一、中國民間手工藝的本質(zhì)和精神

在上千年的發(fā)展中，中國民間留存著大量出自民間工匠之手的器物用具，如木器、石器、竹器、陶瓷器、漆器……這些器物的產(chǎn)生源自老百姓的生活實踐和生活感受，體現(xiàn)了大眾對生活最直接和樸素的需要。其創(chuàng)作者也是普通勞動者，他們的設(shè)計和制造沒有矯揉造作和技巧炫耀，一般不做多余的修飾，保持著清新質(zhì)樸的本質(zhì)。這些手工器物的造型和工藝被一代代的民間工匠根據(jù)需要不斷改進，工匠們既是這些器物的制作者和是設(shè)計者，也是使用者，他們稱得上是家居產(chǎn)品的創(chuàng)始人。經(jīng)過歷史傳承與發(fā)展的中國民間手工藝存儲著中華民族淳厚的造物思想、審美觀和文化。在中國民間的造物思想中，器物首先應(yīng)該對使用者無害，實用為上，予人便利；其次對大自然無害，天然材料巧拿善用，絕不強取豪奪；再者對社會無害，簡樸節(jié)約，物盡其用。正是這種來自于勞動人民的淳樸思想和善良心愿，成就了民間手工藝器物的天然自在、祥和安寧。在普通民眾的審美意識中，民間手工藝存在著三個審美層面：第一為實用之美。這種樸實的審美觀回歸了最本源的需求，以實用品的物質(zhì)材料、工藝條件和使用場合為標準。第二為自然之美。順應(yīng)材料的自然特性進行適度的使用，體現(xiàn)出對自然的尊重，從對材料的選擇和使用上體現(xiàn)出的大智慧和哲理。第三為感性之美。手工藝器物不忸怩、不浮躁，尊重內(nèi)心感受，其親切感、舒適感給人帶來心理和精神的滿足。中國民間手工藝極具地域特色、民族特色和自然意昧，這些造型簡潔、樸實無華，大方得體的手工藝器物，從簡單的勞作與生活中提煉出來，飽藏生活智慧，蘊含著豐富的文化底蘊和人文精神。

二、家居產(chǎn)品設(shè)計與民間手工藝的關(guān)系

現(xiàn)代家居產(chǎn)品是指人們?nèi)粘Ｉ钪兴玫南嚓P(guān)物品，從家具飾物到廚衛(wèi)用具，包羅萬象，因為其使用環(huán)境和使用人群的性質(zhì)，決定了它是與普通人最親近的設(shè)計產(chǎn)品，在滿足實用功能的同時，還包含文化和心理內(nèi)涵，從方方面面影響著人們的生活，是使用者生活方式、生活態(tài)度、生活品質(zhì)的直接反映。而民間手工藝自古以來就是民眾生活的重要組成部分，不論在物質(zhì)上還是精神上，都與國人生活的各個方面緊密相連，從這個含義上看，民間手工藝器物即是最早的家居產(chǎn)品。所謂工業(yè)化背景下的家居產(chǎn)品設(shè)計，其宗旨依然是在功能、審美與心理的前提下使物品成為有用的、普通的、方便的、符合大多數(shù)人需求的產(chǎn)品。古往今來，民間手工藝的生產(chǎn)就是建立在普通人的實用需求上，直接服務(wù)于民眾的，其發(fā)展也符合當時的社會和市場需要，由此看來，兩者殊途同歸，有著極大的相近之處。無論現(xiàn)代與傳統(tǒng)，好的家居產(chǎn)品是人與物的良好溝通和交流，它們在不經(jīng)意中與人們的日常生活融為一體，不僅帶給人生活的舒適與樂趣，也帶來精神的享受。實用性、審美性和文化性是所有家居用品共同的特點。

三、民間手工藝在現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計中的價值

（1）近百年來隨著塑料、化纖等現(xiàn)代工業(yè)材料的大量使用，廉價快速的消費使民間手工藝遠離了我們的生活，漸漸被人們拋棄和遺忘，它們獨有的價值被我們忽視。不可否認工業(yè)化給設(shè)計領(lǐng)域帶來了極大的發(fā)展，但我們也看到過度工業(yè)化所形成的生態(tài)和資源的危機，現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中過于追求功能的理性，以及功利主義使產(chǎn)品充滿了冷漠感，造成設(shè)計與生活的脫節(jié)，削弱了人們對自然和生活的感受，伴隨著個性消失、人情淡漠、精神焦慮等諸多問題逐漸顯現(xiàn)出來。經(jīng)歷了工業(yè)時代浪潮，人們在基本物質(zhì)豐裕時，就會更注重自我的感受和精神涵義的豐富，人們開始重新思考人與自然、環(huán)境的關(guān)系，探索自己內(nèi)心真正的需要，設(shè)計需要返璞歸真，回到生活的本質(zhì)需求上，民間手工藝的親民性和生態(tài)性，正是這種質(zhì)樸生活哲理和精神的體現(xiàn)。有人認為，民間手工藝在現(xiàn)代社會中沒有存在的位置，必然走向消亡，其實并沒有所謂一層不變的民間手工藝，它們一直在不斷的改進中適應(yīng)和演化，并與時代同步發(fā)展。大浪淘沙，在時代更替中順應(yīng)社會和經(jīng)濟發(fā)展生存和延續(xù)下來的民間手工藝，不僅有其存在的意義，更能為現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計帶來啟迪。最原始的實用、審美與人文精神就存在于民間手工藝之中，這就是其價值所在。

（2）設(shè)計不能脫離民眾的生活和需求單獨存在，民間手工藝牢牢植根于民眾生活土壤中，是“最懂生活的設(shè)計”，現(xiàn)代城市人，看到民間手工藝物件就有一種親切感，這即是自然需求的流露，民間手工藝的親和力和人性化，所體現(xiàn)的也正是人們對鄉(xiāng)土氣息和生活氣息的熱愛。時代的發(fā)展讓人們對生活品質(zhì)的追求越來越高，對家居產(chǎn)品的需求除功能和外觀之外還有個性和品味，簡單的工業(yè)化產(chǎn)品早已無法滿足，并且家居產(chǎn)品設(shè)計一旦脫離本土的生活參照，一切的所謂設(shè)計或創(chuàng)意都是貧乏而虛假的，而民間手工藝的生存之道就是個性突出并緊跟民眾的物質(zhì)和精神需求，可以說，民間手工藝是現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計的根基和靈感之源。

摘要：隨著科學技術(shù)的飛速發(fā)展，現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計也呈現(xiàn)出了新的發(fā)展趨勢。將傳統(tǒng)手工藝融入現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計，不僅成為一種新的發(fā)展理念，也在設(shè)計領(lǐng)域引領(lǐng)了一股“時尚新古典”的發(fā)展思潮。該文針對現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中傳統(tǒng)手工藝的應(yīng)用價值、常見問題及強化措施進行探究，供大家參考。

關(guān)鍵詞：產(chǎn)品設(shè)計;傳統(tǒng);手工藝;個性

中國民間留存大量的藝術(shù)瑰寶，包括木刻、玉雕、石器、竹編、刺繡等。這些藝術(shù)門類源自老百姓的生活實踐和生活感受，體現(xiàn)了人民群眾的審美需求。在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中，傳統(tǒng)手工藝的應(yīng)用越發(fā)普遍，這一發(fā)展不僅使傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化緊密相連，還在不斷的改進過程中，使現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計呈現(xiàn)出了別樣的藝術(shù)風貌。

一、現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中傳統(tǒng)手工藝的應(yīng)用價值

在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域中，民間手工藝具有重要的應(yīng)用價值，在藝術(shù)美學上也反映出了深邃的審美層面。第一，將傳統(tǒng)手工藝融入現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計，反映出了實用之美。這種注重傳統(tǒng)手工藝的審美觀念，反映了我國廣大勞動人民最本質(zhì)的需求，以實用性、工藝性和功能性滿足不同受眾在不同使用場合的需求，使現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計符合更多人的消費口味。第二，現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計需要貼近“人機協(xié)調(diào)”的發(fā)展理念，通過對現(xiàn)代、傳統(tǒng)材料的適度使用，體現(xiàn)出對自然的尊重和對材料的選擇，使現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計與傳統(tǒng)手工藝的設(shè)計之美更加鮮明。第三，通過手工藝器物和現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的相互融合，體現(xiàn)出民族情感、地域特色和宗教信仰，在造型、顏色、材質(zhì)等方面，賦予設(shè)計產(chǎn)品獨特的思想情感。

二、現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中傳統(tǒng)手工藝的應(yīng)用思路

1.與時俱進，創(chuàng)新傳統(tǒng)手工藝發(fā)展理念

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、研究與工藝美術(shù)的可持續(xù)發(fā)展”學術(shù)研討會暨2006年中國工藝美術(shù)學會理論委員會年會于2006年11月18至19日在蘇州舉行。本次會議由中國工藝美術(shù)學會理論委員會主辦，由蘇州大學藝術(shù)學院承辦。來自各高校及工藝美術(shù)研究單位的30余位學者和專家參加了會議，提交論文21篇。蘇州大學藝術(shù)學院執(zhí)行院長李超德主持會議，蘇州大學白倫副校長致開幕詞。蘇州大學藝術(shù)學院黨委書記廖軍扼要匯報了該院的發(fā)展情況。與會代表在霏霏細雨中，興致濃厚地考察了吳中區(qū)光福鎮(zhèn)太湖村、山墩村和太湖度假旅游區(qū)舟山村的手工藝。從大會交流情況來看，學者們圍繞年會主題，進行了多角度、寬視野的深入探討，大家秉承關(guān)心民間、關(guān)注社會的精神和學術(shù)傳統(tǒng)，各抒己見，表現(xiàn)出對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)工藝美術(shù)的高度重視和人文自覺。會議涉及的幾個相對集中的問題評述如下：   一、有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的問題   非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作在國內(nèi)剛剛起步，迫切需要人們對此進行理性思考，探尋符合中國實情的客觀規(guī)律，深化認識和實踐，避免盲目、機械、片面和功利。與會學者主動站在學術(shù)前沿，結(jié)合現(xiàn)實，從各個角度討論了這一新課題。   張道一以《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)議》為題，闡發(fā)了獨特見解。他認為，非物質(zhì)文化是相對物質(zhì)文化而言的，就非物質(zhì)文化來說，重要的問題不在內(nèi)容，而在對“非物質(zhì)”性的理解。在傳統(tǒng)觀念中，像文學、音樂、繪畫、舞蹈等可稱作精神的和非物質(zhì)的，但工藝美術(shù)和傳統(tǒng)手工藝所表現(xiàn)的東西，卻是以“物質(zhì)”為主的。這是由于所有的藝術(shù)表現(xiàn)必有一個“載體”，這載體就是物質(zhì)。藝術(shù)依托物質(zhì)世界而成立，物質(zhì)的繁雜決定了藝術(shù)的多樣。那么，為何藝術(shù)在人們觀念中又分為物質(zhì)文化和精神文化呢？張先生認為：這里沒有絕對的界限和標準，主要看藝術(shù)的傾向和人們的習慣，就像“日出日落”、“天圓地方”一樣是一種感覺，實際上太陽并非從東方升起，地球也不是方的。由于藝術(shù)主要作用于人的情感和精神，故統(tǒng)稱為“精神的藝術(shù)”。至于實用性的藝術(shù)（主要是工藝美術(shù)），它的物質(zhì)特點顯露得比較明顯，人們也沒有將其視為純?nèi)坏?ldquo;物質(zhì)文化”，一般只稱其為“工藝品”，是物質(zhì)和精神的結(jié)合。由此再看“非物質(zhì)文化”，其傾向便易理解了。其中，技藝的特點最為明顯，它是一種工藝加工手段，即所謂“心靈手巧”。一方面，只有做出了成品才能顯示出“巧”來；另一方面，它又是長期磨練出來的形成歷史的傳統(tǒng)。過去的師徒制傳承，為了維護其傳統(tǒng)，有些家族式的“絕技”和“秘方”不得外傳，雖有其歷史局限性，卻也充分說明了“非物質(zhì)遺產(chǎn)”的性質(zhì)。   中國工藝美術(shù)總公司總工藝師朱培初分析了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念、由來、保護的重要性、緊迫性和意義，綜合報告了近年來了解到的中國臺灣、日本、韓國對傳統(tǒng)文化和民族民間工藝的保護情況，指出這些國家和地區(qū)對傳統(tǒng)文化特別關(guān)注，保護工作起步較早。他特別強調(diào)中國臺灣“行政院文化建設(shè)委員會”在《文化白皮書》中對傳統(tǒng)文化和民族民間工藝所持的新理念。書中指出：一種文化如果只是依賴先人的遺產(chǎn)自豪，是不對的，因為文化不僅是固（原）有的部分而已，它必須是一個有生命的活的文化。要使文化的內(nèi)涵不只是固守在傳統(tǒng)文物和古代經(jīng)典的范圍，就必須使文化成為一個具有發(fā)展性的形態(tài)，讓它充滿生機，有轉(zhuǎn)換或轉(zhuǎn)型的可能。要不斷有新的質(zhì)素參與進來，也要不斷吸納、消融和轉(zhuǎn)化這些成分，最后自我融匯成嶄新的形態(tài)。所以，文化的意義就在于創(chuàng)造可以繼續(xù)興起的新文化。   非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的引進，對于民族民間文化保護而言，既有積極作用，也有負面影響。特別是保護過程中出現(xiàn)的問題，備受學者重視。清華大學的王連海發(fā)表見解說，提出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的積極意義很明顯，首先引起了業(yè)外人士的關(guān)注，促進和提升了全民全社會對傳統(tǒng)工藝美術(shù)及傳統(tǒng)民間文化的再認識，發(fā)揮的宣傳作用不可低估；其次，促進了理論界思維的活躍，引發(fā)了專業(yè)人士對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新思考；其三，對開發(fā)保護具體品種確實起了作用，但同時存在的問題也較多，負面影響較突出的是在理論界引起了混亂，至今尚未消除；再者，概念的引進還導致了地方或地區(qū)間相互攀比、惡性造假的現(xiàn)象；五是對各地民間美術(shù)的破壞相當嚴重，有的品種被列入名錄后反而毀了，形成了摧毀性破壞。西安美術(shù)學院的趙農(nóng)分析了《辛巳年》生肖郵票引發(fā)的侵權(quán)訴訟民事案，呼吁社會各界關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背景中民間藝術(shù)的法律保護問題。他指出：社會在界定民間藝術(shù)品“原創(chuàng)”或“復制”問題上，在保護民間藝人權(quán)利的問題上都存在一定的認識誤區(qū)。這與民間藝術(shù)品多被確定為“非個人的、連續(xù)的、緩慢的創(chuàng)作活動過程的產(chǎn)物”[1]，作者是“創(chuàng)作該民間文學藝術(shù)作品的社會群體”[2]有關(guān)。概念的不確定，導致了法律保護的模糊和民間藝人權(quán)益保護的被動。他進一步指出：對民間藝人權(quán)利的有形和無形的侵害剝奪，已非常嚴重。如一些領(lǐng)導和專職人員利用職務(wù)權(quán)力將民間藝術(shù)品變成私人的收藏；主流藝術(shù)家在采風過程中的非法律行為；民間藝人自身文化素質(zhì)的局限；地方政府對民間藝術(shù)的粗放式經(jīng)營等。他認為，對人文學者的關(guān)懷，從根本上講是一種對人類文化生態(tài)的關(guān)懷，這不是抽象的精神，而是實實在在的生存方式。現(xiàn)階段，大量民間手藝人的生活僅處于溫飽水平，目前最迫切的就是通過手藝致富，而出臺相關(guān)的法律是根本問題。山東工藝美術(shù)學院的徐思民講述了近幾年考察齊魯民間藝術(shù)的概況。他發(fā)現(xiàn)：在民間藝術(shù)的采訪過程中，的確存在著假調(diào)查和賣弄、糊弄的問題。他對傳統(tǒng)手工藝的傳承表示擔憂，認為靠近城市或地處城內(nèi)和發(fā)達地區(qū)的一些民間藝術(shù)，通過市場經(jīng)濟運作尚能發(fā)展起來，延續(xù)下去，但許多地方性的民間藝術(shù)則是傳不過來也承不下去。他以山東地區(qū)剪紙、泥玩具、旋木玩具、面塑為例，說明民間藝術(shù)不是萎縮，而是消失了，這是因為藝人生活艱難，民間藝術(shù)作品生存艱難是一個不可抗拒的事實。   #p#分頁標題#e# 也有學者注意到了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報中的問題。湖南商學院的李立芳，以湘繡申遺為例，強調(diào)在進行申報同類型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄時，必須首先廓清藝術(shù)的歷史文化淵源，比較其不同的文化背景，把握自身的文化形態(tài)，才能有助于在今后的發(fā)展中守住自身的文化優(yōu)勢。   二、有關(guān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)可持續(xù)發(fā)展的問題   傳統(tǒng)工藝美術(shù)的可持續(xù)發(fā)展是工藝美術(shù)理論界長盛不衰的話題。但要探討現(xiàn)代社會的工藝美術(shù)，首先得加深對古代工藝美術(shù)的認識，使認知有一個深厚的基礎(chǔ)。清華大學美術(shù)學院的尚剛?cè)婵疾炝斯糯に嚸佬g(shù)的特點，扼要而客觀地陳述其整體發(fā)展脈絡(luò)，體現(xiàn)了作者在新的時代條件下的觀察視角和工藝美術(shù)史的研究方向。上海工藝美術(shù)職業(yè)學院的朱孝岳，則對中國傳統(tǒng)工藝美學思想作了深入探討。他認為，中國工藝美學思想有四大特點“以界他國而自立于大地”。一是禮樂相濟，禮、樂二者統(tǒng)一在產(chǎn)品的設(shè)計、制作和使用過程中，體現(xiàn)了中國人既不畏艱難又隨遇而安的特有性格；二是線的舞蹈，中國工藝美術(shù)設(shè)計講究線的動態(tài)、味道，以線表現(xiàn)氣韻，將生活中的變化、情感的起伏化為線乃是了不起的加工；三是中和之美，追求含蓄，又如食橄欖，真味久愈在；四是天人合一，崇尚自然天性與人力的巧妙結(jié)合。   目前，隨著社會的全面轉(zhuǎn)型，工藝美術(shù)將面臨怎樣的態(tài)勢？在新形勢下，如何實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展？清華大學的李硯祖通過實際調(diào)研，對現(xiàn)代傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護與發(fā)展遭遇到的三大矛盾及存在的問題作了深入思考。他首先回顧了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的歷程，對建國以來的工藝美術(shù)發(fā)展作了分期，在歸納了傳統(tǒng)工藝美術(shù)所具有的產(chǎn)業(yè)、就業(yè)、市場和文化價值后，提出了工藝美術(shù)保護和發(fā)展存在的三大主要矛盾：其一，經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的矛盾。工藝美術(shù)的經(jīng)濟性和文化性，使其常游走于經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)間，在不同層面上形成了兩者矛盾。因此有必要將工藝美術(shù)既看作經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)，又看作文化產(chǎn)業(yè)，還可將其作為文化藝術(shù)事業(yè)來認識、理解、研究和扶持，多方面、多角度地認識其本質(zhì)和特征，從具體工作出發(fā)，加以不同處理。其二，技術(shù)更新與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的矛盾。工藝美術(shù)既是物質(zhì)文化又是非物質(zhì)文化。它從材料到產(chǎn)品均有顯見的物質(zhì)內(nèi)容和形態(tài)，而工藝技術(shù)、方式方法、過程，乃至設(shè)計創(chuàng)意、作品功能都是非物質(zhì)的。社會的變遷，使工藝美術(shù)業(yè)在技術(shù)層面上遭遇到機械工藝取代傳統(tǒng)手工技藝、一些傳統(tǒng)工藝失傳或消亡的問題，形成了技術(shù)更新帶來的對傳統(tǒng)工藝技術(shù)保護的矛盾。為此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的工藝技藝保護，應(yīng)有傳統(tǒng)的和手工的兩種限定。若不注重對手工性的保護，最終將導致傳統(tǒng)工藝美術(shù)的消亡。其三，文化變遷與傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承的矛盾。工藝美術(shù)的傳承是內(nèi)在文化的傳承，要求其不變，而文化的總體趨勢則是變，這就帶來了矛盾。現(xiàn)代社會，工藝美術(shù)傳承的目的是文化保持，同時它亦有為當代生活服務(wù)的創(chuàng)新要求，因此而具有必然性。但這是有限度的創(chuàng)新，是在傳承與保持基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。最后，針對工藝美術(shù)技藝失傳、后繼無人和傳統(tǒng)技藝、工藝美術(shù)大師保護不力等現(xiàn)狀，他呼吁：要從國家層面上關(guān)注和解決工藝美術(shù)教育發(fā)展和人才培養(yǎng)問題，對傳統(tǒng)技藝和大師予以保護，要真正從組織上、制度上、人員安排及資金等方面落實到位，應(yīng)在各地政府和相關(guān)部門的協(xié)同下，制定更為細化的具體到保護品種、技藝的方案和規(guī)劃。蘇州大學的諸葛鎧結(jié)合紛繁的實際情況，在題為“適者生存：工藝美術(shù)的蛻變和再生”的發(fā)言中對李硯祖提出的問題作了回應(yīng)。他指出：中國手工藝正面臨著蛻變和再生的考驗。但蛻變并不意味著消亡，而是以新的方式再生。然而，蛻變畢竟是脫胎換骨的改造。他認為，傳統(tǒng)手工藝的市場日漸縮小、對手工藝品價值認識的偏移、手工藝的創(chuàng)作觀念難以與時代同步是手工藝在近代潛在的蛻變因素；與市場經(jīng)濟不相適應(yīng)的生產(chǎn)方式、與生活方式脫離的產(chǎn)品、“推陳出新”中的誤區(qū)必然導致現(xiàn)代工藝美術(shù)的蛻變；而再生之路則可通過形式與思想內(nèi)涵的分離和移植、形式與技藝的分離和移植、形式與實用性的分離與移植等途徑實現(xiàn)脫胎換骨。   此外，還有學者撰文，通過個案對傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展進行探討。蘇州工藝美術(shù)學會的冷堅，以蘇州戲衣業(yè)為例，探究其發(fā)展及緣由。蘇州戲衣業(yè)因昆曲而興，它成型于明代，繁榮于清代，在全國同行中占首位，行業(yè)中心地位始終未移。20世紀80年代中后期，隨著影視業(yè)的興盛，蘇州又成為全國影視服飾的主要生產(chǎn)基地。僅改制后的蘇州劇裝戲具廠，劇裝戲具的產(chǎn)銷量就占全國總量的三分之一。來自南通藍印花布藝術(shù)館的吳元新，書面報告了近30年來對藍印花布藝術(shù)的調(diào)查、實踐經(jīng)歷和對其現(xiàn)狀的認識。他說，藍印花布已伴隨江浙百姓走過了近500年歷史。20世紀70年代始，藍印花布在沉寂后借助外銷而求得發(fā)展。改革開放以來，南通工藝美術(shù)行業(yè)對藍印花布進行了挖掘、研究、收集，開發(fā)設(shè)計了一系列新品。但近年來，藍印花布卻因缺少銷售渠道而陷于困境，為此，他呼吁積極搶救藍印花布藝術(shù)。   三、有關(guān)工藝美術(shù)教育和工藝美術(shù)理論研究方法的問題   藝術(shù)可以解救人類精神生活的危機，為此，工藝美術(shù)教育問題同樣受到了與會學者的關(guān)注。湖北美術(shù)學院的張昕從文化自覺高度，就高等教育改革中應(yīng)如何將科學教育與人文教育并重，強化對文化自覺意識的培養(yǎng)，在人文學科中開設(shè)人類文化遺產(chǎn)課程，建立文化遺產(chǎn)與知識體系的聯(lián)系等問題展開了深入討論。山東藝術(shù)學院的許大海重新審視了藝術(shù)設(shè)計教育的現(xiàn)狀，闡明了建立藝術(shù)設(shè)計比較教育體系的必要性，分析了比較視野中藝術(shù)設(shè)計教育模式構(gòu)建的理論框架和基本內(nèi)容，提出了建構(gòu)符合中國特色的藝術(shù)設(shè)計教育創(chuàng)新模式的新觀點。蘇州職業(yè)大學的濮安國，作為中國明式家具研究所所長，介紹了該所的發(fā)展計劃和目標：對在高校中引入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承機制作了有益探索。   工藝美術(shù)理論研究方法的出新，對于跳出舊框框，促使研究工作逐步深入具有重要意義。蘇州大學藝術(shù)學院的張朋川，引用最新材料，從湖南寧鄉(xiāng)銅器群發(fā)掘談起，以商代青銅虎卣為個案，對青銅藝術(shù)研究方法進行了思考。他認為，青銅器紋樣的組合應(yīng)有一定的規(guī)律性、地域性，不是任意的。而考古的類型學方法卻將器型與花紋分開研究，我國的工藝美術(shù)史沿著考古思路來編青銅藝術(shù)，造成了青銅藝術(shù)研究中的一大問題。此外，中原是最早擁有青銅容器的，該地方恰恰不產(chǎn)銅。而湖南寧鄉(xiāng)卻出土了300多件銅器，其成分與中原的不同，并發(fā)現(xiàn)了古礦。這是否意味著到了商代晚期，作為一個方國會不會生產(chǎn)銅器呢？他獨到的分析、介紹和由點而及縱橫，再行融合的研究方法，對在研究方法上多加探索，由此提高整體研究水平無疑是很好的啟迪。#p#分頁標題#e#   清華大學美術(shù)學院的王連海以南宋畫家李嵩《貨郎圖》中的玩具為研究對象，對其中的風箏、泥人和不倒翁、撲撲噔、撥浪鼓、風車、鳥籠等六類玩具之樣式、形態(tài)、材料、工藝、功能、用途、發(fā)展歷史進行了解析，圖文互證，體現(xiàn)了工藝美術(shù)史研究的一種深化。清華大學美術(shù)學院的尚剛，以“一幅巨作，幾點猜測—關(guān)于大都會博物館藏元代刻絲大威德曼荼羅”為題，對作品完成時間、開機時間、御容織于哪里、出自哪個作坊、性質(zhì)作了詳細考定，將原本是一篇文章的一個注充實成了一篇新論文。態(tài)度科學嚴謹，重視材料的搜索考辨，細密求證，精深而有新解，對工藝美術(shù)史的治學有積極影響。   在涉及到對民藝的田野調(diào)查方法時，張道一語重心長地指出，過去，我們研究時，多注意于藝術(shù)的外在形式，對于制作藝人及其技藝和藝術(shù)思想挖掘不夠。今后，一定要關(guān)心它的制作者是怎么想、怎么做的，關(guān)心做的方法和技巧。護樹要護根，保標要保本。徐思民則提出，民間藝術(shù)很豐富，有些在文獻資料中很難查到，但藝人卻能自圓其說，有頭有尾。搞民藝調(diào)查，就是要把民間藝人的境界、味道記錄到位，而不是帶著現(xiàn)代人的審美觀念走馬觀花，那樣是無法把握民間藝術(shù)本質(zhì)和真諦的。浙江工業(yè)大學藝術(shù)學院的袁宣萍，以撰寫《浙江絲綢文化史》的體會，提出在工藝美術(shù)調(diào)查中當注重行業(yè)神崇拜、與行業(yè)相關(guān)的神話與傳說、行業(yè)生產(chǎn)與生活習俗、古老的傳統(tǒng)工藝等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，因為這些都是我們祖先的智慧結(jié)晶。   四、特點、展望和發(fā)展方向   蘇州大學藝術(shù)學院執(zhí)行院長李超德在會議結(jié)束時說，這次年會是一次高端會議，既有老一輩理論家，也有國內(nèi)中青年一代的專家，機會難得，受益匪淺。會議討論的內(nèi)容十分廣泛，上至產(chǎn)業(yè)政策、宏觀理論，下到具體的一件作品，既有宏觀思考，也有考據(jù)派的論述，是研究方法的一種學習。他指出，本次年會還是一次新的開端，大家集中起來討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有關(guān)問題，共同的目的就是要把民族精神留住，把民族脊梁留住，把民族傳統(tǒng)留住。中國工藝美術(shù)學會理論委員會副主任張夫也在會議閉幕之際發(fā)言，他認為本屆年會開得非常成功。不僅來了不少德高望重的老先生，說明他們十分關(guān)注會議主題，還出現(xiàn)了很多年輕的新面孔，證明大家對熱門話題非常關(guān)心。中國工藝美術(shù)學會學術(shù)部主任盧瑩的發(fā)言反映出她對工藝美術(shù)的未來充滿信心。她為專家學者都在關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和工藝美術(shù)的可持續(xù)發(fā)展而感動。她覺得特別可喜的是，原先大家都以為工藝美術(shù)技藝留下了，但文化失去了，工藝美術(shù)藝人很無助。現(xiàn)在有這么多人都來研究工藝美術(shù)的發(fā)展，工藝美術(shù)將擁有更好的前景。   綜觀本屆年會，學術(shù)前沿性得到了充分體現(xiàn)，達到了舉辦者的預期目標。年會主題促使與會學者對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和傳統(tǒng)工藝美術(shù)可持續(xù)發(fā)展進行了新的探索。而新情況的出現(xiàn)，新問題的提出，新視野的拓展，新方法的運用，使得實證研究和理論建構(gòu)都有所深化，今后的研究將在以下幾方面深入：   1.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究中，如何強調(diào)理性，堅持人本原則和人文立場已成為重大課題。怎樣尊重民眾的權(quán)益，實現(xiàn)理性保護和完整的人文關(guān)懷，避免因保護而犧牲人們對美好生活的追求，避免將文化保護變?yōu)槲幕`踏或生態(tài)破壞將成為研究和實踐的熱點。與之相關(guān)的保護中的共性與特性研究，如何因地制宜地運作，張揚文化個性，體現(xiàn)文化遺產(chǎn)價值也將得到深入的探討。   2.新時期，傳統(tǒng)工藝美術(shù)原生態(tài)的衰落和蛻變形態(tài)的衍生兩種基本態(tài)勢仍將持續(xù)下去。如何在蛻變過程中保留傳統(tǒng)文化形態(tài)活的精神，怎樣以傳統(tǒng)形式承載新的內(nèi)容，怎樣正確處理原生態(tài)與蛻變形態(tài)、手工技藝與機械生產(chǎn)、保護與開發(fā)、傳承與變異等一系列矛盾，使傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代生活，怎樣在不同的理論層面上觀照傳統(tǒng)工藝美術(shù)，都將成為探索熱點。   3.理論研究方法上，加強尋因?qū)じ庾R，提倡多元方法的碰撞與互補，使研究成果富有個性也是一個動向。中國工藝美術(shù)學會理論委員會副主任張夫也在年會上號召大家，傳統(tǒng)工藝美術(shù)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一種非常重要的文化形態(tài)，對它的保護搶救研究非常重要，關(guān)系到民族文化、傳統(tǒng)文化的存亡問題。此事迫在眉睫，現(xiàn)在不做什么時候做？我們不做誰來做？我們肩頭的責任重大。希望我們以此召喚為動力，辛勤耕耘，并期待下屆年會結(jié)出更加豐厚的學術(shù)成果。

摘要：民間美術(shù)作為一種流傳下來的藝術(shù)，本身具有較高的文化和審美價值，如果能將這些民間的優(yōu)秀元素運用到高校美術(shù)教育中，不僅可以使我國民間美術(shù)技藝得到較好的傳承，還可以豐富高校的美術(shù)教育資源，強化學校的美術(shù)教學的效果。本文主要從民間美術(shù)、高校美術(shù)教學以及民間美術(shù)在高校中的引用三個方面來對民間美術(shù)資源在高校美術(shù)教學中的應(yīng)用進行研究，希望可以幫助到廣大高校美術(shù)教師。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；高校美術(shù)教學；應(yīng)用研究

民間美術(shù)歷經(jīng)幾千年的民間工藝積淀，有很強的民族性，如果在高校美術(shù)教學中能夠?qū)γ耖g美術(shù)元素進行合理利用，不僅可以凸顯出我國民間工藝的地域特征，而且還可以更好的發(fā)揮美術(shù)的文化價值功能。

一、民間美術(shù)的傳承方式

(一)書籍傳承

文字的出現(xiàn)不僅方便了人們記錄歷史，也為民間美術(shù)的傳承起到了很好的媒介作用，民間美術(shù)借助文字這一記錄方式為后人留下了很多藝術(shù)珍寶，其中包括一些民間工藝的理論和民間創(chuàng)作者所畫的藝譜，比如有明代宋應(yīng)星的《天工開物》、唐代的《工藝之法》以及先秦時期的《考工記》等，他們的來源都是各有不同的，但不可否認的是，它們均是經(jīng)過幾十代人日積月累的努力，逐漸完善并加工才完成的，這種傳播方式加強了民間藝人之間的交流，同時也促進了民間美術(shù)的普及和傳播。

(二)民間藝術(shù)品傳承

摘要：扎染工藝是我國民間特色的中國傳統(tǒng)手工藝以樸素的顏色別致的圖案，安全環(huán)保的理念聞名于世。手工扎染工藝是中華文化的瑰寶，值得向全世界推廣。將傳統(tǒng)手工印染藝術(shù)融入到服裝設(shè)計當中，不僅是一種創(chuàng)新，同時也是對我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一種傳承。本論文研究核心為扎染工藝在服裝設(shè)計中的應(yīng)用，對現(xiàn)階段手工印染技術(shù)進行分析，結(jié)合扎染工藝的特征與風格，探討其對現(xiàn)代服裝設(shè)計的影響。

關(guān)鍵詞：扎染工藝；服裝設(shè)計；應(yīng)用

1扎染工藝概述

扎染，古稱“扎染”和“捻染”，是我國古代一種先扎染后染色的反染工藝。在宋人胡三生的《資治通鑒銀注》中，胡三生說，線是用來扎針然后染色的。如果是染色的，結(jié)就會解開。所有的地方都是原色，其余的都會被染色。它是五顏六色的。而古人說的“采摘”也就是現(xiàn)代人口中的“扎染”，它采用針、線、塑料等工具，扎、夾、包織物，防止織物染色的特殊印染工藝。染色后，根據(jù)染色過程中對織物的壓力和染料溶液的浸沒程度，去除織物上的紐結(jié)，呈現(xiàn)出各種端型。通過多次包扎、多次染色或一次涂刷多種顏色，可獲得不同末端的色暈。在傳統(tǒng)的扎染工藝中，“扎染”是將白布按要求的圖案，在白布上用線進行縫制、包扎或者扎染，形成特定的褶皺。扎染工藝工可以分為四個種類，分別為針扎、夾扎、縫紉以及裝訂。從圖1可以看出，為了將圖案和色彩全面的展示出來，通常需要結(jié)合這幾種不同的方式。在“染色”過程中，主要采用的是單色、雙色兩種方法，其基本原理是將縫制好的織物用水浸泡，使織物被捆扎的部分充滿水，然后放入染缸中，再用浸水冷染或溫熱燙染，經(jīng)過多次染色后，將線去掉并熨平。因為在染色環(huán)節(jié)中，由于織物受到的壓力和浸染的程度不同，染料的呈現(xiàn)出深淺不一、顏色虛實的效果。相比于印染的軟，更加有層次，肌理比較清洗，而且具有獨特的、隨和的、自然的藝術(shù)魅力。

2扎染工藝在服裝設(shè)計中的應(yīng)用價值

2.1協(xié)調(diào)服裝的設(shè)計風格

由于現(xiàn)代服裝設(shè)計具有突出的表現(xiàn)特色，因為風格不同，設(shè)計語言也不同，例如前衛(wèi)的、運動的、鄉(xiāng)村的個性等，這是服裝設(shè)計最主要的表現(xiàn)形式之一，織物工藝具有不同的視覺效果會產(chǎn)生不同的效果。因此，扎染工藝在服裝設(shè)計中的運用與時尚風格相匹配，是現(xiàn)代扎染創(chuàng)意與服裝設(shè)計完美結(jié)合的不可或缺的重要元素。扎染工藝涵蓋了絞染、浸染、反染、拔染四大工藝的精致、寫實、街頭等等風格，同時還有內(nèi)斂、含蓄且典雅的掛染工藝。因此，服裝設(shè)計中運用的扎染工藝可以形成服裝整體風格與風格一致的效果。

【摘要】嶺南文化是中華文化的一部分，同時在一定程度上又有別于中原文化，千百年來形成了獨特的風格和藝術(shù)領(lǐng)域。本文從嶺南文化的簡介、重要性、教學現(xiàn)狀、課程體系建設(shè)四個方面探討如何建設(shè)嶺南特色服裝設(shè)計專業(yè)的教學模式，以期將嶺南文化融入到教學當中，從而傳播和發(fā)揚嶺南文化。

【關(guān)鍵詞】嶺南文化；服裝設(shè)計；教學模式；服裝教學

1嶺南文化簡介

嶺南，在地域上主要指廣東省、海南省、廣西部分地區(qū)和香港、澳門地區(qū)。由于嶺南地區(qū)北依南嶺，南嶺萬山疊嶂，形成了相對獨立的地理環(huán)境，使嶺南地區(qū)在歷史上受中原文化影響較少，在很多文化物質(zhì)上都迥異于中原，形成了特有的百越文化；南靠大海，嶺南地區(qū)尤其是廣州地區(qū)自古以來就是我國對外交流的窗口，頻繁的貿(mào)易交流和人口流動使海外文化也成為了嶺南文化的重要組成部分；封建社會時期由于北方戰(zhàn)亂頻繁，而嶺南地區(qū)地處偏遠、社會環(huán)境相對安定，因而導致大規(guī)模的人口南遷，為中原文化在嶺南的傳播做出了巨大貢獻；此外由于嶺南地區(qū)屬東亞季風氣候區(qū)，具有日照時間長、氣溫炎熱、雨水豐沛、河流縱橫、植物豐富等特點，嶺南地區(qū)的先民為了生活在這片土地上，在克服惡劣自然環(huán)境的同時也利用當?shù)靥赜械淖匀毁Y源，創(chuàng)造出了諸如香云紗、象牙雕等優(yōu)秀的工藝。獨特的地理環(huán)境加之歷史、政治、經(jīng)濟等因素的影響，使嶺南文化在工藝、繪畫、戲曲、建筑、飲食、語言、習俗等方面形成了特有的風格，成為中華文化中獨樹一幟的存在。

2嶺南文化融入服裝設(shè)計課程的重要性

2.1文化的傳承與創(chuàng)新

當代中國受西方等發(fā)達國家的文化影響嚴重，一代代成長起來的年輕人對中華傳統(tǒng)文化和家鄉(xiāng)的地域文化知之甚少，卻對他國文化極其熱愛，究其原因并不是中國文化不夠優(yōu)秀，而是缺乏良好的傳播途徑將優(yōu)良的民族文化傳遞給下一代，導致出現(xiàn)人們對傳統(tǒng)文化的逐漸淡漠、缺乏市場、缺乏相關(guān)領(lǐng)域的創(chuàng)新型人才以及許多技藝瀕臨失傳等現(xiàn)象的產(chǎn)生。而高校作為傳播知識的最佳場所應(yīng)肩負起傳承民族文化的重任，嶺南地區(qū)的高校應(yīng)建立起本土化、特色化的課程，立足地區(qū)的優(yōu)勢，將嶺南文化植入學科當中。服裝，是內(nèi)在文化的外在表現(xiàn)，從工藝、裝飾、審美等方面都承載了歷史的文化價值。在服裝設(shè)計課程中引入嶺南地區(qū)的傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)文化、標志圖案、造物思想等內(nèi)容，配以實地考察、手工操作等形式，可培養(yǎng)學生關(guān)注家鄉(xiāng)文化、關(guān)注傳統(tǒng)手工藝、了解傳統(tǒng)美學知識、掌握民間藝術(shù)的語言形式，并鼓勵學生以此作為服裝設(shè)計的靈感來源，應(yīng)用到日后的創(chuàng)作當中，甚至將來成為該領(lǐng)域內(nèi)的從業(yè)人員，加入到嶺南文化服裝企業(yè)當中創(chuàng)造價值，或自營創(chuàng)辦嶺南特色服裝工作室，為服裝行業(yè)培養(yǎng)更多的該領(lǐng)域人才，推廣嶺南文化走向市場，走向世界。

摘要：

畢業(yè)設(shè)計和畢業(yè)設(shè)計展是檢驗視覺傳達專業(yè)學生在校期間學習成果的重要量化標準，但現(xiàn)在一些院校的畢業(yè)設(shè)計和畢業(yè)設(shè)計展呈程式化發(fā)展，缺少創(chuàng)新。如果畢業(yè)設(shè)計展能夠用VR的形式呈現(xiàn)出來，那么畢業(yè)設(shè)計形式也將發(fā)生改變，更加多元化和立體化。

關(guān)鍵詞：

視覺傳達；畢業(yè)設(shè)計；VR虛擬

本科生、碩士生、博士生在畢業(yè)時，都要以畢業(yè)論文的形式遞交在校期間的學習成果，視覺傳達專業(yè)畢業(yè)生的成果展示是畢業(yè)設(shè)計和畢業(yè)設(shè)計展。畢業(yè)設(shè)計和畢業(yè)設(shè)計展都是檢驗視覺傳達專業(yè)學生在校就讀期間學習成果的量化標準，但現(xiàn)在一些院校的畢業(yè)設(shè)計和畢業(yè)設(shè)計展呈程式化發(fā)展，缺少創(chuàng)新。

一、視覺傳達專業(yè)（平面設(shè)計方向）畢業(yè)設(shè)計現(xiàn)狀

1.命題形式及其存在的問題

摘要：高校藝術(shù)設(shè)計學科融入鄉(xiāng)村精準扶貧，對于落后地區(qū)文化、生態(tài)內(nèi)生源動力的開發(fā)和建設(shè)具有很強的現(xiàn)實意義。本文通過對文創(chuàng)產(chǎn)品、非遺、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的挖掘、開發(fā)和轉(zhuǎn)化，試圖尋找?guī)椭r(nóng)民創(chuàng)造可持續(xù)的再生造血系統(tǒng)精準扶貧的途徑。嘗試從學科建設(shè)、人才培養(yǎng)、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)和保障機制等方面研究，探索藝術(shù)設(shè)計學科融入精準扶貧的方法及路徑。

關(guān)鍵詞：設(shè)計扶貧;成效和問題;必要性;路徑策略

引言

到2020年，我國將實現(xiàn)沒有絕對貧困人口的目標，而當下，正是脫貧攻堅階段。十三五規(guī)劃建議指出“農(nóng)村貧困人口脫貧時全面建成小康社會最艱巨的任務(wù)”，這是對脫貧攻堅在我國經(jīng)濟社會主義發(fā)展全局中所處位置的準確判斷。[1]精準扶貧是一項國策系統(tǒng)工程，隨著鄉(xiāng)村基礎(chǔ)設(shè)施逐步完善，到達提質(zhì)共建，提升文化生態(tài)內(nèi)生源動力的時機，藝術(shù)設(shè)計恰好能夠起到“重塑”和“孵化”的作用。藝術(shù)設(shè)計作為一種系統(tǒng)性方法論，通對文創(chuàng)產(chǎn)品、非遺、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的挖掘和開發(fā)給予品牌賦能，幫助農(nóng)民建造可持續(xù)的再生造血系統(tǒng)，促進貧困地區(qū)的文化提升和文化產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，達到精準扶貧的目的。

一、高校藝術(shù)設(shè)計學科精準扶貧的重要性和必要性

藝術(shù)設(shè)計本身是一門實踐性很強的應(yīng)用學科。這一學科特點決定了其必須面向社會、服務(wù)社會。而服務(wù)社會就必須融入社會，深入到生產(chǎn)、建設(shè)、服務(wù)、流通等第一線。中國社會本質(zhì)上依然是一個農(nóng)耕文明體。據(jù)調(diào)查改革開放初期，中國約12億人口，其中9億是農(nóng)民，占到75%。經(jīng)過四十年改革開放的大發(fā)展，現(xiàn)在近14億人口，依然有9億農(nóng)民，占到64%而且，這些農(nóng)民，他們的思想意識，思維方式，生活方式，生產(chǎn)方式，人際倫理結(jié)構(gòu)，和幾百年前，幾千年前，并無本質(zhì)區(qū)別。而城市人口，絕大多數(shù)也是通過近代農(nóng)民進城務(wù)工，或者考學、參軍等途徑來到城市。他們的思想意識、思維方式，價值觀等，也依然保留著農(nóng)民的烙印。這些根深蒂固的落后觀念，尤其是文化思想觀念的落后，是當前制約貧困地區(qū)經(jīng)濟文化發(fā)展的重要原因。從大體上來說，農(nóng)民思想落后、觀念陳舊、陋習嚴重、惰性也很大，加之文化欠缺、自身造血不足，貧困在所難免。高校藝術(shù)設(shè)計精準扶貧旨在從技術(shù)層面和文化產(chǎn)業(yè)層面給予農(nóng)民的幫助。技術(shù)扶貧同文化產(chǎn)業(yè)扶貧是一種漸進式的可持續(xù)發(fā)展的扶貧路徑，技術(shù)扶貧為文化產(chǎn)業(yè)扶貧提供條件。文化產(chǎn)業(yè)扶貧，從策劃到品牌，從資本到產(chǎn)品，從商業(yè)到農(nóng)業(yè)，建立起一整套可持續(xù)的協(xié)作式社會創(chuàng)新體系。從修復鄉(xiāng)村風貌、開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)、吸引年輕人回鄉(xiāng)、轉(zhuǎn)變他們消極落后的傳統(tǒng)文化觀念、增強致富本領(lǐng)和文化自信始，到參與掌握其經(jīng)濟項目的運作能力、法律政策的理解能力和市場經(jīng)濟適應(yīng)（生存）能力，激發(fā)農(nóng)村社會的內(nèi)在活力終。因此，文化產(chǎn)業(yè)扶貧是改造貧困文化、遏制返貧現(xiàn)象、阻止貧困代際傳遞、提高自身素質(zhì)、增強自我發(fā)展能力的關(guān)鍵和根本，[2]最終實現(xiàn)“真扶貧、扶真貧、真脫貧”。藝術(shù)設(shè)計扶貧一方面是“技術(shù)扶貧”，但更重要的是“文化產(chǎn)業(yè)扶貧”、“技術(shù)扶貧”，可以通過培訓、幫扶、傳承和挖掘非遺技能，使貧非遺技能得到傳承、保護和發(fā)展（往往是獨特的原生態(tài)文化得以保存），保護手藝人的生存底線，促進自身造血功能，形成良性循環(huán)；另一方面是“文化產(chǎn)業(yè)扶貧”通過文化資源IP的挖掘和文化創(chuàng)意產(chǎn)品研發(fā)繼而開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)，這樣，文化與經(jīng)濟的有機結(jié)合，更好地服務(wù)和推動經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，遏制返貧現(xiàn)象、阻止貧困代際傳遞，促進文旅產(chǎn)業(yè)以達到鄉(xiāng)村振興的目的。

二、藝術(shù)設(shè)計是文化扶貧的重要手段