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戲劇藝術的審美特征范文1

關鍵詞：歌劇 美學 美在關系 狄德羅

歌劇藝術在西方音樂歷史上的地位不容質疑，從1600年《達芙妮》的出現開始，經過蒙特威爾第、A·斯卡拉蒂、呂利等人對其基本藝術形式的確立，再經過莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等人對其藝術表現力的發展，終于在威爾第、瓦格納、普契尼等人的作品中達到了頂峰。在交響樂作品為歐洲人民所熟知之前，即曼海姆樂派、海頓等人的交響樂創作實踐之前，歌劇一直是西方人民音樂生活的中心。即使是巴洛克后期，器樂作品開始乘勝追擊，并在古典、浪漫主義時期獲得了其不可動搖的地位的這段時間，歌劇也沒有被這股勢力沖淡，而是與器樂作品（主要是交響樂作品）并駕齊驅，一起統領著西方音樂的發展方向，雙方甚至是呈交融合作的態勢共同發展的。

歌劇能在西方藝術觀念、主題、形式不斷變遷的這三百多年時間里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具備一種經得起時間考驗、為各階層人民所共同熱愛的藝術美感。要知道，這段時間里被淘汰的音樂體裁是不少的，如大協奏曲、康塔塔等，甚至古典主義時期極為盛行的器樂奏鳴曲到浪漫主義中、后期也慢慢淡出作曲家創作的視野。那么，歌劇給予欣賞者的是怎樣的一種美感？這個問題其實已經有不少的研究，其中被提及最多的便是“綜合美”一說，但真能以“綜合美”簡單地、機械地概括歌劇的審美特征嗎？畢竟這一說法的立足點只是單從歌劇作為綜合藝術的形式特征這一點出發的，因此，我們不妨對其再作重新的思考。

一、“綜合美”適合于概括歌劇的審美感受嗎？

談及歌劇的美感問題，我們總能聽到諸如“歌劇是音樂與戲劇的結合體”，“歌劇展現的是多種藝術形式交織的綜合藝術美”等的句子。似乎“綜合美”已被大家默認為是歌劇最基本的一種藝術體驗，但實際上，“綜合美”只是對歌劇藝術美感的一種模糊定義，只是道出了歌劇藝術包含了多種個體藝術美的呈現，不能讓人認識到歌劇藝術美的本質。“我們還時常聽到一種大家都認可的說法——‘歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞臺藝術’。其實，這種歌劇定義與其說發人深思，不如說它妨礙了我們進一步的思索”①。首先，“綜合”一詞用在歌劇上本身就顯得空泛，因為包括歌劇、話劇、舞劇、戲曲、電影、電視劇在內的各種劇藝都屬于綜合藝術，用一個大藝術類別（綜合藝術）的特征來概括具體藝術種類（歌劇）的審美特征，這首先顯得空泛、無力。其次，“綜合”二字實際上是歌劇美感研究途中的一個障礙。以“綜合美”回答歌劇美感問題似乎無可厚非，因為歌劇在形式上的確是綜合藝術，但這卻是一個偽答案。一旦將歌劇的基本美感被定義為“綜合美”，那研究者的目光馬上投射到歌劇內含的文學、舞蹈、音樂、戲劇、美術等各種藝術中，研究的焦點被分散了，研究的方向被生硬地指向各種藝術中，容易從“綜合”里再分裂出歌劇的文學美、戲劇美、舞蹈美等分散的、繁瑣的論題。這樣的說法不僅沒有觸及歌劇獨特的藝術美，也難以形成一種概括性的論述，深入的研究也將難以為繼。

綜上所述，“綜合美”貌似回答了歌劇美感的所有問題，但這個答案的內在卻是空心的。因為它只道出了歌劇的形式構成，及這種構成所產生的、模糊的審美輪廓，并沒有觸及歌劇藝術審美特征的獨特性，并阻礙了我們對這種特征形成條件的進一步研究。此外，我們必須強調，并不是說我們因此便否定了歌劇藝術的綜合特征，歌劇仍然是綜合藝術，綜合美也仍然存在于歌劇藝術，只是這不意味著它就是歌劇最基本的、顯著的、獨特的審美特征。

二、歌劇展現的是音樂與戲劇的關系美

那么，歌劇的基本美感如果不是“綜合美”，那么會是什么？“人們判斷某種藝術的特殊本質，并賴以作為藝術分類學的客觀標準，主要是它的存在形式或運動形式以及由此而給人們帶來的特殊美感。”②居其宏在他的《歌劇美學概論》里將歌劇美感分成形式美感、內容美感、風格美感、載體美感、綜合美感五種。他的劃分與闡釋可謂面面俱到、相當詳盡。而其中形式美感被他視為“歌劇綜合美感最重要的來源”。如他所強調，藝術的存在形式與運動形式是“判斷藝術性質和藝術分類的依據”，美感的探尋也要從藝術形式出發。因此，對歌劇最基本、獨特美感的探尋，也要從歌劇的形式說起。“雖然誰也不會否認，歌劇是一種集音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術為一體的高度綜合的藝術品種，但在科爾曼看來，這種‘綜合性’并不構成歌劇之所以有別于其他藝術形式和體裁的根本特征。科爾曼堅定地認為，歌劇首先、而且主要是‘戲’——通過動作和事件展現人的沖突、感情和思想。在這一過程中，音樂承擔著最重要的表現職責。換言之，歌劇理應屬于‘戲劇’的大范疇，而它之所以不同于話劇、詩劇或舞劇等等其他戲劇品種，其根本原因在于，它的中心藝術媒介不是對白、詩歌或舞蹈，而是音樂。”③這段話指出歌劇藝術形式的兩個基本特征，一是歌劇表現的中心是“戲”，二是歌劇以音樂作為表現戲的主要手段。我們可以這樣對歌劇的形式作定義：歌劇是用音樂表現戲劇的藝術。

音樂如何與戲劇內容相契合是貫穿歌劇歷史發展的一個中心問題。“戲劇的品格，從歌劇誕生的那一天起始終是歌劇的基本品格；作為戲劇的歌劇，始終把戲劇特性作為自己的第一生命。”④這種觀點強調“戲”，是歌劇的首要表現目標，而音樂是完成這一目標的基本的、貫穿始終的手法。因此，歌劇欣賞活動，主要是指聽表現戲的音樂與看用音樂表現的戲這兩個共同的活動。在這個過程中，音樂與戲劇的關系相比于“綜合”要更引人注目，實際上，“綜合美”說里提及的，“歌劇由音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等多種藝術組成”，這樣的說法強調了各種藝術對歌劇美感形成條件的影響。但事實并非如此，舞蹈就不屬于歌劇的必要組成，《游吟詩人》、《丑角》、《鄉村騎士》、《奧賽羅》等沒有舞蹈場景的歌劇作品不勝枚舉。再如，說文學是歌劇的組成要素之一，不如說它是隨戲劇進入歌劇中的。許多歌劇中的文學文本面世至今愈數百年，有的作品甚至采用廣為熟知的民間傳說，這些作品的情節觀眾早以熟知，不乏一些狂熱的觀眾甚至倒背如流，當他們進入歌劇院時，清楚今晚每一幕的情節、每一句臺詞絕對無異于以往，但他們還會及早奔向歌劇院，生怕錯過演員的任何一個動作，這是因為他們欣賞歌劇的目的并不在于感受文學作品的魅力，而是另有所圖。

總言之，無論一部歌劇的組成要素有多少，其中一定不會變化的只有戲劇與音樂（當然，這要排除不同演繹著帶來的變化），演員動作、舞臺布景、服飾裝扮等這些在歌劇演出中一直都是可變量，觀眾允許它們可變的原因是它們的改變并不會影響歌劇作品的藝術本質。只有戲劇、音樂是不容改變的，一句對白也不能多、不能少，一個音符也不容許改變。這些都說明，歌劇藝術的重點在于音樂與戲劇，觀眾來劇院是要聽表現戲劇的音樂，以及觀看用音樂表現的戲劇，他們所追求的是歌劇進行過程中，戲劇與音樂不斷有機結合而呈現的關系美感，這種美感是音樂不斷適應動作而展現出來的運動形式，因此音樂與戲劇等因素（主要是戲劇）的關系而產生的美感，才是歌劇藝術最基本的一種美。音樂與戲劇的關系如何展現，以及因此帶來美感體驗才是歌劇藝術就基本的審美特征。

三、從狄德羅的“美在關系”說出發看歌劇美感

狄德羅在《論美》一文中提出了“美在關系”的著名論題。他給美下定義說：“美是一個我們應用與無數存在物的名詞，存在物之間縱有差異，若非我們錯用了美的名詞，便是這些存在物皆有一種性質，而美這一名詞即其標記，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中喚醒關系概念的東西，稱之為在我身外的美，而與我有關的美，就是一切喚醒上述概念的東西”，前一句所要傳達的是，我們之所以可以用一個統一的概念——“美”，來形容各種不同的事物，其原因是不同的事物間必然存在著一種共同性質，而在第二句話中，狄德羅就指出這種性質就是喚醒人關系概念的能力。上述是狄德羅“美在關系”理論的基本思想，而狄德羅在談及“關系”的概念時，總是與“情境”的概念結合起來。朱光潛先生對此是這樣解釋：“美要靠對象和情境的關系，情境改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應改變。” 狄德羅以高乃依戲劇《賀拉斯》中的一句臺詞：“讓他死吧”為例，在不知道情境的情況下，單純的這句對白本身并無美丑可言，而當觀眾知道這是個老人鼓勵兒子為祖國榮譽而戰斗、不畏犧牲而說時，這句話就具有了崇高感，它就美了。

這運用到歌劇藝術，即歌劇音樂美的體驗要建立在戲劇情境之中。純器樂作品，即便是標題性器樂作品，所能提供的音樂內容，感情都是抽象的、難以具體化的，即便是像《幻想交響曲》這種給予每一樂章具體文字說明的作品，每個音符、和弦代表的涵義仍是任由聽眾馳聘想象的。“歌劇的音樂，自然不能象交響樂那樣獨立自在地發展，以發揮其最大限度的形象概括能力。歌劇總譜，不是一般的樂譜，而是一部有著特定性格的人物形象的絢麗多彩的畫卷，是活生生的人物的心里動作、形體動作、語言動作和音樂動作互相滲透、結合而形成的音樂戲劇性動作體系。”⑤因此，歌劇藝術的關系美感主要見于歌劇如何以音樂中的旋律、節奏、調性、曲式結構等去指向具體的戲劇內容，如何以音樂展現戲劇的藝術魅力。音樂與戲劇的關系是將戲劇的藝術魅力轉成歌劇中音樂美的最重要的一個環節。

從宏觀上看歌劇作品中音樂與戲劇的關系，戲劇情節展現的是抒情段落，歌劇音樂呈現的就是展現人物情緒的抒情旋律；戲劇情節展現的是人物間激烈的矛盾沖突，歌劇音樂也就動蕩激烈；戲劇情節若是插科打諢，音樂自然也會妙趣橫生，這便是所謂的“音樂戲劇性”。微觀地看，戲劇中的各種組成要素，包括人物性格、人物的動作、戲劇情境、人物沖突引起的戲劇沖突、以及戲劇事件發生的環境等，都是導引歌劇音樂創作的風向標。并且這種導引是十分深入、細致的，即便是人物情緒的一點小變化，音樂都不能忽略，音樂藝術也因其豐富的表現形式而勝任此工作。

音樂與戲劇之間的這種關系尤其鮮明地體現于歌劇中的沖突性重唱部分，這也往往是作曲家對關系最難把握的部分，并常作為一幕甚至一部歌劇的地方而出現。“沖突性重唱由于把幾個登場人物不同的心理狀態和性格沖突溶注在幾個不同性格的旋律的縱向疊置之中， 并運用豐富多變的和聲與復調手法加以對比、變化、 發展， 使它們按照預定的戲劇軌道互相碰撞、沖突、斗爭， 因此既有強烈的戲劇性， 又有豐富動聽的音樂性， 是戲劇性與音樂性的高度統一。”⑥以歌劇《弄臣》中那首著名的四重唱中，威爾第將四個主要人物的性格沖突縝密地組織在了四重奏的邏輯結構里，包括曼圖阿對新歡傾訴虛偽愛情的抒情浪漫曲調，瑪達琳娜與公爵調情的戲謔、歡躍的旋律，吉爾達聲部中那因被愛人背叛而愧恨交集、斷斷續續、與不成句的哀號，里格萊托則冰冷地壓著自己的憤怒，沉吟中暗藏殺機。作曲家通過調動復雜的和聲與復調，將戲劇中的這四種沖突情緒在音樂中縱向同時展現，其真切生動、緊張感人令人信服，并達到了極佳的藝術效果。

雨果曾在欣賞完這首著名的四重唱后對沖突性重唱高度評價道：“如果我也能在我的戲劇中讓四個人物像歌劇那樣地同時說話，而又使觀眾懂得人物的臺詞和情感，我就能獲得同樣的效果。”顯然，雨果對沖突性重唱的認可是基于音樂能以不同的旋律同時展現不同戲劇人物的行為、情緒這一點價值上的，成功地把握這些動作、情緒與音樂的關系，并有效將這種關系置放于音樂進行邏輯結構中，是沖突性重唱成功的重要標準。

歌劇音樂能否提供符合戲劇內容的音樂是評價一部歌劇作品最重要的標準，即音樂的戲劇效果。“對于創作家來說，用音樂準確而深刻地揭示劇中人物在具體情境中的心理狀態，便是歌劇寫作成功的關鍵所在。對于歌劇的接受者而言，洞察歌劇音樂以怎樣的手段達到了上述目的，既是理解、鑒賞和評價歌劇的重要途徑。”⑦也就是說，戲劇與音樂的關系對于創作與欣賞來說，都是最關鍵的一點，因為歌劇的藝術效果的來源便在于此。

四、結語

我們放棄“綜合美”，而對歌劇藝術的審美特征重新提出疑問，是因為歌劇應當具有自己獨立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值，而不是其他藝術審美特征的拼貼。從藝術創作的目的、方式及體驗的角度來說，“關系”顯然重于“綜合”，“綜合性”只是歌劇這項藝術，因形式要求而被動存在的特征，歌劇創作者并不會主動追求“綜合”，接受者所期望的也不是“綜合”。他們的追求與期盼是“關系”，音樂與戲劇的“關系”，把這種關系處理好了，音樂便能以戲劇中的沖突、抒情等要素為自己形式提供內容，給予接受者更深刻的美感體驗。因此，與其說“綜合美”，不如說“關系美”才是歌劇藝術的基本美感。

注釋：

①[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第2頁。

②居其宏：《歌劇美學論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第81頁。

③[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第5頁。

④居其宏：《歌劇美學論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第16頁。

⑤焦杰：《歌劇美初探》，《中國音樂學》，1985年，第1期。

戲劇藝術的審美特征范文2

關鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。

也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創新性。京劇舞蹈雖有固定規范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現人物的內心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發揮出其變形化、節奏化、韻律化、規范化、美感化等優勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.

戲劇藝術的審美特征范文3

【摘 要】目前，作為我國培養戲劇導演人才的一個重要課題，戲曲元素的融入對于民族文化的傳承和發展具有重要作用，對于我國戲劇教育事業的發展也具有推動作用。因此，加強對戲曲元素在培養戲劇導演人才中有效融合的研究顯得尤為重要。 【關鍵詞】戲曲元素；戲劇導演；導演人才；融合中圖分類號：J803

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0041-01隨著社會的不斷發展，人們對于戲劇導演人才提出了更高的要求。作為一種培養優秀導演人才的重要途徑，戲曲元素的融入對于培養符合社會發展要求的戲劇導演人才具有重要的作用。一、在培養戲劇導演人才中融入戲曲元素的重要性我們知道，作為一個民族的精神支柱，民族文化也是民族性的核心，而民族性又是世界上任何一個國家或民族的一切藝術的生命與靈魂[1]。因此，所有藝術都是一個民族文化的體現，都是以其民族性作為智力支撐和精神動力的。有位國外作家曾指出：“詩人與藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”此外，世界上包括本土藝術和外來藝術在內的所有國家藝術都具有民族性。當然，我國的藝術也一樣，包括本土傳統的民族藝術和所有的外來藝術都是以民族性為題中之義和根本屬性的。比如，民族通俗聲樂《霸王別姬》《前門情思大碗茶》，民族歌劇《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》《白毛女》《江姐》《劉胡蘭》，民族小提琴曲《新疆之春》《梁山伯與祝英臺》，民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，民族鋼琴曲《太極》《黃河》《廟會》《二人轉的回憶》等，都是走向民族文化的成功發展之路的。同樣的，作為一種生命與靈魂，民族性也需要融入到包括小品、話劇、戲曲、歌劇和舞劇在內的戲劇之中[2]。并且，作為戲劇的依托和載體，中國傳統的民族戲劇形式――戲曲也是戲劇具有民族性的重要體現。作為戲劇“三軍主帥”，導演也是戲劇藝術中心的導演。因此，將戲曲元素融入到戲劇導演人才的培養中，不僅能夠有效保證中國戲劇民族化的實現，為中國戲劇實現民族化提供了一種重要途徑，還對戲劇導演人才的培養具有重要的作用。二、戲曲元素在培養戲劇導演人才中融入的具體體現（一）在寫意化元素方面。從本質上講，作為戲曲元素的重要內容之一，寫意化元素是中國戲曲的一個重要命題。作為一種中國古代美學的表現手法，寫意在這種藝術中主要體現在對動作與布景的虛擬以及對時空限制的突破。寫意化講求的是寫意傳神，追求的是神似，強調的是情景交融意境的營造，而不是拘泥于具體的形式。因此，將戲曲元素融入到戲曲導演人才的培養中，就是要加強學生對中國戲曲寫意化元素概念的理解與掌握，提高學生將戲曲中寫意化元素應用到導演藝術實踐中的靈活運用能力。（二）在虛擬化元素方面。作為戲曲元素融入戲劇導演人才培養的重要組成部分，虛擬化元素是寫意化元素的依托，是指演員在表演時部分使用甚至是不用實物而進行的虛擬式表演[3]。比如，用火旗虛指火、用鞭子虛指馬、用山片虛指山峰、用槳虛指船以及不用實物的開關門和上下樓等。作為戲曲的重要元素之一，虛擬化不僅是戲曲的一種重要審美特征，還具有一定的規范性和舞蹈性。因此，在培養戲劇導演人才中，作為戲曲元素的重要組成部分，虛擬化元素的融入，就是要加強學生對這一元素精髓的全面掌握，提高學生對該元素的靈活運用能力。（三）在歌舞化元素方面。在培養戲劇導演人才中，作為一種重要的戲曲審美特征，歌舞化元素也是融入戲曲元素的重要組成部分。對于中國戲曲的本質，王國維就曾指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”更有人說每一部中國戲曲都包含歌舞。在戲曲歌舞化元素中，作為一種流動的線的藝術，舞蹈體現在空間的維度上，而音樂則是體現在時間的維度上。雖然舞蹈和音樂所體現的藝術維度不同，但正是有他們的存在，才使得戲曲能夠達到一種時空一體、以樂傳道、虛實互動、以舞通神、動靜結合和舞樂合一的完美境界。因此，將歌舞元素融入到培養戲劇導演中，就是要提高學生對中國戲曲歌舞化本體特征的把握程度以及學生對歌舞元素的實際應用能力。（四）在程式化元素方面。作為融入戲曲元素的一個重要組成部分，程式化元素就是按照戲曲的特點和規律，使音樂節奏和從生活中所提煉出來的語言和動作相和諧，從而形成一種規范化的表演方式，如“整冠”、“起霸”、“趟馬”和“走邊”等等。因此，為培養出高素質的優秀戲劇導演人才，程式化元素的融入，就是要培養學生對該元素的全面掌握能力。三、結語總之，在培養戲劇導演人才中融入戲曲元素，不僅能夠培養出社會所需要的戲劇導演人才，還能夠使民族文化在戲劇教育中得到凸顯和弘揚。因此，要將戲曲元素中的寫意化元素、虛擬化元素、歌舞化元素和程式化元素等融入到培養戲劇導演人才中，并將其落到實處。參考文獻：[1]王薇.戲劇導演人才培養中戲曲元素的融入[J].藝術教育，2014，（04）：120-121.[2]熊源偉，李莎.中國戲劇導演人才培養的誤區――導演教學是非談[J].戲劇藝術，2013，（01）：4-12.[3]王良波.關于戲劇導演教學現狀的分析與思考[J].戲劇（中央戲劇學院學報），2015，（05）：128-139.

戲劇藝術的審美特征范文4

【關鍵詞】川劇；動畫；創作；藝術語言；表現；傳播；途徑

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0004-02

一、川劇的衰落和動畫的繁榮

川劇，又叫“川戲”，是我國傳統戲曲劇種之一，流行于西南部分地區，于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質文化遺產名錄。雖然政府和民間組織積極推進振興川劇的政策，如創立“非物質文化遺產川劇傳習與展示基地”，啟動“川劇河道藝術搶救保護”項目等，取得了一些可喜的進展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術越來越沒有生存的環境和空間，面臨難以傳承與發展的困境。

動畫是當今最為炙手可熱的國際化藝術語言，是一種綜合的藝術表現形式，具有極強的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內容媒介，不但可以讓川劇藝術往更加親民、生動、年輕化的方向發展，而且還能用川劇文化的精髓來充實我國動畫產業內容設計中的傳統文化藝術內涵，增強民族自我認同感。

二、川劇動畫化的途徑

川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統戲曲藝術。它吸取和包含了文學、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術的內容，形成了一門具有獨特審美特征的綜合舞臺表演藝術。動畫也是一門綜合藝術，融合了空間藝術和時間藝術，吸收了各種藝術元素，是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術元素一旦進入綜合藝術之后，就具有自己嶄新的意義，產生出一種新的特質和內涵[2]。將川劇藝術融入動畫藝術后，川劇的內涵和特質會發生變化，它將成為動畫藝術的有機組成部分，形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術都具有的本體淵源包括：屬于文學藝術的劇本內容、屬于造型藝術的人物形象設計、屬于表演藝術的動作設計、屬于繪畫藝術的場景美術風格設計。下面從這四個方面分別探析創作川劇動畫的途徑。

（一）從川劇劇目中選取適合用動畫藝術來表現的題材和故事，改編為契合新時代價值觀和時代精神的動畫劇本。

一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結構和正反二元對立的人物設置，產生情節與沖突，這也正是川劇藝術的敘事特點。川劇經過300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時代到現代的文化，形成了川劇藝術巨大的載體。對于動畫來說，這些劇目正是提供創作靈感的寶庫。在創作動畫影片的劇本時，可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目，進行創新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。

中國動畫在輝煌時期，享有“中國學派”的美稱，產生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品，很多動畫影片的題材來源于傳統戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京劇；1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具，在觀念與意識形態方面，應符合大眾審美和道德標準，能夠反映一個時代的價值觀，這才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起共鳴。從動畫發展的歷史也側面地反映了人類社會的文化藝術、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅強的傳統女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神，加入了個人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個具有獨立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實現自我的女性形象，獲得了大眾的認同和極高的票房。動畫創作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時，在內容和形式上需要符合時代精神，調查和研究觀眾的審美需求，才能創造出大眾認同的作品，找到相應的生存空間。

（二）提煉川劇演員造型中獨有的藝術特征，設計動畫角色形象。

川劇將演員的專業分為生、旦、凈、末、丑五種行當，在各個行當中又根據角色的不同特點進行精確而細致的劃分。如“生”行當，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當中不同的角色對應不同的造型和裝扮，形成了獨特的藝術特征。設計動畫角色時，可以參考川劇的行當角色劃分和造型藝術特點，巧妙融合當下流行元素，創造出具備鮮明外形特征，觀眾喜愛、認同的動畫角色。

中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，被美國的世界報譽為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式藝術所做不到的，它完美地表達了中國的傳統藝術風格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設計就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進行改造和重新設計，使得孫悟空兼具傳統藝術的視覺美感和現代藝術的簡潔風格，受到大眾的認可。川劇的臉譜獨具特色，同一人物還會有臉譜的變化，變臉就常常用來表現人物性格的多面性和復雜的內心世界。設計動畫角色時，將變臉藝術運用到動畫角色的面部變化上，可以達到更強的感染力。川劇的服飾道具種類繁多，不同行當的角色都有特定的服飾和道具，也為動畫角色的服飾道具設計提供了詳盡的參考素材。

隨著時代的發展，觀眾對角色認同感的需求會發生變化。在將川劇形象轉化成為動畫角色形象時，要考慮大眾審美取向的變化，創造有大眾認同感的動畫角色。比如當今社會大眾文化消費的一個主體――“萌文化”，是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設計川劇形象的動畫角色時，往年輕化、可愛化的方向去設計，同時保留川劇造型的經典元素和美感，不失為一條良好的途徑。

（三）將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演，形成以運動規律為主、程式化表演為特色的虛實結合的動畫表演形式。

川劇藝術中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說，不同角色都有固定的動作形式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當也有各自一套程式動作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空，通過虛擬動作表演，表現出無限的時空、事物、情境和思想感情。實際上，這些虛擬內容是靠觀眾的想象來呈現的。川劇在表現故事情節上，就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。

同川劇的虛擬化動作表演形式相比較，動畫的動作表演是寫實的。動畫角色的動作設計講究的是在符合真的力學原理和運動規律的基礎上，進行夸張和變形處理，讓角色的動作表演真實可信。但在“中國動畫學派”時期，中國動畫的動作設計卻是一個例外。當時的動畫創作者是在真實動作的基礎上加以寫意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現動畫的故事情節的時候，常常采取將具體情節轉化為象征性的程式化動作表達方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節就是參照中國傳統戲劇的表演方式，將具體情節轉化為象征性的動作表達方式來演繹戰斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧海》等，這些都是一種接近于戲曲的本體意蘊特征的動畫類型。川劇的動畫化，需要向這些老一輩藝術家創作的動畫作品學習取經，吸取他們創作的經驗，進一步發展這種獨特性，形成一種以運動規律為基礎，寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。

（四）用三維動畫數字圖像技術創建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間，創作具有民族傳統美術風格的川劇藝術實驗動畫。

川劇的表演空間是舞臺，在表現空間變化時，用舞臺簡單的布景或道具來完成，是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》，表現人物在江中劃船的情節時，只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作，就代表是在江中的船上。三維動畫數字圖像技術可以實現低成本創作虛擬場景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創造出來，還能渲染出不同風格的效果。在設計創作川劇動畫的時候，可以充分利用三維動畫的這一特點和優勢，為角色在不同時空的表演情節設計不同的場景。再配合合適的光影色調效果和音樂效果，創造一種表現傳統川劇藝術的全新動畫形式。

這里有必要談一談環球數碼創意控股有限公司創作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎，同時在2006年日本東京電視臺（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎賽”上，獲得最優秀獎[5]。《桃花源記》用三維數字動畫技術來表現我國的傳統藝術，將皮影、國畫、剪紙等藝術相融合。在這部動畫短片中，角色按照戲曲人物行當來設計，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國畫風格的背景來表現，場景中還大量出現電腦數字動畫技術制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節的發展，人物所處的場景也發生變換。整個短片形成的風格既有實實在在的時空變化，又有中國傳統繪畫藝術獨有的寫意的意境效果，豐富而生動，趣味獨特。對于創作川劇動畫影片來說，這個案例具有很高的參考價值。

三、結語

川劇的動畫化，就是川劇藝術的再創造，既要傳承傳統藝術，又要結合現有科技成果，發揮想象力實現創新突破。在川劇和動畫融合后，川劇的文化內涵，受眾群體都會發生變化，我們在探索川劇動畫化的模式時，既要研究川劇的文化思想，美學觀念，又要研究大眾的心理需求和當下的時代審美特征。在探索初期，可以大膽地創作川劇動畫藝術短片，并在主流商業動畫中融入川劇的藝術元素，逐步探索出用動畫藝術表現和傳播川劇的有效途徑。

參考文獻：

[1]馮文，孫立軍.動畫藝術概論[M].北京聯合出版公司，2013.

[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社，2006.

[3]張瑜燁，朱青.青年亞文化視覺下電視動畫“萌文化”傳播探析[J].中國廣播電視學刊，2015（12）.

[4]齊江華.“中國學派”動畫的民族特質[J].西安工程大學學報，2015（07）.

戲劇藝術的審美特征范文5

（一）影視是藝術和科技的綜合影視藝術的發展

從本質上說就是影視科技的發展，這一本質體現在電影從無聲、黑白、傳統攝影發展到有聲、彩色、電腦動畫，其發展過程始終離不開科學技術的發展進步，影視藝術中也越來越多地應用到擬音、仿真技術、變焦組合鏡頭和數字式錄音等高新技術。由此可以看出，科技的發展不但能為影視藝術提供物質條件，促進其發展，還開拓了影視藝術的表現領域和表現能力，所以，影視是藝術和科技的綜合。

（二）影視是多種藝術元素的綜合影視藝術

在發展過程中不斷借鑒了其他藝術的表現手法來豐富自己，如借鑒了文學藝術中對復雜生活進行表現的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結構和造型技巧，音樂藝術中的音效節奏感，戲劇藝術中以調動等手段展現戲劇沖突的表現手法及戲劇演員的表演特長。因此，影視是多種藝術元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術元素。

二、影視藝術具有視覺性

（一）影視藝術的視覺性特點

影視藝術視覺性的表現之一在于影視能夠以動作表現出人物的內心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。

（二）影視藝術的視覺性

情感影視藝術視覺性的另一個表現是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節、表情和眼神等進行放大，進而表現出人物的內心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現形式，其人物普遍具有比在其他藝術形式中更為細致的細節、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現力。例如，在《歸心似箭》這部國產影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術中通常以物件等細節展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發觀眾的觀影興趣。

三、影視藝術的審美鑒賞

（一）影視藝術審美鑒賞的策略

（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調節。如果從影視鑒賞的角度出發，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現游離狀態，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術內涵。

（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創人員的風格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠對作品進行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。

（3）把握局部與整體間的關系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎對影片進行綜合，即結合自身生活經驗、觀影經驗及相關影視知識，合理地整合分解的過程和結果。

（二）影視藝術鑒賞的方法影視藝術鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內容鑒賞。二是形式鑒賞。

（1）內容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風格進行，其中，宏觀角度通常與文學息息相關，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內涵。首先，用文學方式對主要用故事情節作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現人物的性格特點及思想感情的。其次，結合情節及人物安排了解作品的主題及創作者的創作思想。然而，作品創作者由于審美視角、創作心態及創作手法的多元化，其作品的思想內涵及主題指向往往也帶有多元化和復雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節和人物活動等方面進行分析，也要對創作者的創作思想進行體會，以把握住作品復雜而豐富思想內涵。

（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術有密切的聯系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術和科技、形式和內容以及各部門間智慧的融合。

四、結束語

戲劇藝術的審美特征范文6

一、“度”:從《彎嘯小品》到民國劇論   

明清時期有大量小品文涉及戲劇評論，文人名士如侯方域、張岱等，都曾筆記過不少戲劇演出。而在這些劇評創作者中，最具理論貢獻的莫過于潘之恒。他的《鶯嘯小品》既包含了其關于傳統戲劇藝術的許多獨特見地，又體現出時人對于傳統戲劇藝術的普遍共識，具有高度的理論價值。  

 潘之恒關于戲劇演員表演“才、致、慧”與“度、思、步、呼、嘆”等方面的總結，頗具有理論獨特性。近年來，這方面研究發掘有很多。但如果我們將其置入傳統劇論發展演變的脈絡中，更可以見出中國傳統劇論中關于戲劇表演的一些獨特觀照。而潘之恒在舞臺表演中關于“度”的論述，正是這種獨特觀照的一個體現。   

潘之恒在《鶯嘯小品。與楊超超評劇五則》中，對“度”作了如下論說:   

“余前有《曲容》之評。蔣六、王節才長而少慧。宇四、顧箔具慧而乏致。顧三、陳七工于致而短于力。兼之者流波君楊美，而未盡其度。吾懇仙度之盡之也。盡之者度人，未盡者自度。余于仙度滿志而觀比矣，是烏能盡之。一之度。’

  在這里，“度”指涉演員對角色的表現，是演員表演對劇中角色特點展現的衡量。能夠以充分恰當的舞臺表現成功診釋角色的，便是可謂之“度人”，若不足以展現角色、僅能表現舞臺才藝的，便是“自度”。吳毓華在《戲曲美論》中對“度”闡釋道:   

“‘度’是指演員對人物最自然適中的表演，一切都不做作，自然符合人物的行動尺寸。   熊妹、賈志剛在《昆曲表演藝術論》中對此“度”闡釋為:   

“一是指演員在表演上的適度，也就是通常所說的‘分寸感’。如他在《樂技》中贊賞陳啟元的表演，說:‘陳啟元，生色。蘊美有度，音亦清亮。’……另一層意思是指人物的氣度。他認為流波君、楊美兼具‘才、慧、致’的藝術素質，卻沒能表現出人物應有的氣勢風度。認為‘盡之者度人，未盡者自度’。演員不能顯不出人物的氣度，那么就是在表現演員自己，而不是塑造鮮明的人物形象。

  由上，我們可以知道:無論是“度人”還是“自度”;表現人物或者體現表演分寸感，“度”在潘之恒這里的運用都是指向演員舞臺表演的，體現為演員表演對于一定標準的符合(舞臺分寸或者是角色氣質)  

 盡管潘之恒對于“度”的使用頗具創造性，但“度”出現于傳統劇論中并非是空穴來風的。早在唐宋時期，“度”就被用來探討書法、繪畫、文學創作中的藝術標準。在自魏晉至明清的傳統文藝理論中，有著大量圍繞“度”以及與“度”相關的“法”、“法度”、“活法”等問題的探討。即使就傳統劇論角度而言，在潘之恒以前，關于表演的論述中，已經有使用“度”的情形了。   

元人胡抵通在《黃氏詩卷序》中曾提出“九美”說，中有一條是:“一唱一說，輕重疾徐中節合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經。;在這里，“度’，意指一定的聲樂表演標準。明人王驥德在其論著《曲律》中也曾使用過“度”來描述表演:“惟樸實，故聲有矩度而難借;惟流}JM，故唱得宛轉而易調。1這同樣是以“度”作為聲樂審美標準。由此可見，將“度”應用到舞臺表演中，并非潘之恒首功。但在潘之恒以前，的確無人以“度”作為衡量演員表演的標準。縱使胡、王二人以“度”評價演員的演唱，也只是取“度”在“標準”上的語意，并不是真正以之為舞臺審美標準用語。而且胡、王二人對“度”的使用之局限于演員的聲樂表演，并不涉及整體的戲劇表演。   

在潘之恒而后，“度”作為一個評價演員表演對舞臺審美標準符合的用語，其意義被確定下來。凡是表演符合舞臺審美標準的，便是有“度”;而不符合的，便是無“度”。在一些清代劇論中，我們可以找到例證。如眾香主人在《眾香國》中曾有這樣的論說:“秀云年十余齡，而別之以老者何?其為戲也，韻老、度老、神情節目俱老。;  fel這里便是以“度”來指稱演員表演的老到成熟。謝素生在《杏林擷秀》也有類似的用法:“小云，余紫云子。輕倩合度，氣宇超群。

同樣的論述，還可以在更晚的民國劇論中找到。如王夢生在1915年出版《梨園佳話》中曾有如是的論說:“武劇之難更非常技可比，其人腰脛必自幼練成。及長，仍口有定程，時時演習，乃能轉折合度。

周劍云在1918年主編的《菊部叢刊》一書中，收錄大量時人劇評，其中多有使用“度”作為對演員表演標準的評價用語。如小隱評論吳鐵庵在《武家坡》一劇的表演時說:“生旦之距離，最須合度，然后手口相應，行之自然，始能大方。又秋星在評論鄭正秋等人主演的新劇《熱血》時曾說:“且正秋最擅苦老她之戲，西裝生角，其姿勢身段，不能自然合度。”fiol類似這樣使用“度”的論述，不勝枚舉。   

由上面自元明時期至民國的梳理，我們知道了“度”是如何從偶用于演唱評價到被正式用于評價演員表演的。這一過程，是“度”的意義變遷過程，也是“度”被戲劇用語化的過程。   

20世紀20年代以后，隨著現代學術的建立，包括傳統劇論在內的傳統學術逐漸廢弛。西方學語、思維方式的輸入，使得西方話語、現代話語逐漸代替了略顯陳舊的傳統用語。諸如“度”、“格”一類的傳統劇論用語逐漸為西方表演理論所代替，“表現”、“體驗”、“現實主義”等西方用語以及“程式性”、“虛擬性”等現代語匯開始大量出現于報章之上。內涵明顯如“本色”、“當行”等詞匯尚能夠借助傳統劇論典籍保存下來，而內涵不甚明顯的“度”、“格”等語匯則因使用上的消弧與文化根基上的失據，其在舞臺表演方面意義便瀕于消失。以至于在今口我們縱使在研究潘之恒的“度、思、步、呼、嘆”時，也往往難以將它與傳統劇論的整體脈絡相聯系。  

 二、整體直觀、知行統一的表演藝術標準   

“度”作為傳統劇論體系中對于演員表演的獨特觀照，其既反映出傳統戲劇理論的獨到創見，又體現出中國傳統思維方式的特點。  

 這種特點體現在兩個方面:一者在于“度”整體指向演員舞臺表演，不能飯訂枝節地劃分，它與諸多傳統文藝理論概念一樣，具有整體直觀的特點;二者在于“度”既是演員表演的評價標準，也是演員表演的實踐標準，它不是抽象憑空的概念，而是與演員養成、舞臺實踐相連接的知行統一的觀念意識。   

下面，我們將從這兩個角度來具體地理解“度”的內涵。  

（一）整體直觀性   

從前文提出的例證，我們可以看出:“度”不專指演員舞臺表演的某一方面，而是涉及演員表演全局。但是“度”對于表演的這種全局性指稱，卻并不能以具體的條例來衡量，它整體地指向演員表演的和諧與符合舞臺規律。盡管我們可以將這些條分縷析地劃歸到唱、念、做、打的各個具體表演門類中，但這樣的劃分只能指向各個具體動作，不能指向整體的“度”。    

前面已經說過，以“度”來作為藝術標準，并非是傳統劇論的發明。早在唐宋時代，“度”、“法度”等語匯已經廣泛出現在文論、書論、畫論中了。在這些論述之中，“度”同樣具有整體直觀的性質。章學誠在《文史通義。文理》說:   

“詩之音節，文之法度，君子以謂可不學而能，如啼笑之有收縱，歌哭之有抑揚，必欲揭以不人，人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣。然使一己之見，不事穿鑿過求，而偶然瀏覽，有會于心，筆而志之，以自省識，未嘗不可資修辭之助也。”

   章氏這里所說的“文之法度”，并不是指寫作的技法，而是如同詩歌音韻的搭配的比例一樣，是一種靈活的藝術標準，而非是僵死的藝術法則。這樣的藝術標準，是能夠包容人的創造變化的，不能夠以死理條框。故而是只可意會，不可言傳。清初散文家魏禧對此有著同樣的表述，他說:   

“至傳志之文，則非法度必不工，此猶兵家之律，御眾分數之法，不可分寸患意而出之，生動變化，則存乎其人之神明，蓋亦法中之肆焉者也。’，

在這里，魏禧首先肯定了文學創作中“法度”的必要性，但同時他也指出藝術創作中不拘成法的“生動變化”，同樣是“法中之肆”。因而，在傳統文論之中，“度”的存在是固然的，但是“度”卻并不意味著具體固定的標準，而是一種寬泛意義上的藝術合規律性。蘇軾所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，也是這個意思。  

 這樣的例證，在傳統戲劇表演評論之中也很常見。在20世紀一二十年代，在京劇界“宗譚”的風潮下，周信芳的表演時常遭遇惡評。小隱在《尊譚室戲言》中說:   

“麒麟童海上之作工老生也，其所謂作工，與潘月樵如出一轍。或搖頭晃腦，或嬉皮笑臉，動逾軌轍之外。此種態度，頗合婦人看戲之眼光，識者觀之當未有不作三口嘔者。m  Lsl    這種“動逾軌轍之外”、“識者觀之當未有不作三口嘔者”的表演，顯然是無“度”的。然而等到20世紀30年代以后，周信芳走紅上海，甚至創立“麒派”之時，他的表演又是合“度”的了，甚至與“麒派”表演相抵觸的方法反而被認為是無“度”的。這樣的變遷，是時代審美風尚的變遷，卻不是“度”本身的變遷。   

因而，“度”是具整體直觀性的，它指涉寬泛意義上的表演藝術標準，與時代審美標準、演員個人特色相關，但并不要求演員表演向某個具體條框靠攏。  

（二）知行統一性   

從演員本身來說，“度”對于演員而言，更體現為一種必備的素養。“度”并不是一個評論家發明出來的、抽離于演員實踐之外的評價準則，它本身就是與演員的養成過程相伴隨的。    傳統戲諺中，有所謂“立度”一說。“立度”的意義，就是在演員心中構建一個對舞臺表演的把握準衡。劉琦在《京劇藝術論》中，對“立度”作了如下闡釋:   

“一是指表演干凈挺拔，亭亭玉立;二是指演員操縱自如，富于藝術的控制力。立度的產生，是戲曲演員在精神氣質上能駕馭角色、在聲與形的演技上能勝任愉快這兩個方面相結合，而達到的一種審美結果。

  從劉琦的論述中，我們可以知道“立度”對于養成一個優秀演員的意義所在:一方面在于“干凈挺拔”，這便要求著演員表演的和諧嚴整;一方面在于“操縱自如”，這便要求著演員對表演技法的熟練掌握。從這兩方面要求來看，戲諺中“立度”之“度”與傳統劇論中的“度”是契合的。這也就意味著“度”是傳統戲劇演員所必備的藝術素養，并非獨立于演員表演、空無依傍的抽象標準。而這種對“度”的素養性的要求，與我國傳統戲劇藝術對于“技”的重視有著深刻的聯系。傅謹在《中國戲劇藝術論》中說:   

“中國戲劇與多數藝術樣式一樣重視表現技巧以及專業技能，國劇演員必須接受完整的技能訓練，即使是在中國戲劇初生的年代，這種技能訓練也被放到非常重要的位置由此可知，傳統戲劇藝術中的唱、念、做、打，不僅僅是表演方式，更是作為一種表演所必備的技術，掌握它們需要高強度的訓練與領悟。就技術訓練而言，演員表演技術與繪畫、書法等藝術技術乃至于鍛造、建筑等生產的技術訓練并無二致—這種訓練不僅在于使演員掌握了固定的行動方式，更在于使演員對促成技術的更深層次因素有所把握。而這種更深層次的因素，正是“度”。李澤厚在《歷史本體論》中說:“什么是‘度’?‘度’就是‘掌握分寸，恰到好處’。……人認類及個人)要做的第一件事，就是維持肉體生存，即食、衣、住、行。要食衣住行，就要進行‘生產’，所以，這個‘恰到好處’的‘度’首先便產生和出現在生產技藝中。”[16]    如李澤厚所言，“度”在生產技術之中，意味著對生產技術分寸感的良好把握。放到演員表演技術訓練中而言，便是一種對于表演技術分寸的良好把握。這種良好把握，便使得演員能夠良好地駕馭各種表演技術，從而使表演趨于和諧完整。這樣的把握，在演員而言便是“立度”，在評論者眼中便是“有度”。   

通過對“度”這種從技術訓練到表演素養再到舞臺表演的藝術評價標準的追溯，我們可以發現:“度”不僅僅是一個接受者意義上的藝術標準，更是一個創作者意義上的藝術標準，它兼具了舞臺認知與舞臺實踐兩方面的特性。因而，它不僅僅是認識意義上的，同時也是行動意義上的。它的存在，是知行統一的存在。  

 從上面的分析，我們可以看出，整體直觀性是‘度”的外在表現形式，而知行統一性是“度”的內在形成邏輯。明晰“度”在這兩方面的特點，“度”的內涵也就可以明晰了:  

 “度”是演員在表演技術訓練過程中對表演技術使用分寸的把握，是優秀演員養成所必須的素養。傳統劇論用“度”來指稱演員整體舞臺表演，其根源仍在于評價演員的整體素質。   

三、傳統戲劇實踐中的“度”  

 從上面的分析，我們已經將“度”從傳統劇論中提取出來，并厘清了其內涵、特征。接下來，我們將分析“度”在演員的舞臺實踐中所起的指導作用。  

 “度”表現為演員對于表演技術分寸感的駕馭，使演員的表演能夠和諧嚴整。因而，“度”的實踐意義，實際上更大于其理論評價意義。就傳統戲劇的實踐情況而言，我們可以從傳承、表演、創新三個角度來觀照“度”對于實踐的意義所在。 

  (一)傳承中的“度”   

在上一節我們已經說過，“度”是演員必備的素質，演員的養成過程，實際上正是一個“立度”的過程。而這個“立度”的過程，是通過對演員的技術訓練完成的。應著這種對于“度”的樹立的要求，傳統戲劇演員的訓練不僅要對操作方法的掌握，還必須要求深刻的體認，從而能夠掌握到深藏于技術內里的“度”。而這種把握，是不能通過邏輯性的認知來完成的，只能通過感性的體驗來完成。這也就意味著，演員必須要經過高強度的技術訓練，使演員通過對“技”的反復體驗，才能達成對“度”的體認。  

 蕭長華在回憶自己學藝時，曾說: “那會兒我們練矮子，半蹲在一塊方磚上，腆胸脯，挺腰板，縮小肚子，翻屁股蛋，夾膀子，收胳膊肘……走起來要四平八穩，不準有一點搖晃，腳底下得輕捷靈快，還不能出聲兒，形象就跟蜘蛛似的。為了查驗走得穩不穩，還要端一個大碗，里頭盛滿了水，走兒個圈之后，碗里的水要一滴不灑。要是灑得剩半碗水了，那你的功夫就是不到家，還得好好練。”

從這段對于“矮子工”的訓練，我們可以看出傳統戲劇演員在技術訓練方面的特點:一方面講求強度大，在長時間與高重復率中養成演員對表演技術的熟悉;一方面講求精度高，在高強度訓練的基礎上要求演員對技術有精確的把握。因而，當演員技術訓練成熟之后，演員所掌握的不僅僅是技術要領，更是技術內里所包含的“度”。因而在“矮子工”練成之后，可以以矮子形態頭頂一碗水平穩行走，而不將碗中水灑出。所謂“功夫到家”者，在演員身心而言便是對于表演技術所內含的“度”有了深切的體認。蓋叫天在《粉墨春秋》一書中提到，在訓練完成之后，學員尚有一個“默”的過程:   

“科班里的孩子練完了功，老師常讓坐下來，靜一靜，默一默。什么叫默?老師說:默就是用腦筋去思索、揣摩·····一個云手，三個動作:一開、二擰、三合。按這順序做，都對了，可就是不美。怎樣才美?你一研究，就在這三個動作里面可以找出許多講究來，云手開的時候向著觀眾，合的時候也要向著觀眾。轉身擰腰要有腰勁，身子轉了過去，臉還別忙轉……再加上精、氣、神，顧到臉上、身上、腳底下，不瘟不火，不松不僵，該快的地方快，該慢的地方慢，這樣才好看。

這個“默”的過程，便是讓人回憶訓練之中，所感受到的“度”的過程。蓋叫天在這里的敘述，可謂是對于“度”的體悟的感性化描述。   

所以，傳統戲劇表演的傳承，是技術的傳承。而這一種技術的傳承，其內在的邏輯便是對于“度”的傳承。   

（二）表演中的“度”   

作為一種對表演分寸感把握的要素，“度”對于舞臺表演是及其重要的。尤其是對于高度注重“程式”的傳統戲劇藝術而言，更是如此。王安葵在《論戲曲程式》一文中說:  

“戲曲的程式具有怎樣的含義呢?程式和程式性都有廣狹兩種含義，狹義的程式指經舞蹈化和規范化的戲曲表演動作，按照這樣的要求進行的表演就具有程式性。廣義的程式和程式性則存在于戲曲藝術的各個方面。戲曲音樂(板腔、曲牌以及各種板式和曲牌的銜接、安排)，戲曲舞臺美術(舞臺和道具的各種假定性)，劇本文學(結構、語言、唱念安排等)，都有一定的格式和規范，即都有程式和程式性。

可見，傳統戲劇藝術的表演是講求相當規范性的，小到一舉一動，大到從臺前表演到臺側伴奏的整體安排，都有著固定的格式規范安排。演員要遵從這樣的格式安排，就必須使自己的表演與整個舞臺安排相適應。如果表演夸張于舞臺整體安排，便顯得“火氣”;如果表演贏弱于舞臺氣度，便又顯得“戲瘟”。這就要求著演員必須對自己的表演有所把控，對于高度倚重技術性與表演程式的傳統戲劇表演而言，這種把控，便是對于“度”的把控。    因而，對“度”掌握到位了，一如上面蓋叫天所說的“默”到位了，便可以精確地駕馭舞臺表演的每一個動作，從而使得自己的表演具有凜然不亂的分寸。這樣的情況，便是“有度”。發展到一些特殊情況下，甚至在演員雙目失明的情況下，憑借對于“度”的把握，依舊能夠駕馭一切舞臺表演。這樣的例子在傳統戲劇表演中是存在的，孫派老生雙闊亭，他晚年雙目失明，但仍然可以在舞臺上自如表演，儼然“盲人須生登臺賽過明眼人”，粵劇藝人白榮駒，也是雙目失明而能自如演戲。秦瘦鷗在《戲迷自傳》中還介紹過著名的京劇武生茹富蘭:   

“他向患近視，中年后已發展至六七百度，平時常戴眼鏡，上了臺摘下，如《錘》、《火燒攫陽城》等武打十分激烈的戲，他仍照演不誤，手中的槍刀從沒磕傷過同臺的演員，知道的人往往為他捏了一把汗，他自己卻心定神閑，不慌不亂，其難度就更在唱文戲的雙處、白駒榮之上了。”

這種在視力受到嚴重限制的情況下，還能自如演戲的，便是對于自己的舞臺表演，有著精確的把控，從而使得表演井井有條，不出差錯。可見在技術性要求很強的傳統戲劇表演中，當“度”的把握達到一定水準，對表演的駕馭，便可以突破諸如雙目失明這樣的限制，而憑借對“度”的把握來進行。  

（三）創新中的“度”   

傳統戲劇藝術在其發展流變的過程中，不是一成不變的，而是不斷適應時代社會發展的。它的劇本體式、表演方式、舞美設置、服飾裝扮等諸方面內容，都隨著社會、時代、審美的變遷而時時變化。縱使是處在共時的環境下，不同地域的傳統戲劇也有著不同的審美特點。比如民國時期，同樣是京劇藝術，北京地區的“京派”藝術與上海地區的“海派”藝術，在風格上便有著巨大的差異。   

因而，為了不斷地適應差異與變化，傳統戲劇藝術也必須時時變革自己藝術上諸方面的元素。在這種變革的過程中，對于成功變革的最關鍵因素，就是對于“度”的把握。   

梅蘭芳回憶陳衡彥對變革新腔的觀點時說:   

“腔無所謂新舊，悅耳為上。歌唱音樂結構第一，如同作文，做詩，寫字，繪畫，講究布局、章法。所以繁簡、單雙要安排得當，工尺高低的銜接，好比上下樓梯，必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要注意避免兒個字:怪、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，然后體貼劇情來按腔，有的悲壯淋漓，有的纏綿含蓄，有的富麗堂皇，有的爽脆流利。”   

這里陳衡彥從結構布局、工尺銜接、避免偏誤、以和為貴、體貼劇情兒個角度來說創腔的要求，他并沒有說唱腔革新的內容，而是著重說革新的唱腔必須以什么樣的面貌不人才恰當。而他所說的兒條標準，都是從唱腔本身的和諧與應用到舞臺上的恰當角度來考慮。這也就意味著，陳衡彥以為新腔的意義在更加適于表演上，而非其本身的出新求奇。他是從表演合理性的角度來考慮的，換言之，他是從欣賞者的角度以“度”來考慮唱腔革新問題的。   

不只在唱腔創新方面，在身段、表演程式方面的創新，同樣需要“度”的保駕護航。   

眾所周知，用戲曲程式變現現代生活是一個現代戲誕生以來就存在的重要問題，至今尚沒有得到完善的解決。但是一些現代戲的成功實踐，卻為這一問題的解決提供了很多的借鑒。在這一過程之中，“度”的把握也是解決問題的關鍵所在。李少春曾就現代戲《八一風暴》的表演程式現代化嘗試做過如下的總結:   

“一方面是把傳統程式動作生活化，另一方面是把現實生活動作京劇藝術化。所謂生活化，決不是指把生活常態的動作，粗糙地安排在舞臺之上，從而使表演陷入自然主義，而是指把可以借塑的傳統程式動作，作合乎情節、合乎人物的安排，使它和現代生活動作相融和，讓動作本身傳達出生活的情態。所謂京劇藝術化，決不是指用已有的京劇程式動作，來簡單地刻畫現代人物，從而使表演陷入舊瓶新酒、貌合神離。而是指把現代生活動作，按照京劇藝術規律加以提練，使之升華為京劇舞臺動作。’