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了解少數(shù)民族文化的意義范文1
關(guān)鍵詞：昭通；中小學美術(shù)；少數(shù)民族；文化藝術(shù)
對接昭通是云南省下轄的市級行政區(qū)，聚居著回族、苗族、彝族等少數(shù)民族，擁有豐富的民族文化藝術(shù)，為中小學美術(shù)提供了大量的教育教學資源。云南昭通，尤其是當?shù)厣贁?shù)民族地區(qū)的中小學美術(shù)教育，在教育工作者幾十年不懈的努力下取得了較大的成就，但較全國其他一些發(fā)達地區(qū)而言，昭通少數(shù)民族地區(qū)的中小學美術(shù)教育教學尚存在一些差距。為此，昭通中小學美術(shù)應積極與少數(shù)民族文化藝術(shù)實現(xiàn)對接。
一、昭通少數(shù)民族文化藝術(shù)與中小學美術(shù)對接的意義
中國歷史悠久，除漢族以外還有55個少數(shù)民族，這些民族在歷史長河中創(chuàng)造了豐富的民族文化藝術(shù)，書畫、泥塑、剪紙、雕刻等都是其寶貴的特色文化藝術(shù)。如，云南昭通地區(qū)的回族、苗族、彝族等少數(shù)民族人民創(chuàng)造了剪紙、挑花、刺繡、泥塑等特色文化。如果在中小學美術(shù)中滲透這些資源，在課堂上將兩者完美對接起來，就能讓學生從小接觸、感受、學習昭通傳統(tǒng)的少數(shù)民族文化藝術(shù)，促使他們在增長知識、拓展視野的同時發(fā)展認知能力，豐富審美體驗，培養(yǎng)他們熱愛家鄉(xiāng)、熱愛民族的信念，促使他們積極樹立民族自信心與自豪感。與此同時，少數(shù)民族文化藝術(shù)與中小學美術(shù)的對接，還能進一步豐富課堂教學內(nèi)容，增加美術(shù)課程的內(nèi)涵性、趣味性，從而加強對昭通少數(shù)民族文化藝術(shù)的充分開發(fā)、利用，讓學生理解其深刻的內(nèi)涵，進而使少數(shù)民族特色文化藝術(shù)能通過中小學美術(shù)進一步傳承下去。
二、昭通少數(shù)民族文化藝術(shù)與中小學美術(shù)實現(xiàn)對接的策略
其一，構(gòu)建中小學美術(shù)鄉(xiāng)土教材。昭通少數(shù)民族地區(qū)的學生從小就生活在濃郁的文化藝術(shù)氛圍中，對少數(shù)民族美術(shù)文化耳濡目染。如，苗族、彝族的一些小姑娘從六歲左右就開始跟著祖母、母親學習刺繡、挑花，十幾歲就開始準備自己出嫁時的刺繡嫁衣、嫁妝。所以，實現(xiàn)中小學美術(shù)與昭通少數(shù)民族文化藝術(shù)的對接，在美術(shù)課堂上為學生講解當?shù)氐拿佬g(shù)文化，會使學生對美術(shù)學習更感興趣。因此，昭通要想改進中小學美術(shù)教育，就應積極依據(jù)各少數(shù)民族的文化藝術(shù)歷史編寫鄉(xiāng)土教材。如，在實際工作中，教育工作者應充分認識少數(shù)民族文化藝術(shù)的內(nèi)涵、制作特點、美學意義及其與人之間的關(guān)系等，并注重將一些美術(shù)名作、少數(shù)民族民間藝術(shù)品等編入教材，使學生能通過鄉(xiāng)土教材更加深刻地了解、認識本民族、本鄉(xiāng)本土的文化藝術(shù)，并不斷提高審美能力，促進學生情操與精神的健康發(fā)展。其二，創(chuàng)設少數(shù)民族的教學情境。按照昭通少數(shù)民族地區(qū)中小學生的認知特點和身心發(fā)展規(guī)律，美術(shù)教師應認真挖掘、整理少數(shù)民族美術(shù)內(nèi)容，在課堂上為學生展示大量的、學生容易接受的、色彩鮮明的少數(shù)民族文化藝術(shù)品，促使學生能近距離接觸、感受昭通少數(shù)民族的文化藝術(shù)。如，教師為學生布置一個昭通風情版畫作品展的活動，將一些富有少數(shù)民族特色的泥塑、樂器、刺繡等穿插在版畫作品展覽中，為學生營造濃郁的文化藝術(shù)氛圍；教師也可在畫室的墻面上為學生布置一些回族、苗族、彝族的刺繡圖案、樂器等藝術(shù)作品，以調(diào)節(jié)課堂學習氛圍，為學生創(chuàng)設充滿少數(shù)民族文化藝術(shù)風情的美術(shù)教學情境。此外，教師還應在條件允許的前提下充分利用先進的教育信息技術(shù)，把體現(xiàn)昭通少數(shù)民族文化藝術(shù)的相關(guān)音頻、視頻等資料制作成多媒體課件，并通過課堂展示給學生，促使學生在教室內(nèi)也能欣賞到昭通各少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，從而有效激發(fā)學生學習少數(shù)民族美術(shù)的興趣與熱情。其三，有機結(jié)合欣賞教學與實踐。通過欣賞昭通少數(shù)民族文化藝術(shù)之美，中小學生能了解當?shù)貍鹘y(tǒng)的手工藝表現(xiàn)題材和創(chuàng)作方法；通過了解本土傳統(tǒng)的少數(shù)民族美術(shù)作品，就能在創(chuàng)作實踐中逐漸形成判斷能力、審美能力。同時，學生在欣賞傳統(tǒng)少數(shù)民族美術(shù)作品過程中可按照不同的內(nèi)容表達自己對少數(shù)民族文化藝術(shù)的看法，并學習使用美術(shù)語言將自己對少數(shù)民族文化藝術(shù)的強烈情感抒發(fā)出來，在拓寬眼界的同時增強鑒賞能力、表達能力。如，在美術(shù)欣賞教學中，教師將少數(shù)民族文化藝術(shù)引入美術(shù)課堂，并鼓勵學生積極實踐，表達對美的真實體驗，從而通過實踐掌握使用各種傳統(tǒng)工具的方法，體驗少數(shù)民族美術(shù)制作的樂趣，并發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，實踐自己的構(gòu)思、創(chuàng)意等，逐漸增強學習自信。中小學美術(shù)教師應正視少數(shù)民族文化藝術(shù)的價值與魅力，積極實現(xiàn)它與中小學美術(shù)的對接，讓學生從嶄新的視角對民族文化藝術(shù)的內(nèi)涵進行審視，并加深理解。結(jié)語在人類社會眾多的文化藝術(shù)中，美術(shù)一直是重要的瑰寶，是民族文化得以傳承的重要手段。作為教育系統(tǒng)的組成部分之一，中小學美術(shù)教學應加強對少數(shù)民族文化藝術(shù)的探索與研究，通過實現(xiàn)中小學美術(shù)與少數(shù)民族文化藝術(shù)的對接，讓學生感受少數(shù)民族文化藝術(shù)的無窮魅力，從而做好宣傳與傳承少數(shù)民族文化藝術(shù)的工作。
參考文獻：
[1]李小坤.中小學美術(shù)教育與民族特色文化關(guān)系.青春歲月，2013（24）.
了解少數(shù)民族文化的意義范文2
關(guān)鍵詞：少數(shù)民族文化；英語翻譯；翻譯策略
伴隨著西方文化的沖擊，我國的民族文化也成為增強國家軟實力的重要方面，因此少數(shù)民族文化的傳承與傳播在我國開放式的格局中就顯得更加重要。相對于其他文化傳播方式，少數(shù)民族文化的翻譯更加適合我國少數(shù)民族文化走向世界，面向國際，進而增強我國軟件實力，讓全世界認識到珍貴的中國少數(shù)民族文化，為我國少數(shù)民族文化的保護與傳承做出應有的貢獻。
1少數(shù)民族文化的英語翻譯
從翻譯活動的本質(zhì)來看，翻譯是一項跨越文化的信息傳播活動，在轉(zhuǎn)變語言符號的過程中，其中的文化信息也被散播出去。所以，文化的保護與傳承可以利用翻譯這一方式來完成。少數(shù)民族文化文本的最佳翻譯效果就是文化信息可以恰到好處的完整、真實傳播。少數(shù)民族文化文本的翻譯需要關(guān)注文化所隱藏的內(nèi)涵信息的對稱，沖破文本的固有形式來研究文化的本質(zhì)，使用不同的翻譯原則實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)變，使得其更加符合讀者的閱讀習慣，傳遞信息更加真實，同時也可以讓讀者更好的接受少數(shù)民族文化，讓少數(shù)民族文化更加廣泛的傳播。少數(shù)民族文本翻譯從民族文化的傳播效果來看要充分尊重目的語讀者的文化習俗，兼顧到其文化取向，從英語民族手中的文化理念出發(fā)來展現(xiàn)少數(shù)民族文學的文化觀點，理解兩者存在的不同，并且可以妥善的處理兩者之間的矛盾，消除文化上的沖突。對少數(shù)民族文化文本進行翻譯有利于消除文化沖突，獲得民族認同感。從傳播的效益來說，少數(shù)民族文化文本的翻譯工作要兼顧到受眾文化的特點，充分尊重受眾的閱讀習慣以及民族，以便引導受眾對源語民族的認同。我國是多民族國家，不同民族都有著屬于自己的獨特特色文化。不同的文化差異形成了民族之間的不同，民族文化的不同主要集中在民族信仰、民族意識、民族風俗等不同方面。其中，文學是民族文化的重要載體，民族文化的差異可以在民族文學上真實、直接展現(xiàn)出來。所以，在對少數(shù)民族文學開展翻譯的過程中民族文化自然也將在目的語境中展現(xiàn)出來。對處于英語語境的人來說，英語文化系統(tǒng)與我國少數(shù)民族文化系統(tǒng)存在巨大的差異，不論是社會環(huán)境、政治文化、風俗習慣、信仰禁忌等都各不相同。在我國少數(shù)民族文化中看似正常的信息，很有可能在英語文化體系中就是禁忌。因此，在針對少數(shù)民族文化文本進行翻譯時要熟悉目的語群眾的文化系統(tǒng)，在充分尊重受眾文化習慣的前提下來進行翻譯。
2少數(shù)民族文化的英語翻譯策略
2.1功能對等與歸化
功能對等即在開展翻譯時要注意讀者所能理解的意義，翻譯者在進行翻譯的過程中不僅僅要做到源語言與譯語言對等，同時還要兼顧到語義、風格以及文體的對等。少數(shù)民族文化文本翻譯所傳遞的不僅有表面的詞匯含義，同時還需要有更加深入的文化信息。所以，在翻譯時除了兼顧到字面的含義外，還要選擇恰當?shù)谋磉_形式。而這即歸化原則。在歸化原則下開展翻譯就是通過正常的表述形式，把目的語作為目標，通過滿足目的語讀者閱讀習慣的途徑來重現(xiàn)原文的內(nèi)容，從而降低源語言所蘊含的不同文化的翻譯[1]。
1)意譯
在翻譯少數(shù)民族文化文本的時候必然會有眾多具有民族特征的詞匯需要翻譯，有的詞匯無法在翻譯語言文化中找到相對應的詞匯來表述，從而導致了文化詞匯的空缺。這類詞匯擁有一定的獨特性，如果在翻譯的時候采用直譯或意譯的翻譯策略則會導致目的語讀者無法理解源語言所有表達的準確意義。而采用意譯的翻譯則不需要逐詞逐句進行翻譯，也不需要保留原文所有的字面含義，只需要讓讀者在閱讀的時候理解，并且實現(xiàn)傳遞文化的目標即可。例如，在《嘎拉哈的故事》這一滿族文化文本進行翻譯的時候，其中“嘎拉哈”為滿族語言，漢語含義為“羊拐”，即為羊的膝蓋骨。如果在翻譯過程中強行使得源語言與翻譯語言的字面含義相同，則要將“嘎哈啦”直接音譯成為“galaha”。如果采用這種翻譯方式讀者看到則肯定難以理解。因此，“嘎哈啦”這一詞匯可以采用意譯策略，翻譯成為“Knucklebones”。整句翻譯為《嘎拉哈的故事》(StoriesofMan⁃chuKnucklebones)。再例如，侗族地區(qū)極具特色的交通建筑“風雨橋”，被錯譯成為“WindandRainBridge”。從字面的翻譯來看好像沒有問題，但是實際上這是一種完全錯誤的翻譯。“WindandRainBridge”的漢語翻譯為“風和雨的橋”，讀者在閱讀到后會丈二和尚摸不著頭腦，風和雨還有橋之間有什么關(guān)系呢？是不是走到橋上就會刮風下雨？這種翻譯導致風雨橋的少數(shù)民族文化內(nèi)涵蕩然無存，甚至還造成了誤讀[2]。風雨橋是侗族一種富有少數(shù)民族文化特色的建筑物。該建筑是將青石作為橋村，上面鋪設瓦頂、長廊，并且在長廊兩側(cè)裝設了長凳，專門供游人進來躲避風雨，休息欣賞風景。根據(jù)風雨橋的內(nèi)涵，其譯名為英語“RoofedBridge”，即有屋頂?shù)臉颍形蓓數(shù)臉蚩梢宰層慰投惚茱L雨，這種翻譯才是正確的，才能夠正確的表達風雨橋的含義。
2)增譯與省譯
在少數(shù)民族文化發(fā)展的歷史過程中，有很多特殊的詞匯都是在演變中不斷發(fā)展演變而成的。在進行翻譯時假如僅僅只是字與字之間對應的簡單翻譯則難以實現(xiàn)文化的準確傳遞。因此，為了更加完整的傳遞少數(shù)民族文化文本信息以及隱藏在文字下的文化信息，往往需要對譯文進行增譯或省譯處理，以便更加準確的表達出少數(shù)民族文化文本所的包含的含義。同時，在翻譯一些具有歷史文化背景的少數(shù)民族文化文本時還會使用到省譯的翻譯策略。例如“陣亡旗人必將發(fā)辮帶回故里隆重安葬，俗稱“捎小辮”被翻譯成為“Whenamandied,hislongbraidhadtobeburiedinhishometown”。這句原文主要是針對滿族“捎小辮”這一習俗進行解釋，但是卻沒有對“捎小辮”進行翻譯。這是由于原文前段已經(jīng)對這一習俗進行了解釋，而在翻譯中還要加上對“捎小辮”意義的解釋則會變得多余。
2.2形式對等與異化
形式對等就是在注重原文形式內(nèi)容的前提下實現(xiàn)源語言文本與翻譯語言文本之間的平等，并且通過翻譯策略來展示原文詞匯、句法等不同語言特點。在翻譯的過程中翻譯者要更多的兼顧到文字上的對應，以便實現(xiàn)準確的翻譯。與此同時，異化也是十分重要的翻譯方式，其主要是指在一定程度上通過打破目的語的語言規(guī)范保留異文化特點的翻譯方式。
1)音譯
少數(shù)民族文化文本通常都擁有十分獨特的民族特色，例如少數(shù)民族語言有的人名、地名等。在翻譯的過程中目的語往往難以找到一一對應的詞匯來翻譯。為了準確的傳遞字面的意義，則可以采用音譯的方式進行翻譯。音譯是一種以源語言讀音為翻譯依據(jù)的方式，通常都是按照源語言的發(fā)音在目的語言中尋找相近的發(fā)音內(nèi)容來進行替代。音譯是少數(shù)民族文化英語翻譯最為常見的翻譯策略。例如，少數(shù)民族獨有的詞匯翻譯：《尼桑薩滿》（theNisangShaman），在上述翻譯中詞匯都涉及少數(shù)民族特有的著作名稱，目的語言中沒有與之對應的詞匯，因此使用音譯法最為合適。又例如，“一組獵人需要有頭領(lǐng)統(tǒng)一指揮，所以就形成了最初的“牛錄”。被翻譯為Theleadersofgroupsofhuntersbecametheearlyheadofthegroup,whichwascalledniululater.將“牛錄”詞匯翻譯成為“niulu”，并沒有在目的語言中尋找相應的詞匯進行替代。這樣一來不僅僅貼近原文的詞匯與句法形式，還可以更加直觀地將少數(shù)民族文化傳遞給讀者。
2)直譯
功能對等翻譯理論提出，翻譯過程所傳遞的內(nèi)容需要同時涵蓋思想精神以及語言形式。翻譯者在翻譯時切忌隨意增加源語言并沒有涉及的含義，也不可任意對原文的思想文化進行隨意的刪減。直譯法是一種保留原文內(nèi)容又能夠保持原文形式的翻譯策略，其側(cè)重信息的準確傳遞。在翻譯處理中沒有針對相關(guān)詞匯進行具體解釋，更加沒有在目的語言中使用相對應的詞匯來進行翻譯。僅僅只是進行了字和字之間的直接翻譯，讓讀者可以通過翻譯的內(nèi)容了解到各種類型的歌曲。這一翻譯結(jié)果從含義、內(nèi)容上都充分尊重了原文作者的本意，對不同類別的歌曲進行了論述，在形式方面也實現(xiàn)了對原文的對應，簡潔有力；在文化上更加是對文字信息的真實傳遞。
3)民族語言加注
英語國家文化與我國少數(shù)民族文化之間存在著十分巨大的差異，有的情況下即使使用直譯或意譯的方式都無法真實的傳遞原文作者對外傳遞的內(nèi)容。為了讓讀者更加準確的領(lǐng)悟，在翻譯的時候可以在恰當?shù)牡胤竭M行注釋。直譯和音譯翻譯策略都可以使用加注的方式進行翻譯，即為在直譯與音譯后在旁邊對需要翻譯的詞匯進行注釋，以便可以更好地保持源語言的含義。
3結(jié)束語
我國的少數(shù)民族文化正處于發(fā)展與傳播的關(guān)鍵時期，需要向國際社會宣傳寶貴的中華傳統(tǒng)民族文化。為了更好地傳播中國少數(shù)民族文化，開展更加深入的文化交流，所以就需要翻譯者結(jié)合我國少數(shù)民族文化文本的特點來選擇最為合適的翻譯策略。秉承弘揚我國少數(shù)民族文化的原則，結(jié)合少數(shù)民族文化語言環(huán)境，采取多元化的翻譯策略，更加準確地傳遞少數(shù)民族文化，推動中國少數(shù)民族文化走向國際。
參考文獻：
[1]陸道恩.談如何避免少數(shù)民族文化翻譯中的文化誤讀[J].長春理工大學學報:社會科學版,2013(11):143-144.
[2]梁旦,蘇橈敏.跨文化視角下的少數(shù)民族特色詞匯翻譯——以廣西水族、回族和侗族特色詞匯為例[J].海外英語,2014(2):139-140+142.
[3]樂萍.跨越文化鴻溝——貴州少數(shù)民族文化的外宣翻譯研究[J].考試周刊,2015(58):25.
[4]張曉鐘.通過英語翻譯向世界推介云南少數(shù)民族文化[J].昆明理工大學學報:社會科學版,2009(8):30-34.
了解少數(shù)民族文化的意義范文3
關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；民族文化；法律保護
一、保護少數(shù)民族文化的原因
(一)“民族融合”所引起的文化缺失
我國是一個以漢族為主的多民族國家，比起少數(shù)民族，漢族人民生活的地區(qū)社會經(jīng)濟發(fā)展速度更快，人民生活的水平更高。隨著我國社會的不斷發(fā)展，共同富裕目標的不斷向前推進，不同民族間的交往空前擴大，各民族間的交往增多，使得少數(shù)民族原有封閉的生活狀態(tài)被打破，同時這種交流也使得民族地區(qū)能夠了解外界的不同文化、訊息和事物，強烈的好奇心會促使他們對這些新鮮事物產(chǎn)生強烈的興趣去了解和追求，這對于本地文化產(chǎn)生了強烈的沖擊，使得人民對于本土文化的關(guān)注度極度下降，受眾群迅速減少。當為了發(fā)展經(jīng)濟而促使少數(shù)民族和其他地區(qū)的人們交流增多時，必然會催生民族文化的融合，在這種情況下本民族文化必然會發(fā)生改變或是漸漸消失。
少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟的不斷發(fā)展，必然會促使當?shù)厝嗣竦纳钏讲粩嗵岣撸@也會在一定程度上使得當?shù)厝嗣竦纳罘绞胶退枷胗^念等隨著這樣的發(fā)展而發(fā)生變動，我們可以看到，在現(xiàn)在的很多少數(shù)民族地區(qū)，城市化特征非常明顯，民族文化的色彩逐漸被淡化，這在青少年身上體現(xiàn)的尤為明顯。我們都知道，文化是體現(xiàn)在人們生活的各個方面，當他們的原有的生活方式、環(huán)境、思想觀念等發(fā)生改變的時候，原本體現(xiàn)在自身生活中的文化就失去了其存在的基礎環(huán)境，這就必然會使得其原有的文化跟著發(fā)生改變或消失。
（二）對少數(shù)民族文化的保護缺乏足夠的重視
少數(shù)民族文化保護沒有得到足夠的重視，沒有認清保護少數(shù)民族文化的重要性。對于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的不重視直接導致了現(xiàn)在在我國少數(shù)民族地區(qū)的許多青少年對于自己本地區(qū)的文化缺乏足夠的了解和關(guān)注，對本民族文化缺乏足夠的興趣，沒有學習本民族文化的想法和意愿，這使得民族文化的傳承面臨巨大的考驗。比如說，現(xiàn)如今許多的民族傳統(tǒng)的禮儀、習慣在生活中被逐漸淡化、一些民族手工藝和技藝很少有人關(guān)注。
二、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在法律上的適用
（一）我國保護民族傳統(tǒng)文化的相關(guān)法律法規(guī)
我國對于民族傳統(tǒng)文化保護的法律法規(guī)較少，主要體現(xiàn)在我國的《中華人民共和國憲法》、《中華人民共和國民族區(qū)域自治法》、《中華人民共和國文物保護法》、2005年加入的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》、以及散見于其他的法律法規(guī)中的相關(guān)規(guī)定，從此我們不難看出，我國并沒有專門的用于保護民族傳統(tǒng)文化的法律法規(guī)。
（二）法律適用中存在的問題
從目前我國法律對于少數(shù)民族文化保護的現(xiàn)狀來看，我國現(xiàn)在還沒有一部專門的針對少數(shù)民族文化保護的法律，雖然眾多法律都有涉及，但都只是有所提及而已。而且這些法律的相關(guān)規(guī)定可執(zhí)行性不強，阻礙了民族文化保護工作的順利進行，所以現(xiàn)在急需制定有關(guān)民族傳統(tǒng)文化保護的法律即涵蓋有關(guān)民族傳統(tǒng)文化保護的各個事項的相關(guān)法律規(guī)范。
現(xiàn)有對于民族文化保護的相關(guān)法律規(guī)定不管是國家的還是地方的大多都只是原則性的規(guī)定，沒有對其進行細化，缺乏實施細則，不具有可操作性，這就不利于民族文化的保護工作的順利進行。比如說，就憲法而言，我國《憲法》第四條規(guī)定：“各民族都有使用和發(fā)展自己語言文字的自由，都有保持或者改革自己的風俗習慣的自由。”對于如何具體落實這一規(guī)定法律并沒有提出具體有效的措施，這就使得執(zhí)行起來的難度性加大。還有對于如果因為民族文化方面的問題產(chǎn)生的糾紛，法官很難引用具體的法律條文作出判決，因為對于具體的法律責任并沒有作出規(guī)定，這也加大了法官裁量案件的難度。
三、完善相關(guān)法律，保護和發(fā)展民族傳統(tǒng)文化
（一）國家要制定和完善保護民族文化的法律法規(guī)
國家應該根據(jù)目前我國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)狀和地區(qū)實際狀況，制定出一部全面的、能夠有效的保護民族文化的法律，這部法律要盡量的涵蓋到關(guān)于少數(shù)民族文化的方方面面，不只是原則性的規(guī)定出要對哪些方面作出保護，而且還要有具體的措施的和法律責任的規(guī)定，完善的法律規(guī)定才能有利于保護工作的順利進行。同時要根據(jù)社會不斷發(fā)展的需要對現(xiàn)有的相關(guān)法律規(guī)定適時的進行修改和完善。
（二）少數(shù)民族地區(qū)立法機關(guān)要根據(jù)國家的相關(guān)法律去制定出符合地區(qū)實際的地方條例
我國少數(shù)民族眾多，地區(qū)間有一定的差異，因此在不違背國家法律的前提下，制定出更加符合地區(qū)實際的條例，更有利于地方政府文化保護工作的順利進行，對于民族文化的保護和發(fā)展具有更加重要的現(xiàn)實意義。
（三）政府要加強對相關(guān)法律的宣傳和監(jiān)督
一部法律出臺的目的是為了能夠規(guī)范和約束人們的行為，建立一定的社會秩序，使社會能夠持續(xù)穩(wěn)定的得到發(fā)展。當法律被頒布實施后，政府應該完善監(jiān)督機制，加強監(jiān)督，以便于在現(xiàn)實的工作中能夠真正做到有法必依，依法保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化。要加強在民族地區(qū)普法宣傳的力度，使少數(shù)民族地區(qū)的人民能夠了解到相關(guān)法律的規(guī)定，認識到破壞民族傳統(tǒng)文化的行為的危害后果和所要受到的懲處，這樣有利于民眾更加積極地遵守相關(guān)的法律規(guī)定，保護少數(shù)民族地區(qū)文化的傳承和發(fā)展。
參考文獻：
［1］李英龍.論少數(shù)民族文化的保護[J].漯河職業(yè)技術(shù)學院學報,2008,(1).
了解少數(shù)民族文化的意義范文4
關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；舞蹈藝術(shù)；文化內(nèi)涵
引言
少數(shù)民族舞蹈曼妙絕倫，已經(jīng)儼然成為少數(shù)民族文化現(xiàn)象中最為直接亦最為直觀的具象化體現(xiàn)。從文化內(nèi)涵來看，少數(shù)民族舞蹈是民族文化內(nèi)涵賦形于外的神奇且自然的文化藝術(shù)綜合體。少數(shù)民族舞蹈肇始于遠古初民崇拜自然的，由不自覺化進而儀式化的“祈吉、禳兇、祭祀”等的巫儺之舞。作為一種民族民間舞蹈形式，這種巫儺之舞亦是其他一切舞蹈之母，更是舞蹈研究與舞蹈創(chuàng)作的根基，其外化的藝術(shù)性充分顯示了其內(nèi)化的深層文化特色、文化精神與文化內(nèi)涵，少數(shù)民族舞蹈在其深層次的文化性方面具有里程碑式的重要藝術(shù)欣賞價值與文化研究價值。寓形于文化的舞蹈分外妖嬈，寓形于舞蹈的文化更是有著不可言傳的美妙，在少數(shù)民族舞蹈淋漓盡致的揮灑之外，飛揚著的是少數(shù)民族深層次文化的壯美的民族符號。
一、少數(shù)民族舞蹈的文化娛樂性
（一）少數(shù)民族舞蹈的舒緩心靈性
少數(shù)民族舞蹈多姿多彩，表達了我國各少數(shù)民族首先對于自然的頂禮膜拜，繼而對于美好生活的無盡向往，最終對于幸福生活的翹首企盼以及無限憧憬。少數(shù)民族舞蹈是少數(shù)民族先民思想、智慧與文化的結(jié)晶，既具有某種儀式象征性，同時，亦具有極其的娛樂性。作為一種舒展的肢體語言，少數(shù)民族舞蹈是少數(shù)民族日常生活之中已經(jīng)不可須臾離之的重要組成部分，少數(shù)民族舞蹈的娛樂性表達非常地率真，無關(guān)歷史，無關(guān)現(xiàn)實，只關(guān)乎自由的靈性。因此，少數(shù)民族舞蹈雖然來源于生活，但是在少數(shù)民族人民的心目中，舞蹈已經(jīng)遠遠高于生活本身，甚至已經(jīng)成為少數(shù)民族不可或缺的精神生活食糧。少數(shù)民族的聚落由于地理位置的關(guān)系，自然條件較為惡劣，自給自足的經(jīng)濟亦較為閉塞，少數(shù)民族間的交流亦相對較少，這就使得少數(shù)民族內(nèi)部自然生發(fā)出的舞蹈承載了重要的無可替代的文化娛樂屬性，舞蹈能夠讓人們在勞作之余得到肢體的最佳舒展與心靈的最好舒緩。少數(shù)民族舞蹈由最初的儀式性、禮儀性進而演化為個人情感的抒發(fā)性以及群眾集體情感的抒發(fā)性，尤其是在節(jié)慶等活動中，舞蹈更是陶冶情操、舒緩心靈的當然之選，少數(shù)民族的載歌載舞的文化內(nèi)涵亦是其之所以能夠頻頻吸引現(xiàn)代文明不斷地向少數(shù)民族區(qū)域投以欣賞目光的一個最為根本的原因。
（二）少數(shù)民族舞蹈的舒緩精神壓力性
少數(shù)民族舞蹈是由世世代代繁衍，世世代代生生不息于棲居地的先民們，在生產(chǎn)生活中集集體智慧集體創(chuàng)作的以“崇于天，起于祈”為初衷，以“娛于民、樂于民”為最終體現(xiàn)的一種形體藝術(shù)，少數(shù)民族舞蹈具有盡情抒感，盡情宣泄情緒，盡情舒緩精神壓力的作用，應該說正是少數(shù)民族多彩多姿的舞蹈文化藝術(shù)造就了一個個鮮活的生命、一個個的跳脫性靈，從心理學的視角比較漢民族區(qū)域與少數(shù)民族區(qū)域的心理疾患情況，就會發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族區(qū)域少有嚴重精神疾患的案例，這顯然與少數(shù)民族以舞蹈的方式舒緩其精神壓力有著勿庸置疑的關(guān)系。少數(shù)民族舞蹈為較為封閉條件下的聚落提供了最佳的群體休閑娛樂方式，舞蹈可以讓勞作或緊張壓迫下的神經(jīng)得到最佳的舒緩與放松，比如少數(shù)民族中彝族的“阿細跳月”就異常歡快輕松，在明快的節(jié)奏下，快樂的心情隨之而被點燃，一切的煩惱都會隨之煙消云散。雖然少數(shù)民族舞蹈在一定的歷史時期曾被稱為“胡旋之舞”，但是，從其本質(zhì)來看，具有與漢民族舞蹈略同的文化內(nèi)涵，少數(shù)民族舞蹈皆具有較強的舒緩精神壓力性的作用，具有緩和神經(jīng)肌的緊張態(tài)，舒緩精神壓力，調(diào)節(jié)交感神經(jīng)的非常重要的作用。少數(shù)民族舞蹈舒緩心靈的自娛自樂性，不僅是少數(shù)民族民族意識與民俗生活的反映，亦反映了少數(shù)民族蓬勃熱烈的民族精神。
（三）少數(shù)民族舞蹈的民族文化特色
在欣賞吸納世界先進文化的同時，更要不斷汲取本國少數(shù)民族的文化精髓，在我國這樣一個多民族融合的國家中，少數(shù)民族與漢民族的歷史同樣悠久，不僅同根同宗，而且同流同源。但是，基于政治、歷史、地理、人文等的差異性，使得少數(shù)民族在其數(shù)千年的發(fā)展歷程中，經(jīng)過數(shù)千年的文化洗禮，形成了與漢民族迥異的，并且各個少數(shù)民族之間特色鮮明的、大放異彩的民族舞蹈文化，這些舞蹈文化都已經(jīng)成為彌足珍貴的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，一如寶石般絢麗璀璨。直至20世紀90年代，我國的少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)才由民族區(qū)域與舞蹈藝術(shù)的邊緣逐漸走向真正的文化藝術(shù)大舞臺，少數(shù)民族舞蹈一經(jīng)亮相就受到了全國乃至全世界人民的喜愛。少數(shù)民族舞蹈正因其獨具民族文化特色，才會深受世人喜愛，不僅少數(shù)民族之間各具特色，同一民族內(nèi)部的舞蹈亦有所不同。僅傣族的“嘎舞”就包括數(shù)十種舞蹈，如“嘎巴”（魚舞）、“嘎朵”（馬鹿舞）、“嘎洞”（抓藤舞、勞動舞）等等，其中最為著名的莫過于“嘎洛雍”（孔雀舞），“嘎洛雍”中的“三道彎”已經(jīng)形成了一種超越時空的審美文化定勢，這種審美文化定勢影響深遠，不僅影響了整個東南亞、東亞各國，甚至遠傳至中亞乃至歐洲各國，從現(xiàn)代審美文化來看“三道彎”仍是女性夢寐以求的心理定勢。欣賞傣家舞蹈能夠從中體味到山之逶迤、水之漣漪、花之婆娑、鳥之生姿的民族文化特色。[1]
二、少數(shù)民族舞蹈的文化價值性
（一）少數(shù)民族舞蹈的文化原生性
縱觀我國各少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)，我們看到各少數(shù)民族民間舞蹈藝術(shù)均具有無須干預的自然本態(tài)性，且具有最為自然的去雕飾性，正因為如此，反而在民族區(qū)域中具有最茁壯的生長性，少數(shù)民族舞蹈本身所具有的本態(tài)性印證了少數(shù)民族文化的不可比擬的原生性。少數(shù)民族舞蹈的原生性與現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展性、創(chuàng)新性比較起來，更顯現(xiàn)出少數(shù)民族舞蹈的原汁原味與原始古拙淳樸的風貌，這也是自從20世紀90年代少數(shù)民族舞蹈登上世界文化大舞臺以后即長盛不衰的一個最為根本的原因，少數(shù)民族舞蹈源于自然，示敬于自然，在表現(xiàn)自然的同時，亦將民族自由靈性之中的飄逸激蕩表露無遺。雖然現(xiàn)代化的各民族大融合與跨文化交流極大地促進了舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程中的更富變化與更加多樣的表現(xiàn)力，但是，從純文化的視角來看，研究少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)與舞蹈文化遺產(chǎn)更具有深層文化價值。少數(shù)民族之間的舞蹈具有不可否認的較大的差異性，這種差異性分別源于不同的圖騰崇拜、不同的生產(chǎn)生活、不同的習俗信仰以及不同的地域影響，但是，縱觀其共性，卻只有一條，那就是各少數(shù)民族舞蹈的原生性。現(xiàn)在不僅其他民族更加珍視少數(shù)民族舞蹈的原生性，少數(shù)民族區(qū)域本身也在重視其舞蹈的原生性。對其他民族舞蹈藝術(shù)以及文化影響的一種十分有益的補充。
（二）少數(shù)民族舞蹈的文化內(nèi)核
傳統(tǒng)的“人—地”關(guān)系理論揭示了人文與地域性對于文化形成的影響，為探析少數(shù)民族舞蹈的深層文化內(nèi)涵提供了基本的理論基礎，我國的各個少數(shù)民族區(qū)域已經(jīng)形成了其各具色彩的少數(shù)民族文化體系，在少數(shù)民族文化體系中，舞蹈是其中不可或缺的重要組成部分，少數(shù)民族的舞蹈中不僅包含了少數(shù)民族和諧自然的民族思想，而且亦包含了少數(shù)民族原始初民的人文精神，更包含了少數(shù)民族人文精神所賦予的人文情懷。人文精神與人文情懷在少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)中的激蕩與水融使得少數(shù)民族的舞蹈已經(jīng)成為少數(shù)民族高度內(nèi)聚、牢不可破的深層文化內(nèi)核。在少數(shù)民族舞蹈中，無論是其凝重的舞蹈元素，還是其古樸的舞蹈韻律，抑或是其神異的舞蹈形制，都已經(jīng)歷數(shù)千年不改，經(jīng)數(shù)千年而不衰，究其源流不外乎自遠古初民流傳及今的，“祈、祭、禳”等少數(shù)民族風俗，進而由風俗而禮儀，由禮儀而文化，不斷演化發(fā)展為一部寄靈魂于舞蹈藝術(shù)之中的少數(shù)民族的文明發(fā)展史，由此視角引申，傳統(tǒng)的少數(shù)民族舞蹈理論的“人—地”兩點式關(guān)系就應該發(fā)展成為“人—地—文化”的三角形相互作用關(guān)系，同時，少數(shù)民族的文明發(fā)展史，顯而易而地，實質(zhì)上存在著一個，由舞蹈藝術(shù)等文化表現(xiàn)圍繞包裹著的，少數(shù)民族的文化內(nèi)核。[2]
（三）少數(shù)民族舞蹈的文化價值
少數(shù)民族舞蹈的文化內(nèi)核所輻射出的不僅包含了舞蹈對世人的藝術(shù)感染，而且更包含了由少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)升華而來的少數(shù)民族舞蹈的文化價值。少數(shù)民族舞蹈既是鮮活的雕塑，又是運動中的繪畫，更是少數(shù)民族文化內(nèi)涵下的活化石，從文化視角而言具有極高的人文意義與研究價值。少數(shù)民族舞蹈的千載沉淀與一脈傳承，使得其中蘊蓄了極為豐富的人文價值與社會價值，越是表象上較少的宣教，反而越能夠成其永恒的文化內(nèi)涵，不言之教，反而會流傳得更久更遠。少數(shù)民族舞蹈具有較少的宣傳教化，反而因此而被賦予了更多的文化價值，成為少數(shù)民族以舞蹈傳衍民族歷史、以舞蹈傳衍、以舞蹈傳衍生產(chǎn)生活知識、以舞蹈傳衍民族傳統(tǒng)、以舞蹈傳衍風俗等眾多少數(shù)民族文化的一種超文化定勢。我國的少數(shù)民族人口在全國總?cè)丝谥姓急葍H為8%，然而少數(shù)民族的舞蹈卻占據(jù)了全國舞蹈總量的大半壁江山，密集遺存的少數(shù)民族舞蹈印證了少數(shù)民族文化經(jīng)久不息的傳承性，更昭示了少數(shù)民族文化的核心價值。在民族文化發(fā)展的時空中，由少數(shù)民族舞蹈所標注的注定會是最輝煌燦爛的時空坐標。
三、少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)繼承而來的文化性
（一）少數(shù)民族風情的文化象征
舞蹈不僅是民族藝術(shù)的播布使者，更是民族文化的播布使者。在少數(shù)民族聚居區(qū)的那一方得天獨厚的沃土上，少數(shù)民族的舞蹈早已經(jīng)成為那一片沃土之上跳躍著的不息的靈魂。少數(shù)民族舞蹈極富民族風情，在其表象深處的則是少數(shù)民族文化的象征，少數(shù)民族遠古初民最初以象形的手段模仿自然，將自然作為少數(shù)民族文化的象征，此后，一步步將生產(chǎn)生活、習俗信仰寄寓于舞蹈之中，舞蹈的文化象征亦開始變得復雜豐富起來，由圖騰而事物，由事物而儀禮，由儀禮而文化，漸漸發(fā)展完形為具備了少數(shù)民族“寄善、宣意”的獨特的民族文化深層內(nèi)涵。[3]寓意生靈的少數(shù)民族舞蹈，將文化寓于舞蹈的動感與美感之中，不僅具有少數(shù)民族文化的表象作用，而且更具有少數(shù)民族文化的深層次內(nèi)涵的積累作用，進而成為少數(shù)民族文化縱貫時空的文化象征。少數(shù)民族舞蹈具有綿延不絕的絕對繼承性，這種繼承性是對少數(shù)民族元文化最為真實的克隆，同時，更是少數(shù)民族元文化的具象化的象征。少數(shù)民族舞蹈中的形形的人體律動，其實只是一種文化表現(xiàn)形式，只是一種傳播民族文化的媒介而已，透過少數(shù)民族舞蹈所闡發(fā)傳遞的，恰恰是由民族風情等文化象征著的，更深層次的民族文化的內(nèi)涵。
（二）少數(shù)民族舞蹈的文化意義
少數(shù)民族舞蹈是我國各少數(shù)民族世代傳遞、薪火相繼的一種文化基因，少數(shù)民族的民間舞蹈具有不容忽視的舞蹈藝術(shù)價值與民族文化意義，從舞蹈藝術(shù)作為流動的線條這方面來看，少數(shù)民族舞蹈獨特的舞蹈線條刻畫了數(shù)千年來少數(shù)民族一脈相傳的文化脈絡，少數(shù)民族舞蹈中的文化脈絡不僅對于本民族而言具有文化背景描述意義，而且對于其他兄弟少數(shù)民族乃至漢民族而言亦具有無與倫比的文化參照意義。[4]少數(shù)民族文化具有踵繼初民的文化特質(zhì)，較少因應時代的發(fā)展性，因此，相對漢民族的文化而言更加古樸，亦更具文化的深層內(nèi)涵。少數(shù)民族舞蹈不僅對少數(shù)民族自身的舞蹈文化有著極為重要的文化指代意義，而且少數(shù)民族舞蹈亦隨著歷代民族大融合而被引入中原各歷史時期的王朝之中，對中原諸王朝的宮廷舞蹈文化嬗變亦起到了較為深遠的文化影響。[5]少數(shù)民族文化的原生態(tài)性質(zhì)使得包括舞蹈在內(nèi)的各種文化形式本身即具有了民族文化、民族精神以及民族氣質(zhì)的拓印性與寫照性，從而成為研究少數(shù)民族文化不可多得的鮮活標本。我國眾多的少數(shù)民族文化鮮有形諸文字者，反而這些文化更具有強烈的深層美學風格、深化層文化內(nèi)涵。
（三）少數(shù)民族舞蹈的文化內(nèi)涵
民族與文化自古以來即是人類歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，民族與文化從來都是不可分割的人類文明進程中的有機組成部分。我國的少數(shù)民族舞蹈具有最為自然的嫵媚性、最為莊重的儀式性、最為古拙的遺存性等深層次的文化內(nèi)涵特質(zhì)，少數(shù)民族舞蹈從文化的層面被賦予了無法拋棄的少數(shù)民族先天與生俱來的秉賦，皆因其積蘊了數(shù)千年的深層次的文明底蘊與文化內(nèi)涵。即便是人類發(fā)展到現(xiàn)代文明，少數(shù)民族舞蹈的舊貌在新時期新常態(tài)下仍然煥發(fā)出新顏的根本原因，在于其深層次的高內(nèi)聚強輻射的外化于舞蹈的文化內(nèi)涵。[6]五千年的風風雨雨銘記了中華各少數(shù)民族的發(fā)展歷程，文化是民族崛起與復興的軟實力，少數(shù)民族舞蹈是民族區(qū)域人民集體文化智慧的結(jié)晶與遠古初民文明的印記，同時，少數(shù)民族舞蹈中亦蘊含著少數(shù)民族的整個民族發(fā)展歷程，從這種意義上說，少數(shù)民族舞蹈實質(zhì)上是一種具體而微的少數(shù)民族的民族文化敘事史詩，透過舞蹈看文化，才能更加深切到了解到少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)中所孕育著的深層次的文化內(nèi)涵。我國各少數(shù)民族的舞蹈藝術(shù)已經(jīng)成為泛覽各少數(shù)民族深層文化內(nèi)涵的不立文字直指人心的百科全書。[7]
四、結(jié)語
中華民族的歷史星河中流淌著無數(shù)中華兒女所創(chuàng)造的絢麗的各民族文化，舞蹈是其中最為獨特、最為耀眼的一顆超新星。我國的少數(shù)民族舞蹈搖曳生姿，既流存著巫的神韻，又匯入了舞的壯彩，充分顯示了由遠古傳承及今的少數(shù)民族深層文化內(nèi)涵所洋溢出的鮮活的人文性靈。少數(shù)民族舞蹈作為一種極富表情的人體語言藝術(shù)，為少數(shù)民族文化鈐記了永難磨滅、永恒傳遞、生生不息的印記。從表象上來看少數(shù)民族舞蹈是少數(shù)民族文化的“精神植被”，而從其核心價值觀念加以挖掘，我們就能夠看到少數(shù)民族舞蹈深刻的文化內(nèi)涵。應該看到，少數(shù)民族舞蹈不僅是少數(shù)民族深層文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，更是少數(shù)民族未來發(fā)展的靈魂所系，深層次的文化內(nèi)涵亦將使得各少數(shù)民族文化最終在中華民族大家庭的融合中殊途同歸。
參考文獻：
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了解少數(shù)民族文化的意義范文5
關(guān)鍵詞:學校教育;少數(shù)民族音樂;持續(xù)發(fā)展
中圖分類號:J60 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2007)01-0077-06
一、文化，民族的“身份證”
文化，就是人類文明在物質(zhì)與精神層面上的具體反映。文化之于民族，則有內(nèi)同性與外異性特征。內(nèi)同者，即本民族的共同文化，是一個民族中全體成員所共有的文化成分。而外異性就是本民族所獨有的文化。當然，一個民族具備了某種文化的內(nèi)同性，并不等于就具有了這種文化的外異性。譬如一個民族信仰伊斯蘭教，并不等于其他民族不信仰伊斯蘭教。但是，文化的外異性則要以文化的內(nèi)同性為前提條件。從這個意義出發(fā)，筆者以為，只有既具有內(nèi)同性又具有外異性的文化，才是嚴格意義上的民族文化。所以，對任何一個民族而言，文化在樹立其世界觀、人生觀及價值觀方面，有巨大的不可替代作用。故，文化是一個民族的“身份證”之提法并不為過。
二、“四足鼎立”，民族文化發(fā)展的策略
在本土文化發(fā)展策略方面，學界通常是把“保守、激進和兼容”三者并列起來分析論述的，即，所謂的民族傳統(tǒng)文化發(fā)展的“三條路”。事實上，如果辯證地分析，便發(fā)現(xiàn)以上三種路徑各有其優(yōu)點和不足，而且這三條路徑并非各民族傳統(tǒng)文化在當展之全部。
保守者力圖文化的原汁原味，這似乎沒有大的異議。本文也認為這種愿望是好的，但不利于文化交流，缺乏文化的對外開放，嚴重的時候有礙于包括少數(shù)民族音樂文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化之發(fā)展。
太激進則往往表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的否定或反叛，甚者我們稱之為文化的民族虛無主義。筆者經(jīng)過深思以后認為，目前應用率較高的“后現(xiàn)代”一詞，就與文化上的激進主義相似，尤其是中國的有些后現(xiàn)代主義研究者及其實踐者，當跳出“后現(xiàn)代”的怪圈后才發(fā)現(xiàn)，“后現(xiàn)代”的直接結(jié)果便是――既忘掉了中華民族的傳統(tǒng)文化之根，也忽視了西方文明的傳統(tǒng)之源。
關(guān)于傳統(tǒng)文化的發(fā)展策略，多數(shù)人持“兼容”態(tài)度。兼容的文化發(fā)展之路，表面看還真是個好策略，這種發(fā)展道路首先能體現(xiàn)出時代的發(fā)展特點。但是，如果仔細分析“兼容”二字，將會發(fā)現(xiàn)新的問題――兼容的結(jié)果便是“融合”基礎上的“化”――非你非我，我中有你，你中有我。雖然這種“化”是基于不同的文化傳統(tǒng)之上，但“化”的結(jié)果必然是“新事物”，即，新的文化的產(chǎn)生。中華幾千年的文明史就是中外不同民族、華夏各民族之間的“化”的過程。關(guān)于此，有兩點必須明確，以防“誤讀”：一是之前出現(xiàn)的許多中外文化交流是基于平等基礎上的文化互動。從我國的具體情況看，也是主動自愿地將外來文化“化”于本土傳統(tǒng)文化之中。二是中華各民族之間，無論是漢族統(tǒng)治的封建王朝還是少數(shù)民族建立的統(tǒng)一王朝，各民族文化間的交流從未停止過，以至于“你中有我、我中有你”的文化形態(tài)之形成，就此，也是各民族文化交流上的一種自覺。當然，也有“化”之過激者――滿族語言的瀕于流失便是。所以，兼容之道要注意度的把握。
人類進入21世紀的今天，社會發(fā)展很快，這是過去任何時代所無法比擬的事實。但在經(jīng)濟全球化趨勢下的“強勢文化”之于“弱勢文化”的影響，是個文化發(fā)展方面的挑戰(zhàn)，因為，“強勢文化”在很多時候都帶有潛意識的“殖民”意味，所以，近幾年來自全球各個地方的“保護文化遺產(chǎn)”之呼聲高漲，也是有原因的。為什么要保護，從根本意義上講――想在“全球化”攻勢下找到本民族之立腳點，為本民族之文化爭得一席之地。就此，筆者認為，民族文化發(fā)展策略里還得有第四條路子――“多元并進”，簡單地說，就是各民族文化的平等，其結(jié)果將促成多元文化局勢的形成。無論哪個民族都不希望自己在世界民族舞臺上被人“誤認”，所以，民族傳統(tǒng)文化的持續(xù)發(fā)展顯得異常重要。因此，筆者關(guān)于民族文化的現(xiàn)展策略問題，提出了保守、激進、兼容和多元并進的“四足鼎立”之論題。關(guān)于四者之間的相互關(guān)系問題，欲專門撰文論述，此處不贅。
有多少民族，就有多少民族的文化。各民族文化之“多元并進”，將成為經(jīng)濟全球化之后的文化發(fā)展之必由之路。另外，從社會發(fā)展角度分析，我國至今仍有許多少數(shù)民族尚處在前工業(yè)社會發(fā)展階段，未擺脫經(jīng)濟、社會以及文化的“弱勢”現(xiàn)狀。在經(jīng)濟全球化趨勢下，要用思辨、發(fā)展的眼光對待轉(zhuǎn)型期的文化發(fā)展問題。就文化策略問題而言，“保守、激進、兼容和多元并進”應該因時而變、因地制宜，不能籠統(tǒng)而簡單地判斷哪種好，哪種不好，在策略的選擇上需要排除個人的好惡，厚此薄彼的做法不利于民族文化的發(fā)展。我們的目的是努力使各民族文化在健康發(fā)展的基礎上，保持其自身文化的獨立，充分體現(xiàn)各民族文化之差異，以平等的理念對待世界他民族音樂文化。
三、文化可持續(xù)發(fā)展的理由
1987年，聯(lián)合國世界環(huán)境與發(fā)展委員會《我們共同的未來》中提出了“可持續(xù)”發(fā)展這一概念。報告中指出：既能夠滿足當代人的需要，又不損壞后代人滿足其需要的發(fā)展，即為可持續(xù)發(fā)展。結(jié)合到我國少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展，其意義重大。筆者以為，我國少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展，如果發(fā)展策略得當，完全可以持續(xù)發(fā)展。包括少數(shù)民族音樂文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，在短期內(nèi)是可以應對來自西方和國內(nèi)外“強勢文化”之沖擊的，少數(shù)民族民族音樂文化的可保護、可持續(xù)發(fā)展的理由有二：其一，民族文化可以內(nèi)化為一種民族精神，而民族精神有其穩(wěn)定性，不會輕易被他文化所取代；其二，我國的少數(shù)民族本土文化之現(xiàn)代化過程，是帶有政府行為的“計劃性變遷”。這種變遷既可以使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化適應時代的要求，同時又能使少數(shù)民族保護其傳統(tǒng)文化的合理成分，從而在富有民族特色的前提下發(fā)展。
基于以上問題，筆者以為，能否使少數(shù)民族本土音樂文化在復雜多變的環(huán)境下健康發(fā)展，其關(guān)鍵便是――民族精神文化的可持續(xù)性。這就要求我們思考如何培養(yǎng)少數(shù)民族成員對本民族文化的親切感、歸宿感，對本民族文化價值的自信與肯定。這或許是本土文化應對全球化、信息化困境的重要策略。要認識到，沒有不受民族特質(zhì)約束的文化，也沒有絕對脫離民族根基的音樂。每個民族都有其燦爛的本土音樂文化，這些音樂文化從個體看或許是一元的，但從全球視野觀之則是多元化的“多元并進”。所以，強勢文化“無法吃掉別人更取代不了別人”， ①明智之舉只能順應社會發(fā)展潮流，對自身以外的它文化采取認同態(tài)度，并在平等的前提下開展雙向交流。從我國的具體情況分析，中華文化就是由56民族文化的融合共構(gòu)而成的，其自身即是多元結(jié)晶體，所以共享56民族之優(yōu)秀音樂文化，成為以后我國多民族音樂文化事業(yè)發(fā)展的總趨勢。
從另一個方面分析，所謂本土的“原汁原味”，也只是研究者或田野工作者的一廂情愿而已，本質(zhì)上是不符合事物發(fā)展的規(guī)律的。就那些業(yè)已發(fā)展或變遷了的少數(shù)民族本土音樂文化而言，如果不是尋根式的文化追問，則只要局外人能辨其民族文化所指、局內(nèi)人認可其民族文化特質(zhì)即可，無須在細節(jié)上深究。這便是全球化、信息化時代，人們對傳統(tǒng)文化變遷問題在認識及評價上應持的思辨態(tài)度。
筆者以為，時下擺在我們面前的多元文化之路有兩條：一是廣義的，即普通意義上的全球多元音樂文化，在此前提下我們要處理好如何面對來自“西歐中心”之外的外來音樂文化，使得各少數(shù)民族音樂文化達到“多元并進”的問題；一是狹義的多元音樂文化，即如何發(fā)展我國56個民族，尤其是55個少數(shù)民族的本土音樂文化的問題。1995年在“六教會”上提出的“以中華文化為‘母語’的音樂教育”，是對多元文化音樂教育的文化定位。這一理論命題之提出雖在10年之前，但筆者相信，在今天和將來它仍具有重大的現(xiàn)實意義。如何重新認識中華“母語”文化的價值，并在開放性語境中重構(gòu)自己音樂文化的母語體系，尋求本土音樂文化發(fā)展的根基，則是包括漢族在內(nèi)的56個民族在21世紀所必須共同面對的重要問題。故本文建議，中國人在迎接外來的多元音樂文化之前，首先應該解決好本土的多元音樂文化之傳承與發(fā)展問題，尤其是55個少數(shù)民族音樂文化之“母語”體系構(gòu)建問題，這對民族音樂文化之持續(xù)發(fā)展有不可估量的歷史及現(xiàn)實意義。
四、文化，作為特定語境下的自然傳承
如何認識我們周圍生活中的動態(tài)文化現(xiàn)象，并設法保護之，每個國家、每個民族的做法并不一致，通常表現(xiàn)得十分復雜。其實，有過田野工作經(jīng)歷的人一般都有這樣的認識：大部分少數(shù)民族音樂，已不是純粹的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上通常依附于其他文化事象，使之成為一種與生產(chǎn)、生活、民俗及融為一體的生命活動。正如人類學家內(nèi)特爾講的：“在許多文化中是沒有‘音樂’概念的，更需指出的是，事實上世界不同文化以許多不同方式進行聲音世界的分類。”②而針對少數(shù)民族音樂文化的傳承與發(fā)展問題，大概可以采取民間和學校教育之多層次發(fā)展路徑。民間傳承――語境性的自然傳承，這是一種在各民族內(nèi)部早已采用，并被高度認可的傳承方法――本土音樂文化傳承法，我把它視為一種文化的自覺行為。但根據(jù)目前社會發(fā)展趨勢，這種文化的自覺行為之傳承，其范圍會越來越小，潛力不會太大。
少數(shù)民族的本土音樂文化活動，其內(nèi)涵不在于形式，而突出表現(xiàn)在文化意義的展現(xiàn)與詮釋上。各民族對“音樂”的理解有別，大多數(shù)民族的本土音樂文化傳承，純屬于特定語境下的自然發(fā)生，多用口傳的方式將內(nèi)心的體驗外化為一種聲音即興表達出來。從表達方式看，這是一種直接的交流與創(chuàng)造，其音樂行為都是自然生成的，并與特定的時間、地點等文化語境緊密相聯(lián)，樸素的哲學觀和潛在的人文目的盡顯其中。少數(shù)民族的宗教活動以及節(jié)慶習俗是一個民族對世界存在方式的一種獨特認識，具有娛人娛神、祈生御死等特定文化內(nèi)涵，對本土文化的傳承起著非常突出的作用。筆者將其文化功能概括為兩個方面：首先，提供了接受社會文化傳承的場所，這種場所無形中成為大規(guī)模灌輸超自然之精神內(nèi)涵的主要途徑；其次，這種活動隱含著用言語難以表達的社會價值觀，許多民族就是用這樣的自發(fā)性活動來協(xié)調(diào)自然、社會與人之間的樸素關(guān)系。
五、文化，關(guān)于導向性的學校音樂教育
正如樊祖蔭先生所言：“我國的學校音樂教育，就整體而言，是以西歐音樂為主，輔之以漢族音樂，對少數(shù)民族音樂缺乏研究，更少納入音樂教育的基本課程”。由于歷史、社會、經(jīng)濟、教育等的影響，與漢族音樂的研究相比，對少數(shù)民族音樂的研究則一直處于滯后狀態(tài)。③就音樂教育而言，因受“西歐音樂中心”的影響太深，使得我國的音樂教育缺少應有的民族特色，這在少數(shù)民族音樂文化方面顯得更加顯著。到目前為止，少數(shù)民族音樂教育仍然處在邊緣地位。大多數(shù)高等師范院校的音樂專業(yè)對少數(shù)民族音樂不重視，充其量也就是在介紹漢族音樂時零星地聽賞一兩個少數(shù)民族音樂片段而已。就筆者了解，無法開課的主要原因有二：一是缺乏相應的師資，二是缺乏少數(shù)民族音樂的音響資料。由于課程設置上少數(shù)民族音樂文化的“缺席”，使得許多少數(shù)民族學生在音樂觀念上也以“西方為正宗”，對本土音樂語言缺乏認同。在這樣的音樂教育背景下，對少數(shù)民族本土文化產(chǎn)生諸如“原始”、“落后”等非理性認識或“誤讀”則是必然的。
筆者相信，在學校音樂教育中實現(xiàn)少數(shù)民族本土音樂的規(guī)模化傳承，有其先天的優(yōu)越性。這是因為，教育本身是一種文化現(xiàn)象、一個文化載體，是傳承、傳播和發(fā)展文化的最主要、最有效的途徑。正如魏煌先生所認為的那樣，“沒有一種文化不是通過教育傳承下來和傳播出去的。學校教育作為傳播文化的專門場所，以其自身的一整套完備的系統(tǒng)對受教育者施加影響，這種形式是任何手段所無法比擬和替代的。因而，若系統(tǒng)、全面地實施少數(shù)民族音樂文化戰(zhàn)略，非學校教育莫屬”。④當一種文化形態(tài)，包括音樂文化一旦進入教育系統(tǒng)，就會以教育自身的規(guī)律將其整理、歸納、重組，并將其系統(tǒng)化和體系化，最終形成教材并通過授課的形式而實施，這是由學校教育的特點所決定的。對各民族音樂文化的認同、對構(gòu)成各民族本土音樂文化的全部組成部分予以全面反映，是我國實施少數(shù)民族音樂文化教育的基礎和前提，絕不可忽視。綜觀世界各國的音樂教育，無論其教育觀如何表述，有一點是共同的――都強調(diào)本土音樂文化的中心地位。著名的柯達伊、奧爾夫、鈴木鎮(zhèn)一等音樂教學法，無一不是建立在本土音樂文化之基礎上的。這，足以證明，任何一種文化都有自己的“根”。下面就學校教育中的少數(shù)民族音樂文化的具體傳承問題提出五點建議。
第一，政府要進一步鼓勵、支持在少數(shù)民族地區(qū)開辦地方性的民族歌手、樂手班及民間性的樂社及相關(guān)的藝術(shù)節(jié)等賽事。在這方面廣西和云南走在了前面，各方面也做得比較到位，有些樂社的活動得到海外人士的資助。如，廣西少數(shù)民族歌手班、云南民族文化傳習所（1994.1-2000.9）、大理南雅音樂社、大理三塔古樂社、南詔古樂會、云南麗江下束河村東巴舞譜傳承學校及納西大研古樂團，等影響較大。⑤
第二，國家教育行政部門要采取積極措施，利用中央民族大學、中國音樂學院和中央音樂學院等高等學府的人才優(yōu)勢，面向全國指令性地開辦短期培訓班。培訓的對象可以分為高等院校、中學及小學的相關(guān)教師等。師資是個重要問題，而我們現(xiàn)有的師資絕大部分是在以西方傳統(tǒng)音樂體系為基礎的教育環(huán)境中培養(yǎng)出來的，在理念上受“西歐音樂中心”之影響深刻，其知識結(jié)構(gòu)難以調(diào)整、拓寬，這樣的師資是難以講清少數(shù)民族音樂的，把少數(shù)民族音樂文化作為母語來進行教學就難上加難了。所以，師資結(jié)構(gòu)和教師培養(yǎng)的問題顯得十分重要。同時，也可以利用民族地區(qū)高等院校的人才及所處的生態(tài)優(yōu)勢，在這些藝術(shù)院校集中開設相關(guān)的少數(shù)民族本土音樂文化課程，培養(yǎng)相應的教育人才，然后幫帶全國高等藝術(shù)、師范院校，以培養(yǎng)合格的面向基礎教育的教育人才。這是一個比較緊迫的工作任務。在全國的大、中、小學普及少數(shù)民族音樂及其相關(guān)知識有一定的現(xiàn)實意義，這既可以培養(yǎng)不同年齡層次的學生的民族情感，還可以樹立學生平等地對待世界各民族文化的多元文化認知觀。這些問題的最終解決尚需時間，關(guān)鍵是先要邁出這第一步。在這方面貴州大學藝術(shù)學院帶了個好頭，該校是全國第一所完全系統(tǒng)地把少數(shù)民族的一種器樂、聲樂形式作為專業(yè)院校的一個專業(yè)來辦的高等藝術(shù)院校。⑥
第三，教育部門要組織有關(guān)人員，利用已有的研究成果，有針對性地啟動相關(guān)課題的研究，把過去的20多年或更長時間的研究積累轉(zhuǎn)化為科學、系統(tǒng)的少數(shù)民族音樂（聲像）教材，有利于相關(guān)課程的開設。民族地方學校可根據(jù)自己的實際情況，編寫地方教材，就此，有些地方的中小學已經(jīng)做了許多工作，值得肯定。
第四，要在高等師范院校開設少數(shù)民族音樂文化課程。我們設置少數(shù)民族音樂課程的目的，就是讓學生通過了解少數(shù)民族的常識以及少數(shù)民族的音樂文化歷史，欣賞有代表性的少數(shù)民族音樂，來培養(yǎng)他們對待不同文化的平等認知態(tài)度，以打破少數(shù)民族音樂落后于漢族音樂或歐洲音樂的過時觀念。這，不僅是我國少數(shù)民族音樂文化發(fā)展的必須，同時也符合全球化趨勢下的世界各國、各民族本土音樂文化之發(fā)展潮流。2004年12月，教育部教體藝下發(fā)了[2004]12號文件――“教育部關(guān)于印發(fā)《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)課程指導方案》的通知”，在此通知中，明確指出“專業(yè)課程由必修課、選修課及地方和學校課程組成”。其中必修課（約1000-1200學時，55-60學分），選修課（約810學時，45學分），地方和學校課程（約180學時，10學分）。有關(guān)“地方和學校課程”設置一欄中,建議“根據(jù)區(qū)域性、民族性音樂教育的要求和學校特色開設課程”。通過對以上所列數(shù)據(jù)之分析，筆者以為今后修改“專業(yè)課程指導方案”時，有必要將“地方和學校課程”的學時及學分比例增大，這是今后少數(shù)民族音樂文化教育的發(fā)展所趨。課程的設置可先考慮以下兩方面：一是“少數(shù)民族音樂歷史與作品賞析”；一是“少數(shù)民族音樂采風”。關(guān)于前者大家基本上是認同的；后者的意義強調(diào)對少數(shù)民族音樂的學習離不開田野工作，哪怕是極少的，也會十分見效。少數(shù)民族音樂的學習，離不開對不同民族的常識性了解及其典型文化的學習，我們?nèi)裟芡ㄟ^“采風”要進入到活的民族音樂文化之中，則可探索到少數(shù)民族音樂文化的真正奧秘之所在。這種“課堂――田野”相結(jié)合的多層次教學模式，不論是教是學，相信效果都會很好。當然，如果時機還不成熟，“我們能否把當?shù)氐母鑾煛穾焸冋堖M我們的課堂？能否把他們的藝術(shù)納入到我們的教學計劃？”⑦這種教學在過去的中央、中國及上海等音樂學院是有的，但多數(shù)院校做得并不理想。
第五，要給非專業(yè)大學生開設“少數(shù)民族音樂欣賞”方面的公共選修課。就此，筆者所在的溫州大學已經(jīng)啟動該課程。2005年我嘗試著開設了公選課――“少數(shù)民族音樂與文化”。開課的過程中，我發(fā)現(xiàn)了一個不容忽視的問題：學生對這門課的感興趣程度與他們對少數(shù)民族基本常識的了解程度極不相稱，這是我始料未及的。靜下心來我不斷在反思著一個問題，我國的教育究竟缺了什么？高等教育不注重人文課程，這是教育決策部門的失誤，是教育者的失職。人文精神的修煉是一個低調(diào)的漫長過程，我們必須得回到人文教育這個原點上來。
總之，經(jīng)濟全球化后的文化發(fā)展將趨于多元。少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展問題，是一個極為復雜的系統(tǒng)工程，有許多課題尚待人們在理論和實踐中去不斷加深了解和認識。但有一點我們相信，少數(shù)民族音樂文化的選擇――一條可持續(xù)的道路，只要努力，我們的民族音樂生態(tài)環(huán)境會得到很好的保護，本土的音樂文化會得到交流與發(fā)展，而立于世界民族文化之林。
注釋：
①④ 魏煌.對多元文化音樂教育的文化思考[J].音樂研究,2002，(1)：10,
② 轉(zhuǎn)引自管建華.音樂人類學導引[M].中國音樂,1996，（增刊）：172.
③ 詳細情況可參考烏蘭杰先生撰寫的“歌海泛舟話今昔―20世紀我國少數(shù)民族音樂研究概況”[J].文藝理論研究,1999,(2):129―136.
沈恰.中國民族音樂學發(fā)展評介（1950―2000）[J]，音樂與表演，2005，（1）：1―14.
⑤ 范西姆.弘揚民族音樂藝術(shù)的一項重要舉措[J].中國音樂，1990，（2）.
杜慶云.田豐和云南民族文化傳習所[J].人民音樂，1997，（4）：24―25.
周凱模.云南大理古樂尋訪[J]. 光明日報書評周刊編.音樂中國[M]，中國社會科學出版社,2004.5：41.30.23.
周凱模.文化資源和不離本土的傳習模式[J].“云南民族文化、生態(tài)環(huán)境及經(jīng)濟協(xié)調(diào)發(fā)展國際高級研討會”[M]. 1999,9.
⑥ 隸月，寒山.貴州民族音樂教育述評[J].中國音樂學,1998,（2）.
⑦ 趙紅柔.美國夏威夷大學民族音樂學專業(yè)印象[J].中國音樂，2004，（4）：33.
School Education and the Sustainable Development of the Music Culture in the Minority Nationality
Wang Wentao
Abstract：
Traditional Culture is the material and spiritual treasure ， the foundation of national cultural development ， formed in history and passed down from one generation to another. Without exception, every traditional culture has its own speciality and potential value. Hence ,the development of traditional culture has been a focus as the economic globalization . The author thinks that, the multi-existence of traditional culture is the only way for minority nationality in China and makes five proposition for it.
了解少數(shù)民族文化的意義范文6
關(guān)鍵詞：多元文化教育；少數(shù)民族；幼兒教育
一、關(guān)于多元文化教育
多元化教育的定義，理解的角度不同，意義也有所不同，有人認為多元化教育是充分尊重各種不同文化，在此基礎上根據(jù)集團平等原則，實現(xiàn)對不同文化集團之間的相互理解，有目的性和有計劃性的實施平等的“異文化的教育”。還有的人指出，多元化教育是充分尊重世界的多樣性觀點，意識到社會之間存在的不平等現(xiàn)象，并通過制定相關(guān)的教育政策、課程和教育活動等方式，鼓勵學生取得更高的學業(yè)成就。
蘇德指出，多元化教育指的是在一個多民族國家中，無論是主體民族還是少數(shù)民族，都有屬于自己的獨特的文化，這些文化實現(xiàn)相互的吸收和借鑒，并吸納世界上其他優(yōu)秀文化，少數(shù)民族除了要發(fā)揚和傳承本民族文化，同時還有異物傳承和發(fā)揚本國主體民族優(yōu)秀文化。從前文中的解釋可以看出，多元化教育除了要求尊重主流文化，同時還要對非主流文化提供尊重，要充分尊重主導群體和費主導群體。多元化教育是為所有學生提供充足的尊重。通過無偏見的教學和多元化課程，是學生可以了解到在人類文明發(fā)展過程中，各民族做出的巨大貢獻，形成多元化文化的交流。
多元文化教育主要是為了達成以下幾個目標：首先，在現(xiàn)代社會發(fā)展過程中讓少數(shù)民族認識到自己民族文化的價值，把少數(shù)民族優(yōu)秀的文化傳承發(fā)展下去；其次，加強不同民族之間的文化交流合作，促進我國整體文化的繁榮發(fā)展。第三，提高我國民族地區(qū)學生的文化素養(yǎng)，提高他們學習民族文化的積極性與自覺性。
二、多元文化背景下少數(shù)民族幼兒教育策略
（一）為少數(shù)民族幼兒提供平等和公平的教育
首先，加強少數(shù)民族地區(qū)幼兒園的建設，特別是中西部地區(qū)幼兒園建設，確保多元文化教育的硬件基礎。由于我國西部地區(qū)比較落后，其多元文化教育業(yè)比較落后，以西部少得褡邐主，很多幼兒園開展教育采取的本地的語言，都不用普通話，這影響到少數(shù)民族地區(qū)多元文化教育的實施。
其次，對少數(shù)民族地區(qū)的幼兒教育編制合理的教材，最好是采取雙語教育的方法，這樣學生不僅學習到了本民族的文化特征與語言，而且對其他民族的語言也比較熟悉，這對多元民族文化教育的實施是非常重要的。而且教材的編寫能夠直觀的反映不同地區(qū)之間的文化差異與特征，學生通過教材更加能夠認識到不同民族的文化特征。
最后，為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高素質(zhì)的教師隊伍，多元文化教育需要教師具有豐富的知識文化水平。如果教師的文化水平不高，則無法順利實施多元民族文化教育。所以，提高教師的文化知識修養(yǎng)是多元文化教育實施的基礎。
（二）用多元文化教育理念構(gòu)建少數(shù)民族幼兒園課程
首先，學好中華民族的傳統(tǒng)文化。中華民族的國家文化，是在長期的歷史發(fā)展階段中逐漸演變形成的，是在中華民族各個民族文化在不斷碰撞發(fā)展中形成的，是一種多元化的文化，具有中國特色。作為炎黃子孫，少數(shù)民族的幼兒也需要不斷繼承和發(fā)張中華民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，促進中華民族優(yōu)秀文化的傳承發(fā)展。
其次，學好少數(shù)民族本民族的文化。我國是多民族國家，不同的民族在長期發(fā)展過程中形成了自己的民族文化與語言文字。這些都是我國寶貴的歷史文化。少數(shù)民族文化也是在我國歷史文化長河中發(fā)展起來的，少數(shù)民族文化具有地方特色與深厚的文化歷史底蘊，是少數(shù)民族歷史發(fā)展的見證。作為少數(shù)民族的幼兒教育有義務傳承本民族的歷史文化，將本民族的歷史文化傳承下去，這也是少數(shù)民族必須要接觸和使用的文化，只有充分熟悉本民族的文化，才能夠在此基礎上實現(xiàn)進一步發(fā)揚和傳承。
再次，現(xiàn)代的科學文化教育。在信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天，現(xiàn)代科學技術(shù)能夠更好的為傳承民族文化服務。特別是在我國少數(shù)民族地區(qū)，科學技術(shù)相對不夠發(fā)達，加強少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)代科技文化發(fā)展對傳承民族文化發(fā)展意義重大。他們同樣也承擔著發(fā)展本民族文化和振興中華民族教育的重責大任，因此他們也需要學習先進的文化知識和先進的科學技術(shù)。
最后，西方文化教育，我國是多民族的國家，在發(fā)展過程中積累了豐富的民族文化，對我國現(xiàn)代化建設的推動作用也是非常明顯的。但是，我國學生僅僅學習本國的民族文化還是遠遠不夠的，還要加強西方文化的學習與教育。西方國家的文化建設要優(yōu)于我國，我國學生加強西方國家的文化教育能夠然學生看到兩國文化教育的差別，吸取西方國家中先進的文化為我國所用，豐富我國的民族文化內(nèi)涵。
（三）注意差異，因材施教
我國是多民族國家，不同的民族生活方式不同其教育方式也不同，要加強我國少數(shù)民族地區(qū)的幼兒園民族文化教育就要尊重不同民族地區(qū)的生活習慣、風俗人情以及文化差異。所以，尊重幼兒之間存在的差異，有針對性的引導幼兒學習，通過不同的學習方法讓幼兒明白不同的民族文化存在不同的差異，這樣才能夠提高幼兒的學習能力。比如手工課程具有很強的綜合性，涉及到繪畫、雕刻、剪紙等各方面知識，此外，還可以學習到色彩、圖案等美術(shù)相關(guān)知識。在制作材料方面也有多種多樣的材料，包括紙、泥、繩等，因此具有豐富的教學內(nèi)容，課程安排可以根據(jù)實際情況確定難易程度，在制作過程中，引導學生認識材料的材質(zhì)和性能，培養(yǎng)學生的動手能力、動腦能力和觀察力、想象力、創(chuàng)造力，以及審美能力，最終實現(xiàn)學生綜合素質(zhì)的全面提高。但是不同民族的手工材料也是有所區(qū)別的，在日常生活中也讓幼兒明白不同民族的文化特征的差異性，比如端午節(jié)是為了紀念偉大的詩人屈原等等。而且要注重培養(yǎng)學生的審美個性，可以引導學生對不同美的事物進行觀察，美的表現(xiàn)方式有很多種，包括對稱、不對稱和協(xié)調(diào)以及尖銳等，作品的美最重要的是體現(xiàn)在內(nèi)涵方面，要注意引導學生自己做出審美判斷。通過對不同民族美的事物進行觀察，不僅通過美的事物體現(xiàn)出了少數(shù)民族的文化特征，而且加深了幼兒對民族文化的認識與理解，加強了幼兒民族文化的教育。
參考文獻：
[1]蔣煜.淺議幼兒園傳統(tǒng)文化教育[J].科教導刊（上旬刊），2015（1）
