摘要：幼教期刊的編輯工作，是“按照美的規(guī)律來建造”的一種創(chuàng)造性勞動(dòng)。構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)，是幼教期刊自身發(fā)展的要求，也是讀者和作者對于期刊發(fā)展的要求。編輯美學(xué)要遵循一定的原則，這些原則構(gòu)成了指導(dǎo)幼教期刊編輯活動(dòng)審美行為的準(zhǔn)則。幼教期刊編輯美學(xué)體現(xiàn)了編輯人員對于期刊美的追求，具體表現(xiàn)在版面設(shè)計(jì)的形式美、期刊內(nèi)容的科學(xué)美、學(xué)術(shù)論文的結(jié)構(gòu)美和刊物裝幀的技術(shù)美。美學(xué)體系的建立是構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)的一個(gè)最終要求，可以將其學(xué)科體系分為幼教期刊編輯美學(xué)主體的美學(xué)理論、客體的美學(xué)理論、主體和客體之間的美學(xué)關(guān)系理論。

關(guān)鍵詞：幼教期刊；編輯美學(xué)；必要性；基本原則；內(nèi)容；美學(xué)體系

幼教期刊是積累、傳播幼兒教育知識的物質(zhì)載體。幼教期刊的編輯工作，作為一種人類自身的意識行為，就像馬克思所說的，是“按照美的規(guī)律來建造”的一種創(chuàng)造性勞動(dòng)。幼教期刊的編輯不論是有無意識，也不論是主動(dòng)還是被動(dòng)，都在按照一定的審美趨向進(jìn)行期刊的策劃、編排。雖然現(xiàn)階段并沒有“幼教期刊編輯美學(xué)”這一專有名詞，但隨著我國報(bào)刊業(yè)的不斷發(fā)展和變革，研究幼教期刊編輯美學(xué)的要求也會越來越迫切。

一、構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)的必要性

（一）幼教期刊編輯美學(xué)是幼教期刊自身發(fā)展的要求

我國古代較早時(shí)期的書冊大都是以竹簡為主要的載體，這種形式是以造紙業(yè)沒有出現(xiàn)為前提的，主要是出于實(shí)用和經(jīng)濟(jì)的考慮。東漢時(shí)期隨著造紙術(shù)的發(fā)明，紙質(zhì)的書冊開始出現(xiàn)，其是以線裝書為主要的載體形式，雖然表面看來較竹簡的形式美觀，但仍舊是以合乎實(shí)用為主要的目的，這個(gè)時(shí)期還不能說就具備了一定的美學(xué)理論。隨著現(xiàn)代期刊編輯事業(yè)的產(chǎn)生和人們在閱讀過程中對享受美的追求，審美意義對于期刊編輯的影響逐步受到人們的重視，人們對于期刊整個(gè)出版過程的美學(xué)追求提出了越來越高的要求。

（二）幼教期刊編輯美學(xué)是完善美學(xué)理論的一個(gè)重要途徑

摘要：審美素養(yǎng)是高素質(zhì)空中乘務(wù)專業(yè)學(xué)生培養(yǎng)的重要指標(biāo)，高校應(yīng)在課程設(shè)置、課外實(shí)踐、活動(dòng)開展等方面切實(shí)有效地加強(qiáng)空中乘務(wù)專業(yè)學(xué)生審美素養(yǎng)的培育，達(dá)到內(nèi)在美和外在美的統(tǒng)一，不斷提升我國航空業(yè)空乘人員的崗位素養(yǎng)和服務(wù)水平。

關(guān)鍵詞：審美素養(yǎng);空中乘務(wù)專業(yè);培育

1引言

在當(dāng)前國際社會合作與發(fā)展主旋律下，國家與國家、企業(yè)與企業(yè)、人與人之間的交流、合作、往來、旅游、互通越來越頻繁，飛機(jī)作為當(dāng)前最安全、最舒適和最快捷的交通工具受到了人們的格外青睞。需求的增加無疑給正在大力發(fā)展民航產(chǎn)業(yè)的我國帶來了巨大的成長契機(jī)，但同時(shí)也給民航服務(wù)類專業(yè)技術(shù)人才提出了更高的要求。尤其是代表航空公司形象的空中乘務(wù)人員，她們的職業(yè)素養(yǎng)甚至?xí)绊懝镜钠放坪瓦\(yùn)營。作為高素質(zhì)的空中乘務(wù)人員，除了一張漂亮的臉蛋以及最具親和力的笑容以外，她們還應(yīng)該掌握豐富的適合空中乘務(wù)工作的知識和必備的審美素養(yǎng)，以達(dá)到內(nèi)在美和外在美的統(tǒng)一。在空中乘務(wù)人員職業(yè)能力中起著至關(guān)重要作用的是審美素養(yǎng)，審美素養(yǎng)能夠滲透于空中乘務(wù)人員的心理、形象和服務(wù)之中，能夠貫穿于空中乘務(wù)人員職業(yè)規(guī)劃、成長的始終。良好的審美素養(yǎng)不是先天的，而是需要經(jīng)過長期訓(xùn)練和積累才能夠形成和完善的。

2空中乘務(wù)專業(yè)學(xué)生審美素養(yǎng)現(xiàn)狀

教育部1999年批準(zhǔn)中國民航學(xué)院、沈陽航空工業(yè)學(xué)院等院校開設(shè)空中乘務(wù)專業(yè)，正式拉開了我國空乘人才培養(yǎng)的序幕。近20年的專業(yè)建設(shè)有效地促進(jìn)了我國高校空中乘務(wù)專業(yè)的發(fā)展。如今我國民航業(yè)迅速發(fā)展，給空中乘務(wù)專業(yè)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，但同時(shí)我們也應(yīng)該看到畢竟空中乘務(wù)專業(yè)在我國是一個(gè)新興專業(yè)，不免存在許多短板和問題，尤其是空中乘務(wù)專業(yè)學(xué)生審美素養(yǎng)的培育應(yīng)該得到必要的重視。

2.1缺乏職業(yè)必備的審美認(rèn)知

作者：黃碩 初廣志 單位：中國傳媒大學(xué)廣告學(xué)院

研究緣起

任何學(xué)科發(fā)展到一定階段，都會積累數(shù)量龐雜的學(xué)術(shù)成果。這些成果在研究主題、研究方法、研究結(jié)論等方面的價(jià)值都值得探究。為此，整理學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，去粗取精、去偽存真，既有學(xué)術(shù)史方面的價(jià)值，又可以對當(dāng)前的研究提供借鑒。走過三十年歷程的我國廣告學(xué)正處于這一階段。部分學(xué)者已經(jīng)從新聞傳播類、廣告類期刊上的學(xué)術(shù)文章以及碩士論文入手，運(yùn)用定量和定性分析方法，梳理了國內(nèi)廣告學(xué)術(shù)研究的發(fā)展軌跡。歸納起來，這些研究主要包括以下兩類：

（一）梳理廣告學(xué)術(shù)發(fā)展軌跡以定量研究手法進(jìn)行歷時(shí)分析，描繪廣告學(xué)術(shù)研究文章在數(shù)量與分布、研究主題、論文著者、原載刊物及其他方面所體現(xiàn)出的特點(diǎn)，并對中國廣告學(xué)術(shù)研究發(fā)展的現(xiàn)狀和面臨的問題加以闡釋，揭示出我國廣告事業(yè)的階段性發(fā)展歷程。例如，何佳訊、王智穎分析了《中國廣告學(xué)研究20年主題分布與階段演進(jìn)》[1]；姚曦、李名亮選取了1979-2002年《全國報(bào)刊索引》收錄的共計(jì)2375篇廣告學(xué)文獻(xiàn)，統(tǒng)計(jì)了廣告學(xué)論文的發(fā)表時(shí)間、著者、研究方法、研究取向、研究主題及刊載情況，對中國大陸廣告學(xué)論文研究現(xiàn)狀做了詳細(xì)的評析[2]；于靜對廣告學(xué)期刊論文的數(shù)量及主題分布、著者及機(jī)構(gòu)、期刊類別及核心期刊進(jìn)行了定量分析[3]；鄭歡在分類界定的基礎(chǔ)上，分析了中國廣告三大學(xué)術(shù)期刊在2008年所發(fā)表的學(xué)術(shù)研究文章的研究方法[4]。

（二）對廣告學(xué)術(shù)研究的反思和規(guī)范李彪通過對1995-2007年我國四種主要新聞傳播學(xué)術(shù)期刊的考察，發(fā)現(xiàn)大量的文章采用定性研究方法為主，尤其是思辨論證法，而定量方法很少運(yùn)用[5]；丁俊杰等對1979-2008年我國五種主要新聞傳播學(xué)術(shù)期刊的梳理，指出廣告學(xué)術(shù)論文研究方法簡單陳舊、論證深度不強(qiáng)、缺乏實(shí)質(zhì)性理論突破等問題[6]；楊柳基于中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《新聞與傳播》的統(tǒng)計(jì)和分析，認(rèn)為我國廣告業(yè)存在“重術(shù)輕學(xué)”、研究領(lǐng)域不平衡、廣告專業(yè)學(xué)術(shù)期刊缺失等問題[7]。此外，彭子玄基于對1998到2006年九年間美國《廣告雜志》雜志的內(nèi)容分析，從研究主題的變化預(yù)測了西方廣告理論研究的發(fā)展[8]；鄭歡等基于傳播類博士論文選題的實(shí)證研究，對傳播學(xué)“5W”領(lǐng)域的研究進(jìn)行了評述[9]。可是，目前關(guān)于廣告學(xué)博士論文的研究仍是空白。在正常的學(xué)術(shù)環(huán)境下，博士論文的研究主題、方法和結(jié)論應(yīng)代表本學(xué)科發(fā)展的前沿和最高水平。

研究思路

本研究試圖以歷年的廣告學(xué)博士論文為對象，從研究主題分布、研究方法的科學(xué)性、參考文獻(xiàn)的專業(yè)性、學(xué)科之間的交融性等方面進(jìn)行分析。本文所提到的廣告學(xué)博士論文，包括研究者所能搜集到的不同學(xué)科以廣告為研究對象的論文。

一、整體總論

隨著文化研究的興起，形象學(xué)突破了原有的文學(xué)陣地，從文學(xué)形象轉(zhuǎn)向文化形象的研究，異國形象的文化問題也因此備受關(guān)注。如吳鴻志、蔡艷明的《異國形象的文化誤讀》、姜智芹的《文化過濾與異國形象》、姜源的《異國形象研究中的文化意義》、杜平的《異國形象創(chuàng)造與文化認(rèn)同》等文章探尋了異國形象在不同文化中的認(rèn)同、誤讀、過濾等現(xiàn)象，揭示了這些現(xiàn)象形成背后的文化根源和動(dòng)機(jī)，闡釋了不同文化中異國形象的復(fù)雜性和多元性。需要指出的是，形象是對文化現(xiàn)實(shí)的一種描述，本身就包含著文化的成分，形象學(xué)的文化轉(zhuǎn)向和異國形象的文化研究只是一種文學(xué)的文化審視，二者都不能脫離“文學(xué)性”這個(gè)根本。

任何一門學(xué)科都有自己的理論體系，理論體系的建構(gòu)決定著學(xué)科的定位。具體來說，國內(nèi)的形象學(xué)理論體系主要表現(xiàn)出三種形態(tài):一是基本沿襲歐洲形象學(xué)理論。這是國內(nèi)早期形象學(xué)研究的常見形態(tài)，并被大部分比較文學(xué)教科書所采納。二是在借鑒西方理論的基礎(chǔ)上提出了自己的理論。一些觀點(diǎn)的確為形象學(xué)理論注入了新鮮血液，如周寧的《跨文化研究:以中國形象為方法》。也有一些觀點(diǎn)表面上充實(shí)了形象學(xué)理論，但缺乏堅(jiān)實(shí)的個(gè)案研究，經(jīng)不起深入推敲。三是在形象學(xué)文本研究和個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，提出自己的理論見解，如孟華等著的《中國文學(xué)中的西方人形象》。這種個(gè)案研究對形象學(xué)理論研究具有重要的意義。

當(dāng)代形象學(xué)對傳統(tǒng)理論進(jìn)行革新，從對形象真?zhèn)蔚谋嫖鲛D(zhuǎn)向形象建構(gòu)者的討論，從實(shí)證主義“是什么”的關(guān)系考證轉(zhuǎn)向?qū)徝琅u“為什么”的本質(zhì)探求，從注重求同的個(gè)體研究轉(zhuǎn)向注重差異的總體研究，這需要我們堅(jiān)持經(jīng)驗(yàn)和批判并重的立場，在一種宏觀的視域中處理好二者之間的關(guān)系，對形象學(xué)給予全景式的關(guān)照。

二、基本問題探究

理論體系的建構(gòu)離不開學(xué)科基本問題的探究。形象學(xué)的基本理論問題主要包括形象學(xué)的定義、研究內(nèi)容、范疇、方法、意義功能、學(xué)科歸屬等問題。

形象學(xué)的界定是形象學(xué)理論的首要問題，而形象學(xué)定義的核心在于對“形象”的理解。國內(nèi)對形象的定義和理解或者直接沿用法國學(xué)者巴柔的形象學(xué)定義:“形象是在文學(xué)化，同時(shí)也是社會化的過程中得到的對異國認(rèn)識的總和。”或者是對此定義的進(jìn)一步闡釋，如李勇的《形象:想象的表意實(shí)踐》、王瑜嘉的《中國之“形象”與西方形象學(xué)之“形象”比較》，褚蓓娟、徐絳雪的《“他者”在注視中變異———論比較文學(xué)中的“形象”》、張?jiān)碌摹队^看與想像———關(guān)于形象學(xué)與異國形象》等論文都對形象有所界定，觀點(diǎn)大同小異，大多是對巴柔定義的替換和延伸，形象學(xué)的不同定義直接影響著研究對象的理解和研究方法的選擇。一些教材有時(shí)將研究對象和方法相互包含，有時(shí)又將研究范疇和研究對象混為一談。如楊乃喬主編的《比較文學(xué)概論》一書認(rèn)為比較文學(xué)形象學(xué)研究“他者”形象，“研究領(lǐng)域不再局限于國別文學(xué)范圍之內(nèi)，而是在事實(shí)研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行的跨語言、跨文化甚至跨學(xué)科的研究。”實(shí)際上，形象學(xué)的研究對象和研究范疇是兩個(gè)不同的系統(tǒng)，它們之間往往呈現(xiàn)出一種交叉滲透的形態(tài)，需要我們仔細(xì)地辨析。在研究內(nèi)容上，中國文學(xué)中的外國形象、外國文學(xué)中的中國形象普遍為人熟知，但一些論述忽視了自塑形象、游記、地域文學(xué)形象、少數(shù)民族形象等也是形象學(xué)研究的組成部分。在研究方法上，文本內(nèi)部研究和外部研究是最基本的方法，方法比較單一，有待新方法的探尋。在形象學(xué)的功能和目標(biāo)定位上，學(xué)界觀點(diǎn)不一，綜合起來就是在考察異國形象在異質(zhì)文化中產(chǎn)生的原因、機(jī)制和復(fù)雜表現(xiàn)。而目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，則必須審視和辨析形象的功能。

作者：周潔 單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

李澤厚在他的《美學(xué)論集》中就這樣表述，正是儒家倡導(dǎo)的人間情味的美加上道家倡導(dǎo)大自然的美的融合，才使得歷來的文人士大夫在文藝創(chuàng)作和欣賞中受益匪淺。網(wǎng)絡(luò)交互藝術(shù)作為新興的藝術(shù)門類沒有理由不繼承和發(fā)揚(yáng)中國民族特色的精華與理念。民族化的表現(xiàn)方式能形成個(gè)性化的視覺語言。原創(chuàng)性和個(gè)性是藝術(shù)創(chuàng)作的重要特性，同樣，設(shè)計(jì)作品的民族性具有世界性的前提，這也是中國的陶瓷、刺繡等傳統(tǒng)藝術(shù)能在世界藝術(shù)大舞臺立足的重要原因。然而要實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)交互藝術(shù)的本土化教學(xué)，理解“中國意境”及東西方美學(xué)觀之對比是前提。意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇。關(guān)于“意境”的理論研究，眾說紛紜，根據(jù)20世紀(jì)80年代中期一篇關(guān)于意境研究綜合評述的文章概括，將現(xiàn)代有關(guān)意境的爭議分為四家：“情景交融”說、“典型形象”說、“想象聯(lián)想”說和“情感氣氛”說。在本文中則是以“想象聯(lián)想”說為意境的研究范疇，這種觀點(diǎn)認(rèn)為：“意境不是特定的藝術(shù)形象或典型，它是以特定形象與它所觸發(fā)的全部藝術(shù)想象（包括幻想和聯(lián)想）的總和。當(dāng)人們從特定的藝術(shù)形象想到生活，由靜態(tài)想到動(dòng)態(tài)，或由動(dòng)態(tài)想到靜態(tài)，由形體想到豐富的神韻，或由神韻想到不同情境下的形體……就會生發(fā)出某種意境。”①

意境理論本質(zhì)上是一種東方品位理論，藝術(shù)“意境”或“境界”一直以來都是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)理論中居于核心地位的美學(xué)思想，它涉及中華民族的文藝作品創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律和歷史淵源，反映著中華民族久遠(yuǎn)的深層審美心理。東方美學(xué)中的“意境理論”與西方的美學(xué)理論中的“典型理論”二者的根基不同。“和諧”是中國哲學(xué)思想的核心內(nèi)容，廣泛影響了傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域與各個(gè)層面。關(guān)于天人關(guān)系的和諧，中國傳統(tǒng)思想提倡“天人合一”。東方意境理論強(qiáng)調(diào)的是“象”、“氣”、“道”的融合，“道之認(rèn)同”、“氣之審美”要通過“象”進(jìn)行，因此東方意境中的“象”不能歸結(jié)為西方典型形象或典型在某幾種藝術(shù)中的特定形態(tài)，是一種超象審美；西方典型理論則實(shí)際上是一種形象審美理論。換句話說，東方意境理論傾向虛指、間接性和模糊性；而西方典型理論傾向?qū)嵵浮⒅苯有院痛_定性。由此想到網(wǎng)絡(luò)交互藝術(shù)，由于其媒體特性決定了它的融合性和不確定性。這與傳統(tǒng)思想所提倡“天人合一”有些相似。中國傳統(tǒng)藝術(shù)家的“以整體為美”的創(chuàng)作思想，將天、地、人、藝術(shù)、道德看做一個(gè)富有生命力的整體，把人的感情賦予物的形式，借物抒情，“以形寫意，形神兼?zhèn)?rdquo;。表現(xiàn)在設(shè)計(jì)上就是體現(xiàn)“形式表達(dá)情感”的設(shè)計(jì)理念。

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的中國高校藝術(shù)教育尤其是網(wǎng)絡(luò)交互視覺藝術(shù)這一多學(xué)科交叉的領(lǐng)域，培養(yǎng)具有中國本土特色的美學(xué)觀必須大膽改變目前的教學(xué)思路，如果在教學(xué)實(shí)例上習(xí)慣用國際著名的網(wǎng)站，這些網(wǎng)站大多是西方的審美，其視覺沖擊力很強(qiáng)，版式精煉，圖形抽象。學(xué)生在學(xué)習(xí)技術(shù)的同時(shí)就受到西方美學(xué)觀的影響，將來在完成作品的時(shí)候就不可避免地進(jìn)行模仿，因此教師在備課時(shí)應(yīng)兼顧東西方文化使學(xué)生對網(wǎng)絡(luò)視覺藝術(shù)風(fēng)格和境界有更全面的認(rèn)識，并提倡學(xué)生的原創(chuàng)性和個(gè)性。以往網(wǎng)絡(luò)交互課程都是強(qiáng)調(diào)作品的系統(tǒng)性與完整性而忽視了作品的意境、文化及藝術(shù)風(fēng)格，這直接導(dǎo)致的教學(xué)結(jié)果是失去了視覺藝術(shù)的本身的鮮活性與原創(chuàng)性，所有的作品如出一轍，千篇一律。傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域有許多中國本土元素的運(yùn)用，很值得網(wǎng)絡(luò)交互藝術(shù)的借鑒。

網(wǎng)絡(luò)交互藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)提倡本土化的教學(xué)思想能夠適應(yīng)中國市場的需要，視覺設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生畢業(yè)后走向市場，更多面對的是中國客戶。本土化、差異化的需求是將來必須面對的，因此在教學(xué)過程中引導(dǎo)學(xué)生欣賞具有中國藝術(shù)風(fēng)格網(wǎng)頁很有必要。本土化民族化的教學(xué)思想并不是一味地追求古韻或者反對西方的審美觀，而是將東方意境與現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式巧妙地融合起來，這里借著名設(shè)計(jì)師陳幼堅(jiān)先生的個(gè)展名“東情西韻”來加以說明。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)交互藝術(shù)課程本土化教學(xué)任重而道遠(yuǎn)，將中國美學(xué)乃至中國文化中的精粹融入到網(wǎng)絡(luò)視覺藝術(shù)中，對中國高校教師也是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，教師們應(yīng)努力完善自身的民族文化修養(yǎng)，正確理解中西方不同的審美觀，并樹立“民族的才是世界的”教學(xué)指導(dǎo)思想，鼓勵(lì)學(xué)生堅(jiān)持民族的、本土的美學(xué)觀。網(wǎng)絡(luò)交互視覺藝術(shù)本土化教學(xué)思想研究，是對國內(nèi)高校相關(guān)課程提出前瞻性的思考。本文通過背景、現(xiàn)狀的概括及原因分析得出本土化思想是網(wǎng)絡(luò)交互藝術(shù)教學(xué)發(fā)展的必然趨勢；理解“中國意境”及東西方美學(xué)觀之對比是核心理論。這樣，力圖形成一個(gè)較為完整的中國化的網(wǎng)絡(luò)視覺藝術(shù)教學(xué)體系。但是，由于筆者能力有限，對網(wǎng)絡(luò)交互視覺藝術(shù)本土化教學(xué)的理論和實(shí)踐研究還不夠系統(tǒng)和完善。筆者寫這篇論文的目的就在于拋磚引玉，吸引更多的專家、學(xué)者和一線教師參與到互動(dòng)教學(xué)的理論和實(shí)驗(yàn)研究中來，以進(jìn)一步充實(shí)和完善網(wǎng)絡(luò)交互視覺藝術(shù)本土化教學(xué)理論體系。

作者：趙仲明 單位：中國音樂學(xué)院

學(xué)術(shù)精神是學(xué)術(shù)研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現(xiàn)在學(xué)者執(zhí)著的理論信仰、敏銳的問題意識、強(qiáng)烈的批判意識，以及整體的學(xué)術(shù)思想之中。在中國音樂學(xué)術(shù)史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學(xué)問家，然而，關(guān)注世界、關(guān)注時(shí)代、關(guān)注當(dāng)下，并始終以開放的學(xué)術(shù)胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時(shí)在其學(xué)術(shù)研究中保持著高度學(xué)術(shù)責(zé)任感與學(xué)術(shù)使命感的學(xué)者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀(jì)70年代末至2000年以后的主要學(xué)術(shù)著述的分析研究，探討于先生學(xué)術(shù)思想發(fā)展的基本脈絡(luò)及其重要學(xué)說在當(dāng)代中國的西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中的理論價(jià)值與學(xué)術(shù)意義，以表達(dá)筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學(xué)術(shù)生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀(jì)70年代末至整個(gè)80年代是中國現(xiàn)當(dāng)代史上意識形態(tài)的“撥亂反正”期，同時(shí)也是于先生學(xué)術(shù)生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學(xué)評價(jià)”既是始終貫穿在于先生學(xué)術(shù)思想中予以強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)研究范疇，同時(shí)也是于先生構(gòu)建理論學(xué)說的“兩大基石”。然而，對于這一學(xué)術(shù)思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學(xué)術(shù)著述之中。《器樂創(chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律》是于先生70年代末發(fā)表的一篇論文。當(dāng)時(shí)，雖然“”已經(jīng)被粉碎，但在我國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的極左思潮并未完全消失，器樂創(chuàng)作中的標(biāo)簽化、圖解化、概念化現(xiàn)象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領(lǐng)袖時(shí)采用《東方紅》的曲調(diào)；寄托對革命者的哀思時(shí)采用《國際歌》的動(dòng)機(jī)；表現(xiàn)人民軍隊(duì)時(shí)則采用《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》……對此，于先生運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學(xué)的角度對當(dāng)時(shí)的現(xiàn)象提出了批評：器樂的認(rèn)識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認(rèn)識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認(rèn)識能力，進(jìn)而影響對社會現(xiàn)實(shí)的感情態(tài)度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨(dú)特作用。忽視了這個(gè)特點(diǎn)，勢必造成對器樂的政治內(nèi)容、器樂為政治服務(wù)的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運(yùn)動(dòng)”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產(chǎn)物……要求器樂直接表現(xiàn)抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運(yùn)動(dòng)服務(wù)，這難免要導(dǎo)致器樂創(chuàng)作的概念化，喪失器樂所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力量，同時(shí)也就喪失了器樂真正應(yīng)該具有的政治內(nèi)容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結(jié)尾處，以音樂學(xué)家特有的理論敏感和遠(yuǎn)見卓識特別提到了音樂學(xué)學(xué)科中的“歷史研究”與“美學(xué)評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經(jīng)打開，思想的解放必將為藝術(shù)的真正繁榮開辟道路。在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，我們應(yīng)該在一系列的實(shí)踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規(guī)律性的東西，為未來器樂創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個(gè)音樂創(chuàng)作、表演、歷史研究、美學(xué)評論產(chǎn)生有益的、深遠(yuǎn)的影響。②經(jīng)過了十年動(dòng)亂后的中國，一方面出版界在引進(jìn)與出版外版人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學(xué)研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學(xué)術(shù)影響至深的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”以及其中關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)的譯著出版（如黑格爾《美學(xué)》《/西方美學(xué)家論美和美感》、格羅塞《藝術(shù)的起源》、克羅齊《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》、鮑桑葵《美學(xué)史》、科林伍德《藝術(shù)原理》、蘇珊•朗格《藝術(shù)問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學(xué)知識的增長》、李普曼《當(dāng)代美學(xué)》），以及我國哲學(xué)界、美學(xué)界一批著作的陸續(xù)問世，我國的音樂美學(xué)著作出版與學(xué)術(shù)研究也開始復(fù)蘇。

1978年，奧地利音樂學(xué)家愛德華•漢斯立克的音樂美學(xué)名著《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學(xué)家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院率先在音樂學(xué)系里成立了音樂美學(xué)小組，并著手對一些外文音樂美學(xué)文論與著作進(jìn)行編譯，并以此作為我國音樂學(xué)院的音樂美學(xué)選修課參考教材。③然而，從這一時(shí)期開始，作為音樂學(xué)的學(xué)科任務(wù)———“歷史研究”與“美學(xué)評價(jià)”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強(qiáng)調(diào)“歷史研究”與“美學(xué)評價(jià)”的學(xué)術(shù)思想與我國當(dāng)時(shí)的人文社會科學(xué)研究、人文社會思潮，以及音樂學(xué)界以往的研究狀況不無關(guān)系。但更重要的是，我們還應(yīng)看到這一學(xué)術(shù)思想與于先生一貫堅(jiān)持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學(xué)家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關(guān)。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學(xué)說，且博采眾家之長；他關(guān)注世界、關(guān)注時(shí)代、關(guān)注當(dāng)下，但絕不是關(guān)注時(shí)髦，而是關(guān)注在時(shí)髦的當(dāng)下被拋棄的和被遺忘的學(xué)術(shù)思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容”④、“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”⑥等學(xué)說率先進(jìn)行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學(xué)舉證和美學(xué)剖析后才得出結(jié)論：漢斯立克的學(xué)說是唯心主義的錯(cuò)誤命題，是與馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于他律論與自律論的學(xué)術(shù)之爭，但實(shí)際上卻是直接挑戰(zhàn)甚至動(dòng)搖我們長期以來堅(jiān)持的反映論情感美學(xué)及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發(fā)表的《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)評述》（1988）等論文中，也同樣堅(jiān)持了“歷史研究”與“美學(xué)評價(jià)”并重的學(xué)術(shù)思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術(shù)符號理論”、阿達(dá)姆•沙夫的“語義學(xué)理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現(xiàn)象學(xué)等理論學(xué)說予以了公正客觀的史學(xué)評價(jià)和美學(xué)評價(jià)。#p#分頁標(biāo)題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個(gè)時(shí)期對西方各種理論學(xué)說進(jìn)行的剖析性研究的話，那么，1988年他發(fā)表的《關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經(jīng)過近十年的反思探索之后，從哲學(xué)理論層面上對音樂與音樂藝術(shù)的本質(zhì)、屬性、形式、內(nèi)容、存在方式，以及與之相關(guān)的史學(xué)、美學(xué)、技術(shù)理論等學(xué)科的一次深刻的學(xué)術(shù)總結(jié)與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構(gòu)建期”與“理論深化期”的學(xué)術(shù)思想，同時(shí)也為他在未來的兩個(gè)時(shí)期中取得更多的學(xué)術(shù)成就奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學(xué)評價(jià)”二者在音樂學(xué)研究中的相互關(guān)系時(shí)，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學(xué)研究為例，除了史學(xué)理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學(xué)研究的落后，種種似是而非的音樂美學(xué)觀念充斥史學(xué)工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學(xué)發(fā)展的重要原因。當(dāng)我們的音樂哲學(xué)觀念還處在較低的層次，對音樂美學(xué)的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯(cuò)誤的觀念所占據(jù)時(shí)，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律的……在音樂技術(shù)理論領(lǐng)域中，關(guān)系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎(chǔ)理論素質(zhì)的提高，否則這門學(xué)科就只能永遠(yuǎn)停留在經(jīng)驗(yàn)論的、工藝學(xué)的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學(xué)分析”理論學(xué)說（1993）以及《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎(chǔ)，同時(shí)也構(gòu)成了他所有學(xué)術(shù)著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀(jì)念導(dǎo)師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學(xué)外）“麗薩在音樂學(xué)上做出貢獻(xiàn)的另一個(gè)領(lǐng)域是歷史音樂學(xué)。她在體系音樂學(xué)領(lǐng)域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學(xué)方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴(yán)格的界限。她的音樂美學(xué)論著總是給人以強(qiáng)烈的歷史感，而她的音樂史學(xué)論著中則總是包含著理論的內(nèi)容。”⑨毋庸諱言，隨著時(shí)代的進(jìn)步與學(xué)術(shù)的發(fā)展，作為卓菲婭•麗薩的學(xué)生，于先生強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持“歷史研究”與“美學(xué)評價(jià)”并重的音樂學(xué)研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導(dǎo)的“歷史研究”與“美學(xué)評價(jià)”這一研究方法已在中國當(dāng)下的西方音樂研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學(xué)基礎(chǔ)之上的、具有中國學(xué)術(shù)特色的音樂學(xué)研究。

第一篇：高中英語作文教學(xué)策略

隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，英語的重要性越來越重要，再加上新課改的不斷推行，對于初中英語教學(xué)的要求越來越高，尤其是高中英語作文寫作教學(xué)逐步成為當(dāng)今社會關(guān)注的焦點(diǎn)。然而由于在實(shí)際初中英語寫作中出現(xiàn)的問題，使得高中作文教學(xué)質(zhì)量得不到有效的提高，因此，在當(dāng)前形勢之下，針對高中英語作文寫作中存在的問題，采用切實(shí)可行的教學(xué)策略顯得尤為重要。

1.高中英語作文寫作中存在的問題

1.1使用中式英語

使用“中式英語”是在高中英語寫作中存在的一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象。由于我國高中生在英語學(xué)習(xí)之前接觸的語言大多為漢語，這就使得在英語的學(xué)習(xí)過程中經(jīng)常受到漢語的影響，致使高中生在英語寫作過程中會出現(xiàn)語序的錯(cuò)誤或者自創(chuàng)中式英語。這類的錯(cuò)誤多與我們自身的語言思維模式有關(guān)，在寫作過程中，只能盡可能的去避免，無法完全根除這種現(xiàn)象。

1.2卷面潦草，不重視小細(xì)節(jié)

高中英語寫作中，由于學(xué)生單詞書寫的不規(guī)范，卷面比較潦草，導(dǎo)致改卷教師對試卷的印象大打折扣，影響了學(xué)生成績的提高。此外，學(xué)生在英語寫作的過程中，存在著大小寫錯(cuò)誤、標(biāo)點(diǎn)使用不當(dāng)?shù)纫幌盗械膯栴}，這些小細(xì)節(jié)問題往往表明學(xué)生對于高中英語的學(xué)習(xí)不重視，對英語寫作的不熟練。

摘要：視覺傳達(dá)的秩序感對人的知覺產(chǎn)生了直接影響，決定了藝術(shù)形式的存在方式和發(fā)展趨勢。通過對視覺“秩序感”的研究，對秩序美感的形成以及如何運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)中的過程進(jìn)行探討，從而使平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生更加豐富而富有美感的視覺效果。文章解析了視覺秩序感這一設(shè)計(jì)規(guī)律及其構(gòu)成因素，通過對視覺“秩序感”的適用性分析，探討當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的根本目的是于繁雜中創(chuàng)造一種秩序性，這種秩序性使我們產(chǎn)生更加舒適的視覺效果，給人以美的視覺感受。當(dāng)代平面設(shè)計(jì)需要秩序感是為了使大眾更好地認(rèn)識設(shè)計(jì)，這使得秩序感成為一種頗具魅力的設(shè)計(jì)表達(dá)方式，為大眾帶來更舒適的視覺感受，以求更好地為設(shè)計(jì)服務(wù)。

關(guān)鍵詞：視覺；秩序感；平面設(shè)計(jì)

1關(guān)于秩序感

1.1秩序感的概念

秩序就是一種理性的狀態(tài)，是事物的存在、發(fā)展、變化的規(guī)律。這種規(guī)律使設(shè)計(jì)更加具有指引性，讓設(shè)計(jì)作品變得更加具有說服力和表現(xiàn)力。貢布里希在《秩序感》一書中說道：“有一種秩序感的存在，它表現(xiàn)在所有設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中。”[1]這段話反映了：一方面，秩序感是客觀存在的，人們對秩序感的認(rèn)識是感性的，無論何時(shí)何地都能感受到它的存在。另一方面，人們對規(guī)律的認(rèn)知又是抽象的，人類天生具有適應(yīng)和感知秩序的本能，對事物規(guī)律發(fā)展的認(rèn)識是需要深入的觀察、判斷和思考的。因此，秩序感是客觀存在于世間的萬物與人們主觀視覺經(jīng)驗(yàn)沉淀的和諧統(tǒng)一。而秩序美感存在于每一項(xiàng)成功的設(shè)計(jì)作品中，更存在于我們生活的方方面面。歐文•瓊斯在《原理》一書中說：“美的實(shí)質(zhì)是一種平靜的感覺，當(dāng)視覺、理智和感情的各種欲望都得到滿足時(shí)，心靈就能感受到這種平靜。”[2]有秩序的設(shè)計(jì)能讓我們的視覺、心理等產(chǎn)生共鳴，使得設(shè)計(jì)本身更具有共情力，這就是藝術(shù)的最高境界。

1.2秩序感的設(shè)計(jì)規(guī)律

在設(shè)計(jì)中體會到的美與人對秩序的感知是密切相關(guān)的。在設(shè)計(jì)活動(dòng)中，秩序感不但要符合人類視知覺的一系列規(guī)律，還要符合形式美的法則。雖然視覺秩序感在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域里表現(xiàn)方式千變?nèi)f化，表現(xiàn)形式豐富多變，但卻有規(guī)律可循。