20世紀30年代末、40年代初，契訶夫的幾個多幕劇都有了好幾個中譯本。出版規模較大的是1936年由上海文化生活出版社刊行的《契訶夫戲劇選集》。這套選集包括麗尼譯的《伊凡諾夫》、《海鷗》、《萬尼亞舅舅》，曹靖華譯的《三姐妹》，滿濤譯的《櫻桃園》，李健吾譯的《契訶夫獨幕劇集》。40年代，出現了譯介契訶夫的高潮。契訶夫與其他幾位俄國作家普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基一道被列入了出版選集的計劃，但最終只有《契訶夫戲劇選集》出齊了6種譯作，其他的均流產。這時期，焦菊隱開始致力于契訶夫戲劇的翻譯，他翻譯的《契訶夫戲劇集》于1954年出版。曹禺雖然沒有譯過契訶夫的戲劇作品，但在三四十年代為契訶夫戲劇在中國的推廣做出了特殊的貢獻。他曾在國立劇專給學生仔細地分析契訶夫戲劇的妙處，和學生們一道“沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里”。曹禺本人極為欣賞《三姊妹》，認為在這部偉大的戲里展現的是一幅秋季的憂郁。那里面沒有驚心動魄的故事，有的只是能抓住人們心靈的活生生的人。50—70年代，在契訶夫作品的翻譯和出版方面占據醒目位置的是小說，而不是戲劇。80年代伊始，上海譯文出版社根據俄文12卷本《契訶夫文集》推出了汝龍翻譯的《契訶夫文集》，其中包括小說、劇本和書信等。就在1980年，上海譯文出版社還出版了焦菊隱翻譯的《契訶夫戲劇集》。通而觀之，中譯本最多的契訶夫作品中有幾部是戲劇，即《櫻桃園》、《伊凡諾夫》、《三姊妹》和《萬尼亞舅舅》。

需要指出的是，在中國，對契訶夫戲劇作品的評論早于對其的翻譯。第一位介紹契訶夫戲劇的是宋春舫①。1916年，他在論文《世界新劇譚》中提到欠殼夫（契訶夫）②；1918年10月，又在發表于《新青年》第五卷第四號③上的《近世名戲百種》中推薦契訶夫的四部戲劇，即《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》，并站在世界文學的角度對它們作了高度的評價。三四十年代，評論家們著重評點的契訶夫戲劇作品是《櫻桃園》和《三姊妹》。1937年，芳論在《櫻桃園》譯后記中談道：“總之，抓住舊生活的悲哀的落日之余輝與新時代微熹的曙光的交錯，美麗地型化了它的詩意和內在意義，在這兒就有著《櫻桃園》動人的地方和價值。”此文看到并指出了契訶夫劇作的重要特征：抒情氛圍。這在當時可以說是很有見地的?？偟目磥恚?ldquo;五四”以后，直至1949年，契訶夫在中國傳播的主要傾向及其接受視野沒有發生很大變化。1949年后，契訶夫研究在一定的框架下進行著，觀點也基本一致，如契訶夫是個批判現實主義作家，其作品有一定的揭露性等。直至80年代，契訶夫研究才打破原來固有的框框與思維，逐步走向立體化與系統化。1987年，第一本中國學者撰寫的論文集《契訶夫研究》問世，它由徐祖武、冉國選編，河南大學出版社出版，共收論文25篇，這本書代表了20世紀80年代中國契訶夫研究的學術水平。朱逸森④、李辰民⑤、童道明⑥是我國在契訶夫研究方面成果卓著的專家，他們對契訶夫戲劇都有著精深的領悟與研究。綜上，盡管我國對契訶夫小說的譯介早于對其戲劇的譯介，但是戲劇的譯介一旦開啟，很快就形成了一股潮流。這是因為契訶夫的劇本進入中國的時代已是中國現代文學走向成熟、開始反思的時代，我國的話劇事業也正方興未艾，因此，他的戲劇一被介紹過來就引起了廣泛的關注。

契訶夫經驗：契訶夫戲劇在話劇舞臺上的呈現

自契訶夫戲劇首次登上中國的話劇舞臺，迄今已有83年。1930年5月11日，中國第一次上演了契訶夫戲劇。演出劇目是《文舅舅》（即《萬尼亞舅舅》），演出單位是上海辛酉劇社，由朱穰丞導演、袁牧之主演。在抗日戰爭時期，一些原在重慶、上海的戲劇工作者紛紛投奔延安，壯大了那里的文藝力量。在延安，他們演出過契訶夫的《求婚》和果戈理的《欽差大臣》等俄蘇戲劇。曹禺、夏衍作為中國現代現實主義戲劇的代表人物都在藝術手法上曾經借鑒過契訶夫。盡管夏衍認為，熱愛契訶夫的作品與受到影響之間沒有必然的聯系，他更多地是從狄更斯和高爾基那里受到啟迪，但有意思的是，仍有不止一位評論家提到《上海屋檐下》中的契訶夫痕跡。通觀20世紀三四十年代，契訶夫對中國戲劇的最大影響在于他的“非戲劇化”傾向。這一傾向曾掀起中國戲劇理論和表現形式的革新之潮，它幾乎成為三四十年代中國話劇的主流。

新中國成立以后，來自契訶夫祖國的蘇聯戲劇工作者被邀請參與到“契訶夫戲劇中國化”的工作中來。在50年代的中蘇“蜜月期”內，蘇聯專家陸續應邀前來中國，為我國的藝術院校和藝術團體舉辦“導訓班”、“表訓班”。1954年，列斯里作為蘇聯政府第一個委派的戲劇專家來到北京。他在中央戲劇學院成立導演干部訓練班，簡稱“導訓班”。緊接著，蘇聯專家庫里涅夫在中央戲劇學院創建了表演干部訓練班。1954年夏，中國青年藝術劇院決定排演契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》，聘請蘇聯戲劇專家列斯里擔任藝術指導。王蒙曾回憶：“20世紀50年代中期，蘇聯專家列斯里指導了青年藝術劇院排演《萬尼亞舅舅》，我找來了焦菊隱譯自英語版的《契訶夫戲劇集》，《海鷗》《三姊妹》《凡尼亞舅舅》《櫻桃園》，它們使我迷狂。日常的生活，風景，煩悶，失望與不斷破碎著的幻夢，怎么讓契訶夫看似毫不費力地一鼓搗，就成了那樣動人的戲劇。那是充溢著人生的況味，人的氣息，大自然的形體與生命的無限苦惱的戲，那些戲里的對白，更是詩一樣的散文，這正是我的最愛我的尋覓。我背誦著這些戲劇里的臺詞，萬尼亞說的‘大雨過去了……’，索尼亞說的‘我們會有休息的……’《櫻桃園》的結尾處作者對于效果的說明，天外傳來的奇特的聲音，斧子落到櫻桃樹上，一個時代，一個階級，一些人就這樣毀滅了，然而塔妮婭夢想著新的生活，雖然沒有人知道新生活是什么樣子。這些，讀來如得天啟，如醍醐灌頂，如脫胎換骨，如五內俱洗，如靈魂升揚……我感到的是一種戰栗，一種新生，一種解脫和一種恐懼。”1956年1月6日，在人藝院長曹禺邀請下，庫里涅夫①開始到人藝教學。而在1952年，即北京人民藝術劇院成立之初，確定的目標就是要“打造成像莫斯科藝術劇院一樣的劇院”。英若誠在自傳《水流云在》中寫道：“當時所有的演員都非常想更多地了解在蘇聯流行的斯坦尼的表演方法。庫里涅夫有一整套根據斯坦尼理論而編的表演教程，要花六個月才能學完。而他在我們劇院一待就是三四年，必須承認北京人藝最優秀的老藝術家都是庫里涅夫教出來的。”鄭榕也曾回憶：“得知庫里涅夫要到人藝授課排戲，我覺得很光榮，想都想不到。”［2］他記得，人藝總導演焦菊隱經常抱著筆記本認真聽課。就這樣，這些戲劇領域的蘇聯專家為新中國培養出了一批優秀的話劇表演藝術家和導演。50年代的前、中期成為了新中國成立后高等藝術院校和藝術院團集中認識并接受契訶夫戲劇的首輪高峰期。剖析其原因，除我國當時正處于中蘇友好“蜜月期”、全民學習并接受蘇俄文化這一宏觀因素外，還有一個具體因素不容忽視，即1954年是契訶夫逝世50周年———他是該年度世界和平理事會號召隆重紀念的世界文化名人。世界多地的紀念活動都比較盛大。北京那時舉行了隆重的紀念大會，茅盾既寫了紀念文章也作了專題報告，巴金則應邀去蘇聯參加紀念活動，回國之后還寫了長達數萬言的《赴蘇參加契訶夫逝世五十周年紀念活動瑣記》。50年代后期到60年代，中國話劇接受

契訶夫戲劇的“非戲劇化”傾向逐漸弱化，因為它不符合當時強調主題、強調典型環境和典型人物的文藝方針，但它的影響并未消失，而是成為80年代中國現代派話劇一度興起的必要儲蓄之一。進入90年代后，契訶夫的經典名劇再次登上中國的話劇舞臺。1991年1月5日，時隔35年人藝終于迎來第二位蘇聯導演。莫斯科藝術劇院總導演葉甫列莫夫和蘇聯劇協外委會的達吉亞娜來華先行考察，和人藝敲定《海鷗》的日程安排及導演事宜①。就在首演前一個月，8月2日，葉甫列莫夫再次來到人藝，坐鎮《海鷗》的排練。就這樣，契訶夫的五大名劇之一最終呈現在了20世紀末中國的話劇舞臺上?？缛?1世紀以后，契訶夫戲劇在中國的話劇舞臺上已經從忠實于原作的“演出”進入發揮，即“演繹”的境界。尤其是近十年來契訶夫戲劇在中國的魅力有增無減。與20世紀相比，中國文化語境下的契訶夫戲劇不止停留于“劇本再被搬上中國的話劇舞臺”這一簡單的經典翻版的層次，我們的戲劇工作者們站在新的高度上，將契訶夫戲劇擺進了戲劇類專業院校的常規化教學中、擺在了中俄戲劇學術交流、多元化戲劇學術對話、國際戲劇實踐交匯的重要平臺上。

2004年是契訶夫逝世100周年。我國的話劇界對這位戲劇大師的紀念活動搞得有聲有色。9月，中國國家話劇院舉辦了以“永遠的契訶夫”為主題的“首屆國際戲劇季”。戲劇季里，共上演了契訶夫的五個劇目、穿插了兩次研討會和一次童道明先生的專題講座。俄羅斯青年藝術劇院的《櫻桃園》使中國觀眾第一次不出國門就看到了純粹俄羅斯版的契訶夫戲?。涣终兹A戲劇工作室上演的《櫻桃園》顛覆了契訶夫戲劇愛好者們傳統的審美接受習慣，刷新了中國觀眾對契訶夫經典名劇的認識維度；以色列卡美爾劇院上演的《安魂曲》和加拿大史密斯•吉爾摩劇院上演的《契訶夫短篇》（根據契訶夫的短篇小說改編）表演風格也是反傳統的。在中國北京，中外話劇表演藝術家們如此密集地從各自角度演繹同一位劇作家不同的劇作，這應該算開啟了我國話劇界的一個“第一”。

民國時期成都戲劇期刊的演進特點

民國時期成都戲劇期刊的演進與同時期各種戲劇運動都有著千絲萬縷的聯系。在民國不同的歷史階段中，成都的戲劇期刊承擔了不同的角色任務、與各種戲劇運動結合的程度也不盡相同，呈現出不同的特點與規律。

（一）從分布時段上來看，抗戰時期成都涌現出的戲劇期刊最多，而之前或之后的戲劇期刊則較少。從概述中可看出，在共計24種戲劇期刊中，抗戰之前為5種，抗戰之后為4種，分布時段以抗戰時期最為鼎盛，共15種之多，可以說整個抗戰時期是成都（乃至四川）戲劇發展的鼎盛階段和黃金時代。對此，耿祥偉有較為詳細的論述，他說：“與以上城市不同，四川與重慶的期刊發展呈現橄欖型的特點，從分布上來看，該時期正好覆蓋整個抗戰階段。其主要原因在于，這兩個地區一直處于后方，沒有淪陷，也相對較為穩定，同時，該地區一直又是抗戰爆發后政治和文化活動的中心地帶，為戲劇期刊的發展提供了溫潤的土壤。因此，將成都和重慶說成是整個抗戰階段中國戲劇期刊發展的“雙塔”，亦不為過。”

（二）從編輯和作者群來看，民國時成都戲劇期刊的編輯和作者人數眾多，和分布時段一樣，也呈現出中間大、兩頭小的趨勢（即抗戰時期編輯和作者人數最多），其中不乏翹楚之才。從編輯群來看，先后有劉念渠、劉振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龔圣俞、劉明揚、費文兆等人，他們大多熱愛戲劇或直接進行戲劇創作。劉念渠曾是山東省立劇院的教師，撰寫有《一九三五年國內劇壇》，1943年4月《戲劇月報》第1卷第4期曾刊有他的《論歷史劇》一文，重慶圖書館現在仍藏有1940年由中央青年劇社出版的他的作品《北地狼煙》。劉振美在“一二九”學生運動中，投身抗日反蔣愛國斗爭，被反動當局無理逮捕。1936年回川，從事進步文化宣傳活動，寫了不少充滿愛國熱情和革命精神的詩歌、小說、戲劇、文藝評論等作品。1939年10月，考入四川省立戲劇教育實驗學校，不久，又創辦《戲劇教育》月刊，任編委主任委員。1945年到江安，任國立戲劇學校講師和省立江安中學教員。徐昌霖被認為是中國影視導演、評論家。生于杭州，就讀于杭州三江大學（1937）、成都劇校（1940）。歷任重慶中國電影制片廠編輯（1940），上海中電三廠編劇導演（1947）。著有：《向民族文藝探勝求寶》、《電影的蒙太奇與詩的賦比興》、《電影民族形式探勝》、《論早期中國電影的民族風格》。龔圣俞是四川大學的教授尤以打鼓板著稱，亦是文藝界名人。劉明揚民國六年（1917年）考入國立北京大學文學院史學系，民國九年（1920年），學成返川，任成都省立第一中學教務主任，歷史教員。民國廿七年（1938年），在重慶籌建抗戰建國協進會。其中最有名者當推熊佛西，他是中國話劇的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美國哈佛大學研究戲劇文學，后獲得碩士學位?；貒螅瑩伪本﹪⑺囆g?？茖W校戲劇系主任、兼燕京大學教授，后進北京大學藝術學院，任戲劇系主任。1932年前后，在河北省定縣主持了中華平民教育促進會的農村戲劇實驗，并舉辦了戲劇學習班，成立了數十個農民劇團。“盧溝橋”事變之后，他率領師生奔赴長沙成立了抗戰劇團，進行抗戰宣傳，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都創辦了四川省立戲劇教育實驗學校，并出任校長，為抗戰戲劇運動作出了巨大的貢獻。從作者群來看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、蕭紅、曹禺、陳白塵、夏衍、吳祖光、洪深、熊佛西、田漢、宋之的等大家的參與。以《戲劇新聞》為例，在1938年5月至1939年1月間，洪深就寫有《戲劇的突擊》和《導演<李秀成之死>的片段意見》兩文、田漢發有《第三期抗戰與戲劇》、老舍寫有《照樣兒辦吧》、宋之的寫有《懷鄉曲》和《關于“全民總動員”》?？箲鸨l后，正是由于大批劇作家來到成都，他們不僅帶來了早期創作的優秀劇目，而且在成都期間也創作了許多好的戲劇作品，使當時成都的劇作家隊伍的面貌得到改觀，使這期間成都的戲劇作品質量、樣式、品種等許多方面都獲得了飛躍，成都戲劇舞臺也出現了一派繁榮的景象。

（三）從刊物的審美傾向、內容、性質來看，民國時成都戲劇期刊在其演進過程中也表現出不同的特點。從審美傾向來看，抗戰前成都的戲劇期刊苑囿于本地意識，其俗野之氣更濃，對川劇的關注更多一些。像《戲劇周刊》主要登載影劇雜談類作品；《戲劇新聞》主要刊戲劇消息與評論；《陽春小報》主要刊戲劇電影研討與評述，其中第3版主要刊登川劇消息（有演員藝聞、演員軼聞，演員小傳、新編及修改的川劇劇本或唱段等欄目）；《蓉風三日刊》主要刊登川劇新聞。這些總是同蜀地的生活、習俗、語言、審美趣味等緊密地聯系在一起，表現著川人的意識和情感。抗戰爆發后成都的戲劇期刊趨于文雅。如《戰時戲劇》刊載戲劇理論文章占主要篇幅，劇本較少；《戲劇戰線》則“主要發表短小劇本，兼及戲劇動態報道、評論及演出知識，共發表各種形式的劇本近50個，從各個不同側面反映抗戰主題．代表作有《飛》、《未死的人》、《牧師之家》、《戰時婚姻》(契訶夫著)等。該刊以戲劇為武器，以抗日為目的，以鼓勵人們投入抗日洪流為己任，具有鮮明的進步性。”[8]從刊物的內容來看，抗戰前成都的戲劇期刊較為輕松活潑，有的專發愉悅性的劇本，有的登軼聞掌故；抗戰后的戲劇期刊偏重于戲曲理論的探討，更多地關注各地的抗戰劇運，承擔了更多的抗戰宣傳任務。從刊物的性質來看，抗戰前成都的戲劇期刊中純戲曲刊物居多，像《陽春小報》和《蓉風三日刊》更多地關注于川??；抗戰后的戲劇期刊更傾向于辦綜合性的文藝期刊，常常將電影、戲劇、文學、娛樂融于一體。像《戲劇精英》雜志研究戲劇理論、探討戲劇各流派的藝術手法，介紹戲劇舞臺百科知識，報道戲劇界動態消息和藝人的生活，刊載劇本并發表分析評論。以川劇為主，也涉及平劇、昆劇等其他劇種。欄目有劇藝知識、特寫雜述、劇本等。

民國時期成都戲劇期刊的貢獻

民國時期成都戲劇期刊是當時四川乃至全國的戲劇創作和戲劇批評的主要陣地，是當時戲劇文化傳承、戲劇藝術積淀和戲劇信息傳播的有效載體，在抗戰中發揮著重要的作用。它的貢獻主要表現在三個方面：

摘要：

淮北戲曲是安徽省的重要戲曲范式，是長遠歷史發展過程中所形成的文化瑰寶。本論文首先從多個方面分析了淮北地區戲曲的發展現狀。其次，本論文試圖以淮北戲曲在高等院校文化中的推廣為契機，探討它的可行性措施。

關鍵詞：

淮北；戲曲；高等院校；文化

1淮北戲曲發展現狀概述

1.1戲曲的創作劇目趨勢與觀眾娛樂需求相背離

淮北戲曲的創作領域現狀突出問題是缺乏創作型的人才，影響淮北戲曲的營銷情況，造成劇團并不怎么排戲的后果。由于生計的原因，本來就奇缺的創作型人才由于改行之后更加鳳毛麟角。很多劇團出現了編劇、導演以及作曲家等戲曲創作人才空缺的現狀，不得不嫁接甚至是移植劇本、特邀導演。噱頭以方言為主，俏皮則顯露于道白。顯然，對淮北戲曲一竅不通、沒有生活來源的外行人編劇、作曲，無法創作出具有當地韻味的陌生劇、別地戲與外埠曲的?；幢睉蚯淖髌反蠓鹊厮ノ⒁脖夭豢擅狻２糠謩F多年都無法整出一出新的戲曲，可以堅持演繹通俗化的大眾型戲曲自然捉襟見肘。能夠完整地出現一幕戲曲的演出日漸沒落，雖然名家名段的戲曲演繹方式還能夠風行于戲曲的演出市場，因為就淮北戲曲的完整性而言，自然不是正常的現象，反而預示著衰亡的征兆。

一、創造性地制訂教學目標

根據教學大綱及考綱的原則，尤其是要結合具體的學情，從培養學生的創新能力的目標出發，培養學生理解、分析、比較、評價歷史現象等多種學科能力；培養學生史論結合、辯證地看待問題等歷史學科基本素養。大膽地從“與教材內容完全一致”的老框架中跳出，創造性地制訂適合學情的教學目標

二、創造性地改革課堂教學模式

改變傳統的單向灌輸模式，創設多種方法引導啟發學生進行獨立思考。主要有以下幾種模式：

1.課堂討論

即由教師提出一個爭論性的議題，根據不同的觀點將學生分組進行討論。教師應根據辯證唯物主義和歷史唯物主義的原理來確定討論的結果。這種形式既容易激發學生的學習興趣，又能鍛煉學生的思維及口頭表達能力。

2.課堂演講

作者：潘林紫 馮彩媚 單位：廣西藝術學院音樂學院

引言歷史研究，以其探究事物的歷史發展軌跡和溯求根本，成為人類全面認識世界的基礎步驟。戲曲音樂的歷史觀察是戲曲音樂研究的學術架構基礎。戲曲是一種以文學、音樂、表演為核心形態要素的綜合藝術形式。戲曲音樂的歷史學研究并非僅有音樂而孤立其他，而是從音樂入手，觀察在音樂制約之下的文學、唱腔、念白、板式、曲牌、器樂等。歷史研究是以史料作為結論的提取素材，戲曲音樂的歷史關照，其文字性史料，體現為文學形態的劇本、戲詞，輯錄于各類文獻中相關“演劇”景況的描述性文字。曲譜屬于符號性與文字性共有的史料。此外，演劇圖像史料、文物、遺演劇址等實物，都可以作為論證過程中重要的論據。另有口述傳說，也可作為相互作證而用。本文所論，側重在文字性史料及樂譜史料的關照。音樂研究是不能脫離曲譜的，戲曲音樂如是。但戲曲音樂直接相關的樂譜史料，比其文字性史料來說，數量匱乏，地方戲曲更是難見晚清以前的曲譜存世。因此，戲曲音樂的歷史研究，進展緩慢，目前只能在形態學上進行曲體結構分析、表演藝術上進行唱腔分析等研究角度有所積累。本文所指歷史研究，即立足史料，對某劇種或其下屬某聲腔、某板式等結構單位的音樂形態進行其風格、特色的歷時性動態的演進，觀其變化等學術論證。本文僅提出“構想”，因廣西戲曲音樂以文字史料和曲譜結合進行體系化研究尚未形成，遂提出構想及論證，呼吁未來有更多同仁關注研究并參與其中。廣西曾可見有桂劇、壯劇、彩調劇、邕劇、絲弦戲（?。?、采茶戲（劇）、牛娘戲、牛歌戲、鹿兒戲、客家戲、文場戲、唱燈戲、師公戲、壯師劇（戲）、侗戲（劇）、毛南戲（?。?、苗戲(劇)、鷯戲、仫佬戲①等20個戲曲劇種。目前，在廣西區圖書館的文學書庫、地方文獻庫和廣西地方報刊庫進行史料搜集工作所獲史料所記載的信息，其內容主要集中于劇本、音樂曲譜、演劇情況、源流、戲俗、科班藝人等，下文將對此進行簡要陳述。

一、文字史料與曲譜概述

（一）劇目劇目即劇本?，F有桂劇、彩調、邕劇等劇種的傳統劇目匯編書籍中，如1963年的《廣西戲曲傳統劇目匯編》（共64集），包含了彩調、桂劇、邕劇三個劇種上千個劇目。這些劇目劇本，描述故事并有簡單提示演員的動作、走位。其他劇種的劇本，主要在《中國戲曲志•廣西卷》中，如苗劇、仫佬劇等建國才產生的劇種?，F刊行的劇目，基本為故事講述的戲劇臺本，少見曲譜隨附。在廣西上世紀50-80年代的期刊，如《廣西藝術》、《廣西文藝》、《廣西戲劇通訊》、《漓江》，這些期刊選登有粵?。ó敃r分為小型粵劇、新粵曲）、彩調（當時1955年前稱調子戲）、桂劇、采茶劇的劇目劇本?！稄V西文藝》僅在1954-1956兩年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34個劇目劇本。另外還有專門刊登某一劇種劇目的刊物，如《彩調叢刊》（1-6）《桂劇叢刊》（1-4）。這些刊載或有重復，但劇目的數量也是巨大的，還有大量的單個劇目成冊出版。

（二）唱腔收錄及曲譜匯編現有唱腔曲譜以彩調、桂劇最多，其次有采茶戲、壯??；其他劇種較少。主要集中于《彩調常用曲調集》（1964）《桂劇音樂》（1961）等書中，有一小部分則見于《廣西文藝》等期刊中?！吨袊鴳蚯魳芳?bull;廣西卷》《中國戲曲志•廣西卷》兩部大型集成，收錄了上述彩調、桂劇等廣西可見的，相對成熟①的所有劇種。戲曲唱腔因流派風格有異，演員傳譜有異，常見同一唱段有多個版本記譜，體現不同藝人演唱、不同研究者記譜。不同版本記譜，會有旋律片段、唱詞上的差別。這是中國傳統音樂的一大特點，也可給研究帶來困難，但也是比較研究的寬廣空間。地方性劇種，如桂南采茶戲的曲目曲譜，則曲譜比較多且集中。在廣西藝術研究所編寫的《桂南采茶音樂》（1985年）一書中，就有廣西各地區采茶的茶腔、茶插（小調）、曲牌、鑼鼓音樂的曲譜，此輯曲譜的學術性較強，記譜者不僅盡量再現音樂及歌詞原貌，甚至顧及到方言的差異，體現地方戲音樂的核心特色：地方語言與音樂的結合。

（三）記載演劇、戲俗的志書在《廣西戲劇史料集》（下文稱《史料集》）和《廣西戲劇史料散論集》（下文稱《散論集》）中，《史料集》收錄私人著作中相關廣西戲曲文字的摘抄、近代廣西戲劇活動的各項文件和啟示、藝人墓碑碑文、各地區歷代縣志中描述戲劇的片段摘錄。《散論集》有編者對一些文字史料及口述史料的對照論述以及部分桂劇科班史料。志書、筆記、游記中所錄史料大多是某文字片段中涉及此地有劇，這類文字如遠觀異事，一言帶過。唐宋時期，此地多見為傀儡、儺等屬于民間歌舞戲形態階段的戲曲雛形、多附在祭祀巫卜這樣功能性較強的行為中，其藝術形態較為簡單，與現今可見的儀式音樂較接近，音樂性不強。而且史料中所述景況，更多可明確為歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具備了戲曲的必須特性尚不明確。這樣的史料記載為今日的地方戲曲研究帶來一些爭議性的問題，有些藝術種類，如文場，應歸其為戲曲還是曲藝②，在一些后人所編文獻的分類中，有將文場歸置于戲曲類，也有歸置于曲藝類，雖然今天將其視為曲藝的居多，但既有不統一的現象存在，可見學術研究上所基于的解答還不夠充分。在布告所錄文字這類史料中，“劇”之針對性就比較強，如《宣傳部函知南寧市各戲院聽候派員審查戲劇文》，《廣西省戲劇審查會為改良禁演桂劇先行試演征求社會公評啟事》這樣的篇目，前例應還包含了話劇等劇類，而后例就比較明確是針對桂劇所發。此類史料，描述事由、條例等較為周詳，甚至還能涉及劇目羅列，但音樂風格、藝術形式等，就不得所見。各地方的縣志所錄文字中，有各種民間演劇風俗，體現了民間崇拜、節慶、文化聯誼等不同層面的演劇模式，大都簡單明了的，信息相對齊全。

（四）科班、藝人傳略專門將此單獨呈現，因這類內容在史料中所占比重較大，且關于科班的記載，多是口述形式，也有部分是表演藝人兼地方文化部門工作者執筆而作，即現今所指“口述史”。這部分口述史料，大部分由各地區戲劇研究室或市戲劇研究室研究員，采集于上世紀50~60年代。藝人傳略方面也以在世老藝人或其子女的口述資料為主。如《廣西地方戲曲史料匯編》就有不少口述史料。桂劇、彩調、粵劇和壯劇的科班與藝人史料相對要多，主要呈現科班開辦時間地點、科班教師、教學情況以及各行當演員。口述史料一般作為佐證而用，也有些專題，只見口述史料存世，但也必須多有佐證，下結論便更為強調“客觀”以衡定。（五）《中國戲曲志•廣西卷》中所呈戲曲“所有事”作為編撰針對性較強的志書，《中國戲曲志•廣西卷》（下文稱《戲曲志》）史料呈分類式輯錄?！稇蚯尽匪谐龃笫履瓯?、劇種表、廣西地方劇種分布圖、志略、劇種、劇目、音樂（聲腔與腔調、劇種音樂）、表演（腳色行當體制與沿革、表演身段和特技）、舞臺美術（化妝與臉譜、服裝、裝扮選例、砌末道具、舞臺陳設與布景、舞臺布景選例、舞臺燈光與效果）、機構（科班、學校及訓練班；班社、劇團；業余劇團；作坊與工廠；群眾團體、研究機構；演出公司）、演出場所、演出習俗、文物古跡、報刊專著、軼聞傳說、諺語•口訣•行話、詩詞•楹聯、傳記等18個類項，以及附錄中有戲曲會演、調演、攝制電影、錄音唱片、磁帶名錄等。該分類可以說是一個相當完備的戲曲研究學術構架，附錄的學術參考價值也非常高?！稇蚯尽匪浭妨?，雖不盡然齊全，但其方向指引的意義是非凡的。#p#分頁標題#e#

摘要：基于江南地域性的錫劇文化為背景，解析錫劇文化內涵將其轉化為設計素材，尋求錫劇文化與展示空間設計的結合途徑，從而提高錫劇展示空間的文化精神和體驗性，喚醒人們對錫劇文化的認同感。文獻資料查閱、案例分析法、歸納分析法、理論結合實踐等。總結出錫劇文化展示空間的設計思路。錫劇文化展示空間的設計為以后非物質文化遺產在展示空間上的運用研究提供參考價值。

關鍵詞：錫劇文化展示空間空間設計戲劇空間文化遺產

引言

我國是一個文化底蘊豐富的國家，至今存在大量的文化遺產，這些文化遺產是我們人類生存發展的重要標志。如今，非物質文化遺產保護傳承已成為我國越來越關注的問題，然而當前非遺保護傳承的現狀并不樂觀，人們針對非物質文化只是側重停留在申請方面，卻沒有注重保護傳承的措施，讓保護非遺僅僅成為了一句簡單的口號。戲劇文化作為我國非物質文化遺產中重要組成部分，有著獨特的文化韻味和民族特色。我國江南地區傳統戲劇類資源非常之多，有昆曲、淮海戲、錫劇等各有特色的戲劇。錫劇歷史悠久，它起源于乾隆、嘉慶年間。在2008年，錫劇列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。錫劇文化在當代如何做到有活力的傳承是現在面臨的重要問題，迫切需要在具有明確且深遠的指導思想下進行保護，我們要做的不僅僅只是拘泥于外表，更重要的是延續其文化與寓意[1]，讓錫劇走得更加長遠。文化展示是保護和傳承文化的一種有效措施，展示空間是錫劇文化保護傳承的重要承載媒介，它是傳承人類文化記憶和保持文化多樣性的一個主要場所，對形成文化認同感、身份歸屬感和社會凝聚力具有重要意義[2]。在傳統的展示空間中給人們留下的印象總是單調乏味，展品形式單一，體驗效果一般等，所以我們需要讓文化展示空間變得更加符合人的體驗，讓錫劇文化展示空間的研究變得更加有意義。

一、錫劇文化藝術特征與視覺呈現

（一）錫劇文化的概況：錫劇是江蘇省地方劇種之一，是江南文化重要組成部分。錫劇生發于清朝乾隆年間，是鄉民們在田間農作時自娛自樂的產物。因發軔于常州府地域的無錫東鄉，故稱之為“東鄉調”或是“東鄉小曲”[3]，之后發展成“灘簧”。20世紀50年代，戲曲改革成立了蘇南文聯、常州、無錫常錫劇團，之后將“常錫劇”簡稱為“錫劇”，如表1所示。

（二）錫劇文化藝術特征：錫劇起源于江南，它的舞臺藝術體現出江南文化的韻味，其舞臺背景多以江南水鄉建筑環境為基礎搭建，通過虛實結合和簡化濃縮江南的特色，讓背景更自然地展現在觀眾面前。錫劇是吳地人民探索挖掘出的產物，是以吳地方言為基礎的文化藝術，由于受水文化的影響，使得當地的居民在性格上非常柔和，語言口氣慢條斯理，因此吳語的特征是溫婉曲折的，也使得錫劇形成了獨特柔和輕快的旋律形態。

2007年9月，湖南師范大學音樂學院申報了教育部的國家級創新實驗區。該項目名為“‘3C’整合理念下音樂人才培養模式創新實驗區”（以下簡稱“‘3C’實驗區”），于2008年1月正式獲批立項，是第一批投入建設的國家級創新實驗區項目。根據《教育部財政部關于實施高等學校本科教學質量與教學改革工程的意見》（教高[2007]1號），這一國家級實驗區項目的主要工作在于“推進高等學校在教學內容、課程體系、實踐環節等方面進行人才培養模式的綜合改革，以倡導啟發式教學和研究性學習為核心，探索教學理念、培養模式和管理機制的全方位創新”。   一、“3C”實驗區項目的建設思路與基本理念   “‘3C’實驗區”主要依托“‘3C’整合理念”進行人才培養模式的創新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南師范大學有利于音樂人才培養的課程資源，依托湖湘文化中優秀的音樂文化資源，綜合社會音樂藝術實踐和音樂表演（教育實習）資源等三方面，培養學生的社會適應能力、音樂表演能力、藝術創新能力以及教學實踐能力。按以上思路，取課程資源中“課程”（culrricucom）、湖湘文化中“文化”（cul-ture）、綜合實踐（實習）中“綜合”（comprehensive）三個英語單詞中的首字母C，簡稱為“3C”。在該理念中“整合”部分的內容尤為關鍵：（1）校內課程資源的整合，即對校內有利于音樂人才培養的課程資源進行挖掘整合，在已有專業課程的基礎上，將文學中的藝術評價、哲學中的藝術哲學、教育學科中的音樂教育學、音樂心理學、外語學科中的比較藝術等跨學科課程，整合進音樂人才培養的課程體系中；（2）依托深厚的湖湘文化資源，一方面整合那些優秀和適用于課堂教學的藝術資源進入音樂人才培養的課程體系中，另一方面，利用已有的湖湘文化資源建設若干藝術基地，供學生觀摩、學習；（3）整合藝術實踐和教育實習環節，統一規劃、組織藝術實踐和教育實習，一方面，改革過去藝術實踐即為表演的方式，形成采風、收集整理、二度創作、創編、排演、錄制于一體的多環節全方位的藝術演練的實踐模式，另一方面，改革過去集中上課的教育實習形式，形成音樂課堂教學、音樂教學研究、音樂教育課程開發為一體的綜合音樂教育實習機制。   二、“3C”實驗區項目建設的方案設計及實施策略   （一）整合優勢課程資源的基礎理論教學模塊   1.湖湘藝術文化課程實驗組。湖湘文化中有著廣泛和深遠的藝術文化，如璀璨的地方戲劇和民族歌舞。   將湖湘藝術文化整合成音樂課程，既有利于培養學生保護和傳承非物質文化遺產的意識，增強學生搶救、挖掘非物質文化遺產的緊迫感，又是對教育部課程指導方案中開設地方特色課程的具體落實。同時，也為學生校本音樂課程開發奠定了良好的基礎。湖湘藝術文化資源小組主要將湖南花鼓戲、常德絲弦、南派嗩吶以及湘西民間音樂等納入講座教學的內容。   2.學校優勢文化資源課程實驗組。湖南師范大學作為綜合性師范大學，具有綜合性和師范性的優勢。   其文學、哲學、教育學、心理學、外國語言學等學科發展速度快、水平高，音樂學院利用這些學科的優勢，整合系列文史哲滲透類課程作為必修課，拓展課程范圍、夯實學科基礎。目前已開展的講座課程有《現代詩歌講評》、《古代詩歌講評》、《中國古代詩歌》、《音樂詩學文化》、《校本課程建設》等。   3.姊妹藝術學科課程實驗組。音樂學院的舞蹈、新聞傳播學院的電影電視、戲劇和美術學院的美術等是音樂學的姊妹學科，有些學科如舞蹈、戲劇與音樂學本身就是難以分割的。整合藝術類課程進入音樂人才培養的課程體系中，既有利于啟發拓展學生的藝術鑒賞、藝術創造能力，同時又適應了中小學課程改革中綜合藝術課程的教學?！秳”緞撟骼碚摗贰ⅰ兑魳穭「耪摗贰ⅰ?ldquo;走近古琴”———琴譜、琴史及琴曲賞析》、《“古國迷蹤”———湖南商周青銅器的歷史解讀》等課程廣受實驗班學生的歡迎。   4.學院傳統優勢課程實驗組。   音樂研究方法理論課程一直以來是湖南師范大學音樂學院的傳統優勢課程，具有較強的師資。師范性院校較之藝術類院系，其生源的綜合能力以及文化素養普遍較高，為學習音樂研究方法課程提供了條件。音樂研究方法課程的學習是培養創新型音樂人才的重要基礎，特別是文獻資料法、調查法、田野研究法對藝術創新將發揮基礎性作用。   實驗區目前開展的此類課程有《中國傳統音樂與中國傳統記譜法》、《民族音樂學調查方法》、《論文寫作》、《音樂文獻學基礎》等。   （二）構建“采、編、訓、演、錄”一體化的實踐教學模塊   藝術實踐是高校藝術教育的重要組成部分，是提高學生社會適應能力和創造能力的重要渠道。目前，高等學校音樂專業的學生實踐自發的多，有組織的少；參加競賽或協助型演出活動的多，自己組織的社會演出活動少；少數優秀學生的實踐機會多，絕大部分學生的實踐活動少；模仿別人的演出多，有自身特色的具有創新性的作品和演出極少；模仿表演流行曲目和外國作品的多，表演民間、民族曲目的少。“3C”實驗區將學生音樂實踐納入日常教學環節，將藝術實踐作為課程，要求學生必須參加一定的實踐活動，并達到相應的要求才能完成學業。學院成立了藝術教學指導委員會，設立了專門的藝術教學辦公室，劃拔專項的藝術實踐經費，在日常教學中留出每周二下午作為藝術實踐課程的開設時間，開拓了多種藝術實踐形式。   為了將學生藝術實踐落到實處，培養學生保護、傳承和發揚湖南民間民族優秀音樂文化遺產的意識，提高學生挖掘、整理、編創、表演等方面的創新知識和能力，增強了解和適應社會的能力，學院經精心策劃，推出了“采風、編創、排練、表演、錄制”一體化的實踐來保證實踐教學的質量。#p#分頁標題#e#   主要分為社會音樂調查小組、音樂創作小組、音樂制作小組、練演實驗組及音樂劇組。前四個組分別承擔采風、編創、練演、錄制等單一環節的訓練工作。   社會音樂調查小組利用假期，已組織學生到湖南澧縣、通道兩地進行了民族、民間音樂的搜集和挖掘，邀請民間藝人向佐絨來校進行原生態民歌的演唱及教授。   音樂創作小組組織學生將采風所得的資料進行整理，已改（創）編成藝術作品20余首。練演實驗小組則負責組織學生對編制的作品進行排練及校內演出，并準備將該演出帶到社區戲臺走進社會。音樂制作小組則承擔表演作品前期音樂制作及后期錄音錄像等工作。   音樂劇組是“3C”實驗區項目的一個特色小組，也是全面鍛煉學生劇本寫作、音樂創作、音樂錄制、臺詞、演唱、演奏、舞蹈、舞美設計等能力的綜合實踐小組。   該小組自建立以來，堅持每周兩節的常規課時進行音樂劇劇本創作及編排，同時還開展了講座、演出、觀摩等多項藝術實踐活動。   音樂劇組截止今年6月，學生已完成30多個小型音樂劇的劇本創作及音樂創作。劇組編排的舞蹈《青春祭》參加廣東第六屆國際現代舞周青年舞展，榮獲創作及表演金獎。   學生自編自導的短劇《不朽少年》在學院演出廣獲好評，為實驗區后期的實踐教學打下了良好的基礎。   （三）創新型實習模式的教育實習模塊   實習是高等教育的重要環節，傳統的實習主要強調綜合檢驗學生的知識技能水平，熟悉自己將來所需從事的職業，為未來就業作好準備，忽視了實習也是學生社會適應能力和創新能力培養的重要環節。實習不僅是檢驗與準備的過程，更是學習與創新的過程。音樂專業的實習有教育實習和表演實習兩種形式。由于師范大學師范性的特色和音樂專業學生就業渠道相對狹窄的弊端，以及學生就業觀念的局限，師范院校70%以上學生的就業去向為音樂教育領域，教育實習是師范院校目前學生最為主要的實習方式。   “3C”實驗區針對這一情況，從就業出發，從面向基礎教育的理念出發，為提高學生的社會適應能力與創新能力，培養更多的適應未來社會需要的創新型應用人才，將過去“試講———實習———實習演講”的簡單程序改進為“見習———課程設計與試講———實習———開發校本音樂課程———撰寫論文、報告與實結”的“實習+創新”的綜合性實習模式。見習要求學生在掌握一定的相關理論知識的前提下，仔細觀察，用心揣摩，總結他人經驗與教訓。   實習前，指導學生不但要進行教學準備，還要進行研究課題準備，設計好在教學實習過程中研究什么，怎樣研究，即進行課題設計。實習過程中，不但要完成教育教學任務，還要以實習組為單位，開發地方音樂資源，編制校本音樂課程，并引進課堂，即將國家課程實習與開發校本音樂課程相統一。實習結束后，要求學生不僅要寫實結，還要撰寫研究論文報告，在實習的全過程中培養學生音樂課堂教學、音樂教學研究、音樂教育課程開發的能力。   三、“3C”實驗區項目建設對高等音樂教育發展的啟示   （一）以面向基礎教育為指引的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為探索新時期教師的培養提供了成功經驗國家對師范教育培養目標的定位是為基礎教育服務。原有的音樂教育專業人才培養模式過于強調音樂學科本位，太過注重單科課程的系統性和完整性，過于傾向技能技巧的學習，忽略了學生理論素養的培養與提高，輕視了學生知識能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式正是以面向基礎教育為指引的一種新型教學模式。它從指導思想、培養規格、教育理念、課程設置等方面著手，緊密結合中小學音樂課程改革的需要，既注重未來教師基本技能的培養，又重視未來教師綜合能力的提高，與此同時通過音樂創作、音樂調查、音樂表演和教育實踐等方式，加強未來教師創新能力的培養，確保了高素質音樂教師培養目標的實現。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式是一種從基礎教育出發并回歸基礎教育的一種教學模式，它為師范院校探索音樂教師教育人才培養提供了成功經驗。   （二）以音樂實踐能力培養為基調的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為學生實踐能力培養搭建了有利平臺音樂因其本身的屬性，必須通過演唱、演奏等表現形式來體現它的存在。音樂教育也因為音樂本體的這一特質，需要依靠各種外向的、實踐性的活動來使學生感受和體驗音樂。教師教育專業不僅要培養學生具備一定的演唱、演奏能力，更重要的是要培養學生上講臺的能力。從目前師范類院校學生就業情況來看，社會就業壓力大，中小學教育師資流通性小，師資力量基本飽和。除部分學生能進入到中小學擔任音樂教師以外，師范類院校的學生較多的到社會團體、企事業單位擔任文藝骨干和社會音樂教育工作者。無論是在中小學擔任教師的畢業生還是到社會團體、企事業單位擔任文藝骨干和社會音樂教育工作者的畢業生，組織音樂表演活動、調查分析社會音樂活動的能力也都是他們不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式緊密結合實際，將這些綜合能力都列入到該模式的培養目標中，增設了大量的實踐課程小組，如音樂劇創編小組、社會音樂調查小組、歌曲創作小組、音樂錄音技術小組等，使學生的實踐能力在各種充實的課程和豐富的活動中得到鍛煉，為學生音樂實踐能力的培養搭建了有利平臺。   （三）以創新人才培養為核心的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為改革音樂人才培養模式創造了有效途徑音樂教育創新人才的培養是指培養具備音樂創造能力和通過音樂教學來啟發和促進創造精神發展的人才。它包涵兩方面的內容，既包括培養自身具有音樂創造能力的音樂人才，又包括培養具有啟發、促進學生創新能力發展的音樂教育人才。過去的音樂人才培養模式多側重于培養未來教育者自身的音樂創造能力，如歌曲寫作與改編、多聲部音樂分析與寫作、舞蹈編導等課程。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式則為克服這一弱點，將培養具有啟發、促進學生創新能力發展的音樂教育人才作為人才培養的重中之重。#p#分頁標題#e#   一方面，通過音樂創作、音樂鑒賞、音樂表演實踐活動培養學生音樂創新能力；另一方面，通過現代創新教育理論課程的學習、校本課程開發和湖湘文化與傳承等活動的開展，引導學生探索通過音樂教育促進創新能力發展的途徑。

【摘要】當下部分偏遠地區由中師升格的高職開設的語文教育專業，旨在為偏遠地區培養中小學語文老師。因此，其人才培養目標與本科院校存在根本性的區別?；ヂ摼W+教育時代，學生的信息來源和學習方式也會發生根本性的變化。與此相適應，《古代文學》課程也必須在很大程度上改變傳統的學科式教學內容，從學科教學的理論性向高職教學的技能型、實踐性轉變，即以成果為導向。在具體教學中，我們改變了以史為綱、以時期為序的內容建構體系，采取分文體的方式，把古代文學課程內容按照詩歌、散文、戲劇、小說四個部分進行優化整合。既為學生進一步提升和發展打下堅實基礎，同時緊緊圍繞學生對經典作家作品的鑒賞、理解、分析這個中心，提高學生的語言和文學素養，為實現專業培養目標和崗位需求服務。

【關鍵詞】高職《古代文學》；課程改革

一、基于成果導向的高職《中國古代文學》成果藍圖

①掌握夠用的古代文學常識和古代文學發展軌跡，為從事小學語文教學和進一步學習提升打好基礎。②能自主朗誦、理解古代文學作品，經過一段時間的訓練可以熟練運用相關名詞術語，按照一定的方法步驟完成對具體作品的解讀、鑒賞和分析。③掌握學習間接經驗的思維方式，能夠發現古代文學作品的思想意義，提煉傳統文化的現代價值，古為今用。

二、以成果為導向的課程教學改革的具體實踐

（一）適當調整教學內容，體現成果導向教育理念

刪繁就簡，圍繞高職培養目標和崗位能力要求設計夠用為度、緊湊集中、以作品為核心的課程內容體系。對《古代文學》課程的內容體系進行了整合和改變。那就是采用分體教學，把古代文學的內容按照題材和古代的實際情況分為詩歌、散文、戲劇、小說四個部分。小學語文教學中涉及到的古代文學作品以古詩詞為主，古代文學發展中古詩詞的數量也是最大的。因此詩歌單元是課程的教學重點，總課時108個，其中第一學期54個課時用于學習詩歌，第二學期學習其他三個部分。