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國產(chǎn)動畫片范文1

兩年前的暑期，《魁拔之十萬火急》面世，在觀眾“并不知道”和“知道了也不愿去看國產(chǎn)動畫”的原因中票房慘淡，3000萬元投資只收回300萬。但作品卻獲得了難得的好口碑，網(wǎng)絡點擊量已經(jīng)突破1000萬。導演王川還曾收到觀眾寄來的錢，說沒能去院線支持，后來在網(wǎng)上看到片子，覺得值票價，特地補了過來。

18個月后，《魁拔》第二部《魁拔之大戰(zhàn)元泱界》又見諸銀幕。這次影片打出了以青春人群為觀眾對象的旗號，對于多年來一直面向兒童的國內(nèi)動畫電影來說，這不啻是一劑醒神藥。與此同時，4月20日開始公映的好萊塢動漫大片《瘋狂原始人》已將下檔時間延長至6月24日，這意味著，在近一個月的同檔中，《魁拔之大戰(zhàn)元泱界》又要面臨觀眾“要不要看國產(chǎn)動畫”的糾結。而讓觀眾認可魁拔題材并養(yǎng)成觀看習慣，卻恰恰是這個系列致力在做的事。 重塑國產(chǎn)動畫工業(yè)

作為一家自己做原創(chuàng)和手繪的動漫公司領導核心，《魁拔》制片人武寒清、導演王川等人要打造的是屬于中國本土的動畫品牌系列。相對于國產(chǎn)動畫的風格不一，王川本人更傾向認同的是，導演需要有工業(yè)意識。“每個導演都在追求不一樣，《大頭兒子小頭爸爸》、《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》、《草原英雄小姐妹》都不一樣……其實《草原英雄小姐妹》就是寫實風格的起始，但是我們沒往下走，日本就通過很多代人形成了成熟的寫實的工藝。我們現(xiàn)在就在做這事，可能做五部或者十部作品，能找到最適合表達中國人情感的方式的話，中國風格可能就開始出現(xiàn)了。”

追根溯源，中國第一部動畫長片《鐵扇公主》出現(xiàn)在1941年，比1900年世界第一部動畫電影《迷人的圖畫》晚了近半個世紀。其后不久，全國動畫精英集中創(chuàng)作的大背景下，國內(nèi)出現(xiàn)了《哪吒腦海》、《大鬧天空》、《寶蓮燈》等一批質(zhì)量不低的動畫電影。

但進入市場經(jīng)濟之后，不少動畫專業(yè)人才紛紛跑到廣州、深圳等地做國外的加工片，國內(nèi)的動畫創(chuàng)作力量越來越弱。之后不久，隨著Flash軟件的產(chǎn)生，動畫的門檻變低，專業(yè)的動畫人才更加青黃不接。緊隨的動畫角色表情，更增加了投入的“作業(yè)面”，從業(yè)人員雖然增加，但真正的專業(yè)創(chuàng)作人才越到高端越接近空白。 日本漫風+中國故事

《魁拔之十萬火急》的十位主創(chuàng)，平均年齡27歲，多為80后。作為看《圣斗士》、《火影忍者》、《七龍珠》長大的一代，他們想在《魅拔》畫出自己曾經(jīng)感受到的勵志和熱血。這個過程當然比畫低幼動畫更過癮。相應而來的，《魁拔之十萬火急》的角色畫工看起來眼熟卻又混雜，火影忍者的護手、七龍珠的衣服，紅發(fā)、綠發(fā)、黃發(fā)的蘿莉御姐，不明生物、中世紀地圖、星際寶貝使徒……這部連影片和角色名字設定都走日本漫風的動畫，也確實借鑒了日本寫實動畫的路子。

但你又能看到主人公的中國身份在里頭：少年蠻吉從石頭里蹦出來，長相酷似孫悟空，使用的武器沖天朔是一根棍子。作為一部打算做長線工業(yè)化產(chǎn)品的系列動畫，影片制作者較多地考慮了海外發(fā)行市場，制片人武寒清曾說，單就作品內(nèi)容而言，海外發(fā)行商只知道和《西游記》相關的東西。

影片出品方青青樹動漫科技有限公司的主創(chuàng)們對國外暢行的同類型電影進行了反復的研究。《指環(huán)王》、《哈利?波特》、《變形金剛》、《海賊王》、《加勒比海盜》……他們對于這類面向少年熱血人群、女孩也能看的玄幻冒險動作類型片的結構進行細致分析，甚至予以量化。

在武寒清的敘述中，這些成功作品的內(nèi)容是相似的：在一個龐大的有異于現(xiàn)實的世界中，有一個男主角，他弱小、肩負巨大責任的，并在不斷成長。他有伙伴，男女皆備、性格不同，故事推進的整個過程中所有人都會遇到低谷，也能在伙伴的幫助下成長，同時最后他們挑戰(zhàn)的都是他們自己，在所謂升級打怪的過程中，其實最大的敵人都是自己。

故事的型有了，如何在其中填充中國故事，就不難了。 《魁拔》的畫風看上去非常的日系，但里面填充的是一個很中國的故事。 填充有營養(yǎng)的說教

對于《魁拔》系列，導演王川最滿意的是，他們花了兩年時間創(chuàng)造出和現(xiàn)實生活不一樣的開元體系，“從政治經(jīng)濟學文化、衣食住行各方面推行到一個極致的狀態(tài)，推敲到合理，即便我們退休了，品牌也會持續(xù)下去”。所以《魁拔》系列的大故事其實已經(jīng)成型，包括《魁拔》之后作品會講到的魁拔的第七代、第八代，只不過具體細節(jié)會有變更。

這就得提到同樣嚴格遵循工藝要求的內(nèi)容創(chuàng)作。《魁拔》故事的制作的首要階段就是策劃，更多從市場需求，即觀眾反應來獲得一個故事的走向。比如《魁拔之十萬火急》收集到的反饋是“打得不好，女的太少”，《魁拔之大戰(zhàn)元泱界》就會著手解決這一問題。完成了對框架的模型建構，創(chuàng)作人員接下來要做的就是分頭細寫，落實到合理世界觀的設定上。“提供讓觀眾覺得舒服、合適的有層次的信息量，是國外同類型成功的關鍵。”負責影片工藝的匡宇奇說。

而對于國產(chǎn)動畫屢被詬病的慣于說教，王川坦承，《魁拔》系列其實就是“說教”，但是一種美國成功的主旋律商業(yè)電影的“說教”，是一個“考驗創(chuàng)作者功力”的問題。他以《魁拔之十萬火急》舉例。

國產(chǎn)動畫片范文2

備案數(shù)據(jù)開始有點靠譜

根據(jù)國家廣電總局官方網(wǎng)站“國產(chǎn)電視動畫片制作備案公示”專欄的數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析，2012年共批準立項580部、470721分鐘，備案部數(shù)在同比增加2.5%的同時，備案分鐘數(shù)同比減少4.3%，這說明動畫項目的平均片長在降低。這是在2010年達到歷史高位59.5萬分鐘之后，連續(xù)第二年進行減量。以當年實際產(chǎn)量和上一年備案數(shù)量進行比對，2012年完成率達到了45.3%。從2008年最近五年的情況來看，實際完成率一直穩(wěn)定在43%～53%。這也說明，即使是國產(chǎn)電視動畫片劇目正式立項備案后，實際完成率仍常常不到一半。

童話和教育題材仍唱主角

根據(jù)《國產(chǎn)電視動畫片制作備案公示管理制度暫行規(guī)定》中對于國產(chǎn)電視動畫片的題材分類標準，國家廣電總局統(tǒng)一劃分為現(xiàn)實、歷史、教育、科幻、童話、神話、特殊和其他八種題材。2012年進行制作備案公示的全國國產(chǎn)電視動畫片按題材劃分依次為：童話題材259部、184434分鐘，教育題材132部、146566分鐘，其他題材58部、49672分鐘，歷史題材60部、48229分鐘，現(xiàn)實題材39部、23666分鐘，科幻題材15部、9968分鐘，神話題材13部、6147分鐘，特殊題材1部、99分鐘。按照各題材所占比例大小，以童話和教育題材居多，分別占39.3%和31.3%，合計占總體的70.6%；其他和歷史題材所占比例也均超過了10%。

動畫生產(chǎn)省份擴大并集中

2012年，全國制作完成的國產(chǎn)電視動畫片共395部、19793集、222938分鐘，分別同比減少9.2%、1.8%和14.7%。國產(chǎn)電視動畫片制作生產(chǎn)的省份更加廣泛，共有24個省份以及中直有關單位生產(chǎn)制作了國產(chǎn)電視動畫完成片。自2006年以來，共有10個省份以及中央電視臺連續(xù)七年制作生產(chǎn)國產(chǎn)電視動畫片，按照產(chǎn)量依次為：江蘇23.4萬分鐘，廣東20.3萬分鐘，浙江19.5萬分鐘，湖南11.3萬分鐘，遼寧8.0萬分鐘，福建7.0萬分鐘，北京5.5萬分鐘，中央電視臺5.3分鐘，上海3.9萬分鐘，重慶2.7萬分鐘，黑龍江1.5萬分鐘。2012年，全國動畫片創(chuàng)作生產(chǎn)數(shù)量排在前五位的省份是廣東、江蘇、浙江、福建、安徽，合計271部、164889分鐘，分別占總體的68.6%和74.0%，高于去年。

十大制作機構進入門檻大幅降低

自2004年以來，我國原創(chuàng)動畫片制作生產(chǎn)機構大量增加，2012年制作生產(chǎn)國產(chǎn)電視動畫片的機構有214家，比2011年減少10家，這是我國原創(chuàng)電視動畫片制作機構首次減少。按國產(chǎn)動畫片生產(chǎn)數(shù)量，我國原創(chuàng)動畫片制作生產(chǎn)十大機構合計生產(chǎn)83部、72317分鐘，分別占總體的21.0%和32.4%，行業(yè)集中度仍舊較為偏低，其中，安徽同人文化傳播有限公司、東莞水木動畫衍生品發(fā)展有限公司、福建神畫時代數(shù)碼動畫有限公司、廣州奧飛文化傳播有限公司、蘇州卡酷影視動畫科技有限公司均為新上榜機構，而且東莞水木動畫屬于新生機構，此前并沒有生產(chǎn)過一部國產(chǎn)電視動畫片。相比往年，2012年十大制作機構的進入門檻大幅降低，從2011年的最少5466分鐘下降到3920分鐘。

動畫產(chǎn)業(yè)基地需加強管理

目前，長三角地區(qū)、珠三角地區(qū)和環(huán)渤海地區(qū)已經(jīng)形成了成熟的動畫產(chǎn)業(yè)集群，中部地區(qū)、華北地區(qū)、東北地區(qū)動畫產(chǎn)業(yè)迅速崛起。2012年，國家動畫產(chǎn)業(yè)基地自主制作完成國產(chǎn)動畫片210部、123715分鐘，約占全國總產(chǎn)量的55%。生產(chǎn)數(shù)量排在全國前列的國家動畫產(chǎn)業(yè)基地是：南方動畫節(jié)目聯(lián)合制作中心、蘇州工業(yè)園區(qū)動漫產(chǎn)業(yè)園、福州動漫產(chǎn)業(yè)基地、深圳市動畫制作中心、無錫國家動畫產(chǎn)業(yè)基地。2012年，湖南金鷹卡通基地、上海美術電影制片廠、中國電影集團公司、長影集團有限責任公司4家基地的年產(chǎn)量為零，長影集團自2007年以來連續(xù)6年為零，中影集團有5年為零，應當考慮像三辰卡通集團一樣進行摘牌，以實現(xiàn)國家動畫產(chǎn)業(yè)基地的動態(tài)管理。

國產(chǎn)動畫片范文3

〔關鍵詞〕真人動畫合成片數(shù)字技術三維動畫

2015年暑假，國產(chǎn)奇幻電影《捉妖記》創(chuàng)下了票房神話，以24.28億元人民幣的票房收入成為中國電影史上票房最高的影片。值得注意的是，這部票房冠軍電影是一部真人動畫合成片，這標志著真人動畫合成片已經(jīng)打破了其受眾低齡化的定位，伴隨著數(shù)字技術的發(fā)展而成長起來的中青年觀眾群的審美心理已經(jīng)發(fā)生了變化，虛幻的動畫藝術與真實的電影藝術相融合，符合了當今電影主流消費群體的審美定勢，數(shù)字技術不再是一種輔助工具，而是依托動畫藝術創(chuàng)造出了電影的主體，這也預示著數(shù)字時代下真人動畫合成片將會迎來它的新機遇。

一、《捉妖記》：一部從實拍電影中脫穎而出的真人動畫合成片

所謂真人動畫合成片是指“動畫片同其他類型的影片相結合，且不處于次要的、輔助的地位。”如美國電影《兔子羅杰》、捷克電影《愛麗絲的仙境》等。長期以來真人動畫合成片一直處于邊緣地位，但近年來，伴隨著數(shù)字技術的高度發(fā)展，三維動畫的出現(xiàn)彌補了二維動畫空間表現(xiàn)的難題，三維動畫同真人實拍相結合的合成片取得了一定的發(fā)展，如美國電影《精靈鼠小弟》、《藍精靈》等，但仍無法撼動真人電影的主流地位。出人意料的，《捉妖記》從如《道士下山》、《太平輪》等同期上映的諸多真人數(shù)字電影中脫穎而出，并奪得中國電影票房冠軍的桂冠，其重要原因之一就是成熟的數(shù)字技術與流暢的三維動畫。

1、數(shù)字技術：一場燎原的電影革命。從黑白片到彩色片，從默片到有聲片，每一次技術的變革帶給電影的都是一場翻天覆地的革命，“數(shù)字技術”這個詞匯對于大眾而言早已不陌生，從膠片時代到數(shù)字時代，電影的發(fā)展經(jīng)歷了一場革命性的巨變。值得注意的是上映于2009年的美國科幻電影《阿凡達》，在中國還在摸索數(shù)字技術之時，該片就憑借純熟的數(shù)字技術，展現(xiàn)了令人驚嘆的視覺奇景，完美建構了宏大而天馬行空的虛擬世界，并以破竹之勢橫掃全球。對于《阿凡達》所引發(fā)的視覺風暴，中國電影從開始的望塵莫及很快發(fā)展到積極參與。2012年的國產(chǎn)電影《畫皮Ⅱ》、2013年的國產(chǎn)電影《西游?降魔篇》等諸多電影中，對于數(shù)字技術的運用皆上升到了一個新的層面：這種對于數(shù)字技術的使用與探索不單單停留在構建虛擬場景與影視特效當中，利用無形的數(shù)字技術模擬出一些虛擬角色，使其與真實演員對話、互動，是數(shù)字技術在電影中應用的精髓所在。如《畫皮Ⅱ》中的妖狐，雖然只出現(xiàn)在為數(shù)不多的鏡頭當中，但卻為觀眾展現(xiàn)出了真實演員所無法比擬的視覺震撼。

2、三維動畫不等同于數(shù)字技術，真人動畫合成片不等同于使用虛擬角色的電影。雖然在《畫皮Ⅱ》和《西游?降魔篇》中都使用了數(shù)字技術，并構建出了虛擬角色，但是卻不能稱之為真人動畫合成片，正如我們不能稱《阿凡達》是一部真人動畫合成片一樣。在電影《阿凡達》中，約60%的鏡頭是由數(shù)字技術完成，它的核心亮點是使用數(shù)字技術創(chuàng)造出的虛擬主角―――納美人，但其并不具有動畫的特性。動畫因“畫”的成分使其具有較高的“藝術性”，這種藝術性不單單指繪畫，而是泛指一切具有藝術特質(zhì)的工藝，如剪紙、泥塑、木偶等都可以涵蓋在內(nèi)。在數(shù)字技術當?shù)赖臅r代下，將一切數(shù)字技術構建出的以逐格拍攝為基礎的虛擬圖像皆稱為三維動畫，是一種對動畫概念的誤判。因為動畫的“藝術性”要求主觀的注入人為因素，不論從造型或是運動都具有較高的假定性。某些完全依靠數(shù)字軟件的自助運行技術手段；嚴格遵循客觀規(guī)律、摒棄人為主觀創(chuàng)造因素而產(chǎn)生的虛擬圖像并不具備動畫的“藝術性”，故而不能稱之為三維動畫。例如《阿凡達》中的虛擬角色―――納美人，雖然該角色展現(xiàn)了客觀世界不存在的一種外星生物，但是其給人的感覺相當逼真，它的運動是對于自然界生物的模仿，雖加以創(chuàng)造，但很大程度地依靠了軟件的自我運行。又如拍攝于2012年的美國電影《少年派的奇幻漂流》，其中一段主要情節(jié)是主人公與一只孟加拉虎在印度洋上乘船漂泊了227天，這只孟加拉虎是該片的第一配角，也是一只由數(shù)字技術構建出的虛擬角色，但是它嚴格遵循了老虎的客觀運動規(guī)律和外在形態(tài)，不允許個人的主觀發(fā)揮，不具有動畫的“藝術性”，所以它是一只利用數(shù)字技術構建出的虛擬角色而非動畫角色。綜上所述，只有當數(shù)字技術這種抽象的符號依托在動畫的“藝術性”之上，創(chuàng)造出主觀性的而非依靠軟件自主運行、模仿客觀世界的角色，并利用其敘事，才能創(chuàng)作出動畫。所以《畫皮Ⅱ》和《西游?降魔篇》中的魔幻角色同《阿凡達》中的納美星人一樣皆屬于力求完真的典范，但卻不具有動畫的藝術性。

3、《捉妖記》：一部具有“夢工廠”氣質(zhì)的中國真人動畫合成片。電影《捉妖記》同《兔子羅杰》一樣，是一部典型的“真人動畫合成片”，二者皆具有動畫的兩大特性：“敘事性”及“藝術性”，不同的是《兔子羅杰》是真人實拍同二維動畫相結合的影片，而《捉妖記》主要使用的是3D數(shù)字技術，雖技術手段不同，但藝術內(nèi)核相同。

由動畫導演轉變?yōu)殡娪皩а莸陌咐⒉簧僖姡蹲窖洝返膶а菰S誠毅就是其中之一。許誠毅最初在香港擔任卡通制作人，后于雪萊頓技術學院學習電腦動畫制作，之后他迎來了動畫創(chuàng)作生涯，其中最具代表性的是夢工廠的動畫電影《怪物史萊克》。在電影《捉妖記》中，觀眾也不難看出夢工廠的影子：圓潤可愛的主角小妖王“胡巴”以及一眾極具風格化的妖怪，皆具有漫畫般夸張變形的外在形態(tài)―――“給物質(zhì)世界重新賦予概念化的外貌。”小妖王胡巴眼神清澈、憨態(tài)可掬，通體雪白的它像一根白蘿卜，觀眾僅從他的外形特征就可以對他單純無邪的內(nèi)心產(chǎn)生認同感，這是卡通風格造型的一大特點：解構現(xiàn)實，以符號化的卡通形象帶給觀眾一種既定概念。在《怪物史萊克》等夢工廠經(jīng)典三維動畫電影中也遵循著這樣一種造型規(guī)律：概括的、幾何形態(tài)的外形輪廓以及細膩而夸張的面部表情―――外形即身份。帶有夢工廠氣質(zhì)的不僅僅是角色外形，同樣也體現(xiàn)在角色表演上：《捉妖記》中的動畫角色一律采用流暢的卡通化表演，也稱之為“彈性規(guī)律”―――角色在受力時產(chǎn)生擠壓變形，這樣的運動規(guī)律在美國動畫片中占有主要地位。

這種將虛幻的動畫藝術同寫實的電影藝術相融合的方式，給觀眾帶來了亦真亦幻的新鮮體驗，成熟的數(shù)字技術令這部魔幻巨制如虎添翼，最終使其異軍突起，登上了中國電影的票房巔峰。但這部影片同樣存在諸多不足之處：不論是技術、外形或是表演，對成熟的夢工廠動畫的借鑒都是無可厚非的，但同樣也顯示出了一些弊端，比如妖物的動畫角色造型中國古典特色感不強烈，若將其中的動畫角色置于電影情節(jié)之外，觀眾很難分辨其歸屬地。可以看出，在無形的數(shù)字技術的支撐之下，雖然消融了動畫與電影之間的屏障，找到了二者的美學契合點，但也同樣消除了傳統(tǒng)二維動畫中的物質(zhì)特性與質(zhì)感，使動畫與數(shù)字同化、使電影與數(shù)字同化。這也是在數(shù)字時代下，電影與動畫共同面臨的難題。

二、《捉妖記》：打破國產(chǎn)真人動畫合成片受眾低齡化的定位

伴隨數(shù)字技術成長的新一代受眾群。真人動畫合成片雖然給觀眾帶來新鮮的觀影感受，但對于已經(jīng)形成既定思維的成年人來說，這種形勢并不容易接受，因為成年人的審美定勢相對強大，他們習慣于接受相對寫實、整體的藝術形式。其實在《捉妖記》之前，中國電影就開啟了對于真人動畫合成片的探索，比如2001年的中國香港影片《老夫子2001》、2007年上映的大陸影片《寶葫蘆的秘密》以及2008年上映的中國香港影片《長江7號》等，但這些影片都難以逃脫受眾低齡化的現(xiàn)象，或者說其影片定位就是面向兒童這一年齡段的觀眾。但是《捉妖記》這部真人動畫合成片之所以創(chuàng)下票房神話，一方面，“國產(chǎn)電影保護月”的影響勢必存在；另一方面，中青年是其觀影主力軍的事實也是不可否定的。綜上所述可以得出一個推斷：主流觀眾群的審美定勢已經(jīng)發(fā)生了轉變，“80后”、“90后”這兩支群體已經(jīng)稱為當今觀影的主要消費群體，相較于之前主流觀眾群具有的穩(wěn)固的審美定勢，他們的審美更具靈活性。這種轉變的主要原因是他們伴隨數(shù)字技術共同成長，深受數(shù)字技術的熏陶。

數(shù)字技術在電影中的應用由來已久，但真正具有影響力的是從1977年美國科幻電影《星球大戰(zhàn)》開始，之后的《終結者2》、《侏羅紀公園》、《泰坦尼克》以及《阿凡達》一步步標志著數(shù)字技術的應用從探索時期發(fā)展到全盛時期。同樣，數(shù)字技術在動畫中的應用也有著相當長的歷史，1986年美國皮克斯公司推出了具有三維空間感的純數(shù)字動畫短片《玩具跳跳燈》，標志著一種新的動畫形式―――三維動畫的誕生，之后三維動畫的發(fā)展勢不可擋：《玩具總動員》、《無敵破壞王》、《功夫熊貓》、《冰雪奇緣》等一系列三維動畫影片風靡全球，并在藝術同商業(yè)上皆獲得了巨大的成功。但數(shù)字技術的應用還遠不止于此：游戲、廣告、互聯(lián)網(wǎng)、電視，甚至醫(yī)療、軍事、工業(yè)，數(shù)字技術無孔不入，滲透到人類的生活的每一個角落。而伴隨這一切成長起來的“80后”、“90后”早已對數(shù)字技術司空見慣、習以為常。近期，一部美國“真人動畫合成片”引起了觀影的新浪潮，這部上映于2015年的《像素大戰(zhàn)》講述了外星人以街機游戲的方式向地球人宣戰(zhàn)，它們毀滅地球的方式是將人類“像素化”，電影全篇充斥著各色利用數(shù)字技術構建出來的具有老式街機游戲風格的動畫人物，并且“像素”，這個數(shù)字時代產(chǎn)生的特有度量單位似乎早已注入觀眾的大腦，觀眾并未覺得構建這個“像素”和人類世界并存的世界觀是一件難事，相反的這似乎已經(jīng)融入了他們的潛意識。

三、從《捉妖記》看國產(chǎn)真人動畫合成片的發(fā)展

如上訴所言，伴隨著數(shù)字技術的發(fā)展而成長起來的中國中青年觀眾群的審美心理已經(jīng)發(fā)生了變化，虛幻的動畫藝術與真實的電影藝術相融合，符合了當今電影主流消費群體的審美定勢，這意味著一個屬于真人動畫合成皮的新契機已經(jīng)到來。電影《捉妖記》已然國產(chǎn)真人動畫合成片的新突破，但在突破的同時必須直面一些問題。首先，《捉妖記》這部以三維動畫著稱的電影并非完全的本土之作，中國數(shù)字技術行業(yè)同相關產(chǎn)業(yè)發(fā)達國家相比仍有差距。其次，簡單地追求視覺奇觀遲早會被觀眾所厭棄。《捉妖記》因其玄幻題材的特殊性，一次性大量地向觀眾呈現(xiàn)了妖界的視覺奇景，但是難掩電影的內(nèi)涵短板，缺少對于題材內(nèi)在精神的深度挖掘。最后，在全球化、數(shù)字化的時代，面對數(shù)字技術不可逆轉的同化特性，我們究竟如何做到真人動畫合成片的民族化、如何做到數(shù)字電影的民族化是電影人難以逃避的課題。

注釋：

國產(chǎn)動畫片范文4

Section 1

檔期狹窄 單片票房難創(chuàng)新高

兒童觀眾的電影票房總量，近年來一直處于上升期。兩三年前，票房能夠過千萬的國產(chǎn)動畫片寥寥無幾，而到了2011年，票房千萬級的國產(chǎn)動畫片已經(jīng)一只手數(shù)不過來。2012年8月，沒有任何品牌積累的國產(chǎn)動畫片《神秘世界歷險記》上映三天就突破1000萬元的票房，神奇的吸金能力被業(yè)界譽為神話。只要有市場，投資就一定會聞風而動，同時國家針對動漫產(chǎn)業(yè)的各項鼓勵政策也在背后為動畫電影頻頻助力，經(jīng)過一兩年的準備，大量國產(chǎn)動畫片進入密集的出爐期。

在此情形下，曾連續(xù)幾年拿下寒假檔國產(chǎn)動畫片票房冠軍，并迫使其他同類影片片方“讓道”的《喜羊羊與灰太狼》已經(jīng)很難一家獨霸寒假檔。從外部環(huán)境的變化來看，5歲的“喜羊羊”遇到了更多對手。2012年，上海美影廠的《大鬧天宮3D》加入了寒假檔競爭，斬獲5000多萬元票房。《巴啦啦小魔仙》出品方上海卡通先生影業(yè)的董事長王磊告訴記者，由其出品的另一部動畫片《洛克王國2圣龍的心愿》也將在2013年的寒假檔上映。另外，像《綠林大冒險》《奪寶幸運星》《魁拔2》《科學小子》等國產(chǎn)動畫片大都處于整裝待發(fā)狀態(tài)。

有業(yè)內(nèi)人士此前表示，國產(chǎn)動畫這塊大蛋糕，一個“喜羊羊”是遠遠不夠的；另一方面，“喜羊羊”系列多年來幾乎是獨霸寒假檔，就連在暑期檔“旁生”出一個《我愛灰太狼》，也在“逢羊必火”魔咒下收獲票房佳績。近年來，一些國產(chǎn)動畫實力越來越強，以求在“喜羊羊”之外分得一杯羹。國產(chǎn)動畫片已然呈現(xiàn)“群雄并起”之勢。

扎堆上映 幾家歡樂幾家愁

不到三天就有一部新片，對主打兒童觀眾的動畫片市場而言，這樣的上片速度注定是無法被很好消化的。《喜羊羊和灰太狼》能否再創(chuàng)票房新高，尚且使業(yè)內(nèi)人士心存疑慮，更何況其他動畫片。以前，作為兒童電影傳統(tǒng)檔期的寒假，相對暑假而言一直都有雞肋之感，但正是《喜羊羊與灰太狼》在2009年的橫空出世，造就了一個動畫片的傳奇。作為中國動畫電影的“第一品牌”，《喜羊羊與灰太狼》在過往4年里，電影票房從2009年的9000萬元左右一路飆升到去年的1.6億元，每部續(xù)集都在創(chuàng)票房新高的現(xiàn)象，連好萊塢都無先例。寒假檔期因此也被炒熱。

今年7部國產(chǎn)加1部合拍動畫片扎堆上寒假檔，其密度之高前所未有。在短短一個多月時間里，10部以上的同質(zhì)影片短兵相接，場面激烈可以想見。其后果當然顯扎堆擁堵。國產(chǎn)動畫片總體票房上升的同時，單片票房則會互相牽制，很難出現(xiàn)新高。

盡管競爭者眾多，但院線和影院人士都一致看好“喜羊羊”的票房號召力。上海電影股份有限公司的張斌告訴記者：“如無意外，‘喜羊羊’應該蟬聯(lián)國產(chǎn)動畫電影票房冠軍的頭銜，唯一的懸念是今年能否繼續(xù)刷新國產(chǎn)動畫電影票房紀錄。”

同質(zhì)競爭 誰是動畫王？

國產(chǎn)動畫片范文5

縱觀近幾年動畫產(chǎn)業(yè)的急速發(fā)展，動畫產(chǎn)業(yè)比起同樣作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡、游戲等行業(yè)，更難獲得風險資金的青睞，也更難建立起一套健康良性的產(chǎn)業(yè)運行機制。國家為本土動漫提供了各種“優(yōu)越條件”，雖然有產(chǎn)量上的大幅度提升，但動畫精品卻少之又少。

扶持政策與行業(yè)發(fā)展需求的差距

播出政策不斷調(diào)整。2003年，動漫產(chǎn)業(yè)被列為國家廣電總局重點扶持的文化產(chǎn)業(yè)；2004年5月，國家廣電總局出臺了《關于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，要求各級電視臺播出進口動畫片不得超過40%。同年，廣電總局要求1/3以上的省級和副省級電視臺要開辦少兒頻道，國產(chǎn)動畫片每季度播出數(shù)量不少于動畫片總量的60%。《關于推動我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，通知中指出力爭用5―10年時間使中國動漫產(chǎn)業(yè)躋身世界動漫“大國”和“強國”行列。此后為了扶持國產(chǎn)動畫片，國家廣電總局在的《關于促進我國動畫創(chuàng)作發(fā)展的具體措施》中明確規(guī)定全國各動畫頻道、少兒頻道在每天17―21時的黃金時段必須播出國產(chǎn)動畫片、國產(chǎn)動畫欄目或自制的少兒節(jié)目，不得播出境外動畫片及境外動畫資訊節(jié)目和欄目，極大支持了國內(nèi)動漫企業(yè)的發(fā)展。在“十二五”規(guī)劃中，再次提出“加快發(fā)展民族動漫產(chǎn)業(yè)，大幅度提高國產(chǎn)動漫產(chǎn)品的數(shù)量和質(zhì)量”。

創(chuàng)意園區(qū)、基地的鼓勵政策現(xiàn)狀。基于國家和地方的大力扶持，中國動漫企業(yè)如雨后春筍般涌現(xiàn)，各地動畫、卡通頻道紛紛開播，動畫產(chǎn)量在短時間內(nèi)大幅增長。成績背后難以掩蓋的是，大部分的中國動漫形象設計和劇本創(chuàng)作顯得簡單粗糙，內(nèi)容同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重。據(jù)相關媒體報道：“在省級電視臺播出一分鐘補貼1000元，在央視播出1分鐘補貼2000元錢，出口1分鐘補貼2500元錢等等。一些資本實力薄弱的動畫企業(yè)，疏于在產(chǎn)品質(zhì)量上精耕細作，而是托后門找關系，不惜一切代價到各級電視臺亮相，為的就是播出后成功獲取政府的扶持資金。許多制作水準頗為低劣的動畫片被送到一些電視臺播出，收視率無從談起，卻能憑借與電視臺的播出合同從相關地方政府或部門領走補貼。”

政府支持動漫產(chǎn)業(yè)政策的利弊。政府制定的相關產(chǎn)業(yè)政策既可以形成產(chǎn)業(yè)發(fā)展的動力，也可能成為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的障礙。毫無疑問，我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展因為國家政策的大力扶持得到了突飛猛進的發(fā)展，不過，近年來“補貼”政策帶來的負效應在個別領域也開始顯現(xiàn)。現(xiàn)在的扶持政策，由于缺少對動漫產(chǎn)品在市場層面的檢驗機制和衡量標準，特別是對于動漫企業(yè)按播放集數(shù)補貼的粗放管理模式，這導致很多動漫企業(yè)為生產(chǎn)而生產(chǎn)、為補貼而生產(chǎn)，浪費了大量的資源卻沒有產(chǎn)生具有文化影響力的優(yōu)秀作品。

創(chuàng)作理念與行業(yè)發(fā)展需求的差距

根據(jù)《國產(chǎn)電視動畫片制作備案公示管理制度暫行規(guī)定》中對國產(chǎn)電視動畫片的題材分類標準，國家廣電總局統(tǒng)一劃分為現(xiàn)實、歷史、教育、科幻、童話、神話、特殊和其他八種題材。2012年，各類別生產(chǎn)動畫片分鐘排序依次是：童話題材、教育題材、科幻題材、歷史題材、現(xiàn)實題材、神話題材、其他題材及特殊題材。

目前國產(chǎn)動畫片還是以童話、教育類題材為主，兩個題材的動畫片占2012年備案動畫片總部數(shù)的67%，說明我國動畫面向的受眾還是低齡兒童，這就不得不讓人把動畫跟兒童劃等號。長此以往，動畫這種特殊的文化藝術形式逐漸淪為窄眾傳播，那么電視媒體收視率自然不高，進而不能構建品牌效應。根據(jù)BTV卡酷少兒衛(wèi)視對動畫片的收視評估來看，《喜羊羊系列》收視名列前茅，平均收視都在1以上。而更有歷史意義，制作水平、美術造詣均為上乘的《淮南子》在四歲以上的平均收視僅為0.35。

曾參與制作《花木蘭》《美女與野獸》等迪士尼動畫片的美國肯渡動漫影業(yè)總裁劉大偉說，中國動漫產(chǎn)量巨大，但精品很少，重要原因之一在于中國的動漫現(xiàn)在還是“制作”，而非“創(chuàng)作”。“好的故事最重要，中國動漫如果想順利推向市場，那就必須在故事情節(jié)上下工夫。

產(chǎn)業(yè)鏈構架與行業(yè)發(fā)展需求的差距

大力發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)是“老生常談”的話題，大部分國人看到的都是國外動漫產(chǎn)業(yè)相當高的金錢回報。加之政府寬松鼓勵政策的相繼出臺，更讓人們看到了金錢利益的巨大誘惑。在這種環(huán)境下，“急功近利”成為了目前我國一些動漫企業(yè)的普遍心態(tài)。加速生產(chǎn)、不注重產(chǎn)品質(zhì)量、動畫形象粗制濫造等種種現(xiàn)象導致我國動漫行業(yè)存在惡性競爭現(xiàn)象。而為數(shù)不多的優(yōu)秀原創(chuàng)動畫，通常被各大發(fā)行公司、媒體平臺低價壟斷瓜分，致使原創(chuàng)品牌損失，推廣力度分散，最終產(chǎn)品終將被淹沒。

一直以來，電影、電視、雜志和書籍等傳統(tǒng)出版發(fā)行渠道一直是動漫產(chǎn)品的主要傳播渠道，然而，隨著新媒體技術的快速發(fā)展，動漫作品通過Flash等操作便捷、進入門檻低的新技術渠道，快速進入新媒體領域并得到包括生產(chǎn)者和觀看者的青睞。在動漫發(fā)展的傳統(tǒng)強國日本，電影、電視、DVD、紙媒等傳統(tǒng)渠道仍是動漫的主要傳播途徑，但是新媒體則作為傳統(tǒng)渠道的一種延伸和有效補充，勢不可擋。韓國動漫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展更是利用了網(wǎng)絡技術優(yōu)勢，比如，動漫形象流氓兔，通過簡單的flas，短短幾年就風靡世界。

近年來，我國新媒體市場也紛紛投向動漫市場。土豆網(wǎng)、奇藝網(wǎng)紛紛加大對動漫產(chǎn)品版權的投資，動漫產(chǎn)品新媒體版權價格飆升，2011年11月土豆網(wǎng)以1000萬元的價格獲得《秦時明月之萬里長城》的網(wǎng)絡播映權。目前該片在土豆的點擊量已超過1400萬。可見，新媒體領域是國產(chǎn)動畫繞過電視臺低價壟斷形式傳播的首選平臺。

值得一提的是，當今國內(nèi)與國外聯(lián)合制作的影片越來越多，《熊貓總動員》《三國演義》《藏獒多吉》等多部影片陸續(xù)浮出水面，吸引外資越來越成為動漫企業(yè)的重要融資渠道，雄厚資金的注入也能為優(yōu)質(zhì)動畫的生產(chǎn)奠定基礎。與此同時，優(yōu)勢動畫企業(yè)還可以通過預售動漫作品的方式取得初期制作資金，盤活投資渠道，拓展資金來源。

國產(chǎn)動畫片范文6

從年初賀歲檔上映的《喜洋洋與灰太狼之兔年頂呱呱》《熊貓總動員》和《老夫子之小水虎傳奇》，到暑期連續(xù)上映的5部本土動畫電影《魁拔之十萬火急》《兔俠傳奇》《藏獒多吉》《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》，下半年《洛克王國！圣龍騎士》等動畫新片也即將推出。此外，今年的進口片中也有不少動畫電影：《里約大冒險》（Rio）、《功夫熊貓2》（Kung Fu Panda 2）、《賽車總動員2》（Cars 2）、《藍精靈》（The Smurfs），隨后的《快樂的大腳2》（Happy Feet 2）也有可能引進內(nèi)地，斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的新片《丁丁歷險記: 獨角獸號的秘密》(The Adventure of Tintin)也是一部真人扮演的3D動畫片。

在上映數(shù)量增多的同時，2011年動畫片在市場上的整體表現(xiàn)也有大幅提升：之前在6月份，好萊塢動畫主將《功夫熊貓2》票房一舉突破6億元，再度刷新了內(nèi)地市場動畫電影的賣座紀錄。國產(chǎn)動畫陣營中也不乏亮點：《喜洋洋與灰太狼之兔年頂呱呱》票房順利達到1.48億元，此外今年還有多部國產(chǎn)中低成本動畫片票房過千萬。

面對動畫勢力的增長和國產(chǎn)動畫片的復蘇，不由地讓人思考：動畫電影的春天真的來了嗎？基于這一市場熱點，本刊結合業(yè)內(nèi)采訪和落地活動――8月27日，《綜藝報》和北京市電影股份有限公司聯(lián)合主辦、北京優(yōu)揚文化傳媒有限公司協(xié)辦的首屆國產(chǎn)動畫電影論壇在京舉行――對目前電影動畫的市場空間、趨勢、問題試圖給出一個整體描摹。

2011：動畫復興年？

相比之下，今年的本土動畫片亮點更多，隱隱出現(xiàn)了一個群體上陣的苗頭。

動畫電影理應是市場表現(xiàn)較為穩(wěn)定的類型――在歐美等成熟電影市場，主打家庭觀眾的動畫電影都有一定票房保證，作為一個類型，動畫片的市場表現(xiàn)不是最突出的，但卻是起伏最小的。此外，面對當前電影3D化的潮流，相比真人電影，之前已經(jīng)實現(xiàn)了制作電腦化和三維技術主流化的動畫相對更容易實現(xiàn)與3D的結合――目前好萊塢的動畫大片基本已經(jīng)全面3D化，而在中國，動畫也是本土電影3D化探索中的一個重要組成部分。

雖然現(xiàn)在已是影市的一個重要組成部分，但其實就在短短幾年前，內(nèi)地每年還只有少數(shù)幾部動畫片能進入影院，基本就是迪士尼（Disney）、皮克斯（Pixar）等好萊塢大公司的當季作品，票房也就在幾千萬元上下，當時業(yè)界還有“動畫票房難過5000萬元”的說法。突破出現(xiàn)在2008年，夢工廠動畫（Dreamworks Animation）主打中國元素的《功夫熊貓》在當年上海電影節(jié)上的亮相收獲了滿堂彩，業(yè)界普遍認為其將成為首部票房過億的動畫片，最終該片也很爭氣地大賣了1.8億元。

《功夫熊貓》的成功拓寬了動畫電影的市場，引起了更多主流觀眾對動畫片的興趣，也增強了影院經(jīng)理們對動畫電影的信心。隨后在2009年暑期，《冰河世紀3》（Ice Age 3: Meltdown）和《飛屋環(huán)游記》（Up）攜手過億元，此后好萊塢動畫大片過億元已不再是什么難事。同樣，《喜羊羊與灰太郎》也在2009年打響了國產(chǎn)動畫電影的第一槍，在事先完全不被看好的情況下，該片最終取得了高達8500萬元的優(yōu)異票房，并發(fā)展成為內(nèi)地首套成功的商業(yè)電影系列。

進入2011年，動畫片的增勢再度提速。僅是今年1－8月，動畫電影就已經(jīng)實現(xiàn)了12.2億元的總票房，這一數(shù)字也遠遠高于往年。國產(chǎn)動畫的表現(xiàn)也大有起色――2009年總共有8部本土動畫片上映，累計票房為1.5億元；2010年的成績則是1.7億元；而今年截至8月底就已有23部國產(chǎn)動畫電影上映，累計票房達到2.7億元。

往年國產(chǎn)動畫的表現(xiàn)往往取決于一兩部電影的表現(xiàn)，比如2009年本土動畫片的總票房基本就來自《喜羊羊與灰太郎》再加一部票房7200萬元的《麥兜響當當》；而在2010年，國產(chǎn)動畫的放映場次其實是有所下降的，總票房的增長主要是來自《喜羊羊與灰太郎2》相比前集的票房提升。相比之下，今年的本土動畫片亮點更多，隱隱出現(xiàn)了一個群體上陣的苗頭――除了《喜洋洋與灰太狼之兔年頂呱呱》毫無懸念破億元以外，另一些本土動畫也有不俗表現(xiàn)，例如年初上映的《熊貓總動員》首周就有2420萬元進賬，最后累計收入超過了4700萬元。作為內(nèi)地第一部打3D牌的本土動畫，雖然《熊貓總動員》的成功有偶然性，但隨后上映的《兔俠傳奇》《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》首周末也都實現(xiàn)了1000萬－2000萬元的票房。就中小成本國產(chǎn)商業(yè)片的情況而言，首周過千萬已屬相當不錯的成績，對比一下好萊塢的3D動畫大片，《玩具總動員3》去年上映時的首周票房是3150萬元，今年的《里約大冒險》首周也就是2240萬元。

口碑和票房的背離

原創(chuàng)動畫電影能否進一步取得成功的關鍵在于是否能吸引更多成年觀眾。目前國內(nèi)原創(chuàng)動畫片的受眾定位還是過窄，好萊塢動畫電影的成熟之處就在于其受眾取向相對模糊。

今年上映的國產(chǎn)動畫電影，反響大致可以分為兩類，各有風光和郁悶之處：一些影片雖然成功達到票房目標，但在品質(zhì)和口碑上頗受詬病。上文提到的很多相對賣座的作品在某電影專業(yè)網(wǎng)站上的受眾評分基本都在及格線上下徘徊。就市場走勢而言，這些影片在首周取得不錯的成績后，往往第二周票房就會出現(xiàn)急速下滑――《兔俠傳奇》首周1210萬元，但第二周立馬跌至380萬元。《熊貓總動員》1580萬元的次周收入好看一些，但第三周也立馬跌至450萬元。同樣，《賽爾號尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》等片的票房曲線也呈類似加速下跌情況。

相對于這些“叫座不叫好”的影片，另一些相對比較“叫好”的本土動畫電影卻未能實現(xiàn)理想票房。前不久上映的《魁拔之十萬火急》在業(yè)內(nèi)口碑不錯，此外，就制作質(zhì)量而言，中日合拍的動畫電影《藏獒多吉》也相對突出，但這兩部電影在內(nèi)地的票房反響很差，上映首周均未能進入票房榜，這意味著兩片上映首周的收入連200萬元都不到。《魁拔之十萬火急》出品方、北京青青樹動漫CEO武寒青介紹說，上映之前公司在微博等網(wǎng)絡平臺進行宣傳營銷的花費就達到了300多萬元，但影片最終在內(nèi)地的票房只有區(qū)區(qū)350萬元。

品質(zhì)和票房背離，國產(chǎn)動畫目前的這種情況有其背景原因。一方面，動畫片要叫好很難――即便在好萊塢，動畫電影在創(chuàng)作、制作和管理的專業(yè)水平上也屬極高難度產(chǎn)品。此外，電影的制作品質(zhì)和賣座能力從來都不能簡單畫等號。而在內(nèi)地，動畫長久以來又是一個相對“內(nèi)向”的領域。不可忽視的是，一些國產(chǎn)動畫電影收獲的好評多數(shù)來自業(yè)內(nèi)，其與實際賣座成績的落差在一定程度上也體現(xiàn)出中國動畫產(chǎn)業(yè)目前對市場和觀眾主流的認知仍有相當距離。

這種因不熟悉市場而帶來的定位矛盾在國產(chǎn)動畫片中普遍存在。

例如一些國產(chǎn)動畫片電影上映前總是著力宣傳在制作上如何達到國際水準，如何不遜色于好萊塢動畫，但影片上映后遭到質(zhì)疑后，主創(chuàng)又改口一味強調(diào)中美動畫的差距是多么巨大。除去宣傳策略，這種表述上的前后不一也表現(xiàn)出國產(chǎn)動畫目前對自身定位存在某種偏差。這一點從片方對票房的預期和反應中也可見一斑，比如之前的《兔俠傳奇》，其市場表現(xiàn)雖然不盡如人意，但實事求是地說，首周1210萬元的成績還是不錯的，只是與片方之前口號喊得太高，所以相比之下顯得落差甚大――失望源于目標太高。從當前市場預期來看，國產(chǎn)動畫比較和參考的對象應該是內(nèi)地的中小成本商業(yè)片群體。

另一方面，今年國產(chǎn)動畫市場反響出現(xiàn)明顯起色，背后固然有動畫產(chǎn)業(yè)本身的發(fā)展原因，但大背景因素不可忽略，比如增速迅猛很重要的緣由之一就是國產(chǎn)動畫市場基數(shù)很小。另一個重要因素是目前電影市場整體環(huán)境的變化。內(nèi)地電影市場的擴容已經(jīng)進入了一個階段，2011年內(nèi)地銀幕總數(shù)有望突破一萬塊，終端規(guī)模的升級加大了對內(nèi)容產(chǎn)品的需求，市場出現(xiàn)的大量新空間需要更多內(nèi)容產(chǎn)品。事實上，增長也不只在動畫這一塊，國產(chǎn)中小成本今年整體都頗有亮點。

市場空間多了，競爭形式也發(fā)生了變化。相比以往，當前內(nèi)地電影市場反應更為靈敏，因此也需要片方更精明和更靈活的運作。銀幕空間雖然有了，但一旦新片在影院上映后表現(xiàn)不佳，就會面臨立即下片的命運。這種局面也是當前所有中小成本電影共同面臨的挑戰(zhàn)，動畫自然不例外。只是初來乍到的國產(chǎn)動畫片對此似乎還不太適應，很多影片在運作上也存在問題。比如宣傳營銷的節(jié)奏，有時片子剛剛獲得了點兒好評，但首周的票房也出來了，排片立即就下去了，即便隨后作品的口碑和關注慢慢上升，但片子在影院市場上已經(jīng)沒有空間。

此外，也要考慮國產(chǎn)動畫電影現(xiàn)有的受眾定位。就內(nèi)容性質(zhì)而言，當前的本土動畫片可分為兩類：一類是所謂的衍生動畫片，其之前往往有電視劇、網(wǎng)游等相關內(nèi)容產(chǎn)品的鋪墊，在低齡觀眾群中具有一定號召力，對成本和制作品質(zhì)的要求較低，因此相對容易獲得更好票房。今年，賣座不錯的本土動畫中除了《熊貓總動員》，其他基本都屬此類。相比之下，《魁拔之十萬火急》《藏獒多吉》等原創(chuàng)動畫則缺少營銷、宣傳賣點和觀眾基礎，其市場命運比較依賴作品品質(zhì)，而這就需要更高的成本投入，也意味著更大的商業(yè)風險。

目前，國產(chǎn)動畫片的主要市場還是在于低齡觀眾。從長遠看，未來國產(chǎn)動畫，尤其是原創(chuàng)動畫電影能否進一步取得成功的關鍵在于是否能吸引更多成年觀眾。目前國內(nèi)原創(chuàng)動畫片的受眾定位還是過窄，好萊塢動畫電影的成熟之處就在于其受眾取向相對模糊――《功夫熊貓2》這樣的大片都能覆蓋到全年齡層觀眾，如果沒有成人觀眾的支持，僅靠低齡觀眾“小手拖大手”不可能做到6億票房。其實《喜羊羊與灰太郎》系列的穩(wěn)步前進，在一定程度上同樣源于其能在保證作為基礎的低齡觀眾的同時，不斷地吸引都市白領等成人觀眾群的興趣。就此而言，《魁拔》等片在觀眾群延伸方面的努力從值得肯定――畢竟，動畫電影也是電影。

政策和市場

目前的國產(chǎn)動畫或許更需要的是產(chǎn)業(yè)化方向上的有效引導。

和電影、網(wǎng)游等主要通過自身市場進步取得發(fā)展的產(chǎn)業(yè)不一樣，中國動畫這幾年的發(fā)展，動力主要來自政府與相關政策的支持。2004年，國家廣電總局了《關于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，此后各種扶持措施相繼出臺，尤其是國務院在2006年的《關于推動我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，隨后廣電總局也頒布了《關于進一步規(guī)范電視動畫片播出管理的通知》，規(guī)定各級電視臺的所有頻道在每天17時-20時不得播出境外動畫節(jié)目。這給國產(chǎn)動畫直接帶來了寶貴的市場空間。政府相關部門近年來對動畫的政策扶持是持續(xù)性的，比如今年文化部就又會同有關部委了《動漫企業(yè)進口動漫開發(fā)生產(chǎn)用品免征進口稅收的暫行規(guī)定》――這也是文化產(chǎn)業(yè)領域首次獲得減免進口稅收的優(yōu)惠政策。之前在7月份，文化部副部長歐陽堅也表示將在年內(nèi)出臺“十二五動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃”，進一步落實相關扶持策略和政策。

對內(nèi)地動畫企業(yè)來說，政策扶持來得恰逢其時。

2006年以后內(nèi)地動畫業(yè)開始出現(xiàn)了一個增長，各地的優(yōu)惠政策也逐漸出臺，動畫基地建設興起。加上前兩年正好遇到國際金融危機，很多原本依賴海外代工的動畫企業(yè)順勢轉型內(nèi)容原創(chuàng)。這些都直接激發(fā)近幾年中國原創(chuàng)動畫生產(chǎn)“井噴”――根據(jù)國家廣電總局的統(tǒng)計，2007年國產(chǎn)電視動畫產(chǎn)量突破10萬分鐘，一舉超越日美等傳統(tǒng)動畫大國，而在2011年，業(yè)內(nèi)預計國內(nèi)電視動畫產(chǎn)量將達到33萬分鐘。

不可回避的是，國產(chǎn)動畫在數(shù)量激增的同時，質(zhì)量相比以往出現(xiàn)了明顯下滑。個中緣由：相對產(chǎn)業(yè)的膨脹速度，市場本身并未同步壯大，比如電視臺收購價過低的問題就一直困擾著動畫業(yè)界，另一方面，扶持政策也影響了企業(yè)的價值取向，比如很多地區(qū)都有針對動畫內(nèi)容生產(chǎn)的優(yōu)惠政策，一套節(jié)目能在央視播出就能得到相應的補貼金，這在某種程度上也使得動畫制作越來越遠離市場。

目前的國產(chǎn)動畫或許更需要的是產(chǎn)業(yè)化方向上的有效引導。畢竟面對全國現(xiàn)有的數(shù)千家動畫公司，優(yōu)惠和獎勵再多也只是撒胡椒面。既然是產(chǎn)業(yè)，就必須得由市場支撐而非政策支撐。因此目前的問題似乎不在于政策支持力度不夠，相反正是因為市場化操作太少，使得作為市場主體的企業(yè)產(chǎn)生了很強的依賴性。因此，國產(chǎn)動畫要想真正取得突破，必須自身更積極地走進市場。

在制作資源、經(jīng)驗均有欠缺的情況下，國產(chǎn)動畫要想迅速提高內(nèi)容品質(zhì)，最有效的辦法就是合拍。今年上映的國產(chǎn)動畫片中，《熊貓總動員》和《藏獒多吉》就都是合拍。前者是中德的合作，其也是2009年中國政府赴歐經(jīng)貿(mào)促進團在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領域中惟一正式簽約的項目。《藏獒多吉》的運作更是歷經(jīng)多年，2007年中影集團董事長韓三平就對記者談到過這個項目，其日本合拍方Madhouse也是國際業(yè)界聲譽一流的動漫公司。從實際品質(zhì)來看，《藏獒多吉》這樣的作品確實體現(xiàn)了合拍的進步。

不過另一方面，合拍從經(jīng)營上看，其帶來的海外投資和市場以及專業(yè)技術無疑是國產(chǎn)動畫急需的，但從產(chǎn)品本身看，合拍也有潛在風險，尤其是在創(chuàng)作層面，目前國產(chǎn)動畫專業(yè)水準的嚴重不足體現(xiàn)得格外明顯，其實《藏獒多吉》等片還是更接近日本動畫的主流面貌――除了編劇，影片的主創(chuàng)幾乎全部來自日方，制作品質(zhì)得到保障的同時，這樣的合拍片距離內(nèi)地主流觀眾的審美興趣存在差距也是自然的事。