一、矛盾空間表現技法的運用

矛盾空間的表現技法最初是由荷蘭現代藝術大師埃舍爾創立的，其具體指利用二維平面空間的局限性創造出客觀世界不存在的、有悖常理的空間結構的繪畫手法。這一手法能夠將立體三維空間同平面二維空間突破性地穿插在一起，制造出一種怪誕而又新奇的視覺效果，從而使觀者產生視覺上的錯亂感。具體來講，在平面設計中創造矛盾空間主要有兩種方式：一是借助共用面將不同視點聯合，使物體各視角形態并置在一起的矛盾空間創建手法。二是將物體所在空間的近景、中景、遠景等景別的前后順序打亂，而后進行錯位銜接的矛盾空間創建手法。無論是上面哪種方法，其根本目的都是為了表現相悖的空間關系，激發受眾的探究興趣，進而更好地傳達設計思想。下面，筆者就選取日本平面設計大師福田繁雄作品中在矛盾空間塑造方面最為典型的兩幅海報為例，舉例說明其具體的運用方式。首先來看福田繁雄為日本松屋百貨集團成立130周年創作的慶典海報。在這幅作品中，福田繁雄選擇了不同視點聯合的方式營造矛盾空間——畫面中的兩個人，一個為俯視角度，一個為仰視角度，兩個人的不同視角使人們對空間的形態產生了疑問，再用上黑色同灰色兩種極易產生視錯的色彩搭配，更加強了畫面的新奇效果，使受眾獲得了獨特而富有趣味的視覺享受。再來看福田繁雄1987年個人展覽作品《思考》。在這幅作品中，福田繁雄將坐于臺前思考的一個人分別以仰視、俯視、前視、后視四個角度表現出來，四種不同的狀態以單純的黑色線條串聯。這樣，觀者欣賞海報時目光就會隨著線條忽左忽右、忽上忽下，從而產生錯視的跳躍感，體會到海報的玄機所在。

二、拼貼重組表現技法的運用

超現實主義的拼貼重組技法是指將兩個或兩個以上關聯性不大甚至毫不相干的物體形象糅合在一起的繪畫手法。這一手法能夠將來源于不同時代、不同類別的物象創造性地組合到一起，給人們一種荒誕感與幻覺感。設計師可借鑒這一思想，對參與作品創作的素材展開創造性的全新組合，從而帶給受眾非同以往的視覺體驗。具體來講，平面設計中拼貼重組的表現技法主要有以下兩種實現方式：一是來源不同的物象間的拼貼重組，即在多個物象中選取一部分重構成一個物象的設計手法。這一手法能夠創造出從形式到內涵的全新的物象，具有極強的趣味性。二是將單個物象打散，選取局部展開拼貼、重組，使之在保留一定原意功能的基礎上產生新的意義。這一手法顛覆了人們對物象固定組合的認知，極富視覺沖擊力。下面，筆者就選取兩幅較為典型的拼貼重組海報為例，對其的具體運用進行詳細分析。首先來看德國鬼才設計師迪米屈里•丹尼洛夫為英國百貨公司創作的廣告《HarveyNichols》。在這幅作品中，設計師采用了不同物象間的拼貼重組對素材進行設計。畫面以三個衣著整齊得體、時尚大氣的商務人士為主體，左邊兩位男士手扶膝蓋、身子前傾，右邊的女士左手拿著化妝鏡，右手涂著口紅，令人奇怪的是他們三人的頭部分別被替換成了藍眼睛兔頭和白光燈泡。受眾看到這幅作品往往會被其中古怪的場景所吸引，從而加深了對畫面的印象。再來看岡特•蘭堡為戲劇《戲子》設計的同名宣傳招貼。在這幅作品中，岡特•蘭堡選擇了人體解構圖形中的腳部殘像作為整體物象的代表，通過點地、外撇等芭蕾舞基本腳位造型組合成了一幅全新的圖像。整幅海報中參與拼貼重組的素材來源于同一事物，即芭蕾舞者，并且基本保留了原物象的表意功能，即跳舞、舞蹈，這使得受眾既能體會到拼貼創作的視覺樂趣，又不影響對招貼宣傳意圖的了解，非常實用且富有藝術感。

三、夸張變形表現技法的運用

夸張變形在超現實主義繪畫中經常出現，其具體指將畫面主體物象進行局部夸大或異體變形，使其得到突出表現的造型手法。這一手法能夠打破客觀物體的常規比例，令畫面產生一系列奇異的視覺效果，從而強化作品內容的表達。設計師可借鑒夸張變形技法來增強平面設計對受眾的吸引力，進而提升其傳播效率。具體來講，在平面設計中夸張變形技法主要有以下兩種實現方式：一是基于物體大小、長寬、縱深等表層屬性或具象屬性的夸張變形。這類夸張變形手法往往脫離了客觀自然物體的真實面貌，呈現出丑與荒誕的趣味，其優勢在于表意較為直觀，能夠使受眾快速關注到作品要表達的意圖，方便人們記憶。二是基于物體速率、性能等深層屬性的夸張變形。這類手法打破了人們的慣性思維，既給受眾帶來了感官刺激，又讓他們在物體的必然性和圖片的夸張結果之間產生了思考，從而達到了傳達作品內涵的目的。下面，筆者就以兩幅夸張變形運用較為典型的海報為例，對其操作方式進行詳細分析。首先來看英國某漢堡公司的促銷廣告。設計師以具象屬性夸張變形的方式描繪了一個男人吃驚的表情——畫面中，男人嘴巴張大，甚至漏出了聲帶，下頜脫出到胸膛的位置。受眾觀看到如此夸張的表情心中自然會產生疑問：是什么讓一個人如此驚訝？廣告主體右側的“肉餡食物加量不加價”的促銷標語隨即給出了答案。整幅作品通過人物局部的比例夸大處理激發了消費者的好奇心，達到了方便人們快速閱讀并記憶廣告內容的目的，從而最大程度發揮了廣告的宣傳作用。再來看德國某品牌刀具的宣傳廣告。設計師基于該品牌刀具鋒利無比的深層次屬性對畫面主體進行了設計。圖片中砧板上放置的胡蘿卜被刀切成了塊狀，連木質砧板也被刀切成了條狀。受眾看到作品能夠很快聯想到道具的鋒利程度，從而對品牌產生記憶。

四、圖底關系表現技法的運用

一、現實主義風景油畫的發展歷史   風景油畫是指以自然景物為描繪對象，并用油畫材料進行繪畫創作的繪畫形式。在早期的繪畫題材中，風景并沒有得到重視，只是以一種背景輔助的形式存在，也不屬于獨立的門類，風景畫所描繪的內容主要是畫家想象中的景色。中世紀的繪畫題材主要是宗教，這一時期的風景也只是在一些人物畫中以背景的形式出現，這種狀態一直持續到文藝復興時期。著名的《蒙娜麗莎》就是文藝復興時期的作品，其中的風景就是作為人物的背景出現的。17世紀的荷蘭開始出現獨立風景題材的油畫，并表現出現實主義的特點。到19世紀，西方風景油畫有了突破性的發展，比較有代表性的畫派有：19世紀初的英國風景畫派、19世紀中期的法國巴比松畫派、19世紀70年代的印象畫派以及19世紀后期的俄羅斯畫派。到20世紀以后，風景油畫出現百家爭鳴的狀態，得以迅速發展。在中國，19世紀后半期風景油畫開始傳入，直到20世紀40年代中國畫家才開始對風景油畫的風格進行探索。新中國成立后，中國的風景油畫多受蘇聯現實主義的影響；“”時期的風景油畫多是對鄉土風景的寫實。直到20世紀80年代，中國風景油畫的內容和形式才得到拓展，并相繼出現田園風光、故土家園風光、桂林山水風光等形式。中國風景油畫迅速發展，反映現實社會生活，對自然風光光線和色彩的搭配逐漸豐富，而且具有強烈的民族性，這成為中國現實主義風景油畫的特點。   二、風景油畫創作的現實主義精神內涵   現實主義是藝術的一種創作形式，現實主義風景油畫是風景油畫的一個流派，它反映真實的現實生活，以贊美自然和勞動大眾為主題，透露著對社會現實的熱愛和贊揚。在現實主義風景油畫的發展歷史中，其表現出的精神內涵是一個繼承與發展的過程：17世紀，風景油畫主要表現為寫實，從平凡的事物中發現美；19世紀初期，風景油畫畫家開始注重自己的感受，注重光線和色彩的配合；19世紀中期對光線和色彩配合的研究更加深入；19世紀末，風景油畫畫家開始追求獨特畫風的表現方式和內容；20世紀風景油畫出現多種風格。在當代現實主義風景油畫中，其精神內涵主要表現在以下幾個方面：   1.現實主義風景油畫的真實性   真實性就是用具體的畫面反映現實生活，注重細節的真實描寫。真實性分為生活的真實和藝術的真實兩種。生活的真實主要是描寫客觀的現實生活，通過油畫把生活中真實的畫面體現出來；藝術的真實是在描寫真實現實生活的同時融入主觀情感，表現出對自然萬物的感悟。   2.現實主義風景油畫的社會性   現實主義風景油畫在描繪真實自然風光的同時，往往把畫家的某種主觀氣質，如古典精神中的英雄主義、社會的民主性和人文關懷等表現在風景畫中。中國的現實主義風景油畫創作則較多表現出傳統文化色彩，將文人寫意、人文精神融于其中，我們更能夠從畫面中看到社會的進步。   三、現實主義風景油畫創作的語言多樣化   當代中國現實主義風景油畫的語言表現形式呈現多樣化的趨勢，它繼承了西方現實主義風景油畫的創作特色，又把中國傳統風景畫的表現方法融入其中，無論是在語言探索還是在精神探索上都表現出多樣化的發展。其多樣化主要表現在兩大方面，一是語言技巧的多樣化，二是精神內涵的多樣化。   1.在語言技巧方面   現實主義風景油畫的多樣化在語言技巧上主要表現在以下幾個方面：第一，注重畫面的獨特視角，視角的選取主要考慮觀賞者的新鮮感，意味著把畫面從不同的視角呈現出來，如高空俯視、透過光線、兩個或多個視角的疊加，可以表現靜態的事物，也可以表現動態的事物，凸顯畫面的獨特個性；第二，運用現代幾何元素作畫，強調畫面的造型，借助線條、形狀等描繪出清晰的輪廓結構，抓住風景的主要特征，用幾何元素進行畫面設計。   2.在精神內涵方面   現實主義風景油畫在精神內涵上的多樣化主要表現為在風景畫中融入大量現代氣息和畫家的個人情感。中國現實主義風景油畫深受中國傳統文化的熏陶，結合西方傳統繪畫技巧和特色，在選材上更加寬泛，把富有中國現代風情的風景融入其中，注重光線和色彩的搭配，更加表現出創作主題的獨特性。   結語   風景油畫從最早的畫面背景發展成為繪畫的主題，再發展到具有不同的繪畫風格，是經過長期的歷史積淀的。畫面也從想象中的風景發展成為真實的風景，其精神內涵也在發展中不斷得到豐富，其語言表現形式呈現出多樣化的特征，因此風景油畫創作的現實主義逐漸成為中國風景油畫的發展方向。

1979到1984年，在政治色彩逐漸淡化的美術界，在經歷“鄉土寫實”與“傷痕美術”的同時，曾經在50年代占主導地位的“社會主義現實主義”創作方式，也由于掌握話語權的老一輩藝術家們對于50年代“美好時代”的懷念而重新占據統治地位。“社會主義現實主義”是一種藝術創作模式，起源于20世紀初的蘇聯，后經過斯大林的首肯，才被確定為文藝創作的指導方針，其定義和范疇經過了多次修訂，但其強烈政治傾向性卻未減弱。社會主義現實主義繪畫傳承了19世紀俄羅斯批判現實主義的傳統，延續了“巡回展覽畫派”強調繪畫作品的文學性，注重繪畫的情節性表述，塑造形象逼真有力，真實地再現現實，這樣才能為人民大眾所接受、了解、喜愛，從而能夠更有效地宣傳黨政方針。新中國成立以后，自然接受了這個觀念，并把“社會主義現實主義”確定為今后文藝創作的指導思想。

改革開放初期，隨著蘇聯現實主義開放體系的傳入，現實主義創作也得到了發展，加上之前取得的成就，現實主義創作模式在中國的地位依然是不可撼動的。隨著思想解放運動的逐步深入，藝術家尤其是青年藝術創作者渴望創作的自由，希望看到各種新的創作方式，單一的“現實主義”創作模式已經不能滿足藝術家日新月異的新感覺經驗和探求的渴望。美術理論家栗憲庭的一篇文章《現實主義不是唯一正確的途徑》，比較早地向單一的現實主義發起了攻勢，他強調了“寫實手法只是具體刻劃畫面形象的一種技法的原則，”而不是唯一正確的技法，從而引發了之后的一系列爭論。藝術理論家水天中這樣論道：“單一的、固定不變的繪畫理論模式可以打破。對于從四十年前的蘇聯文藝界承襲來的藝術理論，人們正在進行反思。某些與‘社會主義現實主義’理論原則相悖的繪畫創作方法，也應該給予試驗和發展的條件”。

新時期人們對于油畫的熱情是前所未有的，“中國油畫的全面繁榮，正是改革開放的新時期出現的。”到了1985年以后，隨著改革開放的進一步深入，尤其是1985年四月在安徽涇縣舉行的“黃山油畫藝術研討會”之后，美術界仿佛迎來了新的春天，油畫創作迎來了高潮，創作的自由也進一步擴大。對于油畫創作語言的多樣化已經形成共識，藝術家對于油畫的創作熱情和信心高漲。美術理論家陳醉在寫于1986年的一篇文章中以這樣的話語結尾：“隨著藝術家的聰明才智更大限度的自由發揮，中國當代油畫的發展必將出現更加光輝燦爛的前景，未來世界油畫藝術活動的中心，也許就在中國！”這段話正反映了當時人們對于油畫創作的熱情與變革的激情。

值得注意的是，在“黃山會議”中，有很多學者和畫家提到了利用中國傳統繪畫的寫意元素豐富和發展油畫語言的看法，認為這樣做一方面與西方現代繪畫有某種共通之處，符合時代潮流；另一方面可以突破現實主義油畫一統天下的局面，豐富油畫語言。青年藝術家往往接受新思想更快一些，但是由于缺乏話語權，在決策方面往往是老一輩藝術家占主導地位。在這個時期，“社會主義現實主義”自然成了雙方爭論的焦點。在變革的大潮下，有一部分青年藝術創作者不愿再遵循社會主義現實主義的單一創作模式，轉而追求西方現代派藝術，他們在一定程度上形成了抵觸的力量。青年藝術家對于社會主義現實主義的反叛，同時也是對于藝術自律的要求。他們在繪畫中突出個人情感，追求個人表現，從而在一定程度上擺脫了千篇一律的蘇聯現實主義反映、再現現實的創作手法。

寫實性油畫與帶有自我表現傾向的油畫從過去對于意識形態的爭奪轉變為對于油畫語言的探討。寫實性油畫代表一種傳統的再現性塑造語言，而表現性油畫則似乎可以代表一種現代性的形式語言。寫實性繪畫可以準確地反映現實，可以真實地講述故事，能夠起到宣傳政策、團結群眾的作用。但是過度強調寫實就容易忽略藝術中的“形式美感”，如此藝術只能是對于現實的“反映”，而很難有“自律”的空間。隨著西方文藝理論與哲學美學著作的大量譯介，在80年代中期，現代美術思潮在中國達到一個高峰，這具有雙重含義：“一方面是以藝術形式的變革為中心的個性解放，另一方面是以一種挑戰性的姿態對西方現代藝術的模仿。”“形式”在過去的藝術創作中一直被認為是絕對的“禁區”，任何有這種傾向的藝術作品都被指為極端反動的“形式主義”。在當時率先舉起“形式美”旗幟的不是青年藝術家，而是早在50年代就出名的老畫家吳冠中。他在幾十年風景繪畫實踐中自然而然地摸索到了一條路子，“既表現了自然景色中的形式美感，又通過輪廓線的節奏變化流露出東方傳統審美情趣的底蘊。”老畫家羅工柳在1980年就談到：“有人問我，對寫實與形式美的關系問題怎樣看法？我認為二者不是對立的，完全可以結合起來，統一起來。我們畫模特兒是寫實的，卻又不是簡單的寫實，不是機械地照像，而是通過我們的頭腦來反映對象，因此，不考慮形式美是不能畫的。”老畫家在多年的實踐經驗中體會到的經驗是值得我們思索的。羅工柳所論“形式美”正是80年代初在中國由一些老畫家提出并實踐的油畫創作方式，老畫家們在追求“形式美”的同時，加之自身的傳統修養，也自然而然地把目光投向中國傳統繪畫的寫意特性。

中國的傳統文人畫的寫意傳統與西方現代派繪畫，尤其是表現主義諸范疇的繪畫有某種相似之處。“中國傳統繪畫本來就具有突出的表現性，這使現代的中國藝術家在理念與藝術趣味上與表現主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向表現，始于80年代，起初它是對封閉畫家個性、泛濫畫壇的通俗寫實樣式的反抗，但很快就滲透到各個領域。”吳冠中也曾談到，“西方現代畫家中有些就是用油畫畫接近水墨的畫”。80年代的具有先鋒意識的油畫家、美術學院教師看到了通俗寫實繪畫模式幾乎一統天下的局面，同時也意識到了發掘本土傳統人文景觀的重要性。在當時的油畫界，人們逐漸從寫實的大一統局面中醒悟過來，慢慢意識到了中國特有的寫意精神，這樣既能體現油畫的現代意識，又滿足了油畫的本土化訴求，似乎是一件一舉兩得的事情。#p#分頁標題#e#

早在1982年，就有人提出了“意象素描”的范疇。在當時的歷史環境下，提出“意象素描”主要是針對之前占絕對統治地位的“契斯恰科夫”素描教學體系而言的，“契斯恰科夫”素描系統長期以來把持著中國美術創作的總體思路，新時期以來，對于這套素描體系的反思與油畫創作的逐漸變革密切相關。在油畫創作中，強調形式美、個性表現也是對于之前油畫創作模式的質疑。這時候一些油畫家如廣州美術學院的鷗洋等人，通過自身的創作經驗，深切地體會到單一具象寫實性繪畫不能滿足繪畫的創造性需求，從而發掘中國古代審美傳統，融合西方現代元素，率先進行了實踐。其實早在明確的“意象油畫”探索之前，鷗洋就意識到了單一的寫實性繪畫的弊端，認為具象寫實的美術教學方式限制了人的想象力與創造力：“……我們也不能不看到，這種全國唯一正統的以再現客觀為目的的造型基礎訓練，亦有其自身的不足和弱點。按照這種正統尺度造就的畫家，雖具有較好的寫實能力，但不少人卻欠缺豐富的想象力和創造力，而這點恰恰是當今藝術家應具備的最重要的能力。”鷗洋從美術教學的角度反思了“全國唯一正統的以再現客觀為目的”繪畫方式，同時又感覺到了中國自身形式語匯的匱乏。這一點正中要害，也為她之后油畫中的“意象”探索提供了前提：“盡管學生們力求豐富藝術的表現，在形式上進行突破，但苦于對形式規律、法則的生疏，形式語匯貧乏而常處于被動狀態，往往只能套用西方藝術家已有的形式。”鷗洋“意象油畫”探索的實質是想將“意象”作為一種新的油畫造型語言，通過這種語言，油畫能夠擺脫千篇一律的寫實畫風，呈現中國特有的文化底蘊，同時又具有現代繪畫的特質。

現實主義精神可謂文藝中頗具爭議性的一類術語。美國小說家弗拉基米爾•納巴科夫甚至認為它們是“不加引號就毫無意味的少數幾個詞之一”。要認識現實主義及其精神，需理清現實主義和浪漫主義的關系。   盡管藝術中關于主義的概念最為繁多，但論其根本主要源于側重于藝術再現的現實主義和側重于藝術表現的浪漫主義。就藝術再現而言，不論是史前壁畫，還是文藝復興繪畫；不論是具像繪畫，還是抽象繪畫，都不能理解為只是對現實的簡單摹仿。就藝術再現來說，藝術家對客觀事物的認識與反映或多或少會打上主觀烙印。繪畫、雕塑、工藝美術、舞蹈等藝術主要借助人的視覺，它們是人類建立在視覺上的對各種可視因素的研究與運用。但藝術家對外界物象的感受從來就不是僅通過視覺這單一渠道進行的，它還須借助觸覺、聽覺、嗅覺等其他感覺的輔助，這些感覺的綜合又隨主體的差異而有別。而且，即使是視覺也并非一成不變，視覺是光波對視網膜的刺激而產生的，視網膜印象在傳導給大腦并由大腦組成形象的過程中，原有的精神意識就會發揮作用，這樣，視覺也是不確定的，它是大腦對視覺刺激選擇與重組而形成的結果。   瑞士著名心理學家、哲學家皮亞杰認為，主體并非簡單接受外部刺激，而總是作積極回答。人作為主體在面對客體時，已有一個心理結構，它是對刺激作出反應的準備。當主體以自身格局對客體做出反應時，主體會將其整合到預先就存在的結構中，這種情況被稱作主體對客體的“同化”作用，它是主體對客體的一種主觀性把握。然而，只具有主體對客體的同化作用，主體格局就不能獲得新內容而難以發展。當人們有時面對一些事物未能產生應有反應，或視而不見、聽而不聞時，其原因大致有二：一是這種刺激接受太多，神經已麻木，疲于應對；更多情況是主體缺乏接受此種刺激的心理結構，缺少積極回應。因而在“同化”的同時，主體也需“順化”客體，也就是說主體格局要受到所“同化”因素的影響，從而得到新的建構。   這種認識論反映在藝術中，藝術創作過程其實也是“同化”和“順化”不斷此起彼伏、此伏彼起的過程。從藝術創作與現實生活的關系看，就出現了再現與表現之分，現實主義和浪漫主義之別，但若以為再現（如現實主義）是完全客觀的，表現（如浪漫主義）是完全主觀的，自然違背了藝術主體對客體的感受關系，“同化”和“順化”相互融合的過程也就無從談起。之所以區分為再現型與表現型藝術，一般主要是根據再現性因素和表現性因素在創作中所占程度的多少來劃分的，一門藝術中，若再現性因素多于表現性因素，便屬于再現型藝術（如現實主義），反之則屬于表現型藝術（如浪漫主義）。   假如說藝術創作中藝術表現屬于精神性一面，那么，藝術再現則可以屬于物質性一面，這種物質性又與技術性、技巧性密切相關，在藝術作品里起著載體作用，其重要性不容置疑。正如人不能只有精神而沒有肉軀，所以無論傳統藝術，還是現代藝術，都不可能拋棄物質依托去憑空表現精神，因此物質性、技術性、技巧性不但是藝術中再現因素的重要載體，而且是表現因素的具體保障。有了如此認識，我們在理解現實主義時就會發現近二十年來在中國出現的對它的單一化、絕對化理解均非現實主義的真正品格。這樣在面對現實主義精神在中國當代油畫界的具體表現時我們也就有了清晰認識。其實現實主義精神與現實主義并不完全等同，藝術作品可具備相似的現實主義精神，但具體歸結到表現方法和物質材料因素上，則可能因人而異，即使表現方法和物質材料因素受到精神的統率。例如，李樺的木刻《怒吼吧！中國》和蒙克的石版畫《呼號》在現實主義精神取向上頗為相似，然而表現方法區別很大，藝術特點各有異趣。再如，“同是具有震撼力的反映德國納粹陰影的基弗爾、阿利卡，兩人的藝術風格極其不同；都是反映美國中產階級生活的費謝爾、大衛•沙利，兩人的畫風又是迥異；同是反映畫家自身精神生活的弗洛伊德、巴爾蒂斯，又是各有獨鐘。這些具有現實主義精神的當代西代藝術家都是隨著社會和藝術的發展豐富了現實主義繪畫語言的內容。”   改革開放以后，中國藝術家開始對以前的現實主義進行了重新認識，旨在使現實主義藝術回到本體上來。從80年代初開始，既有一些油畫家探索現實主義油畫的形式美和客體形象美，也有一些油畫家探討油畫性與寫實語言問題，并對西方現實主義油畫的起源與發展進行了系統研究。還有許多藝術家進行了傷痕美術、鄉土寫實主義美術、新生實主義美術的探索，在為人生而藝術的實踐中，他們從平凡生活里關注人生與社會，以生活氣息濃郁的作品征服了觀眾，使現實主義創作走向新階段。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、汪建偉的《親愛的媽媽》、孫為民的《暖冬》等均是現實主義精神發展的結晶。無論為藝術而藝術，還是為人生而藝術，這一代人均無可選擇地走入現實主義美術的歷史情境中。然而，這種好的開端并未獲得長足進展。不久，由于社會意識形態的轉變，西方前衛藝術的沖擊和商業化大潮的影響，不少藝術家就在所謂“八五新潮”、“政治波普”、“玩世現實主義”中失去了自我，也有許多藝術家在商品經濟中淪為商品畫家。這時，低俗文化的傳播，藝術市場的無序，缺乏精神的寫實藝術的泛濫，已使人們難以分清現實主義的真實品質。本來，現實社會十分需要現實主義油畫的精品力作，但是現實主義油畫創作的難度大，收效又不如一些取巧的新形式來得方便。在這種情況下，現實主義油畫創作步入低谷。   但是，中國藝術卻離不開現實主義，一方面在于它在中國依然有著深厚基礎，另一方面在于仍有一大批有識之士一直在為它的復興作努力。在文學界，梁曉聲曾說：“在中國，文學必將補上‘現實主義’這一課，一切脫離‘現實主義’內容的形式上的‘現實主義’實在是撐不起中國當代文學的巨大骨架。”在美術界，現實主義對于中國當代美術來說也有著獨特價值。正是本著如此認識，許多藝術家始終堅持現實主義油畫創作，有的取得很高成就。《美術》雜志還長期辟專欄大力倡導現實主義創作，成為現實主義藝術的主要宣傳陣地之一。在這種形勢下，油畫界對油畫的討論也從以前的“語言”轉向了“精神”，現實主義油畫創作成為畫界新動向。例如2004年末孫為民等藝術家舉辦的“現實主義之路•七人油畫展”即是一件頗有膽略的舉措，它對中國油畫的健康發展產生了積極推動作用，并有力彰顯了現實主義精神。#p#分頁標題#e#   現實主義并非僵化板滯的模式，它隨時代的發展而發展，隨社會的變化而變化，這是其獨特魅力所在。今天我們心目中的現實主義既非當年庫爾貝的現實主義，也非僅以細致具象造型手段再現客體，它更是一種藝術思想，是一種在精神上追求現實性的創作原則。中國當代畫壇應倡導的現實主義應是一種藝術精神，其基本內涵可作如此概括，即“以具有審美價值的藝術手法，真實地再現客觀的現實生活，真實地表現主觀的思想感情”。這樣，藝術性、客觀性、真情實感性是現實主義精神核心所在，如此可有效避免在概念解釋與藝術實踐上的單一化、機械化傾向而突出現實主義精神的客觀價值。   所以，現實主義既非簡單化、概念化、戲劇化的藝術形式，也非實用主義的社會工具。今天看來，其藝術精神是永恒的，其藝術風格則是多樣的。在信息時代，各種傳播媒介都是我們感受生活的信息來源，以往體驗生活的范圍在擴大，審美視角在拓展。當代中國油畫家們應該勇于探索，從更多角度洞察與體悟現實主義精神，不但以之認識外在世界，而且以之反省內心世界。石魯曾說：“生活為我出新意，我為生活傳精神。”所以現實主義油畫，要想在藝術創作中取得成功，促進再現與表現的統一，溝通歷史與當代的融合，仍須到具體現實世界中去生活、體驗而領悟現實主義精神的巨大魅力，這是一個永久話題。

摘要:超現實主義單從字面意思上可以理解為基于現實，但是超越現實的一種存在。超現實主義的理論基礎是弗洛伊德的夢境與精神的關系，是要化解向來存在于夢境與現實之間的沖突，而達到一種絕對的真實，一種超越的真實。超現實主義最先最為一種文學的流派，其實從出現到發展的時間并不是很長，但是其作為一種美學觀點，一種藝術手法卻滲透到繪畫、平面設計以及服裝設計等各個方面。本文研究的重點在于超現實主義作為一種美學風格，在服裝設計中的應用和體現，著重列舉幾位超現實主義大師對于后世服裝界的貢獻和影響。

關鍵詞:超現實主義;服裝設計;美學風格

1超現實主義

超現實主義是在第一次世界大戰結束以后，源于達達主義而產生出來的一種流派。最先作為文學流派，其發展的時間并不長，但其作為一種美學觀點和藝術手法卻對視覺藝術影響深遠，并且滲透到繪畫、平面設計、服裝設計、甚至街頭涂鴉等各個方面。超現實主義是將弗洛伊德的精神分析作為理論基礎，認為人應該離開現實、返回原始，否認理性的作用，強調人們下意識或無意識的活動，這也是其與達達主義不同的根本所在。后者沒有一個明確的理論支撐，主張藝術家應該重視反叛，要摧毀舊歐洲社會和文化秩序的一切產物，追求一種清醒的非理性狀態，拒絕所有約定俗成的藝術標準。超現實主義則是致力于發現人類的潛意識心理，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢境相融合。所以二者準確的說應該屬于在某一個時期有著共同傾向的兩種流派超現實主義根據表現手法和主題偏向的不同可以分為自然主義的超現實主義和有機的超現實主義。自然主義的超現實主義以薩爾瓦多•達利和雷尼•馬格麗特為代表，將一些寫實的來自日常生活中的平常事物完全脫離它們在現實世界中的正常關系，重新裝配在一個幻想的超自然的環境之中，通過可以識別的變形形象營造出夢魘般的場景，構成令人驚奇或者是荒誕無稽的畫面。在繪畫技法上追求精致以及逼真的效果。有機的超現實主義則是以米羅•胡安和安德烈•馬松為代表，通過一些帶有暗示性的視覺形象，引起人們的自由聯想，借以擺脫現實對于感覺的束縛。安德烈•馬松的《AutomaticDrawing》就是在身體極度受困受餓或藥物影響下，人處于非理性甚至產生幻覺進入無意識的狀態下而進行的自動繪圖。有機的超現實主義繪畫更加趨于平面化和線條感。

2超現實主義大師對于服裝設計師及服裝設計的影響

2．1薩爾瓦多•達利與艾爾薩•夏帕瑞麗

20世紀30年代，出身于意大利中產階級的服裝大師艾爾薩•夏帕瑞麗(1890－1973)嫻熟的將藝術家們在創作上的思維模式吸收消化后，便開始超現實主義風格的服裝設計過程，形成所謂“丑陋的雅致”。不同于同時期處于頂峰的香奈兒主張要解放女性的身體，夏帕瑞麗卻說“Neverfitadresstothebody，buttrainthebodytofitthedress”(永遠不要讓裙子來適應你的身體，而是訓練你的身體去適應裙子)這句話也很好的應征了后期她以一位藝術家敏銳的眼光和獨到的商業構思，以身體為基型，服裝為媒介，跨越了藝術的高雅與通俗，抹殺了服裝原有的規范，改變了身體的廓形與象征意義。夏帕瑞麗在設計中融入了許多生活中的經歷和藝術家們帶來的靈感，如年輕時看到的羅馬的牧師和修女穿的戲劇化外套，還有父親工作的圖書館中華麗的中世紀手稿以及古希臘神話，這些都被合理地激發出來，成為豐富而奇幻的珠飾以及繡花。她用一種游戲哲學演繹著自己超現實主義夢想，她從超現實主義大師那里借鑒了不少東西，尤其是與超現實主義大師薩爾瓦多•達利的合作，無論是從藝術審美的角度，還是商業的角度，二人的合作都在當時取得了巨大的成功。她設計的抽屜裙，靈感來源于達利的畫作《抽屜里的世界》，打破了常規型的口袋，將裙身所有的口袋設計成可拉動的抽屜樣式，似乎每個抽屜拉開來都能打開不少的秘密。還有一個便是影響深遠至今的“龍蝦裙”，其實放在今日看，一襲長裙上面繪有手繪的龍蝦圖案，以歐芹點綴其中似乎沒有什么特別之處，但是在當時，人們還并沒有產生將生活與藝術相結合的概念，結果夏帕瑞麗就這么直接將“餐盤里的龍蝦”給繪畫到了薄如蟬翼的白色長裙上，造成了一時的轟動。溫莎公爵夫人沃利斯•辛普森的優雅演繹令這款“龍蝦裙”成為不朽之作。夏帕瑞麗為她與溫莎公爵的婚禮親自操刀設計了18件華衣錦服，龍蝦裙正是其中之一。身著“龍蝦裙”的公爵夫人儀態萬方，出現在攝影大師塞西爾•比頓的鏡頭下，登上《Vogue》雜志后迅速引發熱議。長裙上的龍蝦圖案散發出誘人的情欲氣息，與純潔瑩白的蟬翼紗形成鮮明對比。時至今日，“龍蝦元素”已然成為達利和夏帕瑞麗結合的代表，無論是名媛伊莎貝拉•布羅還是歌手Ladygaga都有運用過龍蝦元素的造型。在1938年，達利向夏帕瑞麗贈送了一幅女性骨骼的素描，上面寫著:“親愛的Elsa，我非常喜歡‘身外之骨’這個說法”。他的靈感很可能來自于一部名為“骷髏人”的馬戲團劇目。夏帕瑞麗在1938年LeCirque(Circus)系列中推出以骨架為靈感的晚禮服長裙，憑借晦暗的色調和幾近原始的哥特風格，從同一系列其他輕松愉快、奇特有趣的設計中脫穎而出。這款縐紗長裙以褶皺填充手法，營造出3D視覺錯位效果，創作出立體的人體骨骼形態。夏帕瑞麗也是第一個屬于先鋒派藝術家的時裝設計師，將時尚深入到超現實主義運動，開始用新型材料，比如玻璃紙和玻璃，創作出形狀像靴子的帽子，研究如何將客體語境化和再語境化。

二十世紀中葉，在繪畫方面，攝影術的發明使再現自然物象的任務從畫家的手里轉讓給了照相機。藝術家以模仿人所共知的自然造物的表面形狀來引起人們的共鳴削弱了了，他必須深入到感情世界中去，像電影改變了舞臺劇一樣，攝影和現代印刷也改變了繪畫的面貌。鐘孺乾說：“照相術的出現，猶如一記重拳打在寫實絕跡的要害之處`，造成職業繪畫永遠難以愈合的創傷。”“自從照相術出現以來，手工繪畫已經多次收到死亡通知書，至今卻依然存活，只是威風已經大不如古典主義時期了。”前衛藝術家發動了各種“主義”和“運動”，形成了他們表現個性的藝術創作思想。

一、構成主義風格在兩次世界大戰期間，藝術領域中影響最為深遠的運動是俄國的構成主義。構成主義為主的設計與藝術探索是有其深刻意識形態背景的，構成主義藝術在精神上飽含著特定的激進性格和建構新社會的文化意識。“構成”重視邏輯思維的培養，但這種邏輯思維與感覺的培養是相輔相成的，良好的感覺能幫助我們透過現象抓住形態的本質特征。在形式上，展現工業意志所帶來的沖擊；在理想中，藝術創作和設計工作被視為完整的工業化生產。

構成主義不僅是設計形式、設計方法的探索與創新，奠定了現代設計的本質基礎，即“設計應該為廣大人民服務，設計應該為全社會服務”，這與馬克思主義認為美學基礎建立在社會經濟學之上的認識是一致的。“唯這些形式才能把生活建立在上面。因此，藝術必須是構成的藝術”。“構成”一詞便出自這篇宣言之中。藝術家必須成為工業化生產中的一個環節，必須學習如何利用工具及現代生產材料，必須利用新材料和新技術來實踐理性的結構表達方式，以結構的表現為最后終結。

構成主義給西歐前衛藝術運動以極大的影響。構成運動又在歐洲大陸得到進一步發展，它啟蒙了同時代其他的設計藝術流派，包括德國包豪斯、荷蘭風格派，它們共同影響了后世的設計風格，如瑞士蘇黎世和巴塞爾的冷抽象風格，西歐的國際主義風格，等等。至今，已形成廣泛多樣的構成藝術。

二、抽象表現主義風格

1946年由藝術評論家羅伯特•寇特茲提出抽象派風格，并運用在美國藝術上的。抽象表現主義在美國一躍而起，獨領風騷。抽象表現主義是一種思想，繼承了蘇俄構成主義的影響。抽象表現主義對后繼的美國藝術有著重要的意義，也對歐洲藝術家產生了前所未有的影響。

抽象表現主義的創作思想是：追求藝術創作者行動的自由性和無目的性，把整個創作行動本身作為創作的重中之重。一些美國抽象表現主義是純的抽象，不以描繪具象為目標，通過點、線、面、色彩、形體、構圖來傳達各種情緒，激發想象，啟迪人們的思維。其特點是：認為藝術是抽象的，是即席創作的。從技巧上說，抽象派最重要的前身通常是超現實主義。抽象派之所以能自成一派，原因在于它表達了藝術的情感強度，還有自我表征等特性。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。

一、現代繪畫的發展階段及設計理念

20世紀初期，法國野獸主義繪畫和德國表現主義繪畫出現，這兩種繪畫流派的藝術形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標志著現代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進行構圖，完全打破了傳統繪畫中畫面的完整性，現代繪畫由此進入獨立的邏輯創作階段。1909年，在現代科學技術的啟發之下，意大利未來主義藝術家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現物體的運動感、速度感乃至光感和聲音。同時期出現的德國青騎士社將表現主義推向新的高度，在造型設計上無限夸張、強烈扭曲、極度變形，在色彩運用上強弱突出、對比鮮明，在創作技巧上則采取富于哲理意蘊的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產生。抽象主義繪畫不再強調形象的象征意義，而是主張使用點、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達藝術家的主觀情感和態度。第一次世界大戰期間，達達主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術規范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機遇等融合于美術創作之中，個體主觀性色彩極強。二三十年代，超現實主義出現，它以精神分析學的潛意識學說為藝術創作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創造出完全擺脫現實束縛的超現實畫面。二戰后，現代繪畫在美國獲得進一步發展，分化出抽象表現主義，這種繪畫風格集抽象主義、表現主義和超現實主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個性，構圖設計與色彩安排的獨到性將現代繪畫推向又一個高峰。

二、以抽象變形為構成原則的藝術設計

俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術創作的領軍人物。他指出，“點、線、面是造型藝術最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達不同的性格和豐富的內涵，它具有抽象的形式、藝術的內在本質和非凡的精神”。點是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實體，形狀對它來說無關緊要，這就賦予了點以實質的抽象性。線既可以是任何物體的運動軌跡，也可是視為任何形態細長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點和線而言，是更為直觀的抽象存在。基于其自身的抽象特質，點、線、面的藝術性結合也是抽象的。在現代繪畫中，藝術家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經過自身情感的加工與個性的灌注，通過剖析內力的運動變化，對事物的外在形態進行抽象變形，著力刻畫物質的內在本質，而這種內力的運動變化則被藝術家們視為自然物質的生命活力。因此可以認為，現代繪畫是通過點、線、面三種藝術元素的運動組合來表現形態的抽象變化，包括形態的節奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現樹木的生長規律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運動的主要脈絡。由此可見，以抽象變形為核心的構成原則所強調的是事物內部的氣勢、節奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態在現代繪畫中不復存在，但其本質的、共性的內涵卻清晰可現。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發現其中的很多形象都是由單純的點構成，并且這些點是富于思想、蘊含表情的，它們藝術性地連成線、結成面，令整個畫面充滿動態美、節奏感與靈活性，讓觀者產生無限聯想。

三、以分解組合為形態要素的藝術設計

現代繪畫以分解組合為形態要素的藝術設計主要體現為三個方面，分別是打散構成、立體解析和意義合成。打散構成是指，在現代繪畫中，藝術家往往以局部為形態要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術家把這些部件作為繪畫的構成要素，使用全部或其中的一部分來構成新的形象或畫面。打散構成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經過重復組合，便可創造出一定的節奏和韻律，進而產生和諧統一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個圓形，第323號》中，重復出現了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個畫面展示出一種強烈的節奏感和運動感，還體現出強烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術家把單一的形體分解成為多個立體投影圖，再通過諸多藝術手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態。這種分解模式能夠讓畫面產生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統美術所不具備的多維空間感受。西方現代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個形態各異的部分，創造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側面。美國畫家希勒繼承和發展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農舍》在畫面中同時呈現出正面和側面效果，左側似乎是藍天，但上面點綴著三扇窗戶，又像是農舍側面的墻壁。整個畫面呈現出復雜的幾何式構造，構圖嚴謹穩固，視覺效果豐富，既體現出極強的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現實而又超越現實，藝術色彩濃厚，令觀者產生耳目一新之感。意義合成是指對多個形態進行分解，從中挑選出一部分意象進行組合與重構，對意象的意義進行疊加，繼而擴大形象的內涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關系，它們往往與現實不符，是一種偶然的、隨機的結合，呈現出超自然和超現實的特征。通過這種藝術設計方式所構畫的圖像能夠帶給觀者強烈的內心沖擊，讓他們產生豐富的聯想，感受到圖像背后藝術家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運用主體是超現實主義畫派。超現實主義藝術家強調遠離或超越現實，潛入人的內心世界，其創作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結合弗洛伊德的精神分析學說，運用夸張、變形、分解、種族、錯位、疊印、倒置等藝術手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現人類復雜多變的精神世界。例如，西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多•達利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時鐘幾乎完全脫離了現實的形態，它們像柔軟的面餅一樣，一個軟綿綿地掛在樹枝上，一個呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個超越現實的時鐘向觀者呈現出一個時間已經絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個形象細節精準，除卻三個鐘表以外呈現出高度的寫實性，但整個畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時又似夢似幻的感受。

四、結語

一、當我們在藝術的范疇內，討論各門藝術學科的關系時，筆者認為很重要的一個方面，就是你總可以在它們之間找到可以引起共鳴的東西。對美的向往是人的天性，在美的領域里，繪畫占有很重要的地位。現代繪畫大師們超越性的創造，對于現代平面設計的發展，具有極大的開拓與影響。現代平面設計是一種流行藝術，它的主要功能是準確無誤的傳遞信息，緊緊追隨社會流行文化的的變遷，反映著社會發展中的大眾審美情趣。平面設計的發展會受到各種文化思潮的影響，尤其是繪畫藝術，留下了明顯的印記。雖然平面設計師不象畫家創作那樣自由的揮灑表達自己的情感和觀念，但是在挖掘圖形語言，萌發圖形原創性上有著驚人的相似。   二、早期現代主義繪畫的影響   許多現代藝術流派與平面視覺傳達的表現形式有著很深的淵源，直到21世紀的今天，兩者仍舊相互補充，相互支持。   20世紀有兩次巨大的藝術革命。第一次是20世紀初到第二次世界大戰前后的現代藝術運動;另外一次是20世紀60年代以“波普”運動開始的當代藝術運動。眾多的流派給更加年輕的現代平面設計帶來了深刻的影響，繪畫藝術語言為平面設計注人了新的活力。   立體主義繪畫是1907年以畢加索的((亞維農的少女》為標志開始的。主張不模仿客觀對象，打碎對象的形，然后再加以主觀的并置、重疊、組合，從而徹底摒棄了自然物體的輪廓、體積、明暗與統一的形象。1912年畢加索和勃拉克發明了拼貼藝術，采取綜合手法，打破傳統藝術的媒介局限，加人舊報紙、樂譜、車票、木片、沙、金屬等材料，對繪畫傳統作出重大革命。它可以說是20世紀最重要的美術前衛運動。它包含了對于具體對象的分析，重構，綜合處理，這發展成為對平面結構的分析和組合，并且將其規律化、體系化，強調理性規律的關鍵作用。這種探索，在荷蘭的“風格派”運動中，在俄國十月革命后的“構成主義”運動中，特別是在德國的世界最早和最現代的設計教育中心包豪斯設計學院中得到發揚光大。因此，立體主義提供了現代平面設計的形式基礎。   “包豪斯”是現代設計的搖籃。包豪斯學院給20世紀現代設計教育、設計理論、工業設計帶來了巨大的無法估量的影響。它對20世紀設計思想的重要貢獻在于藝術與技術的新統一。當時的現代繪畫大家康定斯基、克利、伊頓等人都在早期的包豪斯學院任教，他們所上的造型基礎課大體就是現代“構成學”的原理。在那時，構成與繪畫沒有完全分化，主要還是以繪畫的形式和手段加以探討。蒙德里安原是一名自然主義的畫家，在1908年前后，開始了一種與象征手法有聯系的繪畫，形成了以平行線和垂直線的組合分割來表現抽象語言的圖式，•他的繪畫從一開始就是毫不含糊地朝著一種畫面的矩形為基礎的抽象簡化圖案變化的。作為“風格派”和“新造型主義”的中堅力量，蒙德里安追求明晰、功能的美學原則，強調簡潔、抽象、高秩序的形式美，主張把豐富多彩的自然壓縮成一定關系的造型，認為藝術可以成為象數學一樣精確地表達宇宙基本特征的直覺手段。《風格》學派反對傳統的因循守舊的藝術形式，用點、線、面、色四大造型元素表現客觀實體，認為面的分割是美學的精髓。蒙德里安象風格派的其他成員一樣，認識到他們的抽象原則是可以運用于設計領域的新概念，為現代設計的創新起到了示范作用。   對于平面設計來說，20世紀初期誕生在意大利的未來主義運動的影響體現在它的詩歌和宣傳品的設計上。這些詩歌的創作，都是故意違反語法和句法的，在這種前提下，版面的無政府主義式，反正規的編排就成為提倡這個運動精神的方式。因此，未來主義在平面設計上提供了高度自由的編排借鑒，特別在80年代末到90年代，電腦在設計上的廣泛應用，使類似未來主義風格的設計變得非常容易，成為時尚。   第一次世界大戰期間首先出現于瑞士的蘇黎士，之后在柏林、巴黎、紐約發展起來的達達運動在平面設計上的影響，與未來主義有相似之處。其中最大的影響在于利用拼貼方法設計版面，利用照片的攝影拼貼的方法來創作插圖，以及版面編排上的無規律化，自由化。   構成主義是一個發生在俄國1917革命后的藝術運動。這個藝術運動也受到立體派及意大利的未來主義的影響。構成主義主張“所有的藝術家都該到工廠里去，在工廠里才可能造就真實的生命個體”，將藝術家與大量生產、工業聯系起來，同時希望接著能界定出新的社會與政治秩序。從某種程度上講，構成主義是一個純藝術應用與現實設計的藝術流派。它雖然存在的時間不長，但構成主義的觀點與理論傳給達達、風格派、包豪斯，對現代平面設計的發展壯大，發揮了它應有的積極作用。構成主義的設計特質通常以幾何性、結構性、抽象性、邏輯性或秩序性來描述。無論我們是進行平面設計或空間設計，構成主義藝術家所創造的造型方法對于現代設計有著非常重要的指導作用。   在20世紀20年代中期，許多平面廣告在視覺表現方面利用了當時新興的超現實主義的藝術風格。超現實主義不僅在繪畫領域，是涉及各個方面，從理論到創作的現代文藝思潮。超現實主義者希望通過他們的作品釋放潛意識里的圖象。在超現實主義的繪畫中，利用現實的具體形象和空間內容，做不合理的空間組合，或利用錯視的原理及變形的幻覺世界，以引發人們對形象興趣和奇異的心理感受。畫家們從各個角度進行超現實的表現，并形成了各自的風格特點;馬格利特常常用含蓄的意想不到的比例以及違反常規的明暗關系或意外的形象并置，在真實和幻覺之間建立起神秘的畫面。達利則利用焦點透視的深遠效果，使畫面建立起三度空間的多層次的立體感和空間感，并采用極其逼真和精確的描繪來處理畫面形象，給人們以可怕又極強的刺激性，一種難以言語的感受。另外一些超現實畫家，如恩斯特、米羅、唐吉等則利用視覺的自動性來創造內心世界的意識流繪畫。超現實主義者相信，將與之相關聯的事物去掉并將不相干的東西放在一起，會對大眾產生瞬間的沖擊，這會有助于潛意識思想的釋放，這種視覺傳達語言至今仍舊運用于眾多的平面設計廣告當中。超現實主義對平面設計的影響主要是意識形態和精神方面的，它對于日后平面設計在觀念上，在創造性的啟迪上有很大的促進作用。超現實主義繪畫對現代視覺傳達設計的形式表現也產生了巨大的影響，并已成為視覺設計的重要形式語言。設計對超現實表現形式的應用，主要是對視覺傳達的心理效果的重視，這就是試圖通過具有很強刺激性和象征性的視覺符號所形成的超常視覺效果，來達到深刻的訴求效果。#p#分頁標題#e#   三、現代繪畫在設計中的應用手法和特點   在現代設計領域，不同的設計需要不同的視覺表現來達到廣泛的商業及實用目的，這些都是傳統的形式無法提供的。而各種新的繪畫門類和手段提供了豐富的可能性。在此，僅以現代設計中的視覺表現特點說明現代繪畫在設計中的應用。   1:逼真的寫實手法:從視覺傳達和商業角度出發，對形象的構造與機能、材質、色調做精細的描繪，以達到精密與逼真的效果，從而有利于對產品和質量進行表達和宣傳。2.自然的寫實手法:從物象的各種視覺因素中提煉出某些因素，通過單純的造型要素(點、線、面不同形式)和繪畫技巧進行比較。3.平面的構成表現:空間的重力和透視關系是相對于有放置的形態內容決定的。因此使畫面造成不合理的空間結構，必須保持局部空間的合理性，在兩者的對照中顯示其矛盾的性質。荷蘭畫家埃舍爾的作品充分說明了那些局部看似合理的空間，卻是在不合理的空間組合中來達到畫面的統一與完整。4.拼貼及變形的表現:拼貼及變形手法常被現代視覺藝術，尤其被超現實主義畫家們所利用，為表現一種異常的心理效果，必須改變物象正常的形象。在平面設計中，常利用變形的形式傳達意象，‘這不僅構成了造型本身的的韻律美，也引發了了人們對形象的興趣，變形手法可以說是多種多樣的，其中必須依據聯想，夸張等巧妙的構思才能創造出新的意象。5.色彩的對比手法:利用色彩對人的心理影響，采用不同的模式，產生不同的震撼力。在招貼設計中，色彩對比手法運用的比較廣泛。   四、商業設計藝術對現代藝術的反影響   現代藝術設計既強調功能的實用價值，又包含審美意義上的視覺形式，它綜合了人類的物質和精神生活，進而成為一種文化方式。因此，設計文化是一種源于生活的文化。藝術設計要進入生活并引導生活進步，必須在包容個性的基礎上更加突出大眾生活的共性特征。融合藝術與生活，是藝術設計所要堅持的準則。轉而來看上個世紀60年代前衛藝術家們的觀點，他們同樣認為藝術與生活密不可分，藝術來源于生活，正如勞申伯格所說:“繪畫是藝術，也是生活。”消融藝術與生活的界限，是設計師與藝術家共同努力的方向。   設計文化是一種流行文化。60年代開始在美國的波普藝術深深受到設計文化的影響。它非常類似廣告和復制廣告的手段。最懂得這一點和最出名的是安迪•沃霍爾。沃霍爾是商業插圖畫家出身，他的最主要的手段就是重復。他喜歡大量產品特有的呆板的一律性:數不清的相同的物品湯罐頭，可口可樂瓶子，美元鈔票，或者是用絲網印刷反復印出的馬莉蓮•夢露的同一幅肖像，并且把他們整整齊齊地排列在一起。沃霍爾在60年代的作品，是對廣告的惡意的模仿，是印刷復制反復生產出來的新穎廉價的物品。;另一個來自平面設計的豐富資源是廣告牌。   羅森奎斯特過去經常靠畫廣告為生，現在它們又以巨大的，碎片似的蒙太奇形式出現在他的美術作品中。巨大的面條，啤酒杯，花，糕餅，飛機，電吹風，小女孩并置在巨幅畫面上。利希滕斯坦則專注于復制當時廣為傳播的連環漫畫，而后又轉向現代主義藝術大師作品的卡通化、抽象化處理。60年代的藝術以其獨特的時代化語言，與藝術設計一樣成為流行文化的代表。   以上僅從幾例現代藝術流派和現代藝術設計在內容、形式格互影響方面的分析可以窺見20世紀視覺藝術運動與設計運動發展規律的一致性和互融性，更加證明了美術與設計不可分割的互動關系。繪畫與設計雖然是兩種具有不同內涵的藝術學科，有著各自獨立的觀念形態和發揮空間，但卻又在密切聯系中相互影響、共同發展。隨著時代的進步，二者的互融性特征更為顯著。作為藝術現象中具有相對個性品格的不同藝術學科，從某種意義上說，二者都是溝通人類造物活動和審美情感的一座橋梁，具備了客觀目的性和主觀創造性的雙重特性。在社會化、科技化、人性化日益興盛的當代社會，美術和設計正以各自獨特的存在軌跡發揮功效，共同促進人類文明的進步。