目的，按照美的規(guī)律，借助一定的物質(zhì)媒介和表現(xiàn)語言，進(jìn)而創(chuàng)造出來的具有審美價(jià)值的形態(tài)。

1藝術(shù)創(chuàng)作中的時(shí)代性

藝術(shù)創(chuàng)作是人類文明發(fā)展進(jìn)程中的精神產(chǎn)物，其誕生與發(fā)展也必將融合于時(shí)展軌跡。不可否認(rèn)，服裝的藝術(shù)創(chuàng)作是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中對社會思潮反映最敏銳的領(lǐng)域，而香奈兒則是這一專業(yè)領(lǐng)域中最能體現(xiàn)其專業(yè)特征的重要服裝設(shè)計(jì)師之一。香奈兒是最早以其獨(dú)特藝術(shù)感受和創(chuàng)造，為女性時(shí)尚提供的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的服裝設(shè)計(jì)師之一。其崇尚“簡潔、優(yōu)雅、純粹、自由、率性”的服飾美學(xué)，反對繁復(fù)纏身的裝飾和夸張的線條，塑造女性不受拘束、自由活潑的形象，宣示一種新的藝術(shù)主張。可可•香奈兒女士曾一度被認(rèn)為是生性解放、追求自由的代名詞。其最難能可貴的，是作為一名服裝設(shè)計(jì)師，發(fā)現(xiàn)女性對于舒適的迫切需要，她堅(jiān)持以女性的需求和自我感受為出發(fā)點(diǎn)，設(shè)計(jì)出符合時(shí)代女性需求的服裝。在香奈兒之前，女性高級時(shí)裝設(shè)計(jì)主要是為貴族階級或上流社會服務(wù)，其更多的是為了展示階級地位和如何加強(qiáng)對異性的吸引力的審美追求，進(jìn)而也不過多的考慮實(shí)用性與舒適性。香奈兒敢于突破傳統(tǒng)，勇于挑戰(zhàn)男權(quán)社會構(gòu)建的女性著裝標(biāo)準(zhǔn)，她為現(xiàn)代女性時(shí)裝的變革樹立了典范。香奈兒設(shè)計(jì)的女裝敢于擺脫女性身體受束腰、長裙、繁縟裝飾的束縛，讓女性的身體在自由中彰顯活力，設(shè)計(jì)了更具實(shí)用性、舒適性、方便性的服裝，從而開啟了女性服裝大眾化、平民化的歷程。香奈兒擅長用黑、白、灰為女性打造優(yōu)雅、端莊的時(shí)尚感，黑白交織的經(jīng)典配色設(shè)計(jì)，常出現(xiàn)在香奈兒的粗針呢面料上。即使時(shí)代變遷，但香奈兒的服裝一直延續(xù)著這樣的配色傳統(tǒng)。“香奈兒代表的是一種風(fēng)格，一種歷久彌新的獨(dú)特風(fēng)格。”她精于用獨(dú)特的藝術(shù)手段來進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

2藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新性

創(chuàng)新思維是設(shè)計(jì)師需要具備的思維方式與能力，是指設(shè)計(jì)者運(yùn)用逆向思維、發(fā)散思維，尋找設(shè)計(jì)中標(biāo)新立異的切入點(diǎn)，其核心就是打破常規(guī)，創(chuàng)造出新穎的、滿足人們審美需求和使用功能的藝術(shù)作品。亞歷山大•麥昆是21世紀(jì)初極具個性的英國先鋒時(shí)裝設(shè)計(jì)師，他的設(shè)計(jì)充滿著天馬行空的創(chuàng)意和對傳統(tǒng)美學(xué)的不屑一顧，極具戲劇性和反叛精神，是時(shí)尚圈不折不扣的設(shè)計(jì)鬼才。叛逆、頹廢、恐怖的氣質(zhì)在麥昆的作品中得到了淋漓盡致的展示，充滿了神秘色彩和哥特式的元素。麥昆的創(chuàng)作靈感來源于大自然中的各種生物元素，他思考人類與其他生物的關(guān)系，反思人類給大自然帶來的破壞。2001年春夏時(shí)裝會，他帶來了一場以“VOSS”為主題的時(shí)裝秀，是麥昆秀場場景設(shè)計(jì)的巔峰之作，其靈感來源于希區(qū)柯克的電影《鳥》。觀眾被麥昆安排在巨大的玻璃盒子內(nèi)觀看這場時(shí)裝秀，模特們面色蒼白，頭部裹著繃帶，身著羽毛裝飾的造型夸張的服裝，痛苦的展示著美麗的外表下藏著受傷的軀體，帶給觀眾以一種“人在籠中，鳥在籠外”壓抑的體驗(yàn)。模特們退場后，麥昆呈現(xiàn)來了一位全裸的女性雕像，她體態(tài)肥碩，頭戴灰色金屬面具，口中插著輸氧管，斜靠在破舊的牛角躺椅上，身上爬滿了飛蛾。麥昆借這個垂死、丑陋的女性形象與模特們形成對比，向世人展示了頹廢與活力、浮華與蕭條、美艷與粗陋共存的社會現(xiàn)狀。亞歷山大•麥昆以其敏銳的時(shí)尚感知力，獨(dú)特的藝術(shù)角度審視世界，借助狂野的藝術(shù)創(chuàng)作形式語言來表現(xiàn)對自然環(huán)境、社會現(xiàn)實(shí)的思考，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維，具有革新性。

作者：宋生貴 單位：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

如今，所謂“原創(chuàng)力”、“原創(chuàng)性”等概念，為許多領(lǐng)域所運(yùn)用，且顯然都在煞費(fèi)苦心、不惜氣力地“廣而告之”。這至少表明兩個方面的問題:一是“原創(chuàng)”確實(shí)重要;二是事實(shí)上恰恰缺乏真正的原創(chuàng)—根據(jù)具有一定普泛性的經(jīng)驗(yàn)來看，通常在某一時(shí)期或某種語境中，哪方面被叫喊得最響，往往可能是哪方面的問題最為突出。據(jù)筆者的判斷，如今許多領(lǐng)域?qū)τ?ldquo;原創(chuàng)”的高調(diào)標(biāo)舉，多半都與這兩個方面有關(guān)。其中，藝術(shù)領(lǐng)域(包括文學(xué))在此方面“呼叫”的調(diào)子也不可謂不高，所見較多的如“某某大型原創(chuàng)舞蹈詩”、“某某某原創(chuàng)歌舞劇”、“某某某某原創(chuàng)系列小說叢書”、“某某原創(chuàng)在線”、“某某某某原創(chuàng)版”等等。這些高調(diào)標(biāo)舉且廣而告之的名目，聽來或看來確實(shí)顯得很響亮，也似乎很誘人，但仔細(xì)想來卻會發(fā)現(xiàn)其內(nèi)里確有問題—抑或可視為簡單的形式邏輯方面的問題。我們知道，獨(dú)創(chuàng)性(筆者以為，獨(dú)創(chuàng)性本身即應(yīng)含有原創(chuàng)或創(chuàng)新的要著在內(nèi))是藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征，也是構(gòu)成藝術(shù)作品生命力與美學(xué)品質(zhì)的重要前提—沒有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)即無存在的價(jià)值。這是為藝術(shù)實(shí)踐所一再證實(shí)，并早已成為藝術(shù)原理中最一般的，同時(shí)也是獲得廣泛認(rèn)同的常識。那么，現(xiàn)在專門在某一藝術(shù)創(chuàng)作或作品前冠以“原創(chuàng)”之名，至少從學(xué)理常識方面來看，是多余的，甚或是自相矛盾的。所以，若繼續(xù)追問一步，那么，最直接的問題就是:難道還有不講求原創(chuàng)或沒有原創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作嗎?這恰恰是觸及了當(dāng)下有關(guān)問題的關(guān)鍵點(diǎn)上。原創(chuàng)力的缺乏恰是當(dāng)下藝術(shù)(含文學(xué))創(chuàng)作中的一大病癥。對此，有理論家已作出明確的指認(rèn)與中肯的分析。有論者認(rèn)為:“事實(shí)上，大家都心知肚明，稱原創(chuàng)性作品繁榮到了過剩程度的，顯然是假話，因?yàn)?lsquo;原創(chuàng)’這個詞廣為流行本身就足以說明，原創(chuàng)力的匾乏正在成為普遍的社會文化現(xiàn)實(shí)，而文藝創(chuàng)作中的復(fù)制化，批量化，拷貝化，克隆化現(xiàn)象的日益嚴(yán)重，已經(jīng)使得原創(chuàng)力危機(jī)無所不在，甚至已成為時(shí)代性的精神焦慮。”(雷達(dá):《原創(chuàng)力的匾乏、焦慮和拯救》，載《文藝報(bào)》2008一10一16。)的確，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作在商業(yè)化潮汐的涌動下，開始追逐時(shí)尚化、消費(fèi)化，以及幾乎無處不在的所謂“利益最大化”的潮流時(shí)，真正對藝術(shù)精神進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與超越的審美原創(chuàng)性就成了鏡花水月，那種在大眾媒體上泛濫的對于所謂“原創(chuàng)性”、“原創(chuàng)版”、“原創(chuàng)在線”之類的吹捧，則往往不乏廣告化的商業(yè)標(biāo)簽。因此，一些有責(zé)任感并富有文化良知的人們開始思考并討論與之相關(guān)問題。關(guān)于因原創(chuàng)力或原創(chuàng)性缺乏而造成當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中的缺失種種，以及有關(guān)原創(chuàng)力、原創(chuàng)性缺乏的原因等，已有理論家從不同層面進(jìn)行分析與闡釋，并形成一些頗有見地的學(xué)理成果。筆者擬以此現(xiàn)實(shí)問題為觸發(fā)點(diǎn)，回到藝術(shù)創(chuàng)作自身規(guī)律體系中，繼續(xù)進(jìn)行相關(guān)理論問題探討。

一、不過時(shí)的老話題:為什么要創(chuàng)作?

“為什么要創(chuàng)作?”這是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的一個很老的話題—應(yīng)該說，人類自有藝術(shù)自覺之始，即有相關(guān)的思考與追問。但是，老話題卻并不意味著其一定會過時(shí)，更不意味著這個問題已經(jīng)得到了很好的解決。在筆者看來，恰恰是這個曾被人們關(guān)注過的老問題，在當(dāng)下有必要再次特別提出，并需認(rèn)真對待之。因?yàn)楫?dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的許多病癥，若深究一層，便可以發(fā)現(xiàn)其多半與這個問題有一定關(guān)系;另外，有關(guān)理論上的混亂，同樣也是不容忽視的。當(dāng)然，關(guān)于這個問題的回答，仁智有殊是必然的，因此會有許許多多不盡相同，甚至大不同的答案出現(xiàn)。筆者的答案是:創(chuàng)作是藝術(shù)家以藝術(shù)的方式尋求或營造精神家園，主要是精神境界上的追求;而創(chuàng)作的真正動因與潛能—亦即藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐的內(nèi)在驅(qū)動力也在于此。而真正的“原創(chuàng)力”或“原創(chuàng)性”也必然是由此而來。不過必須說明，這里所說的尋求或營造精神家園，并非只是藝術(shù)家的一己之需，而是具有普適性、有的甚至是人類意義上的，是有超越性的。我們知道，人生有向往，有追求，但同時(shí)也往往有限制，有波折，其中便不免會生出這樣那樣的缺憾。憾事有時(shí)會使一些人消沉或失望，而更多的則是刺激人感奮起來，去戰(zhàn)勝那不利的因素，繼續(xù)指向美好的境界。這甚或已成了驅(qū)策人類不斷向前奮進(jìn)的一個契機(jī)。

當(dāng)然，憾事會使人有感慨，使人有尋求與追求理想的愿望。作為具有特殊感受能力的藝術(shù)家，對于現(xiàn)實(shí)人生中的憾事更是異常敏感，甚至對那些別人尚無覺察到的東西也會體察人微。同時(shí)，他們會站在一個更高的基點(diǎn)上，用審美的眼光審度那些自己經(jīng)歷過和感受過的人生，或?qū)F(xiàn)實(shí)中的痛感轉(zhuǎn)化為審美中的快感—創(chuàng)作便是一種尋求感情上的托寓與共鳴的行為，亦即不斷尋求和營造理想的精神家園。一般來說，凡藝術(shù)家真誠以注的創(chuàng)作，往往都會體現(xiàn)其對于某種理想境界的向往。這種境界可能與藝術(shù)家所處的特定現(xiàn)存狀態(tài)是有距離的，甚至有很大的逆差，在一定時(shí)期內(nèi)是可望而不可及的。藝術(shù)家通過自己獨(dú)特的藝術(shù)世界的締構(gòu)，將那美好的憧憬以及對世態(tài)人生的合理構(gòu)想，得以托寓和表達(dá)。當(dāng)然，這既不是要逃避現(xiàn)實(shí)，也不是去粉飾現(xiàn)實(shí)，而恰恰是藝術(shù)家獲得了有關(guān)現(xiàn)實(shí)人生的一種體驗(yàn)、一種領(lǐng)悟、一種理解后而作出的審美傳達(dá)。因?yàn)椋囆g(shù)切人人生，關(guān)注人生，原本是以追求完美的人生為目的的。所以，優(yōu)秀的藝術(shù)家在面對現(xiàn)實(shí)人生幣的缺憾，甚至自己因擁抱現(xiàn)實(shí)人生而遭受傷害或不幸時(shí)，不會以灰色的情感色彩涂抹人生，而是依然去召喚美好的東西，給社會和群體帶去人生的溫暖和信念。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家對精神家園的追尋或營造，其表現(xiàn)方式與情形是多種多樣的，或外顯，或內(nèi)隱;或彌散于整個藝術(shù)境界，或落實(shí)于交織中的某個局部;或是于不如意中幻化而出，或是干脆含淚吟唱而成。無論表現(xiàn)情形如何，藝術(shù)家的精神取向一經(jīng)形成，就會成為一種潛在的意脈而在整個創(chuàng)作過程中搏動，直至影響到作品的總體取向。藝術(shù)家的精神追求，同樣是以真實(shí)的人生體驗(yàn)為依托，以深刻的社會感受為依據(jù)，是創(chuàng)作者心靈世界的呈現(xiàn)。我們知道，發(fā)自衷曲的歌哭是藝術(shù)創(chuàng)作的必要前提，靈魂的戰(zhàn)栗，精神的苦悶，情感的執(zhí)著，更是孕育偉大作品的基因。之所以如此，是因?yàn)檫@中間潛藏著一個契機(jī)—心理的不平衡強(qiáng)化著藝術(shù)家的創(chuàng)造張力。德國社會心理學(xué)家勒溫提出了張力理論。他認(rèn)為，當(dāng)人關(guān)注或關(guān)心某一對象并因而產(chǎn)生某種期盼時(shí)，在心理上就會產(chǎn)生一種張力。如果人的期盼很快得以實(shí)現(xiàn)或滿足，其心理張力就會趨于松弛;反之，當(dāng)期盼受到現(xiàn)實(shí)的阻遏，乃至現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與心理需求形成較大逆差時(shí)，這個張力系統(tǒng)會長期保持，并且促使人產(chǎn)生旨在滿足特定意向的意志活動。這種心理機(jī)制在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動中是十分突出的。藝術(shù)家對社會人生的美好期盼受特定的現(xiàn)實(shí)生活的阻隔，他們因某種情緒所誘發(fā)的心理張力不能在現(xiàn)實(shí)人生中獲得滿足而得以疏導(dǎo)或消解，因而積于心中，最終轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐的強(qiáng)大驅(qū)動力。它一方面從內(nèi)部迫使創(chuàng)作者用最大的注意力關(guān)注現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也使創(chuàng)作者不斷強(qiáng)化探索與創(chuàng)造美好人生境界的愿望。藝術(shù)創(chuàng)作中，包括聯(lián)想、想象等一系列活動，正是在這種心理張力的催動下展開的。藝術(shù)創(chuàng)作中常有這樣的情形:藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)感受中的遺憾或不幸越多，心靈遭受的壓抑越大，卻越是要去想象和幻化其所傾慕和向往的東西，而且幻設(shè)出來的境界總是那樣富有情趣和魅力。得此張力的推動，藝術(shù)家不囿于現(xiàn)實(shí)的苦痛，不沉酒于生命的壓抑，而將情懷寄托在希冀新的生命、新的境界的誕生上。#p#分頁標(biāo)題#e#

人世間既有分明的笑，更有不分明的淚。藝術(shù)家既接納歡笑，更要直面血淚，只是各自創(chuàng)造自己獨(dú)有的藝術(shù)世界，表現(xiàn)上必有千差萬別。屈原在政治上受排擠受陷害，終遭放逐，但仍然堅(jiān)持理想:始終不變，常以追求志行的高遠(yuǎn)、精神的自由為歸屬。他在放逐途中所作《涉江》中寫道:“世混濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青蟲L兮駿白璃，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。”至若借香草美人而托寓曲折幽深的人生感慨和渴盼中的理想追求，那更是自屈原發(fā)端，而后幾乎成為一種傳統(tǒng)。宋玉《神女賦》、蔡琶《檢逸賦》、曹植《洛神賦》、陶潛《閑情賦》等等，都從不同體驗(yàn)出發(fā)，通過創(chuàng)作寄托了各自的精神期盼。被稱作“揚(yáng)州八怪”的八位畫家，在封建社會世俗的困擾下，經(jīng)歷了名的失落、政的挫折、生的掙扎，心靈上已經(jīng)傷痕累累。可他們找到了一方精神的樂土，使人格得到伸展，心靈獲得自由，那些在現(xiàn)實(shí)生活中得不到的，可以在澄澈如天空、純潔如處女地的畫紙上得到。他們畫蘭草，畫修竹，畫冬梅，畫頑童，畫高士，實(shí)則都是在畫自己，是自己人格理想的折射。以上所述，是筆者對藝術(shù)家“為什么要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作”的回答，核心即是其表現(xiàn)精神追求的需要。與之比照，看看如今形形色色的“藝術(shù)創(chuàng)作”中，有多少是與之相適的?將此創(chuàng)作動因的追問與創(chuàng)作結(jié)果聯(lián)系起來分析，或許更能看清有關(guān)“原創(chuàng)力”的問題。