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繪畫表現手法范文1

關鍵詞：裝飾繪畫;造型方法;材料

一、裝飾繪畫的基本概念及其起源

“裝飾畫”主要包括“繪畫”以及“裝飾”兩個基本方面。“裝飾”中的“裝”則本身就具有裝飾的意思，即打扮、修飾、刻畫的意思。“飾”則指的是對于物品進行附加的裝飾，意思是指用以襯托裝飾的附加物品。從廣義上講，“裝飾繪畫”則指的是針對器物進行裝飾方面的修飾及繪畫。而從狹義上講，指的則是用于商業美術中的廣告畫以及裝飾壁畫等等。因此，“裝飾繪畫”的概念則是依據其表現手法的特征所定義出來的。

在裝飾繪畫當中，其所具有的不同一般的藝術表現方法通向是繪畫手法的一種基本樣式，其余寫實性的繪畫藝術也有所不同，其主要在繪畫方面偏向于作品的裝飾性。對于裝飾繪畫的意義，我們也可以理解為一種能夠運用圖案規律的影響進行獨特的繪畫。

而對于“裝飾繪畫”這種藝術形式的起源來說，其從新石器時代中的彩陶紋樣便可以看出，商周的銅器上的裝飾畫同樣也表現出了裝飾繪畫的藝術特點;兩漢時期的畫像磚、畫像石、敦煌壁畫以及當今的民間美術，則都是裝飾畫的表現。在裝飾繪畫當中，其所概括的美學語言，充分表現出作者的審美意念及其相關意識。繪畫當中充分運用變形、夸張等繪畫手法，針對自然中的物象對其進行相應的加工，以表現出最佳的視覺效果。

二、造型方法在裝飾繪畫中的運用

對于裝飾性繪畫進行相關創作的過程當中，其裝飾形象則作為了裝飾繪畫當中的表現形式之一，也同樣需要進行充分的變化目的及其相關方法。裝飾形象不僅能夠保持基本的外形比例，通過歸納規整的平面手法進行相應的創作，也有可能是通過“變形”的手法對寫實性繪畫當中的藝術形象進行相應的表現和繪畫，同樣也可以將原有的物態形象進行分散重組，最后構成相關藝術形象。

“秩序化”的造成方法是裝飾繪畫當中最為常見的一種造型方法，其把自然界中的豐富色彩進行具有條理性、程序化的處理，從自然界中多種多樣的、變換莫測的樣態形式進行規整，使其從凌亂中找尋秩序化，并通過繪畫實踐表現出來。簡介而又樸素的藝術語言不僅能夠將裝飾造型提煉的單純、簡潔，同樣也可以使藝術效果變得明了、易懂。

裝飾繪畫當中的“變形”藝術則表現為兩類：①原形及其本質不變，單純從完形中進行變化。②不受任何限制，對其進行異形的變化，是變化變得隨意。這種手法，運用夸大的變形方式，以簡化為基礎，用以對畫面當中最為典型的部分進行夸張處理，突出事物所具有的特點。畫面通過夸張以及提煉之后，在對畫面進行相應的裝飾，使得畫面的整體疏密有序，追求藝術畫面的形式美感。

三、色彩在裝飾繪畫中的作用

色彩作為作品當中最為重要及其關鍵的組成部分之一，不僅能夠更好的激發、吸引觀賞者的情感，體現畫面當中輕快、和諧的氣氛。同時色彩之間的強烈對比也可以是觀賞者具有一種振奮、跳動的感受。裝飾繪畫當中的色彩以轉關的情感作為出發點，以客觀色彩作為裝飾繪畫的依據，對物體中的色彩進行調和。裝飾色彩依據創作當中的需求，取之于自然，在觀察自然生活當中的色彩進行相應的提煉、歸納、夸張、概括以及總結，從而形成具有浪漫型、象征性的藝術效果。

裝飾色彩中的色調是指具有兩種或者是兩種以上的不同顏色進行搭配整合所構成的色彩關系。從視覺感光方面來說，在畫面中，某種顏色所占用的面積充當政府畫面的比列較大的話，這種顏色則成為整幅畫面當中的主要色調，是對畫面進行統一的主要色彩。

而在現實生活當中，所出畫面大多是由一種或者是幾種色彩協調共存所形成的某幅畫面，通過色彩與色彩之間的相互對比，使得畫面產生交相輝映的效果。而這之中所說的色彩對比，則主要包括：明度的對比、色相的對比以及冷暖之間的對比。在自然界當中，同一種色彩有可能由于光照的不同而產生不同的明暗變化，而這種變化同樣會使得人們的感官產生不同的視覺效果，使得畫面所表現出來的藝術效果分外優雅、別致。

四、裝飾繪畫所采用的技法以及材料

對于裝飾繪畫而言，其主要的特點是對作品進行相應的裝飾和點綴，從而為生活添加更多的色彩。而對于材料而言，材料的合理應用則是對裝飾繪畫的效果具有很大的提高，也是能夠更好構成裝飾性效果的重要手法之一，因此不同的裝飾材料所能夠體現出繪畫特點也有所不同。

“水粉”作為裝飾繪畫材料當中的一種，其所具有的特點是：表面沒有光澤且覆蓋力比較強，色彩絢麗、明快且豐富，適合運用此種材料對物體進行寫實性的繪畫，也可以用詞對平面性的裝飾效果進行體現。“丙烯”一種具有極強的覆蓋力繪畫材料，其耐熱、耐光、防水性能強且具有一定的透明度。丙烯的裝飾性效果色彩艷麗、典雅、柔和且肌理效果豐富，這種材料的運用比水粉應用廣泛，是室內大型裝飾壁畫所常用的材料。丙烯的使用技法與水粉畫的技法有所不同，也同時是干濕畫法和干濕結合，而對于干畫法用色則比較厚實，濕畫法則顯得薄涂飄逸，干濕結合的畫法則是先薄后厚或者是先厚后薄，或者干上加濕的用法或者是積薄為厚。

在技法上的運用：肌理效果的運用則主要利用不同的物質材料以及工具手段和制作上的技法，在畫面上充分制作出一種立體、平面的紋理效果。噴繪技法，則主要是通過壓縮工藝將特殊的噴筆當中的色彩繪制在畫面當中。退暈技法，則主要是通過顏色的色戒變化是的畫面形象產生一種明顯的色戒，通過不用的結構進行平涂，是當中的紋樣進行逐漸的加強和減弱，是指表現出色階的美感。透疊技法，則主要是通過構成的手法，將各種形態進行排列組合，將具象演變成抽象的效果，使得畫面產生強烈的時空感。

五、結語

對裝飾繪畫進行相應的創作和設計，將各類不同的材質的裝飾藝術品設計與制作以及各類有關環境裝飾藝術作為創作的基礎，運用其裝飾技法、裝飾材料、空間及色彩明暗之間的關系進行創作，從多種流派、風格、形式語言、構成方法以及表現手段中對創作的靈感進行總結，為以后裝飾性繪畫提供更好、更可靠的實踐經驗。

【參考文獻】

[1]李慧.從中國古代人物畫淺析線條藝術的東方意蘊[D].山東大學 2009

[2]張丹.中國當代裝飾繪畫藝術的形式美感研究[D].哈爾濱理工大學 2011

繪畫表現手法范文2

一、中西繪畫的文化蘊涵

中國畫中所畫風景多以山川、河流、湖泊為主，故冠名為“山水畫”，同時形成相對獨立題材的畫種。傳統水墨山水畫因受“道”“氣”“象”“有”“無”“虛”“實”“玄鑒”“自然”等概念的影響，趨于形成“天人合一”的模式。常以“物我兩忘，物我同一”以及“情景契合”“情景相生”等理念行于繪畫中，其中“水”常以留白、或寥寥數筆勾勒的表現形式呈現，很好的詮釋了“意象”繪畫的美學觀點。近年來，受東學西漸的影響，中國山水畫也將點線面、黑白灰等概念融入到繪畫中，畫面中經營布局與新學概念中的構成關系相聯姻，極大沖擊了傳統繪畫思想，從“水”的繪畫表現形式上已初見芮端，結合水墨暈染尋求虛實變化。

西方繪畫因受科學的文化體系影響，形成以尊重客觀現實為導向，遵循客觀規律為依據的繪畫表現法則。油畫風景表現尤為突出，以符合透視原理、空間的營造、光源以及色彩冷暖關系等科學原理進行觀察分析，并熱衷于模仿再現自然，努力探索寫實的繪畫技巧和規律，以此描繪出一種真實的、立體的視覺空間。正如達芬奇所說的“繪畫要以鏡子為師”，就是說反映的客觀事物要像鏡子里的一樣，在“模仿自然”追求“視覺真實”的過程中，在平面上尋找縱深感。然西方現代繪畫對東方以人生存于世界之中并與世界相融合的“天人合一”現代哲學視野給予高度關注，并在繪畫表現中有一定的借鑒容納，尤其是印象派繪畫中“水”的表現以突出畫家的視覺感受為主，并非具象的寫實描繪。

二、中西繪畫中“水”藝術表現形式之比較

（一）“水”造型手法的比較

中國畫中“水”的描繪可運用多種形式的手法，如勾水法、染水法、倒影法、留白法、波紋法等進行一定的造型表現，同時還可借筆墨暈染滲透的藝術特點進行抒情表達。當畫家心情舒暢、愉悅時，其勾勒的線條無論是方、圓、精、細，還是墨跡的燥、濕、濃、淡，往往都是流暢的、不停頓的，轉折迂回也是圓潤的；與之相反以一種干澀的、過多停頓頓筆的表現出一種憂郁感。現代水墨山水畫中，也出現以濃重筆墨暈染的混沌表現水，以抒發作者壓抑的心情。山水畫中常以留白的形式表現一定的水域，再賦予一定的勾勒表現。此時墨線為造型的主要手段，程式化的表現方法也是中國畫造型手法的一大特點。因此，中國山水畫中“水”造型手法要尋其表現規律，筆力遒勁，取圓渾而雄壯，取順快而流暢；然柔細存而神氣滅；纖秀微而無骨氣；精放束而少情致。毛筆是極富彈力和可塑性強等特點的繪畫工具，因此，畫家在藝術創作中可充分運用繪畫工具的特性，創造性表現具有一定藝術風格的繪畫表現技法，形成畫家獨到的藝術特點。

為更能呈現貼近現實世界的真實視覺效果，西方繪畫中“水”在藝術表現常選擇多種寫實的造型手法。首先以地平線為基線，符合透視原理的造型；再以符合視覺效果原理中近實遠虛的形象塑造，以及色彩純度的遠近對比、協調關系等手法，綜合運用顏料與筆觸間的對比關系進行塑造表現，從而營造一定的空間關系，以此達到近乎客觀自然界的一種繪畫表現形式。同時，不同形體的水體，其造型手法也存在一定的差異。如平靜的湖泊、河流常以相對平滑、少形體變化的面來進行塑造，繪畫時主要側重對色彩關系的把握，以及光影的表現；海浪、瀑布等動感的水體塑造，就要綜合運用點線面、以及色塊間的對比關系，重點對其形體起伏變化進行相對深入的描繪。因此，西方風景畫中“水”的塑造比中國山水畫表現的略顯厚重，更接近于現實生活中的自然景觀。然而，在中國畫中“水”的表現雖僅用寥寥數筆，但就其意識形態中所傳達出內涵更為深遠的意境。

（二）“水”的形似與神韻的比較

中國山水畫中“水”的藝術表現，畫家更喜歡強調主觀情感感受。因此，常舍其外在的物質形態，形成其表現形式主要側重抒發畫家自身的情懷或切身感受的藝術特點。水墨山水畫家以追求筆與墨、墨與水間暈染變化神韻的藝術效果，更重于傳神的刻畫而并非描形，這也是“水”藝術表現的重要特點之一。中國繪畫藝術深受道家學說的影響，形成無即為有，少即為多的思想，使其繪畫追求神似而非形似，表現一定的意境，以此傳達一定的寓意，從而突破時空的限定。同時，中國畫家藝術語言的靈活表現，可以準確抓住事物的神情與本質。山水畫中“水”的表現可以不需要主次的區別，這樣可以使自我情感的抒發不受客觀事物規律的限定，方得以充分的表達。所以，山水畫中“水”的表現并非特定時間和空間，也是山水畫的另一特點。

筆觸、色彩、明暗、線條、空間質感、光感、構圖等多項因素可全方位的把油畫中水的特點體現出來，只有這樣才更能表達出作者的視覺感受。畫家在作畫過程中把各種造型因素和制作過程分別在畫面上體現和表達出來，形成了不同的藝術思想和藝術形象。作者經過長時間對“水”客觀的科學觀察，并借助油畫可以反復的修改的特性，同時畫家在造型上融入自我主觀的美學意識，深入的表現自然界中水波湖面。

所以，在西方畫家的筆下水的形象是對大自然的摹寫，以對其形體真實的刻畫作為目的，追求形似。而中國畫家則喜歡強調主觀感受和情感的表達，舍其外在的形態，以神似的表現形式傳達藝術神韻。然對于形似與神韻藝術價值觀的不同，西方畫家與中國畫家各持己見，但他們創作的作品都各具藝術魅力。

（三）“水”所營造的空間關系的比較

中國畫的藝術表現深受傳統美術理論觀念的影響，以有限的畫面表達無限的空間，從而使畫面表達一定的意境。其中“水”的藝術表現手法顯得尤為突出，以大量的留白表現無限的空間。所以我們在理解這種畫法時，是不可以把它理解成科學透視原理中的空間概念。但是在中國的文化背景和思想影響下形成了“心視”，就是心理空間，中國畫家為了體現這種感覺，以散點透視代替焦點透視法，這種方法也普遍應用于“水”的表現。同時，中國畫中“水”的表現帶有濃重的個人感彩，與西方繪畫中“水”的空間觀念相比就大相徑庭了。

在西方繪畫中“水”空間的營造，首先以透視原理為重要的表現手法，其原理是完全符合人的視覺感受的，在“模仿自然”追求“視覺真實”的過程中，從平面上尋找縱深感。西方繪畫中“水”的表現里提到的空間是一個角度，并涵蓋一定的時間性在里面。是以觀看者視角、時間，以及描繪對象的位移等因素的改變而變化。

中國畫中水是“由內而外”的“境生象外”特征，與西方繪畫中水是“由外而內”的“類型典型”特征。從宏觀的方面勾勒了中西美術的創造特征與民族文化觀的聯系。在不用文化背景下所形成的美學觀點，引導并形成風格各異的藝術性繪畫表現。但無論是中國畫中受道家學說影響下所形成的“意象”觀，還是西方藝術家追求理性再現現實世界的美學意識，其藝術的審美價值都是人類文化藝術發展的寶貴遺產。

參考文獻

[1]葉朗著，美在意象，北京大學出版社，2010年2月.

[2]王春立/王學齡，畫水源流與技法，第2章，畫水之沿革.

繪畫表現手法范文3

1.造型裝飾

造型裝飾主要區別于繪畫的二維平面，在三維空間內體現出作品更為立體的造型特點。相對于繪畫裝飾，造型裝飾更為生動、形象、具體，同時在細節上也較之更為豐富。對于現代陶藝而言，造型裝飾往往比繪畫裝飾有著更為豐富的表現渠道，表達空間更為廣泛；同時，基于點、線、面三位一體的創作途徑在表達效果上也更為優秀。因而，造型裝飾手法常被用于現代陶藝的跨界元素表現中。不僅僅是民間藝術元素，甚至是其他如書法、油畫、雕塑等等不同特質的文化元素，均能通過造型裝飾的合理布局展現于陶藝作品之中。（如圖1）而對于陶藝家來說，由于現代陶藝越來越多地注重造型表現，因而，造型裝飾手法也比繪畫裝飾更加符合藝術創作需要。由于傳統民間藝術的辨識度一般比較高，觀者往往能夠從其中某些特征性細節而聯想到其藝術本體。因而，以造型裝飾手法對民間藝術元素進行表達的途徑便是采取“觀物取象”的辦法。從陶藝設計角度來看，造型裝飾的重點在于對作品整體結構的把握。合理表現造型的整體與細節，背景與畫面主體之間的關系，并且以統一、個性的手法和方式進行視覺表達。運用這種思維在處理民間藝術元素與現代陶藝之間的文化關系時，便能夠發掘作品最具靈性的特征。

2.繪畫裝飾

除了常規的采用多種手法及工藝進行綜合創新的方式之外，現代陶藝對民間藝術文化元素的體現還表現出對文化存在狀態的思考。比如在題材上，一些原本屬于冷門的文化性素材開始進入藝術家視野，這種文化性往往同時涉及民族性與世界性。如朱樂耕這一時期的作品，開始將目光投向本土文化與民族風情，將本民族特有的文化符號寓于自身的創作中。同時采用更具創意性的表現手法及陶藝語言予以表現，在強調形色之美的形式感基礎上，通過某些時代性的裝飾手法，實現另一種思維的表達，（如圖2）作品往往同時具有工藝美、形態美、裝飾美、結構美的審美構成。除此之外，當代青花對于工藝性、技術性、藝術性三者的單獨表現亦產生一定的延伸作用，即其三者的范疇中出現了更多形式及渠道的表現和發揮②。譬如，通過科學主義方法，對料色中各種成分配比的精細化分析與掌控，使得更多色彩與肌理的釉色被創造出來，實現了工藝性更為豐富的表現形態；而在技術性方面，通過某些創新的手法轉換，（如圖3）使得藝術家在創作過程中，能夠更為細致地對料色流量的多少采取更為精準的控制。例如當下青花創作中的噴涂技法，通過噴槍的作用，將青花料色霧化之后均勻噴涂于胎體表面，進而能夠產生更具濃淡漸變效果的表達水準，山色朦朧，煙波浩渺，使得畫面的寫實感更加強烈，也更顯意境。

3.色彩運用

相對于造型、紋飾而言，色彩的視覺傳達往往是第一性的。觀者在鑒賞一件作品時，色彩往往先入為主。從創作的角度來看，色彩的運用除了表現具體意象的實際色彩之外，還能夠通過色彩的對比，對作品中的整體或局部起到凸顯或是削弱的作用。在現代陶藝對民間藝術元素的凸顯手法上，色彩的表現亦是其中的重要組成部分。現代陶藝教育的先驅、著名陶藝家施于人先生，自20世紀80-90年代起便開始探索傳統陶瓷裝飾與其它多重藝術形式交叉表達渠道。而他首先關注的重要對象之一，便是民間藝術。在其作品中，有一類專門以剪紙、年畫等民間藝術形式作為創作題材，從其中吸收傳統民間藝術的典型特征，并將其運用到陶藝創作中。在其實現二者的嫁接過程中，注重關鍵特征的提取。③譬如在剪紙藝術中，其并無顏色絢麗的色彩組合，也無筆墨生動的點線表達，僅僅只是依靠單一的線條結構，來組成相應的紋飾圖案。因而，他將剪紙的這種特點運用于陶藝作品中（如圖4），將干擾紋飾表現的雜色全部略去，僅留下線面交織的圖案紋飾框架。模塊化的不規則多邊形色塊，與不同類型的紋飾元素的交織，形成不同特質文化形式之間的沖突，裝飾手法精巧，引人深思。④由此可見，色彩的巧妙運用往往比錯綜復雜造型紋飾更能直接地反映出民間藝術元素的第一視覺映像。當然，這種表現手法必須首先建立在創作者對所表達意象形態特征高度概括提取的基礎上。同時在還原的過程中，以分解、錯落、整合的方式對相應元素進行重新嫁接。

4.綜合表達

在藝術表達的本質上，當代裝飾繪畫與其它現代陶藝表現形式的精神訴求是一致的，同時在藝術觀念及思想認識上也是共通的。例如陶藝或顏色釉，同樣是通過材料特性的發揮，來實現表現主義藝術思維及精神品質的表達的。只不過在這一過程中，后者憑借的是泥與火的幻化作用，而裝飾繪畫則是以料色的特性為依托的展現方式。在這一表現方式上，更多的藝術家展開了深層次的實驗性探究，同時也因此產生了諸多表現形式各異的獨創性作品。又如，部分藝術家采用局部刻劃、淺浮雕、鏤雕等表現手法來進行綜合裝飾表達，通過綜合穿插，將雕刻等形式與繪畫予以結合展現，使得相應的藝術效果表達更為具象、立體。裝飾對象的器型既可以是常規形制，也可為不規則造型，甚至是平面的瓷板畫等。例如張亞林教授的作品《悠然》（圖5）系列,便是以民居窗格的元素來對畫面進行輔助裝飾。

二、民間藝術在現代陶藝中的運用手法

1.直接引用

所謂直接引用，指的是將民間藝術元素的整體或局部以具象的手法表現在陶藝作品中。通過造型、紋飾、肌理的特征來展現較為直觀的民間藝術元素表達。觀者能夠在較短時間內完成對民間藝術元素的提取與解讀過程，甚至不需要通過一定的聯想與想象。⑤這種表現方式在對相應元素的結構轉換上并不太復雜，其一般不需要創作者采取過多的概括。但在表現渠道上，由于所表達意象的細節往往較為豐富，因而所需的工藝技法及細節表現也相對復雜，需要創作者具備過硬的創作功底。一般而言，能夠直接引用的民間藝術元素往往都具備一定的特質，即圖案輪廓的對比度較高。除了上述的民居題材之外，不少現代陶藝家開始將目光投向京劇臉譜、民族服飾等這類題材。譬如有些陶藝家直接將京劇臉譜以繪畫裝飾的形式表現在作品中，或者在陶藝作品的邊角上，以線描及造型的手法表現出傳統民間服飾的領口、對襟、衣扣等形態，表現出十分巧妙的轉換手法。這些民間藝術形式同樣在形態特征上有著較高的辨識度；同時在文化認同上也較符合大眾的審美觀念。多樣化的形式特征，對比強烈的色塊、線條，都使得其具備了能夠在現代陶藝作品中展現發揮的必要條件。而從這種發展趨勢來看，陶藝家們的表現手法還在經歷多元化的變革過程。

2.形意結合

所謂形意結合，即形態與表意的呼應。通常來講，形意結合的表現手法主要體現為兩種方式，一種是采用局部具象式，以局部的寫實手法與整體的形態意境相呼應；⑥另一種則是采用整體或局部寫意的手法，從而實現其表意功能。也即是說，民間藝術元素在陶藝作品中的表達，并不是直接將所表現對象“復制”其中，而是通過部分提取的方式，通過造型、圖案、色彩的組合，來實現作品的語義表達。譬如邵長宗的作品《夢想家》（圖6），其通過部分提取的手法，將傳統民間藝術的紋飾進行提取并運用于其中。而紋飾的表現手法并不是通過直接引用的方式呈現的，而是將作品的整體造圖6邵長宗《夢想家》型與紋飾共同形成語義表達的表意途徑。從造型的表現來看，這件作品表現出現代陶藝的趨向性特點，即不以具象化的造型來展現對象的特征，而是通過概括甚至一些藝術性的創造來產生更為多元的表現個體。同時以某些特征性表現，來對作品的主題做出說明。因而其作品中刻畫出6個模擬人體造型，以局部的民間藝術造型進行裝飾性表達，從而傳達出“萬人圓夢，和而不同”的表達主旨。

3.分解與重構

分解與重構是幾乎所有藝術領域都在探索的一個重要課題。從創作行為方式分析來看，現代藝術之所以不同于傳統藝術，其最為重要的品質就是“海納百川”的文化包容性。其所追求的往往不只是對事物在筆墨造型上的真實表現，而是將工藝、技法層面作為表意渠道，或者是實現概念表達的語言。既然是語言，就必然面臨不同語境下的語法重構，以此來實現多元化的語言表達。為了達到這種適應性，陶藝家能夠將同一種元素以不同的方式、結構進行拆分、組合。而所有的形式化元素經過這樣的處理，其所能產生的重構方式是無限的。這樣就能產生更多的可能性及變化性，而這也恰是現代陶藝家所共同追求的。譬如施于人教授的作品，通過將色塊與傳統民間藝術紋飾進行組合穿插的方式，實現傳統民間藝術元素的結合。正是把握了一種重構方式的核心。在其所創作如圖7的這類作品中，色塊與紋飾便是其陶藝語言中的兩套“語法”結構。通過對不同種類的民間藝術元素，以紋飾化特征進行分解，繼而以不規則的多邊形進行組合、穿插。同時，在表達過程中注重整體的空間感，以及細節輔助裝飾的協調性，甚至包括色彩的綜合表現。使得作品極具裝飾美感，同時又充滿傳統文化氣息，引發人的豐富聯想。從形式化表現結構來看，其分解與重構方式很好地傳承了類似于纏枝紋這類傳統紋飾的構圖手法。然而又不同于傳統，而是在協同中體現差異，在共性中表現個性。因而這類作品往往具有一定的思辨性。

三、民間藝術在現代陶藝中運用的文化思考

20世紀90年代，隨著社會發展方式的進一步拓寬，中國的經濟、政治、文化發生了一系列重大的變革。在美術領域，思想和觀念隨著發展的步伐變得開放、多元起來。現代美術思潮將越來越多的藝術家視角帶向國外，在異域創作案例的啟發下，藝術家的創意開始如井噴一般，不斷推陳出新。⑦在瓷上裝飾的重要形式之一的古彩領域，創新的面貌使得其發展進入了一個全新的時期。此時，一些新生代藝術家懷揣著對古典式傳統復興的夢想，將自身所學與新時期的創新觀念、開放式思維方式相結合，對傳統古彩展開了全方位的創新。這其中，學院派、民間藝人、大師派分別扮演了不同的角色，卻又在不同的層面上互為補充，共同推動著古彩的創新發展的車輪。圖7施于人傳統民間藝術裝飾題材作品圖8朱樂耕戲劇題材色塊裝飾瓷盤從文化的角度來看這一階段的美術現象，其與80年代的發展形態又有著明顯的差異。一個最典型的表征就是，其對改頭換面式的“新啟蒙主義”的針對性開始變得模糊，不再一味地對傳統采取全盤否定的打壓與批判，而是從實踐的角度出發，從客觀上考量傳統與現代的存在方式及價值。⑧此時，文學界出現了一個“散文時期”，這恰好與美術界的“寫實時期”形成對比。精神思想的躁動，與平靜的生活狀態之間亦形成強烈反差。因而，創作者們開始進行內省與反思，反思傳統美術觀念和新潮美術觀之間的依存關系。在此期間，新生代藝術家通過舉辦個展來展現他們的懷疑態度。譬如在這一藝術文化背景下，古彩表現出繼承式發展的總體態勢。在繼承傳統注重對比度色塊表現的同時，對其工藝、材料、裝飾手法等進行了改進。整體來看，這一階段的新生代創作者的古彩作品具有兩種風格面貌：第一種，主要以繼承為主，尤其是在工藝和裝飾手法上，遵循清代以來的創作經驗，除了部分題材外，均顯示出對傳統的大部分保留，因而趨于保守；第二種則是在傳統工藝技法基礎上，綜合采用多種表現手法，這些手法中有的經過了前人的嘗試實踐，有些完全為全新原創。⑨當然，這種嘗試思路往往也來源于其他藝術形式的借鑒。這些相應的開拓者，在思想上完全不同于傳統的工匠與藝人。由于他們大多為院校畢業的專業學生，因而在思維觀念的方式上往往更為開放化、隨意化。通過將現代多種多樣的藝術思維方式嫁接到陶藝創作中，通過扎實的基礎功底，將思想意識轉換為實踐案例。因而，從后來古彩發圖9寧鋼高溫顏色釉綜合裝飾繪畫展的整體形勢來看，這一時期的中青年古彩創作者們作為其創新的先導，其不僅在形式上作了改變，同時也在觀念的革新上做出了表率。例如朱樂耕的古彩京劇題材瓷盤（如圖8），便是將傳統古彩以色塊的方式設計構圖，并巧妙地將京劇這一傳統民間藝術文化題材運用于其中。應該說，近現代是工藝美術從“工藝至上”的初級階段走向文化自覺高級階段的時期。而近現代陶瓷工藝和藝術的發展同樣印證了這一說法。尤其是在當代，工藝開始不僅僅只是實現藝術表達的手段，更是以一種文化的形式參與到作品藝術性的發揮中。而其所產生的審美形式也不僅僅只是一種工藝的表現形式，更是一種裝飾文化的媒介方式表達。譬如高溫顏色釉工藝，借鑒吸收了國畫及西方油畫的部分特點，具體體現在：首先，對于國畫表現風格的吸收。在人物題材的國畫表現中，往往采用兼工帶寫的表達方式進行展現。其次，高溫顏色釉對于油畫風格的借鑒，往往更多體現在設色手法，以及填涂方式上。這對于戲劇題材人物的服飾色彩的表現十分重要。例如，在章朝輝的京劇人物題材作品中，其設色手法往往呈現出油畫中平涂和拓填的技法。對于現代陶藝藝術語言表現特點而言，“變化”或許是成就其特殊語言形態的另一個關鍵詞。對于由多種復雜的工藝所構成的現代陶藝而言，其變化性特點是無處不在的。⑩具體來說，從彩繪色料的配制，到瓷上繪畫表現過程，從彩料與泥胎介質之間的接觸過程，到入窯燒制階段“泥”與“火”的幻化作用，這其中不僅體現著“人工”的表達和控制，更體現著“天工”在其中表現出的不易察覺的潛在變化。如中國陶瓷藝術大師寧鋼教授的高溫顏色釉作品《荷鶴系列》(如圖9)，畫面底部的紋飾表現，便是以繪畫材料的改變，形成斑駁、燒蝕的畫面效果，這恰是荷塘深處土壤層最為本真的藝術概括，展現出藝術家在實現工藝定向掌控過程中的神奇轉化效果。對于以陶瓷為表現載體的藝術形式而言，在對其工藝技法充分掌握的基礎上，注重吸收借鑒其他藝術形式的表現手法和表達方式，適度地將其他領域的藝術門類介入傳統樣式的表現中，往往能夠產生令人耳目一新的表達效果。戲劇人物題材高溫顏色釉對傳統國畫和西方油畫表現手法的借鑒，正是基于這一創作思維的創造性實踐，同時也成就了高溫顏色釉人物表現的新風景。

四、結論

從工藝的角度來看，現代陶藝語言是具有一定的保守性的，這主要因為其藝術基因中工藝性成分所占的重要比重。而另一方面，從藝術表達思想和精神的層面來看，其又是帶有十分廣泛而開放的包容性品質的。在藝術家的筆下，能夠看到其表現語言中來自其他工藝形式的借鑒元素。對于其美學思想的外化表現形式，只能以這樣一種理論和概念予以解釋，即工藝性和表現形式并不是其審美追求，而是其作為藝術家表現工具而存在的虛擬化語言。現代陶藝藝術語言之所以能夠產生如此豐富的衍生形態，與其自身獨特性文化本質的存在方式有著極為密切的聯系。

作者:汪曼莉 單位:景德鎮陶瓷大學

參考文獻：

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繪畫表現手法范文4

中國畫的“文學性”是一個歷久彌新的話題，中國畫創作中“文學性”的構筑與表達也是很多畫家執著追求的。雖然“文學性”并非中國畫表現的客觀本質屬性和主要特征，但作為中國畫表現的一種實現方式、作為一種意識形態實踐活動，其在繪畫創造實踐中以一種具體的、歷史的、實踐中的特質存在。中國畫的實踐發展也經歷了一個“文學性”的發展過程。遠古人類的生活過程中出現的一些與藝術有關的活動，包括圖畫和裝飾，都不是純粹的藝術活動，是以服務于生活為目的的文明創造活動，是社會進步的一部分。長沙楚墓出土的戰國時期的帛畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》，是迄今發現中國最早的完整獨幅人物畫實物，它們都以線條為造型基礎，體現了中國繪畫的傳統。兩幅畫面上描繪的布局場面均表現死者幽靈升天之意，專家學者多認為這可能是“招魂之幡”。很容易使人想起當時屈原的詩句：“帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬” 。長沙馬王堆一號、三號漢墓出土的T字形非衣帛畫，自上而下分段描繪了天上、人間、地下的景象，組成了一幅“引魂升天”的奇麗畫面。帛畫中數量可觀的人物提供了早期繪畫人物造型的特點，線條是全部畫作的基本造型手段，粗細變化之中流暢致韻。以平涂為主要著色方法，部分使用了渲染，少量形象直接用色彩畫成。畫面以朱紅、土紅、暖褐為基調，石青、藤黃、白粉等豐富色彩的運用服從于統一的色調，產生了詭異、華麗、熱烈的效果，初步體現了中國傳統繪畫的特點。T字形帛畫中的不少神話圖像與《楚辭》的記述相符。“敘事狀物，寄托情感”無疑是早期繪畫的主要功能，繪畫本身就有著“文學性”的一面。

中國畫的“文學性”表現為如下幾個方面的特點：

一、繪畫題材取自文學作品。

取自文學作品題材的中國畫分為兩類，一類是敘事性的，以圖繪痕跡為中介記錄文學作品的內容，圖繪本身并不是繪畫的目的，而是再現或記錄一個故事及其意義的手段。對于敘事性繪畫來說，其社會功能不是由圖繪痕跡本身來承擔的，而是由其記錄的人物故事來承擔。繪畫和故事達到了最大限度的兼容，繪畫突出的是文學功能，文學則借助繪圖來流傳。西晉張華收集歷史上各代先賢圣女的事跡，寫成九段《女史箴》，以示勸誡和警示，被當時奉為“苦口陳箴、莊言警世”的名篇，流傳甚廣。東晉畫家顧愷之根據文章分段配畫，傳世摹本有《女史箴圖》，畫面形象地提示了箴文的含義。顧愷之所畫《列女仁智圖卷》摹本是根據漢代劉向《古列女傳》第三卷《仁智傳》的內容繪制的，描繪一系列歷史上有智謀遠見的婦女，繪有49個人物，這些人物圖像共同構成了一個具有故事情節的圖畫。每個人物均有榜題，每個故事片段右側還有題記文字，既補充說明了故事情節，又巧妙地將兩個故事分開。人物圖像與榜題、題記一起構成一個完整的敘事體，語象與圖像的緊密結合使其敘事性得到充分的發揮。

取自文學作品題材的中國畫，另一類是對文學作品內容的表現性再創作，表達畫者對作品內容的理解與闡釋。東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》和東漢曹植的《洛神賦》都取自共同的題材。《洛神賦圖》采用連續圖畫形式的長卷，顧愷之發揮了高度的藝術想象力，富有詩意地表達了原作的意境，有關原賦中對洛神的描寫“翩若驚鴻，婉若游龍”、“仿佛兮若輕云之蔽月”、“皎若太陽升朝霞”等，畫中都有精彩細致的描繪，曹植和隨從在岸上遙望水上飄逸窈窕的洛神和各種神仙怪物也表現出不同的情態和心理。南齊謝赫《古畫品錄》提出的“六法”之首為“氣韻生動”，“氣韻” 在我國傳統藝術作品中居首要地位，本指人的神采和風度，用于繪畫之初是用來品評人物的，后指文章、書畫的風格、意境或韻味。《南齊書· 文學傳論》：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成。” 從這些解釋中足見繪畫與文學的密切關系。中國的前期繪畫比較注重再現因素即寫實主義表現手法。顧愷之提出“以形寫神”，闡述了形和神的關系，把表現物象的“神態”問題放到了重要位置，奠定了寫實主義表現手法在中國前期繪畫中的主導地位，對后世繪畫產生了深遠的影響。

二、中國繪畫本體的文學性表現

1. 詩畫一體：將詩與畫聯系起來，開始得很早。在中國古代畫論中，詩與畫經常被同時提到，二者不同的藝術范疇在中國文化中得到有機地融合。

中國畫中的詩趣有兩種不同的形式。第一種是畫與詩的表面結合，一是依詩作畫，用繪畫表現詩作中的情景或意象。后漢劉褒畫《詩經》中的《北風》和《云漢》，顧愷之也常畫嵇康的詩。二是為畫題詩，都是詩人觀畫時有感觸而發詩意創作而成。六朝詩人為畫扇屏風題過詩，唐代的題畫詩隨著詩歌的發展而出現繁榮的局面。到了宋代，題畫詩有了長足的發展，宋徽宗趙佶是第一個真正在畫上題詩的人；蘇軾等也做了大量的題畫詩，之后，元明清題畫詩盛行，形成了文人畫家最典型的詩畫合璧的特征。

第二種是詩與畫內在的結合，畫的意境、章法、色彩的詩化，畫上并無題詩卻有詩的意境。中國繪畫自唐末以后人物畫的逐漸淡化，情節性的文學性繪畫也逐漸被描繪自然景物的題材替代，中國繪畫自此走上了寫“心中之丘壑”的意象境地，主要特點是強調自我表現、自我欣賞，強調畫家的內在修養。文人學士的繪畫，追求主觀意趣，技法用筆熟練，崇尚筆墨、形式的趣味。王維的畫被稱為“無聲詩”，他的許多詩也被稱為“無形畫”，形象生動、回味無窮。蘇軾在《東坡題跋》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。真正使繪畫全面走入詩的天地，將繪畫充分地文學化，是在宋代。蘇軾大力倡導詩畫結合，使之成為文人畫的基本特征之一。所謂“詩畫本一律，天工與清新”。更多的士大夫和文人對繪畫發生了興趣，極大推動了文人畫的興盛和發展，詩畫一體已經成了這個時代騷人墨客的普遍認識。寫實之風使宋畫的空間視覺表現上更近于精微，而詩意之風，又賦予了中國畫微妙玲瓏的內蘊，使之更具有中國作風中國氣派的韻味。這兩點結合使得宋畫在中國繪畫史上更具有典范意味，成了中國繪畫發展史上的高峰。此時的畫中詩已不是客觀現實的真實再現或是對詩的演繹，如果說其中有詩意，那是繪畫的自身流露，它有點像詩，但到底是繪畫。由寫實轉向寫意是中國繪畫史上的一次巨大轉變，寫意成了中國傳統繪畫的精髓。但中國畫并沒有像西方繪畫那樣由寫意的印象派過渡到現代派，中國畫在千百年發展中步法緩慢，從容雅致。它并沒有完全拋棄物象，總是極好地走在“似與不似”之間。中國繪畫正是由此形成了與西方繪畫完全不同的藝術語言。

2. 中國畫文學性的表現手法：中國畫對應于文學的表現手法，諸如描寫、夸張、對比、比喻、象征、渲染、托物言志、抒情、想象……等等，都能找到相應的表現手法。

歷代中國畫家運用“賦比興”的手法，已是到了爐火純青的地步。“賦比興”是《詩經》的主要表現手法，是中國古代對于詩歌表現方法的歸納。最早記載于《周禮· 春官》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”其在中國傳統繪畫中的巧妙運用，產生了中國畫獨特的藝術存在形式，形成了具有中國傳統哲學思想的繪畫理論，并以此來指導藝術創造、完善藝術審美規律。

文學中的描寫、抒情，如馬致遠的《天凈沙 · 秋思》寫到：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”運用于繪畫中，如關山月、傅抱石的《江山如此多嬌》表現的是《沁園春 · 雪》的詞意。描繪的是云開雪霽，旭日東升時，莽莽神州大地“紅裝素裹，分外妖嬈”的美麗圖景。近景是草木蔥蘢，一片江南景色；遠景是冰山雪嶺，一派北國風光，綿延不斷的崇山峻嶺，莽莽無垠的肥沃原野，奔騰的長江、黃河，蜿蜒的萬里長城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬里，把形式和內容和諧地統一在一起，抒發的是中華民族的博懷。自古以來，不少畫家就嘗試過借鑒文學長篇敘事的方法，并有名作問世。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是一幅以連環長卷的方式描繪了南唐韓熙載夜宴行樂的場景。全畫由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和調笑等五段組成，每段有屏風相隔，既可獨立成章，卻又連成一體。從宋代張擇端的《清明上河圖》、元代黃公望的《富春山居圖》兩幅長卷中，我們依然能夠品讀出長篇敘事的表現手法。

托物言志，即將個人之“志”依托在某個具體之“物”上，這個“物”便具有了某種象征意義，成為作者的志趣、意愿或理想的寄托者。作者的個人之“志”，借助于這個具體之“物”，表達得更巧妙、更充分、更富有感染力。中國文人畫家畫得最多的是“梅、蘭、竹、菊、松、荷”，梅的料峭、蘭的幽香、竹的虛懷若谷、菊的傲然、松的挺拔、荷的出淤泥而不染，都間接地表達出畫家自己內心的精神向往和不懈追求。“松、竹、梅” 被稱為“歲寒三友”，常用于表達高潔的志向。采用托物言志的表現手法，關鍵是“志”與“物”要有某種相同點或相似點，使“物”能達意、“志”為“物”核。托物言志常借用比擬、象征等手法。

3. 中國畫追求文學性的“意境”表達。中國畫講究“意境”，文學也講究“意境”。意境是指抒情性作品中所呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間。意境是中國傳統美學思想的重要范疇，是作品通過時空境像的描繪，在情與景高度融匯后所體現出來的藝術境界。 意境理論最早出現于文學創作與批評中。王國維認為創作應服從于創意，力倡“內美”，提出了詩詞創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規范。文學作品中的藝術境界，是由對文學意象的具體描寫及其所暗示的廣闊深邃的藝術空間和含蓄蘊藉的豐富情思所構成，是由特定的審美物象規范指引而形成的，是能夠誘發想象和思索的藝術境界。文學意境是一種特殊的文學形象，是蘊含更為豐富壯觀的高層次的文學形象。 文學意境的特征是“虛實結合”、“象外之象、景外之景”與“韻外之致、味外之旨”。

意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋元，但早在三國兩晉南北朝時代，受道家思想和玄學的影響，山水畫創作已經從地圖制作式的幼稚階段，跨進了講“實對”、重“寫生”的時期，畫家們開始注重了實境的描繪，并提出了“澄懷味象”、“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”、“怡情”的思想。這種理論和實踐是后來傳統繪畫強調意境構成的先導。意境理論的提出與發展使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構：一是客觀寧靜曠遠的意境事物的藝術再現，二是畫家主觀精神的表現。二者的有機聯系構成了中國傳統繪畫的意境美。為此，中國畫所強調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主客觀世界的統一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。意境的構成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經營達到“情與景匯，意與象通”的境界。意境的實現是一個動態的過程，不僅需要作者的精心營構，而且需要讀者充分發揮想象力才能感受。

繪畫表現手法范文5

關鍵詞：意境；國畫藝術；運用要點

1 國畫藝術“意境”的內涵

談到國畫藝術的“意境”，不得不提我國的思想流派。在千百年的發展中，我國形成了以儒家為中心的文學流派，儒家的思想重在達到天人合一，以“自我完善”作為最終的目標。這就要求人們在修行的過程中，不僅要重視外在的修養，更要重視內心的淡泊明志。在這種哲學思想的引導下，對我國的國畫藝術創作產生了重要的影響，使創作者不僅重視國畫創作形式的生動，更要重視國畫的創作內涵，這就是國畫意境的培養。站在儒家哲學思想的層面來說，我國的哲學思想強調對人生、社會乃至宇宙的領悟，并將這種領悟用語言或者其他形式表現出來，給人以啟迪，這正是國畫中意境的深刻內涵。從美學角度的意義來說，意境就是超出具體的表象，能夠引導人們在具象的事物下進入一個無限遐想的空間，引發人們對于整個作品、人生乃至宇宙的無限感慨。因此，國畫中“意境”的內涵與儒家的哲學思想是想通的，但是其表現各不相同。

在國畫的“意境”表現中，“意境”的內涵主要表現在兩個方面：第一，作者在國畫的創作過程中，通過借物抒情，將自己對于生活的態度、對于自然美景的傾嘆以及對于人生的感悟，在國畫中表現出來，最終營造出一種超出繪畫本身的藝術氛圍，引起觀賞者的共鳴。第二，在國畫創作過程中，作者并不是將自己的感情強給觀賞者，而是對現實美景或者其他事物的進行描摹，讓觀賞者了解到作品蘊含的思想。這就需要創作者重視對國畫的細節描寫，巧妙地運用濃墨重彩、線條等繪畫因素，使不同的觀賞者有不同的理解，引發觀賞者無限的想象力。這就是國畫藝術的深層魅力，也是國畫藝術“意境”的獨到之處。

2 國畫藝術“意境”的運用要點

結合國畫作品的“意境”內涵，我們可以看出，如果說繪畫形式是國畫的肉體，那么“意境”則是國畫的靈魂，是真正體現國畫藝術思想的部分。因此，在國畫作品的創作中，追求“意境”是十分必要的，也是十分基礎的要點。然而，“意境”并不是靠觀賞者遐想就能營造的，要創造良好的“意境”，藝術家要充分運用多種繪畫的技巧，這些繪畫技巧也是國畫藝術的“意境”表現手法。結合我國國畫藝術的創作現狀，運用“意境”表現手法主要包括以下要點。

2.1 國畫的“動靜結合”

在國畫藝術的創作中，動與靜對表現“意境”十分重要，也是國畫藝術“意境”表現的基礎形式。表面而言，國畫所表現出來的藝術形式是一個靜態的藝術創作，平鋪直敘，絲毫感覺不到動態的因素。然而，國畫作品的“意境”正體現于此，創作者在國畫的創作中，運用了“動靜結合”的表現手法。例如，在創作山水畫的過程中，幽靜的山林里添入一只嗷嗷待哺的小鳥，讓我們在看到山水畫的那一刻立即感受到了小鳥嗷嗷待哺鳴叫的畫面，為靜態的山水畫增添了眾多動態的元素。正是這種“動靜相生”的藝術表現特點，讓人們在看到國畫的同時，能夠從圖畫中感受到畫中的故事和作品要表達的情感，這正是國畫藝術創作中畫由心生、心隨畫動的藝術手法的體現。

2.2 國畫的“線形統一”

結合我國國畫的創作淵源。在最初的國畫創作中，我們將線條作為表現意境的主要方式，這與國畫的發展背景是分不開的。在古代的國畫創作中，人們的國畫創作主要集中在巖壁等形式上，我國的傳統文化講究四方得體。因此，在國畫的創作中對于線條十分重視，事實也是如此。線條至今仍然是國畫中體現“意境”的重要手法，通過線條的勾勒國畫才能展現出生動的勞動畫面和生活狀態，并反映出一定的生活哲理。近年來，簡筆與素描成為國畫的重要代表，這種簡筆與素描的生動之處在于寥寥幾筆卻意境無限。在國畫的創作中，藝術家往往通過線條的凸顯，或者昂揚肆意，或者尖銳形象，將作者內心要表達的情感表現得淋漓盡致。

2.3 國畫的“虛實相生”

“虛實相生”我們并不陌生，這種表現手法在國畫“意境”中十分常見。一般而言，“實”主要表現的是眼睛能夠看到的具象部分，“虛”是難以用肉眼看到的抽線部分。在國畫的“意境”體現中，只有“虛實結合”才能營造出一個引人入勝的意境。結合國畫創作的特點，“實”主要指的是國畫在創作中的繪畫技巧，如常見的繪畫技巧、色彩的描繪、繪畫的比例等，這些技巧保證了繪畫的完整性。在這個基礎上，“虛”則是通過具象的繪畫表現出來的“意境”。比如國畫中的渲染技巧，作者擅長運用色彩的濃墨畫出一個似有似無、若隱若現的境界。在國畫的“意境”表現中，虛實是相互結合、相互協調、相互補充的，只有在“虛實結合”的創作，才能使國畫的意境得到具體的體現。

2.4 國畫的“濃墨重彩”

在國畫的“意境”表現中，不可忽視的一個部分則是畫面的震撼感。在很多國畫中，就算只是匆匆一瞥，便受到了視覺的震撼，繼而引發我們進一步深入了解國畫作品，這就是國畫的“濃墨重彩”。這種表現手法在中國的山水墨畫中十分常見。中國畫的“濃墨重彩”興起于唐朝，作者主要采用原料清水，少量地使用濃墨、淡墨、焦墨、濕墨等，形成濃墨重彩之勢，來實現寫意的目的。這就要求畫家在創作的過程中首先要融入到創造的意境之中，只有這樣才能創造出動人心弦的作品。例如，在著名的《金河畔秋意濃》這幅國畫的創作中，作者將火紅的楓葉、遠處的青山、點點漁船描繪得恰到好處，放佛作者親身在漁船中、在江邊欣賞此情此景，意境唯美。

3 結語

“意境”不僅是國畫的精髓，更是國畫藝術思想的重要表現手法。在國畫的創作中，藝術家常常運用“動靜結合”“虛實相生”“線形統一”“濃墨重彩”的表現手法襯托出國畫的意境，賦予國畫創作更深層次的內涵。然而，藝術是沒有定論的，藝術的創作來源于作者的內心，畫由心生、心隨畫動，這也是我國國畫“意境”的獨特之處。

參考文獻：

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繪畫表現手法范文6

關鍵詞：地域性；山水畫；作用

在山水畫藝術創作過程中，地域性產生著極其重要的影響。其往往借助自然生態方面的影響和文化方面的影響，促進山水畫個性風格和不同流派的形成，為山水畫的蓬勃發展提供有力的支撐。所以在山水畫研究過程中，地域性一直是較為重要的課題，受到研究者的高度重視。

1地域性與山水畫的關系

地域性與山水畫之間關系應該從地域地理特征和地域文化兩個方面進行解讀。對于畫家而言，地域性中地域地理特征和地域文化對其創作的影響表現在完全不自覺的狀態，而也正是借助這種潛移默化的影響，才真正凸顯出地域性在山水畫中的重要作用。一般來說，地域性中的自然環境因素能夠影響山水畫的創作和發展，并且也能夠為畫家的創作提供豐富的素材，進而逐步促進畫家地域性藝術創作風格的形成。可以說，地域性與山水畫創作之間的聯系是動態的、復雜的，受到多種因素的影響不斷發生著變化[1]。對當前現存的山水畫作品進行分析，發現山水畫創作風格的形成與畫家的生平和地域性存在緊密的聯系，從地域性角度對畫家的創作風格進行解讀能夠對畫家的創作風格變化形成系統的認識。而從地域文化角度對山水畫進行分析，發現地域文化一般借助人們的民族精神、信仰、風土人情等對繪畫產生影響，讓繪畫者能夠與山水產生情感共鳴，并將這種對地域山水的理解在繪畫中表現出來，形成繪畫創作的獨特藝術魅力。可見，地域性與山水畫的創作存在緊密的聯系，受到地域性的影響，不同的山水畫創作風格逐漸形成并得到了一定的傳承和發展。

2地域性對山水畫的重要作用

繪畫的地域性往往需要借助不同的創作風格和表現手法展現出來，并且與一個地區內畫風相近畫家群體存在緊密的聯系，對地域性在山水畫的重要作用進行分析，發現其重要作用在以下方面有所體現。

2.1地域性成就了山水畫不同的表現手法

地域性往往借助地理風貌和文化風俗習慣等對畫家的創作產生影響，促使不同地區的畫家在繪畫創作方面使用不同的表現手法，形成特定的表現風格。具體而言，地方的地理風貌和風土人情會成為一個地區畫家的主要創造素材來源，形成了對畫家創作主題和創作風格的限定，如漓江畫派注重對漓江的描繪，黃山畫派將黃山作為主要繪畫對象。同時地理風貌和風土人情的影響還會在繪畫表現手法形式法則方面有所體現[2]。如降低地區地貌以低緩的丘陵地貌為主，氣候濕潤，受此影響，江南地區形成了“披麻皴”等山水畫語言表現方式，而北方地區則山勢雄渾，畫家在創作過程中逐漸形成了“斧劈皴”的繪畫語言表現手法。以“長安畫派”為例，受到地域性的影響，在西部地區涌現出一批優秀的畫家，如創作出《陜南小景》（如圖1）的作者孫宗林，他立足于西北地區進行創作，畫作展現出濃郁的西北地區特征。在山水畫的表現手法方面，長安畫派的畫家對中國畫傳統筆墨形式進行創新，將西北地區荒涼峻拔的自然風光轉變為美學層面的磅礴大氣，畫作既有高原的蒼茫感，也有山土的溫軟厚實，虛實結合，展現出西北地域性的自然風貌和黃土高原深厚的文化積淀。可見地域性對山水畫多種表現手法的形成產生了至關重要的影響。

2.2地域性關系到山水畫藝術手法或技法的創新

在山水畫藝術長時間的發展過程中，地域性在促進山水畫藝術手法和技法的創新方面也發揮了重要的作用，有效推動了山水畫的不斷傳承，甚至可以說，只有在地域性的作用下，受到不同地區社會因素的影響，不同時期才會形成多種類型的創作手法和技法，實現山水畫的蓬勃發展。如清乾隆嘉慶時期，揚州富商云集，在揚州地區形成了賞玩字畫、附庸風雅的特殊社會豐富，畫家也受到社會的重視[3]。受到揚州地區這一地域性特征的影響，在商業和文人情趣的作用下，有才之士投入到繪畫領域，對山水畫手法和技法進行創新，形成了新的創作風格，“揚州八怪”繪畫風格隨之形成，主要代表作品有《雪景山水》（黃慎）（如圖2）、《竹堂筑蔭圖》（高鳳翰）（如圖3）、《西山樓觀圖》（華喦）、《漢川野火》（羅聘）、《甘谷菊泉圖》（鄭板橋）等等。此外，嶺南畫派的形成也是在地域性的作用下，畫家們受到地域性的影響將中西畫法相結合后形成的，并且由于地域性影響較為顯著，嶺南畫派的創作技法以“折衷中西，融會古今”“兼工帶寫、彩墨并重”為主要特色。

2.3不同地域性特征造就了山水畫不同的意境美

中國山水畫創作講求意境，而地域性則是山水畫豐富意境美的成就者，在推動我國山水畫不斷傳承發展，豐富山水畫藝術內涵方面發揮著重要的作用[4]。具體來說，不同的地域環境和在不同地區產生的生活體驗成就了畫家的眼界，而畫家眼界不同，面對同樣的景色也會產生不同的感受，并且以不同的藝術表現方式呈現出來，形成風格多樣的意境美，或清雅、或恬淡、或雄奇、或蜿蜒逶麗、或曲徑通幽、或亦真亦幻，給人們帶來了不同的美學感受。如唐末五代的荊浩在北方生活，其《匡廬圖》(如圖4）畫作不僅描繪出廬山的雄渾，也表現隱士的生活，營造出一種超脫世俗的空靈境界。而唐末五代的董源則在南方地區生活，因此其山水畫一般清淡倉潤，在一派優雅天真中向欣賞者展現出朦朧靜謐的意境。在對這一問題進行具體分析的過程中需要注意的是，中國山水畫的強烈地域性特征也是對畫家審美意識和中國特色繪畫創作藝術的反映，而中國畫家的審美意識與中國傳統哲學思想存在緊密的聯系。在山水畫創作過程中，畫家們認為在觀察世界過程中應該以大觀察小，從小中發現大，不能受到固定視野的局限，也不能著眼于特定的明暗和色彩變化，更不能對某一處特點進行詳細的表征，而是要在觀察外表的基礎上認識其本質性特征，為山水畫創作增添一定的情感色彩。只有這樣才能夠真正將山水畫家的審美思想融入到創作中，凸顯山水畫創作的不同意境美，提升山水畫作品的藝術價值。

3中國當代山水畫的發展和地域性特征對當代山水畫的啟示

3.1中國當代山水畫的發展

當代，中國山水畫藝術受到多元文化的沖擊和影響，呈現出異彩紛呈的發展狀態，整體變化態勢表現出現代化特征。而在中國山水畫創作中，地域性特征的影響仍然較為顯著，地域性山水畫的出現與歷史性的集體文化規定存在一定的聯系，而面對新社會形勢和藝術形勢的變化和發展，地域性特質能夠逐漸反映出人與自然之間的和諧關系。一方面，其體現出現代山水畫家對自然山水的審美、理解和認知；另一方面，也是借助自然山水展現山水畫家精神境界的重要藝術形式。從自然地域角度進行分析，自然地域和地貌的關照對畫家的創作產生了一定的影響，促使畫家生成了最初的創作沖動和創作靈感，當藝術體系中的自然地域超越客觀自然地域而存在，并且能夠被畫家捕捉時，其就能借助畫家的真情、心境和筆法再度進行演繹，此時繪畫創作就會賦予自然山水某種特殊的審美形式。簡言之，在當代山水畫藝術創作過程中，畫家同樣可以借助地域之美和自然之美，以心靈之美的方式將山水藝術在畫作中呈現出來。中國當代畫壇在發展過程中也涌現出一批具有代表性的山水畫家，他們將山水畫創作過程中對地域性的凸顯作為主要的創作目標，在繪畫藝術領域形成了特殊的山水畫創作現象，而正是在這些山水畫家對山水畫地域性的探索和開拓，才促使具有明顯地域性特征的山水畫得以保留和傳承下來，山水畫的地域化發展也成為現實。從另一個角度進行分析，當代畫家對地域性山水畫的不斷研究和探索也證明了地域性在中國當代山水畫創作中仍然具有一定的可行性和必要性，值得進行深入的研究和分析。

3.2地域性特征對中國當代山水畫的啟示

基于地域性對山水畫創作的影響，現代繪畫者應該充分認識到在全球化趨勢下和大眾文化擴展和滲透的影響下，山水畫創作已經面臨嚴峻的危機，當代山水畫要想獲得良好的傳承，得到社會大眾的認同，在創作和建構過程中可以嘗試以傳統的繪畫思想作為范本，將發展的問題融入到地域性背景中進行不斷的反思，進而形成全球化語境下中國山水畫獨有的發展模式和發展道路[5]。在這一過程中，當代山水畫創作必須堅持兩個重要的原則，即在發展和創新中堅守符合自身創作特點的地域優勢；在繼承地域風格的同時也應該格外突出當代地域風格特點。唯有如此，中國當地山水畫藝術創作才能夠有效應對不斷變化發展的外部環境，形成個性化的語言風格，真正將自然性情和創作者的自我性情進行有機融合，探尋更高的藝術境界，實現山水畫的創新發展，為中國山水畫在當代的良好傳承和發展提供堅實的保障。

4結語

地域性在山水畫研究中具有極高的價值，對地域性的作用進行分析，能夠對山水畫風格的形成和流派的演變形成更為深刻系統的認識。所以在發展現代山水畫的過程中，應該進一步加強對地域性的重視，把握地域性完成山水畫創作，突出山水畫與現實生活的結合性，為山水畫在新時期的良好傳承和發展奠定堅實的基礎。

參考文獻：

[1]謝敬鵬.疏林平坡簡淡清逸——淺析倪瓚山水畫的地域性特征[J].大眾文藝,2012(23):40,169.

[2]尋之義.論地域性因素對山水畫表現的影響[J].美術教育研究,2014(23):33.

[3]聶彥鋒.地域性在山水畫風格中的重要作用[J].青年與社會,2013(33):270-270.

[4]韓安榮.論巴蜀山水畫藝術的地域性文化特征[J].成都師范學院學報,2013,29(7):77-80.