摘要：自楚辭、漢賦開始，中國(guó)多民族文學(xué)之間建立起相互學(xué)習(xí)、取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同提高的積極的借鑒關(guān)系，并逐步擴(kuò)展到散文、戲曲、小說等主要文體，乃至文論層面，從微觀到宏觀，形成多層次的互鑒關(guān)系。這種互鑒關(guān)系不是單向度的，而是雙向度的甚至是多向度的，即一個(gè)民族的文學(xué)不僅與另一個(gè)民族的文學(xué)產(chǎn)生互鑒關(guān)系，而是與多個(gè)民族的文學(xué)產(chǎn)生了互鑒關(guān)系。少數(shù)民族文學(xué)積極借鑒了漢族文學(xué)，漢族文學(xué)也積極借鑒了少數(shù)民族文學(xué)，少數(shù)民族文學(xué)彼此之間也進(jìn)行了積極的相互借鑒。在這過程中，少數(shù)民族文學(xué)得到了發(fā)展，漢族文學(xué)也得到了發(fā)展，使中國(guó)多民族文學(xué)你中有我、我中有你的整體化趨勢(shì)越來(lái)越突出，最終定型為中華文學(xué)多元一體格局。

關(guān)鍵詞：中國(guó)多民族文學(xué)；互鑒關(guān)系；韻文文學(xué)；敘事文學(xué)；

文論多民族文學(xué)互鑒關(guān)系是指兩個(gè)或兩個(gè)以上民族文學(xué)在交流互動(dòng)過程中形成的相互學(xué)習(xí)、取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同提高的積極的彼此借鑒關(guān)系。多民族文學(xué)之間的交流互動(dòng)方式很多，但并非只要有了交流互動(dòng)就一定會(huì)產(chǎn)生有益的結(jié)果。多民族文學(xué)之間的互鑒關(guān)系則本質(zhì)上是一種積極的交流互動(dòng)關(guān)系，其結(jié)果一定會(huì)是民族文學(xué)之間互學(xué)互補(bǔ)，相得益彰，共進(jìn)共榮。也就是說，多民族文學(xué)之間的互鑒關(guān)系不是一般意義上的文學(xué)影響與被影響關(guān)系，而是一種必然會(huì)產(chǎn)生有益影響的文學(xué)關(guān)系。中國(guó)多民族文學(xué)正是在積極的互動(dòng)互鑒過程中發(fā)展壯大起來(lái)的，并逐步加強(qiáng)你中有我、我中有你的關(guān)系紐帶，最終形成了多元一體的中華文學(xué)格局。其中，少數(shù)民族文學(xué)積極借鑒了漢族文學(xué)，漢族文學(xué)也積極借鑒了少數(shù)民族文學(xué)。但是在以往的討論中，對(duì)少數(shù)民族文學(xué)借鑒漢族文學(xué)方面談得多一些，對(duì)漢族文學(xué)借鑒少數(shù)民族文學(xué)方面談得少一些。其實(shí)，兼顧二者、雙向?qū)φ眨拍軓亩嗝褡逦膶W(xué)關(guān)系視角上把握中華文學(xué)多元一體格局。文學(xué)史表述中的常見文類為詩(shī)歌、散文、小說、戲劇四種，其中散文、小說、戲劇也可大致歸為敘事文類。再加上文論或文學(xué)批評(píng)，便可構(gòu)成相對(duì)完整的文學(xué)史景觀。鑒于此，本文擬從韻文文學(xué)（詩(shī)歌）、敘事文學(xué)、文論等三個(gè)主要維度，梳理和論述中國(guó)多民族文學(xué)的互鑒關(guān)系。

一、韻文文學(xué)互鑒關(guān)系

中國(guó)漢語(yǔ)文學(xué)文體演變順序：由詩(shī)到詞，由詞到曲，再到傳奇、戲劇、小說。據(jù)錢穆所言，是韻文先于散文。[1]少數(shù)民族文學(xué)文體演變也大致如此，韻文文學(xué)先于敘事文學(xué)，并在與漢語(yǔ)文學(xué)的互動(dòng)中得以豐富和發(fā)展。中國(guó)多民族文學(xué)之間的韻文互鑒關(guān)系在楚辭、漢賦淵源與流布上可見一斑。楚辭學(xué)習(xí)借鑒了當(dāng)時(shí)楚地少數(shù)民族的古歌與史詩(shī)。東漢王逸《楚辭章句》“楚辭卷第二”稱：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼神而好祀，其祠必作樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因?yàn)樽骶鸥柚?。上陳事神之敬，下以見己之冤結(jié)，託之以風(fēng)諫，故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉。”[2]可見，屈原在楚地酬神祭祀樂曲基礎(chǔ)上，經(jīng)藝術(shù)加工而創(chuàng)作了《九歌》。據(jù)今人的田野研究，《九歌》與黔東一帶儺堂戲之間，在社會(huì)土壤、宗教意識(shí)、文化淵源等方面均有很多關(guān)聯(lián)，此外更重要的是，《九歌》的大體結(jié)構(gòu)由“迎神-娛神-送神”三段組成，而這與今黔東土家族儺堂戲“開壇-開洞-閉壇”結(jié)構(gòu)形態(tài)相仿。土家族儺堂戲是楚地民間祭祀歌舞遺產(chǎn)，其與《九歌》的結(jié)構(gòu)關(guān)系可看出楚辭借鑒了楚地少數(shù)民族民間文化。[3]《九歌?招魂》借鑒了楚地少數(shù)民族招魂習(xí)俗和招魂詞。其中描述的東西南北“四方之惡”與湘西苗族《叫魂詞》中描述的東西南北“關(guān)魂牢”的內(nèi)容結(jié)構(gòu)如出一轍。[4]《天問》與苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌與史詩(shī)文體有緊密的互鑒關(guān)系，顯然是那些少數(shù)民族古歌與史詩(shī)給了《天問》以不少的養(yǎng)分。[4]可見，楚辭借鑒了《詩(shī)經(jīng)》，又?jǐn)[脫了其四言句式，采用長(zhǎng)短不一、參差有序的句式，同時(shí)借鑒了楚地少數(shù)民族古歌與史詩(shī)，啟發(fā)了后世多樣化詩(shī)歌文體的產(chǎn)生。正如劉勰所言：“自《九懷》以下，遽躡其跡；而屈宋逸步，莫之能追。”①中原周邊的少數(shù)民族則對(duì)漢族的古詩(shī)文體表現(xiàn)出濃厚的興趣，積極地進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。據(jù)鐘嶸《詩(shī)品》的說法，古詩(shī)文體實(shí)為漢代的創(chuàng)作。[5]漢代一出現(xiàn)古詩(shī)文體，少數(shù)民族中便很快引進(jìn)了該文體。因?yàn)樵谇貪h至隋之間，一批少數(shù)民族進(jìn)入中原?！俺鲇诮y(tǒng)治需要，（他們）學(xué)習(xí)漢語(yǔ)漢文，漸諳漢文化，一些人掌握了漢文詩(shī)歌的格式，創(chuàng)作了不少反映政權(quán)頻繁更替、宮廷內(nèi)部勾心斗角的詩(shī)歌，為少數(shù)民族的作家詩(shī)奠定了基礎(chǔ)?！盵6]可以說，中原周邊的少數(shù)民族自秦漢時(shí)期開始，就對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)新文體表現(xiàn)出較強(qiáng)的敏感度，能夠快速接受并學(xué)習(xí)借鑒。兩晉時(shí)期，“在文學(xué)上，各族都出現(xiàn)了能夠用漢語(yǔ)文吟詩(shī)作賦的詩(shī)人”。[6]也是從這時(shí)起，中原周邊的一些少數(shù)民族成為擁有雙語(yǔ)或多語(yǔ)種文學(xué)的民族，那些少數(shù)民族詩(shī)人（作家）以母語(yǔ)創(chuàng)作的同時(shí)，逐漸把漢語(yǔ)文作為他們文學(xué)創(chuàng)作的通用工具。中原外圍的“四方之民”也主要通過中原漢語(yǔ)文學(xué)彼此產(chǎn)生了文學(xué)聯(lián)系。就這樣，圍繞漢語(yǔ)古詩(shī)文體，各民族文學(xué)開始了積極的互動(dòng)交流，中華文學(xué)互學(xué)互鑒的生命網(wǎng)絡(luò)被正式編織了起來(lái)。到了唐代，寫漢文詩(shī)的少數(shù)民族詩(shī)人隊(duì)伍更加壯大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板塊都產(chǎn)生了一些以漢文寫作的少數(shù)民族詩(shī)人。元明時(shí)期涌現(xiàn)的回族詩(shī)人（作家）一直以漢文創(chuàng)作；元代，北方和西北少數(shù)民族中出現(xiàn)很多以漢文寫作的詩(shī)人作家；清代，滿族詩(shī)人（作家）主要以漢文創(chuàng)作。他們的文學(xué)文體已不僅限于律詩(shī)絕句，而是延伸到了詞曲散文、傳奇志怪、筆記駢文、雜劇小說等方方面面。各族詩(shī)人（作家）不僅熟練地掌握了這些文體的結(jié)構(gòu)，而且掌握了相應(yīng)的美學(xué)藝術(shù)技法，產(chǎn)生了一大批傳世佳作。唐代的劉禹錫、元結(jié)、元稹，遼代的耶律倍，金代的元好問，元代的薩都剌、馬祖常、耶律楚材，明代的李贄，清代的納蘭性德、夢(mèng)麟、法式善等少數(shù)民族出身的詩(shī)人（作家）在中華文學(xué)史上占據(jù)了舉足輕重的地位。各族詩(shī)人（作家）在接受漢文化影響的同時(shí)，把本民族文化元素和美學(xué)色彩融入到自己的漢文作品當(dāng)中，不僅豐富了本民族文學(xué)，也豐富了漢族文學(xué)，最終豐富了中華文學(xué)。僅以唐代詩(shī)人為例，元結(jié)針對(duì)唐以前駢賦以華麗纖巧的形式來(lái)掩蓋空虛內(nèi)容的文風(fēng)，提倡文學(xué)社會(huì)功能，后來(lái)在韓愈的推動(dòng)下形成了古文運(yùn)動(dòng)，對(duì)唐代文壇產(chǎn)生了重要影響；劉禹錫根據(jù)巴人民歌改造而成的竹枝詞，風(fēng)靡全國(guó)，流傳后世；元稹提倡的新樂府詩(shī)，給唐代詩(shī)壇注入了新的活力，令人耳目一新。[6]此外，具體到詩(shī)歌主題與典故方面，中國(guó)多民族韻文文學(xué)互學(xué)互鑒也呈現(xiàn)出豐富多彩的互動(dòng)圖景。漢族文學(xué)取自少數(shù)民族地域文化生活的一個(gè)典型主題是邊塞，具體體現(xiàn)在邊塞詩(shī)上。唐開元、天寶年間，邊塞詩(shī)大量出現(xiàn)。[7]因?yàn)?，唐朝?guó)力強(qiáng)盛，邊疆安定，很多詩(shī)人有機(jī)會(huì)奔赴邊塞西域，遍覽大好風(fēng)光，體察各民族的生活習(xí)俗，有時(shí)還經(jīng)歷烽火硝煙，對(duì)邊塞的體認(rèn)和情感超過了以往歷代詩(shī)人（作家），所以寫出了很多成功的邊塞詩(shī)，其杰出代表為高適、岑參。其中，“岑參前后兩次出塞創(chuàng)作的邊塞詩(shī)多達(dá)70余首。尤其是第二次出塞期間的作品，在某些方面，其藝術(shù)成就甚至超過高適。”[7]火云山、天山雪、風(fēng)卷白草、雨濕氈墻、夜來(lái)春風(fēng)、俗語(yǔ)雜樂等是岑參詩(shī)中的常見意象。另外，古典詩(shī)中大膽地引入愛情主題的也是唐代詩(shī)人，這源于唐朝社會(huì)中突破傳統(tǒng)禮教束縛的鮮卑遺風(fēng)影響。研究表明，唐以前的愛情內(nèi)容大多表現(xiàn)在民歌里，唐以后的愛情內(nèi)容則主要表現(xiàn)在詞曲、戲曲和小說里，只有唐代詩(shī)人才在詩(shī)中全面地健康地歌詠愛情，深刻地反映愛情的痛苦與歡樂。[4]如，李白的“當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)”，劉禹錫的“東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”等千古名句，皆產(chǎn)自于唐朝胡漢融合、思想開放的社會(huì)氛圍。少數(shù)民族文學(xué)借自漢族地域文化生活的主題也很多，其典型的例子見于元代回族詩(shī)人薩都剌的詩(shī)。薩都剌多年在南方任職，常駐杭州等地，時(shí)常登臨山水，寫了不少中原主題的詩(shī)句，如“漢宮有女出天然，青鳥飛下神書傳。芙蓉帳暖春云曉，玉樓梳洗銀魚懸?！睗h族詩(shī)人中使用少數(shù)民族歷史地域文化典故較多的要數(shù)唐代詩(shī)人杜甫。他有百余首反映西域歷史地理和文化生活的詩(shī)歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西極、絕漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花門、弱水、陽(yáng)關(guān)；族名國(guó)名典故有回紇、樓蘭、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；歷史典故有蘇武出使匈奴、張騫通西域、漢武帝公主出嫁烏孫王，等等。[4]杜甫的詩(shī)被譽(yù)為“詩(shī)史”，從其西域系列典故看，他的詩(shī)在反映西域方面同樣不失詩(shī)史品質(zhì)。少數(shù)民族詩(shī)人（作家）也大量地使用了中原漢族歷史文化典故。金代鮮卑族出身的詩(shī)人元好問在《赤壁圖》一詩(shī)中嫻熟地把握了三國(guó)赤壁大戰(zhàn)典故，把“疾雷破山出大火，旗幟北卷天為紅”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面表現(xiàn)得有聲有色、蕩氣回腸。元代色目人出身的馬祖常有詩(shī)《河湟書事二首》：“陰山鐵騎角弓長(zhǎng)，閑日原頭射白狼。青海無(wú)波春雁下，草生磧里見牛羊?！薄安ㄋ估腺Z度流沙，夜聽駝鈴識(shí)路賒。采玉河邊青石子，收來(lái)東國(guó)易桑麻。”查洪德認(rèn)為：“這是在傳統(tǒng)觀念中腥臊夷狄之地寫的詩(shī)，人和意象，都是夷狄的，而意境卻是那樣幽靜，是文人化的。只有在多元文化和諧且交融的元代，才能有這樣的作品?！盵8]楊義曾言：“我國(guó)少數(shù)民族的神話幻想和史詩(shī)思維異常發(fā)達(dá)，甚至在世界上也是超一流的發(fā)達(dá)，這一點(diǎn)恰好補(bǔ)救了中原漢族文化過早理性化所帶來(lái)的文學(xué)想象的缺陷?！盵9]《詩(shī)經(jīng)》之后的漢族文學(xué)進(jìn)入了以書面創(chuàng)作為主的時(shí)代，沒有再產(chǎn)生大型口頭文學(xué)作品。相比之下，少數(shù)民族中產(chǎn)生了大量的口傳史詩(shī)和敘事詩(shī)。如，格薩（斯）爾（藏族和蒙古族）、瑪納斯（柯爾克孜族）、江格爾（蒙古族）、烏力格爾（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈薩克族）、滿族說部（滿族）、伊瑪堪（赫哲族）、烏欽（達(dá)斡爾族）、梅葛（彝族）、亞魯王（苗族）、布洛陀（壯族）、花兒（回族、撒拉族等）、創(chuàng)世紀(jì)（納西族）、召樹屯（傣族）等，與漢語(yǔ)文學(xué)形成互補(bǔ)，豐富了中華文學(xué)寶庫(kù)，為中華文學(xué)多樣性格局的形成做出了貢獻(xiàn)。

二、敘事文學(xué)互鑒關(guān)系

中國(guó)漢語(yǔ)敘事文學(xué)自周代起有了“左史記言，右史記事”傳統(tǒng)，即《尚書》記言，《春秋》記事，且二者實(shí)為國(guó)家公文與史錄類散文。由此發(fā)端的敘事作品，宋以前基本上都屬于雅文學(xué)傳統(tǒng)。宋代話本和小說初興，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲為代表的‘俗文學(xué)’異軍突起，被視為‘活文學(xué)出世’，顛覆了既有的文學(xué)格局?！盵7]但這也不是元代獨(dú)有的現(xiàn)象，“舉凡中國(guó)歷史上的民族大融合時(shí)期，往往促進(jìn)了中國(guó)古代文學(xué)的通俗化?！盵10]在雅俗分裂與流變方面的討論中，王國(guó)維與胡適以元曲為界劃出中國(guó)雅俗文學(xué)分野的論斷有著深遠(yuǎn)影響。王國(guó)維稱：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無(wú)不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也?！盵11]胡適稱：“文學(xué)革命，至元代而登峰造極。其時(shí)，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學(xué)，而皆以俚語(yǔ)為之。其時(shí)吾國(guó)真可謂有一種‘活文學(xué)’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子諸文人復(fù)古之劫，則吾國(guó)之文學(xué)必已為俚語(yǔ)的文學(xué)，而吾國(guó)之語(yǔ)言早成為言文一致之語(yǔ)言，可無(wú)疑也?！盵12]元代之所以產(chǎn)生這種“最自然之文學(xué)”或“活文學(xué)”，固然由于中國(guó)文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律使然，但不可否認(rèn)的是，“元代蒙古族及北方其他少數(shù)民族審美觀與文學(xué)作品對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚的影響及其引發(fā)的人們價(jià)值觀的變化，影響和改變了中國(guó)文學(xué)史的主體結(jié)構(gòu)，促進(jìn)了元代俗文學(xué)占據(jù)文壇主流地位?！盵10]研究表明，在元代進(jìn)入中原統(tǒng)治階層的蒙古族，從文學(xué)接受群體新成員的角度，支持俗文學(xué)，壓制雅文學(xué)，促成了中國(guó)漢語(yǔ)文學(xué)由雅文學(xué)為結(jié)構(gòu)主體向俗文學(xué)為結(jié)構(gòu)主體的歷史變遷。元之前，漢文詩(shī)詞和散文作品辭藻風(fēng)雅、意境高深、典故繁雜，有的甚至晦澀難懂，大體上屬于雅文學(xué)，其接受群體為貴族、官員和文人階層，普通民眾難以企及。作為元朝統(tǒng)治者，蒙古族上層集團(tuán)來(lái)自北方草原，缺乏漢文古典文學(xué)熏陶，不精通漢文古典文學(xué)語(yǔ)言和典故，有的連日常漢語(yǔ)交流都不甚暢達(dá)，因此不習(xí)慣于欣賞雅文學(xué)，而是喜歡俗文學(xué)，即喜歡以俚語(yǔ)（白話）創(chuàng)作的散曲和同樣以俚語(yǔ)創(chuàng)作并輔以表演的、易于看懂的雜劇。他們根據(jù)自己的審美需求，在文藝政策上壓制了雅文學(xué)，支持了俗文學(xué)。這表現(xiàn)在他們制定科舉政策時(shí)取消了詩(shī)賦科目，卻給予主管戲曲的教坊以較高品秩，使戲曲和曲藝藝人的社會(huì)地位大大超過了前朝。[13]由此，雅文學(xué)受牽制，俗文學(xué)獲得了自由發(fā)展的空間，雜劇和散曲達(dá)到很高水準(zhǔn)，成為當(dāng)時(shí)漢語(yǔ)文學(xué)的主流。同時(shí)，正如查洪德所說，“文倡于下、雅俗分流、‘華夷一體’，是元代文壇的顯著特征……元代多族士人有著廣泛的交游，共同參與文化文學(xué)活動(dòng)，在活動(dòng)中彼此深度融合，達(dá)到心靈的契合。蒙古、色目士人與漢族文人，在大元治下，具有相同的國(guó)家觀念與文化觀念，有著共同的國(guó)家認(rèn)同與文化認(rèn)同。在車書大同的元代，不同民族文人書同文、文同趣，體現(xiàn)了元代文學(xué)精神風(fēng)貌深層次的一體性。”[14]也許元代俗文學(xué)轉(zhuǎn)向過于迅猛，才導(dǎo)致了明代高雅文人的反彈性復(fù)古運(yùn)動(dòng)。即便如此，宋話本和元雜劇已為后世俗文學(xué)開啟了閘門，到明清兩代，以“四大名著”為代表的長(zhǎng)篇小說和以“三言兩拍”為代表的短篇白話小說敘事洪流奔涌而出，占據(jù)了漢語(yǔ)敘事文學(xué)主流。作為元朝統(tǒng)治者，蒙古族上層集團(tuán)在文學(xué)史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上以接受群體身份主動(dòng)參與推進(jìn)了漢語(yǔ)文學(xué)由雅轉(zhuǎn)俗的革命性變遷。類似現(xiàn)象也發(fā)生在金朝女真族及其后代清朝滿族上層集團(tuán)的身上。在清代，京劇和子弟書等戲曲藝術(shù)的形成與發(fā)展，同滿族上層社會(huì)偏愛俗文學(xué)的審美嗜好也是密不可分的。有趣的是，元代由蒙古族上層社會(huì)參與推進(jìn)的俗文學(xué)潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社會(huì)，催生了蒙古語(yǔ)敘事文學(xué)中的章回小說流派，開辟了蒙古族文學(xué)由口頭文學(xué)為結(jié)構(gòu)主體轉(zhuǎn)向書面文學(xué)為結(jié)構(gòu)主體的革命性變遷的先河。17-18世紀(jì)始，蒙古族社會(huì)興起翻譯漢族章回小說熱潮，并由民間藝人把翻譯的故事本子改編成長(zhǎng)篇口頭說唱文本，配以低音四胡伴奏，在民間說唱開來(lái)。同時(shí)，作家們學(xué)習(xí)借鑒漢文章回小說，開始以蒙古文創(chuàng)作章回小說。“尹湛納希積極吸收漢文小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出《紅云淚》《一層樓》《泣紅亭》《青史演義》等植根蒙古族現(xiàn)實(shí)生活，或者取材蒙古族歷史的一批著名小說，開創(chuàng)了蒙古長(zhǎng)篇小說的先河。尹湛納希通過自己的小說創(chuàng)作，將內(nèi)地進(jìn)步思想和文學(xué)主張推廣到蒙古地區(qū)，極大地推動(dòng)了蒙漢文學(xué)以及文化關(guān)系的發(fā)展?！盵15]其他民族也大量地引進(jìn)并借鑒了明清小說。滿族說部中除了本民族祖先的故事之外，《三國(guó)演義》《忠義水滸傳》《楊家將》《施公案》等占據(jù)了很大比重；達(dá)斡爾族烏欽中除了史詩(shī)品格的《少郎和岱夫》之外，還有《三國(guó)演義》《水滸傳》等故事；回族等民族的口頭傳統(tǒng)“花兒”里有一種“本子花”，內(nèi)容為《水滸》《西游記》《封神演義》故事片段等。可見，多個(gè)民族中存在翻譯借鑒明清小說的現(xiàn)象，構(gòu)成了少數(shù)民族學(xué)習(xí)借鑒漢語(yǔ)文學(xué)敘事傳統(tǒng)的典型案例。如果說“主題”是詩(shī)歌的內(nèi)核，那么“情節(jié)”就是敘事作品的骨架了。少數(shù)民族敘事文學(xué)作品中向漢文敘事文學(xué)作品借鑒故事情節(jié)者很多，其中蒙古族作家尹湛納希的長(zhǎng)篇小說《一層樓》《泣紅亭》《紅云淚》是一組典型的例子。這三部小說不僅在故事情節(jié)方面，而且在人物形象、詩(shī)文典故、環(huán)境描寫等諸多方面大量地學(xué)習(xí)借鑒了《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》，同后者產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的互文性關(guān)聯(lián)。扎拉嘎指出，“尹湛納希在自己的小說中，不僅不回避《紅樓夢(mèng)》對(duì)自己作品的影響，而且以《紅樓夢(mèng)》的追隨者自居?！盵15]與此同時(shí)，少數(shù)民族出身的作家對(duì)漢族經(jīng)典小說故事情節(jié)布局的定型也做出過重要貢獻(xiàn)。元末明初，蒙古族出身的作家楊景賢寫過雜劇《西游記》，早于吳承恩完成長(zhǎng)篇小說《西游記》100多年。云峰認(rèn)為：“在楊景賢《西游記》雜劇產(chǎn)生以前，西游傳說故事還是比較零散、殘破和粗線條的，基本處于民間流傳階段。雖然有一些作家以其為題材，創(chuàng)作了一些劇本等文學(xué)作品，但從題目看也還是單篇的形式居多。到了楊景賢雜劇里，才對(duì)西游故事作了一次大結(jié)集，使其形成了一個(gè)較完整的故事，基本趨于定型化，為吳承恩創(chuàng)作小說《西游記》提供了一個(gè)可資借鑒的文學(xué)樣式?！盵16]楊義曾把我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)對(duì)中華文學(xué)大格局中的動(dòng)力因素概括為“邊緣的活力”，并指出，“邊緣的活力，對(duì)于中國(guó)文化的格局和生命力具有本質(zhì)的意義。當(dāng)中心文化發(fā)生僵化和失去創(chuàng)造力的時(shí)候，往往有一些中國(guó)多民族文學(xué)互鑒關(guān)系論/烏?納欽形質(zhì)特異的、創(chuàng)造力充溢的邊緣文化或民間文化崛起，使中國(guó)文學(xué)開拓出新的時(shí)代文體和新的表現(xiàn)境界，從而在文化調(diào)整和重構(gòu)中煥發(fā)出新的生命力。中華文明在世界上奇跡般綿延五千年而不中斷，其中一個(gè)重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在著生機(jī)勃勃的邊緣文化的救濟(jì)和補(bǔ)充，給它輸入了一種充滿活力的新鮮血液?！盵17]這應(yīng)該是對(duì)少數(shù)民族文學(xué)對(duì)整體中華文學(xué)所做出的貢獻(xiàn)的一個(gè)較為公允的評(píng)價(jià)。由于大量的少數(shù)民族出身的詩(shī)人（作家）加入到漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)歌與敘事文學(xué)作品中平添了許多雄渾豪放、狂野遒勁、質(zhì)樸明快、自然暢達(dá)的風(fēng)格。同時(shí)，由于少數(shù)民族詩(shī)人（作家）不斷向漢語(yǔ)經(jīng)典文學(xué)借鑒和學(xué)習(xí)，少數(shù)民族詩(shī)歌與敘事文學(xué)作品中也多了許多典雅優(yōu)美、含蓄深沉、清奇委婉、綺麗飄逸的風(fēng)格。少數(shù)民族文學(xué)與漢族文學(xué)互學(xué)互鑒，彼此輸送新鮮血液，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同提高，相得益彰，競(jìng)相綻放，顯示出中華文學(xué)多元多重的多樣性美學(xué)旨趣和共進(jìn)共榮的勃勃生機(jī)。

摘要:

文學(xué)是人類精神生活的有機(jī)組成部分，在人類生活認(rèn)知、感受和改造等方面都起到十分重要的作用。文學(xué)的實(shí)質(zhì)是對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，作為文學(xué)形式的承載的文學(xué)語(yǔ)言，會(huì)對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作形式產(chǎn)生理所當(dāng)然的影響。隨著時(shí)代的變遷，文學(xué)語(yǔ)言也會(huì)隨著人們生產(chǎn)生活的變化呈現(xiàn)出相應(yīng)的變化，體現(xiàn)出時(shí)代的特色，相應(yīng)的，文學(xué)創(chuàng)作形式也會(huì)隨之發(fā)生變化。文學(xué)語(yǔ)言的變遷產(chǎn)生的現(xiàn)代文學(xué)形式變化不僅為文學(xué)科學(xué)的發(fā)展研究提供了研究課題，而且還會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展、人們的教育教學(xué)以及人們的生產(chǎn)生活產(chǎn)生一定的影響。基于此，首先對(duì)語(yǔ)言變遷的白話文運(yùn)動(dòng)進(jìn)行相關(guān)的分析，然后探究文學(xué)語(yǔ)言的變遷對(duì)現(xiàn)代文學(xué)形式產(chǎn)生的影響，深入探究了文學(xué)語(yǔ)言變遷對(duì)現(xiàn)代文學(xué)形式產(chǎn)生的影響，以期為人們更好地理解現(xiàn)代文學(xué)作品，體會(huì)文學(xué)語(yǔ)言變革提供一定的參考。

關(guān)鍵詞:

文學(xué)語(yǔ)言;現(xiàn)代文學(xué);文學(xué)形式;影響

文學(xué)是人類精神生活發(fā)展的精華和有機(jī)組成部分，不僅影響著人們的精神世界，還提高了人們對(duì)生產(chǎn)、生活的感知和改造能力，對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展有著十分積極的意義。從某種程度上來(lái)說，文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)的集中體現(xiàn)，文學(xué)語(yǔ)言的變化和改革會(huì)對(duì)文學(xué)形式產(chǎn)生直接、重要的影響。尤其是在現(xiàn)代文學(xué)作品中，文學(xué)語(yǔ)言的變遷帶來(lái)的影響更加突出。隨著當(dāng)前社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等因素的不斷發(fā)展，文學(xué)語(yǔ)言作為時(shí)展的產(chǎn)物也產(chǎn)生了相應(yīng)的變革，探究這種變革下的現(xiàn)代文學(xué)作品形式，對(duì)提高文學(xué)作品的品質(zhì)、豐富語(yǔ)言和創(chuàng)新文學(xué)等都具有十分積極的意義。

一、白話文運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代文學(xué)形式

縱觀中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程，現(xiàn)代文學(xué)的出現(xiàn)和興起從某種程度上來(lái)說與白話文運(yùn)動(dòng)是密不可分的。1919年的被看作是中國(guó)文學(xué)史上白話文運(yùn)動(dòng)的開端，當(dāng)時(shí)白話文運(yùn)動(dòng)最主要的目的是為了廢除文言文在人們生產(chǎn)生活以及文學(xué)創(chuàng)作過程中的運(yùn)用，用白話文替代文言文，作為經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展和文學(xué)創(chuàng)作過程中運(yùn)用的語(yǔ)言形式。經(jīng)過時(shí)間的磨礪，白話文運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展以及中國(guó)文學(xué)作品的發(fā)展產(chǎn)生了十分積極的影響［1］。與艱澀、束縛的文言文相比，白話文顯得更加通俗易懂，能夠促使語(yǔ)言在廣大群眾中得到廣泛運(yùn)用，促進(jìn)交流和溝通，同時(shí)也能夠拉近文學(xué)作品與群眾之間的距離，除了文學(xué)與人們之間的障礙，對(duì)文學(xué)作品的發(fā)展起到十分積極的作用。首先，白話文使得文學(xué)作品能夠以更加清晰、明確和易懂的形式展現(xiàn)在人們面前，普通的讀者亦能夠感受到文學(xué)作品傳遞的情感，能夠在范圍更廣的群眾當(dāng)中普及。其次，白話文使得現(xiàn)代文學(xué)作品的表達(dá)更加精確、準(zhǔn)確，與文言文精練縮短文字產(chǎn)生意義模糊的情形不同，白話文下的現(xiàn)代文學(xué)作品能夠?qū)⒆髌穫鬟f的情感、作品承擔(dān)的精神更加豐富、具體、形象地展現(xiàn)在人們面前，使得現(xiàn)代文學(xué)作品變得更加準(zhǔn)確和美妙［2］。從我國(guó)整個(gè)語(yǔ)言變革的發(fā)展歷程來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史，是從鬼話到白話，從白話到民眾口語(yǔ)化的發(fā)展歷程，當(dāng)前不論是普通話推廣還是大眾語(yǔ)的興起，甚至是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的發(fā)展，都是在白話文運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上發(fā)展和興起的?？梢哉f，普通話和大眾語(yǔ)都是白話文運(yùn)動(dòng)的持續(xù)和擴(kuò)大。從這個(gè)發(fā)展歷程來(lái)看，中國(guó)語(yǔ)言的變遷主要呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的特征:“白話”和“口語(yǔ)化”。這種語(yǔ)言變遷的形式能夠在“詩(shī)歌”這種文學(xué)形式上得到充分的體現(xiàn)，詩(shī)歌文學(xué)的發(fā)展歷程也是從不斷變化的語(yǔ)言中產(chǎn)生的，而這些語(yǔ)言變化的歷程中呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也在詩(shī)歌中被深刻地反映出來(lái)。實(shí)際上，不僅詩(shī)歌是在這種互相影響下獲得不斷發(fā)展的，其他文學(xué)作品形式也同樣是在語(yǔ)言變遷的歷史下獲得不斷發(fā)展的。因此，文學(xué)語(yǔ)言與我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形式之間的互相構(gòu)建和演進(jìn)歷程能夠很容易地被人們識(shí)別出來(lái)，從而對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的變遷和現(xiàn)代文學(xué)形式的變化之間進(jìn)行深刻的研究。

印度佛教經(jīng)歷漫長(zhǎng)流播之后，目前最重要的是三大派別：即南傳佛教、北傳佛教和藏傳佛教，而這三大派別，在中國(guó)都有良好的發(fā)展。相對(duì)說來(lái)，漢傳佛教在歷史上所起的作用更大些，研習(xí)者也最多。其中，那些文學(xué)性強(qiáng)的漢譯佛典，如《維摩詰經(jīng)》、《法華經(jīng)》、《華嚴(yán)經(jīng)》等，最受世人歡迎，產(chǎn)生的影響也最大。若就學(xué)術(shù)史的角度進(jìn)行總結(jié)，則可歸納為兩大范式：一曰本體研究，二曰影響研究。而且，二者還經(jīng)常結(jié)合在一起。中外學(xué)人，于此概莫能外。遵循《中國(guó)宗教文學(xué)史》的編撰理念，筆者擬對(duì)本體研究加以回顧與展望。   就本體研究而言，學(xué)術(shù)界用得最多的概念是佛典翻譯文學(xué)和佛經(jīng)文學(xué)。發(fā)其端者，在中土而言，當(dāng)推梁?jiǎn)⒊駠?guó)九年撰出的《翻譯文學(xué)與佛典》，是文對(duì)佛典翻譯文體形成規(guī)律及其影響的宏觀揭示，至今仍具有示范意義。魯迅于1923年完成的《中國(guó)小說史略》，則比較系統(tǒng)地揭橥了漢譯佛典及其思想觀念對(duì)中古小說創(chuàng)作的孳乳之用。稍后，胡適出版于民國(guó)十七年的《白話文學(xué)史》，又綜合二者之優(yōu)長(zhǎng)，專設(shè)兩章來(lái)介紹“佛教的翻譯文學(xué)”，它第一次比較明確地把漢譯佛典本身納入了中國(guó)古代文學(xué)史的研究范圍，并指明了其在白話文學(xué)史上的特殊地位和作用。而且，這種做法開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)史寫作的一種新模式，即大家都毫無(wú)例外地要講述一下佛經(jīng)翻譯或佛教文學(xué)方面的內(nèi)容，時(shí)至今日，依然如故。   高觀如于民國(guó)二十七年出版的《中國(guó)佛教文學(xué)與美術(shù)》前半部分所談雖名曰佛教文學(xué)，重點(diǎn)卻在討論歷代佛經(jīng)翻譯文學(xué)及其影響，眼光也相當(dāng)敏銳。周一良發(fā)表在1947－1948年《申報(bào)•文史副刊》第3－5期的《論佛典翻譯文學(xué)》，則從純文學(xué)、通俗文學(xué)和語(yǔ)言史的角度分析了佛典翻譯文學(xué)的特色所在。   民國(guó)時(shí)期，學(xué)術(shù)界重視漢譯佛典文學(xué)還有一種表現(xiàn)，那就是有一些著名學(xué)者在高等學(xué)校開設(shè)了相關(guān)課程，如陳寅恪曾在清華國(guó)學(xué)院、中文系及北京大學(xué)開過佛經(jīng)翻譯文學(xué)與佛經(jīng)文學(xué)課，后來(lái)季羨林、周一良之所以走上佛教文學(xué)研究之路，陳氏的影響至關(guān)重要。此外，當(dāng)時(shí)的教內(nèi)人士，也呼吁要重視相關(guān)問題的研究，如巨贊法師于民國(guó)三十五年就發(fā)表過《佛教與中國(guó)文學(xué)》的演講，經(jīng)整理后刊登在《佛教公論》復(fù)刊第6期。   民國(guó)學(xué)者重視佛典翻譯文學(xué)的做法，在建國(guó)初期仍有所繼承和發(fā)揚(yáng)。如顧隨在1954年編撰出《佛典文學(xué)翻譯選———漢三國(guó)晉南北朝時(shí)期》，并指出佛典中文學(xué)的價(jià)值是二重的，即：“佛書本身往往自有其文學(xué)的價(jià)值，此其一；譯出之后，則又成為翻譯文學(xué)，此其二。”且要求研究者應(yīng)超越“專從宗教的觀點(diǎn)”，而從“文學(xué)美底認(rèn)識(shí)”來(lái)檢討佛典翻譯文學(xué)。凡此，仍有振聾發(fā)聵之用。常任俠則在1957年編了《佛經(jīng)文學(xué)故事選》，他從漢譯佛典之本緣部中精挑細(xì)選了78則既有文學(xué)趣味又富于思想教育意義的故事，注釋簡(jiǎn)明，極便讀者。李嘉言刊載于《開封師院學(xué)報(bào)》1964年第1期的《佛教對(duì)于六朝文學(xué)的影響》，很可能是“”到來(lái)之前大陸地區(qū)最后一篇公開發(fā)表的佛典文學(xué)之專題論文，雖說作者因受時(shí)代因素的制約，對(duì)胡適的研究結(jié)論大加討伐，但仍有一些思想的閃光點(diǎn)，比如點(diǎn)出了宮體詩(shī)與佛教的關(guān)聯(lián)。相反，港臺(tái)地區(qū)及海外華人學(xué)者則一直未中斷相關(guān)研究，且有不少力作問世，如柳存仁發(fā)表于香港《新亞學(xué)報(bào)》第3卷第2期上的《?沙門天王父子與中國(guó)小說之關(guān)系》，饒宗頤發(fā)表于日本京都大學(xué)《中國(guó)文學(xué)報(bào)》第19冊(cè)上的《馬鳴〈佛所行贊〉與韓愈南山詩(shī)》，臺(tái)靜農(nóng)發(fā)表于香港大學(xué)《東方文化》第13卷第1期的《佛教故實(shí)與中國(guó)小說》。   進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，相關(guān)的成果日漸增多，可以說佛經(jīng)文學(xué)的研究已成為中國(guó)古典文學(xué)領(lǐng)域的顯學(xué)之一。這主要有三大表現(xiàn)：一是系統(tǒng)的資料整理，學(xué)術(shù)價(jià)值較高的有王邦維《佛經(jīng)故事選》，陳允吉和胡中行主編《佛經(jīng)文學(xué)粹編》、孫昌武《漢譯佛典翻譯文學(xué)選》等。二是扎實(shí)的研究論著（含論文集）之問世，如侯傳文《佛經(jīng)的文學(xué)性解讀》、陳允吉主編《佛經(jīng)文學(xué)研究論集》及《續(xù)集》、王立《佛經(jīng)文學(xué)與古代小說母題比較研究》、丁敏《漢譯佛典神通故事敘事研究》、梁麗玲《漢譯佛典動(dòng)物故事之研究》等。三是研究隊(duì)伍的年輕化，不少碩、博士學(xué)位論文都選擇了佛經(jīng)文學(xué)來(lái)做專題研究，重要的有蔣述卓《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》、丁敏《佛教譬喻文學(xué)研究》、梁麗玲《〈雜寶藏經(jīng)〉及其故事研究》及《〈賢愚經(jīng)〉研究》、吳海勇《中古漢譯佛經(jīng)敘事文學(xué)研究》、夏廣興《佛教與隋唐五代小說》、龔賢《佛典與南朝文學(xué)》、孫鴻亮《佛經(jīng)敘事文學(xué)與唐代小說研究》、溫美惠《〈華嚴(yán)經(jīng)•入法界品〉之文學(xué)特質(zhì)研究》、周敏惠《〈金光明經(jīng)〉文學(xué)特質(zhì)之研究》、林韻婷《〈雜阿含經(jīng)〉譬喻故事研究》、李昀瑾《〈撰集百緣經(jīng)〉及其故事研究》、蘇世芬《漢譯佛典佛陀與佛弟子的誕生故事研究———以阿含部、律部為中心》、陳蓉美《〈法句譬喻經(jīng)〉的敘事研究》等。這些研究具有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：一是注意了漢譯佛典文學(xué)性的闡發(fā)，呼應(yīng)了前述顧隨先生的主張；二是注意融合、借鑒西方敘事學(xué)理論及故事類型學(xué)等研究模式來(lái)做漢譯佛典對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響性研究。   反思近百年來(lái)漢譯佛典文學(xué)之研究史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)三個(gè)比較有趣的現(xiàn)象：一是凡取得杰出成績(jī)者，大多具有扎實(shí)的國(guó)學(xué)根柢與國(guó)際性的研究視野，梁?jiǎn)⒊?、魯迅、胡適、陳寅恪、錢鐘書、季羨林、饒宗頤等，莫不如此。而且，相關(guān)課題的提出，常常受到外國(guó)學(xué)者的啟發(fā)。此例甚多，在此僅舉兩個(gè)人作為代表。魯迅《中國(guó)小說史略》論及佛典及佛教觀念影響中古小說創(chuàng)作時(shí)，其結(jié)論與日人鹽谷溫《中國(guó)文學(xué)概論》大體相似，但魯迅給出了實(shí)證，如指出陽(yáng)羨書生故事源出《舊雜譬喻經(jīng)》、《觀佛三昧海經(jīng)》等。而常任俠之所以編選《佛經(jīng)文學(xué)故事選》，按其自序的交待，是因?yàn)槭芰朔▏?guó)漢學(xué)家沙畹教授研究漢文與佛經(jīng)，曾著“佛經(jīng)中五百故事”凡三大冊(cè)之壯舉的感召。二是就研究方法言，最重要的是比較。從某種意義上講，漢譯佛典文學(xué)之研究，其根本屬性就是比較文學(xué)，故而其兩大方法———平行比較和影響研究都是不可或缺的基本手段。當(dāng)然，就比較的范圍而言，可以有華、梵相比，華、華自比，梵、華、日之比之類；就層次而言，則有文體、語(yǔ)言、語(yǔ)體、主題、受眾、文學(xué)形象、創(chuàng)作方式、傳播途徑等方面的異同。但個(gè)人認(rèn)為，即使是比較，也是綜合性的，可以多層次、多角度地比，而非單一和片面之比。對(duì)此，陳寅恪《有相夫人生天因緣曲跋》、《〈西游記〉玄奘弟子故事之演變》、《童壽〈喻?論〉梵文殘本跋》、錢鐘書《一節(jié)歷史掌故、一個(gè)宗教寓言、一篇小說》、季羨林《三國(guó)兩晉南北朝正史與印度傳說》等精彩論文所體現(xiàn)出的研究實(shí)績(jī)，最能說明問題。其間，平行比較與影響比較交互生輝，綜合性、多方位的視角已完全超越了純文學(xué)的范圍，因其廣泛涉及到中外（?。┪幕涣鞯亩鄠€(gè)層面。三是學(xué)人的關(guān)注中心在漢譯佛典中的敘事作品，因?yàn)槿宋?、情?jié)、故事類型之類的實(shí)際影響是顯而易見的，也比較容易發(fā)現(xiàn)。陳引馳即深有體會(huì)地說：“佛教進(jìn)入中國(guó)，在文學(xué)中的最為顯著的影響應(yīng)體現(xiàn)在敘事文學(xué)。”#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   對(duì)于今后漢譯佛典文學(xué)的研究重點(diǎn)，筆者認(rèn)為有四個(gè)大的方面工作必須加強(qiáng)：   一是有必要拓寬漢譯佛典文學(xué)的研究對(duì)象，從狹義說回歸到廣義說。之所以這樣考慮，主要基于兩大因素：一是漢譯佛典中那些文學(xué)性不強(qiáng)的經(jīng)典，其實(shí)也有對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響者，如《心經(jīng)》、《金剛經(jīng)》、《中論》、《十二門論》等；二是從早期國(guó)際上通行的慣例而言，歐美學(xué)術(shù)界在研究印度學(xué)時(shí)，都把所有佛教教典作為印度文學(xué)的種類之一，并站在印度文化的立場(chǎng)上加以討論，著名者如溫特尼茲的《印度文學(xué)史》。這種做法提示我們研究漢譯佛典文學(xué)時(shí)，既要把全部漢譯佛典視為研究對(duì)象，又要注意漢文化對(duì)佛典翻譯的制約作用。果真如此，則我們關(guān)注的漢譯佛典范圍會(huì)寬廣得多。   二是有必要加強(qiáng)漢譯佛典文學(xué)的本體問題研究。對(duì)此，首先應(yīng)注意一個(gè)基本前提，那就是中、印語(yǔ)言文學(xué)傳統(tǒng)的異同。眾所周知，印度文學(xué)的傳承重口誦（在佛典漢譯中的主要表現(xiàn)是口譯）、內(nèi)容多以神話傳說為主；而中土重書寫（文言）與歷史（史學(xué)尤其發(fā)達(dá)）。而這種差異對(duì)佛典漢譯的影響如何？當(dāng)以比較語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)，在梵漢比較，甚至梵、巴、漢、藏等多種語(yǔ)言比較的基礎(chǔ)上，方可能認(rèn)識(shí)得更深入。其次，漢譯佛典的主體是大乘經(jīng)典，而自成體系的大乘佛教之十二部經(jīng)（十二分教）是如何來(lái)的，它們的文體特征、文學(xué)表現(xiàn)與九分教的聯(lián)系、區(qū)別如何？都是有待檢討的領(lǐng)域。復(fù)次，本土固有的文學(xué)思想、審美趣味是如何促成漢譯佛典文體風(fēng)格的形成和演變的？這也是重要的本體問題之一。   三是有必要進(jìn)一步拓展影響研究的范圍，注意影響的途徑及效果。前文已言，過往的研究聚焦點(diǎn)多在敘事文學(xué)作品（如本生、因緣、譬喻等經(jīng)典）的研究。其實(shí)，非敘事類佛典，也多有值得探討的文學(xué)問題，比如“論議經(jīng)”這一特殊文體，它具有動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的雙重特性，它的辯論原則、組織結(jié)構(gòu)及伎藝化的表現(xiàn)，對(duì)中國(guó)講唱文學(xué)實(shí)有相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。   就目前影響研究最需拓展者，竊以為主要有兩大方面：一曰儀式性佛典的文學(xué)研究。因?yàn)樵谧诮痰慕M織結(jié)構(gòu)中，儀式與儀軌的形態(tài)最為穩(wěn)定。漢傳佛教儀式性佛典的來(lái)源，無(wú)非兩大類：一是佛典翻譯，比如法顯、玄奘、義凈等高僧的西行求法，很大的原因是為了尋找解決中土戒律思想的印度原典，而律典的根本屬性在于儀式、儀軌。二是漢土佛教依據(jù)現(xiàn)實(shí)需要并結(jié)合漢譯律典而新撰者，如至今仍然盛行的梁皇懺、水陸道場(chǎng)、法華懺、金光明懺、藥師懺、八關(guān)齋文、授三歸五戒文等，悉屬此類。但無(wú)論哪一類，其施行、信奉都有特定的對(duì)象和場(chǎng)合，不同對(duì)象授受的經(jīng)文及接受的途徑、方式不盡相同，至少有在家、出家之分，有比丘、比丘尼之別。二曰疑偽經(jīng)的文學(xué)研究。疑偽經(jīng)是相對(duì)于真經(jīng)（翻譯經(jīng)典）而言的，雖說其來(lái)源不一，且多不入藏，但它數(shù)量相當(dāng)驚人，如唐人智升《開元釋教錄》記載至唐時(shí)有疑偽經(jīng)392部、1055卷，而入藏的真經(jīng)為1076部、5048卷，兩兩相較，可以看出當(dāng)時(shí)疑偽經(jīng)流行的盛況。而且，有的影響力并不比譯經(jīng)低，如《盂蘭盆經(jīng)》、《十王經(jīng)》、《金剛?cè)两?jīng)》、《地藏菩薩本愿經(jīng)》等，它們?cè)谥型撩袼追鸾绦叛鲶w系中占有舉足輕重的地位，同時(shí)在民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中也有充分的表現(xiàn)。但是，就目前的文學(xué)研究而言，學(xué)人們關(guān)注的重心也僅僅集中于這少數(shù)的幾部疑偽經(jīng)上，而絕大多數(shù)尚處于無(wú)人問津的狀態(tài)。   四是有必要超越文學(xué)研究本身，最好能把文學(xué)研究、藝術(shù)研究融匯為一體。因?yàn)橛《确鸾碳皾h譯佛典的傳播，除了利用文學(xué)這一根本手段外，也運(yùn)用美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)方式，所以，漢譯佛典產(chǎn)生的影響是綜合性的。對(duì)此，前輩學(xué)者已做出了成功的嘗試，如陳允吉的《論唐代寺廟壁畫對(duì)韓愈詩(shī)歌的影響》、《韓愈〈南山詩(shī)〉與密宗“曼荼羅畫”》二文貫通詩(shī)畫，令人耳目一新；饒宗頤《南戲神咒“?哩?”之謎》一文從音樂角度，揭示了戲曲神咒及其和聲與梵語(yǔ)四流音的關(guān)系，王昆吾《原始佛教的音樂及其在中國(guó)的影響》則系統(tǒng)地梳理出了印度佛教音樂對(duì)中土佛教音樂文學(xué)產(chǎn)生影響的途徑與方式；康保成的《中國(guó)古代戲劇形態(tài)與佛教》，則是近年研究佛教?hào)|傳與戲劇之關(guān)系不可多得的力作，達(dá)到了邏輯與歷史的統(tǒng)一，其研究模式很值得借鑒。

十年“”積聚著豐足而鮮活的苦難敘事資源,但此后的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)卻始終未能孕育出多少令人震撼的苦難敘事文學(xué)文本,這不能不令人深思。究其實(shí),我們認(rèn)為,“”后一段時(shí)間,在當(dāng)時(shí)中國(guó)特定的政治、歷史、文化環(huán)境與中國(guó)作家的心態(tài)、氣質(zhì)等的共同作用下,對(duì)“”苦難歷史的文學(xué)“記憶”還存在著種種局限。“”后,復(fù)出的作家們對(duì)“”苦難“傷痕”的追憶與反思成為文學(xué)的主潮,作家們開始鑄就“苦難意識(shí)”。當(dāng)時(shí)的中青兩代歷經(jīng)了“”的作家———“右派”歸來(lái)作家與“上山下鄉(xiāng)”的知青作家,利用手中的筆,記憶和抒寫著“”苦難的哀怨與悲嘆。以張賢亮、叢維熙為代表的“右派”作家群,在撫摸和哭訴“”苦難累累傷痕時(shí),將苦澀的記憶轉(zhuǎn)化為對(duì)政治的皈依和虔誠(chéng)。他們的故事主人公雖然歷經(jīng)苦難,但因政治堅(jiān)定,終能揚(yáng)起希望的風(fēng)帆。以梁曉聲、孔捷生為代表的“知青”作家群,用蒸餾的理想,激情和唯美瑰麗的抒情基調(diào),溫情緬懷“”歲月的“苦難與風(fēng)流”。我們認(rèn)為,這兩類有代表性的作家群,展開的是對(duì)“”苦難的詩(shī)化過濾,這一定程度上也減弱了對(duì)“”苦難深沉追問的震撼力量。這不禁使我們想起了一個(gè)學(xué)者關(guān)于“‘’過后,中國(guó)為什么沒有出現(xiàn)昆德拉”的“疑問”。應(yīng)該說,中國(guó)“”的苦難遠(yuǎn)比“布拉格之春”深刻,可“”過后,卻并沒有產(chǎn)生一部像《生命中不能承受之輕》那樣偉大的作品,這是為什么呢?要回答這個(gè)問題,我們認(rèn)為,還需要我們的作家繼續(xù)努力抒寫“”的“全面記憶”和深刻詩(shī)思。

令人欣慰的是,進(jìn)入20世紀(jì)以后,隨著中國(guó)政治的日益民主,文化環(huán)境的日益寬松和諧,一些作家開始了對(duì)“”的再思索,再書寫。最近,作家莫言、余華們對(duì)“”苦難的敘寫已經(jīng)開始突破前述兩類作家慣有的常態(tài),開始直面“”苦難的深刻內(nèi)涵,繼《豐乳肥臀》、《活著》的探索之后,他們最近又創(chuàng)作出了如《生死疲勞》、《兄弟》那樣充盈著悲劇體驗(yàn)的當(dāng)代苦難敘事文學(xué)杰作。

就在同時(shí)期,我們也欣喜地看到,天津作家王松在敘寫“”苦難方面的辛勤勞作也越來(lái)越引人注目。從2005年下半年起,創(chuàng)作風(fēng)格多樣、擅長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)題材,曾創(chuàng)作過《爹親娘親》、《春天不談愛情》、《落風(fēng)的街》、《紅汞》等多種作品的王松,異?；钴S地相繼在國(guó)內(nèi)各大知名刊物上發(fā)表了“”題材小說《眉毛》(《收獲》2005年5期)、《少年與花》(《花城》2005年6期)、《幽深的夏日》(《鐘山》2005年6期)、《浮•游》(《作家》2005年6期,長(zhǎng)篇夏季號(hào))和《梅生》(《山花》2006年2期)等系列作品。在這一系列集束式推出的小說中,王松另辟蹊徑去抒寫“”苦難,建構(gòu)自己獨(dú)特的苦難敘事文本。

與莫言、余華一樣,王松執(zhí)著于直面“”苦難的不懈思索,用凝重細(xì)膩、客觀深沉的筆觸抒寫著“”的苦難。在王松的筆下,“”苦難已沒有了為“政治”苦難獻(xiàn)祭的哀怨,也沒有為“青春”苦難緬懷的傷感,更多的是對(duì)“”苦難的全面深刻的審視。在這個(gè)“苦難”的世界中,有陰謀與死亡,恐怖與報(bào)復(fù),委瑣與異化,欺詐與變態(tài)。在制造“苦難”的歷史風(fēng)潮中,既有知識(shí)分子受虐變形的苦難,也有普通工人之間因果報(bào)復(fù)的苦難;既有人與人之間的苦難,也有人與動(dòng)物之間的苦難;既有成人世界的苦難,也有兒童世界的苦難。因此,雖不能說王松近期的這一系列“”題材小說實(shí)現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代苦難敘事文學(xué)的新突破,但我們認(rèn)為,王松對(duì)苦難敘事文學(xué)真誠(chéng)探索的意義值得我們珍視。他的《幽深的夏日》、《少年與花》、《梅生》一組系列小說,主題相同,都是對(duì)“”苦難的文學(xué)“記憶”;情節(jié)相近,都是一個(gè)個(gè)“”時(shí)代因果報(bào)應(yīng)的苦難故事。但由于敘述的角度略有不同,閱讀的感受也不盡相同?！队纳畹南娜铡分?數(shù)學(xué)家康泗清,積極投身“”運(yùn)動(dòng),為了保全自己,揭發(fā)同門師兄易大偉,使其下放勞動(dòng),備受折磨,奄奄一息。而易大偉的女兒易蘭為了報(bào)復(fù),又將康泗清的兒子灌醉騙到湖邊,致其失足溺死?？点羟逶谥圃靹e人苦難的同時(shí),也飽嘗了老年喪子的“苦難”;易蘭在忍受家破父病的苦難,卻又將忍受自己走向滅亡的苦難。《少年與花》展開的是“”苦難對(duì)無(wú)知、純樸少年的戕害。少年丁光原本貧窮善良,卻備受生活的折磨。母親是歐醫(yī)生單位的司機(jī),被他指派去送危險(xiǎn)化學(xué)藥品途中因爆炸身亡,殘疾的父親只得上門為歐醫(yī)生一家擦地板以維持生計(jì),丁光自己也被醫(yī)生兒子無(wú)端奪去演出機(jī)會(huì)并長(zhǎng)期遭受后者的毆打,受盡折磨。“”運(yùn)動(dòng)開始后,丁光搖身一變,咸魚翻身,小小年紀(jì)被栽培成造反派中的超級(jí)打手,用自創(chuàng)的高高跳起三擊“犯人”耳光的奇特方式,一一報(bào)復(fù)毆打了歐醫(yī)生一家人,最終將歐醫(yī)生的老父親用自制的化學(xué)藥品炸藥(正是他母親運(yùn)送出事故后剩下的)嚇?biāo)馈＿@里,作家用令人震撼的筆觸描繪出一個(gè)少年的蛻變過程及由此帶來(lái)的“苦難”。

《梅生》中郵遞員大虎的父親被洪醫(yī)生出診時(shí)撞傷,洪醫(yī)生因要救同事,而放棄救大虎的父親,大虎的父親不治而亡。“”中大虎成為風(fēng)云人物,用自制滑輪捆綁洪醫(yī)生批斗,因操作失誤,將洪醫(yī)生勒死。洪醫(yī)生的女兒梅生主動(dòng)隨大虎回家,乘大虎不備,在睡夢(mèng)中將大虎勒死丟在石井中,最后被“除四舊”打撈隊(duì),用自制滑輪打撈出來(lái)。由這一組組令人窒息的“”苦難活劇,我們看出作家有對(duì)“”苦難歷史全面審視的企圖。凸顯古代志異小說風(fēng)味的《眉毛》,卻將“苦難”延伸到“人”與“動(dòng)物”緊張對(duì)峙的關(guān)系上。濃眉的青年張志下放農(nóng)村后,被同村只長(zhǎng)著淡眉的村民、下鄉(xiāng)知青視為異類,肆意捉弄,淡眉的村支書唆使其豢養(yǎng)的黑狗敵視他、攻擊他。同村其他人也不遺余力鼓動(dòng)黑狗襲擊張志,黑狗竟然聽從這些人的教唆,多次襲擊張志。張志與黑狗關(guān)系緊張。當(dāng)同村人設(shè)計(jì)醉倒張志刮掉其眉毛之后,無(wú)眉毛的張志為求自保,竟活剖黑狗將其熱毛貼在眉骨上而生眉毛。這一奇異故事,展示的卻是“”時(shí)代人與人之間的畸形關(guān)系,帶給人及動(dòng)物之間關(guān)系的“苦難”,整個(gè)作品筆觸深邃,力透紙背。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

王松“”題材小說中的代表作當(dāng)數(shù)《浮•游》。在這部長(zhǎng)篇中,王松已逐漸消除了刻意雕琢的痕跡,直接將筆觸深入到“苦難”的極限———在“苦難”籠罩中,人的生存本能將扭曲人的尊嚴(yán),異化人的品格。小說描繪的是“”中備受折磨,多次被打倒,被人從實(shí)驗(yàn)室、辦公室驅(qū)趕到“車間”、“大街”、“廁所”的知識(shí)分子曲澤深為了生存,如何一步步萎縮、異化的苦難歷程。在“苦難”中他只有隱藏自己的本來(lái)面目,變形為造反派“當(dāng)權(quán)者”的同謀、幫兇才能“浮”(生存、活命)上來(lái),然后,才有“游”(繼續(xù)生存、發(fā)展下去)的機(jī)會(huì)。為了活命(生),曲澤深從慘痛的斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)中吸取教訓(xùn),以揭發(fā)妻子、恩師的“罪行”保全自身,最后自身也難逃陷阱,被造反派打倒。在生活環(huán)境的重壓下,他只好俯首甘為當(dāng)權(quán)者的“牛”,依靠這樣的方式接近造反派當(dāng)權(quán)者。同時(shí),不惜放下老臉屈身為造反派當(dāng)權(quán)者服務(wù)、取樂(為其制造玩具,冒著危險(xiǎn)試驗(yàn)玩具)。有了當(dāng)權(quán)者給予的“浮”(生)的權(quán)利后,曲澤深就開始爭(zhēng)取“游”(發(fā)展)的空間,他巧妙地周旋于造反派的兩派之間。為了依靠造反派當(dāng)權(quán)者劉大成,他甘戴綠帽,充當(dāng)其妹夫;為了不得罪另一派當(dāng)權(quán)者孫沒改,他自愿上門為孫沒改干雜活,設(shè)計(jì)家具。在“苦難”的世界中,他左右搖擺,騎墻難下。“最后機(jī)關(guān)算盡,反誤了卿卿性命”。在一次死心塌地為當(dāng)權(quán)者劉大成設(shè)計(jì)超大魚缸時(shí),一起工作的兒子卻淹死在魚缸里,正如小說中所說的,“一條會(huì)浮游的魚也被淹死了”。這部小說深刻地描繪出了在“苦難”歷史時(shí)代,知識(shí)分子為了生存,舍棄尊嚴(yán),融入制造“苦難”的大熔爐中變形異化、沉淪毀滅的悲慘圖景,讀來(lái)令人戰(zhàn)栗。在這部堪稱作家近期代表作的小說中,作家將“苦難”的主題升華到對(duì)人性本能,乃至中華民族尚“忍”文化傳統(tǒng)的深刻審視,作品的厚重感也明顯高于作家同期其他小說。

總之,從王松的上述系列近作來(lái)看,我們有理由對(duì)王松為當(dāng)代中國(guó)苦難敘事文學(xué)努力探索的虔誠(chéng)表示尊重。但我們也應(yīng)看到,他過分專注于對(duì)“”彼時(shí)彼在的苦難做一種短兵相接的客觀描寫、冷靜分析,也讓他在“”的苦難歷史與藝術(shù)的悲劇精神之間缺乏分辨、過渡和提升,使得他這一系列“”題材小說缺乏一種深刻的、帶有終極關(guān)懷的悲劇意識(shí)與悲愴激蕩的崇高精神,這不能不影響到讀者閱讀體驗(yàn)的升華、深化,遺珠之憾在所難免。

在接受筆者的訪談時(shí)，《故事世界:敘事研究學(xué)刊》雜志主編、美國(guó)著名敘事學(xué)家戴維•赫爾曼指出，要在后經(jīng)典語(yǔ)境下進(jìn)一步推動(dòng)敘事學(xué)的發(fā)展，主要有兩條路徑可走:第一，重新思考敘事研究的基本概念和方法;第二，開辟新的不斷出現(xiàn)的研究領(lǐng)域。①實(shí)際上，赫爾曼所提到兩條路徑也正是敘事學(xué)在后經(jīng)典階段的主要趨勢(shì)與特征。就前者而言，西方敘事學(xué)家近年來(lái)對(duì)“隱含作者”、“不可靠敘述”、“全知敘述”、“敘述者”、“副文本”、“敘事時(shí)間”、“敘事性”等基本概念進(jìn)行了重新審視甚至展開了激烈的論戰(zhàn);就后者而言，敘事學(xué)研究領(lǐng)域被不斷拓展，不僅涌現(xiàn)了認(rèn)知敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、非自然敘事學(xué)、跨媒介敘事學(xué)(包括電影敘事學(xué)、音樂敘事學(xué)、法律敘事學(xué)等)而且也使本文所討論的“詩(shī)歌敘事學(xué)”浮出地表。筆者認(rèn)為，在“超越文學(xué)敘事”的“跨媒介”敘事研究背景下，②有必要把“超越小說敘事”的“跨文類”敘事研究提上日程。詩(shī)歌敘事學(xué)既是敘事研究的“后經(jīng)典轉(zhuǎn)向”與“敘事范疇的擴(kuò)展”或“泛敘事性”的雙重結(jié)果，同時(shí)也是“超越小說敘事”的“跨文類”敘事研究的一個(gè)新領(lǐng)域。本文以建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)為中心旨趣，主要闡述如下幾個(gè)論題:第一，詩(shī)歌敘事學(xué)興起的語(yǔ)境;第二，詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)路徑;第三，詩(shī)歌敘事學(xué)的批評(píng)實(shí)踐。   詩(shī)歌敘事學(xué)興起的語(yǔ)境   在敘事學(xué)誕生之初，羅蘭•巴特就已經(jīng)提出了敘事無(wú)處不在的思想，在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文中，巴特指出:世界上敘事作品之多，不可勝數(shù)。種類繁多，題材各異。對(duì)人來(lái)說，似乎什么手段都可以用來(lái)進(jìn)行敘事:敘事可以口頭或書面的有聲語(yǔ)言，用固定的或活動(dòng)的畫面，用手勢(shì)，以及有條不紊地交替使用所有這些手段。敘事存在于神話、寓言、童話、小說、史詩(shī)、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(例如，卡帕奇奧的《圣于絮爾》)、玻璃彩繪窗、電影、連環(huán)畫、新聞、對(duì)話之中。③但遺憾的是，在經(jīng)典敘事學(xué)階段，巴特的這一思想沒有得到較好的繼承和發(fā)揚(yáng)。首先，敘事學(xué)過多地集中在文學(xué)敘事領(lǐng)域。例如，總部位于美國(guó)的“國(guó)際敘事學(xué)研究協(xié)會(huì)”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名為“敘事文學(xué)研究協(xié)會(huì)”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸顯文學(xué)敘事的地位。其次，單就文學(xué)敘事而言，敘事學(xué)一般集中在“小說敘事”(narrativefiction)這一類型。例如，以色列敘事學(xué)家施勞米什•里蒙－凱南將其敘事學(xué)論著的主標(biāo)題取名為“小說敘事”。④把敘事主要限定在文學(xué)敘事尤其是小說敘事的范疇內(nèi)，其原因主要與西方敘事文學(xué)的傳統(tǒng)有關(guān)。在《敘事的本質(zhì)》一書中，羅伯特•斯科爾斯等人解釋說:“在過去的兩個(gè)世紀(jì)中，小說是西方敘事文學(xué)的主導(dǎo)形式。”⑤可喜的是，這一狀況在敘事學(xué)研究的后經(jīng)典階段得到了根本轉(zhuǎn)變。在后經(jīng)典語(yǔ)境下，敘事范疇不斷擴(kuò)張，研究方法日漸多元。從大的方面來(lái)說，伴隨著“超越文學(xué)敘事”的呼聲，敘事學(xué)開辟了諸多新的領(lǐng)域，出現(xiàn)了社會(huì)敘事學(xué)、身體敘事學(xué)、教育敘事學(xué)、圖像敘事學(xué)等多種派別;就小的方面而言，文學(xué)敘事研究?jī)?nèi)部也逐漸出現(xiàn)了“跨文類”的趨勢(shì)，即從單一的小說敘事研究中脫離出文學(xué)敘事研究的多重分支，如傳記敘事學(xué)、戲劇敘事學(xué)等。在這種背景下，詩(shī)歌敘事學(xué)的發(fā)生和興起自在情理之中。   可以說，敘事研究的后經(jīng)典轉(zhuǎn)向和敘事范疇的擴(kuò)張不僅使得詩(shī)歌敘事成為可能，而且也間接地催生了詩(shī)歌敘事學(xué)。在《后現(xiàn)代敘事理論》一書中，英國(guó)敘事學(xué)家馬克•柯里宣稱:“如果說當(dāng)今敘事學(xué)還有什么陳詞濫調(diào)的話，那就是敘事無(wú)處不在這一說法。”⑥對(duì)此，赫爾曼持有相似論點(diǎn)，他說:“‘敘事’概念涵蓋了一個(gè)很大的范疇，包括符號(hào)現(xiàn)象、行為現(xiàn)象以及廣義的文化現(xiàn)象;例如我們現(xiàn)在所說的性別敘事、歷史敘事、民族敘事，更引人注目的是，甚至出現(xiàn)了地球引力敘事。”⑦從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)說，后經(jīng)典語(yǔ)境下的“泛敘事”觀也是詩(shī)歌敘事學(xué)得以興起的一個(gè)重要因素。比利時(shí)敘事學(xué)家呂克•赫爾曼和巴特•凡瓦克認(rèn)為:“如果說敘事學(xué)是關(guān)于敘事文本的理論，那么首先要解決的就是敘事的定義。”⑧同理，如果詩(shī)歌敘事學(xué)是關(guān)于詩(shī)歌敘事的理論，那么首先要回答的就是“什么是詩(shī)歌敘事”或“什么是詩(shī)歌的敘事性”這個(gè)問題。   在《敘事性的理論化》一書中，約翰•彼爾和加西爾•蘭德說:敘事為什么成為敘事?什么可以使敘事更像敘事?符號(hào)再現(xiàn)的哪些成分可以被看作敘事?哪些形式手段和交際手段可以被視作具體的敘事方法?敘事話語(yǔ)的什么特征使得敘事被看作敘事，而不是被看作描述和議論?不同媒介會(huì)對(duì)敘事的實(shí)現(xiàn)有何影響?這些問題至少部分地將敘事的具體性或敘事性納入考察的范疇。⑨從彼爾和加西爾•蘭德的以上論述中，我們不難看出，“敘事性”(narrativity)大致指涉兩個(gè)含義。第一，敘事的基本屬性，即回答“敘事為什么成為敘事”的問題。也即是說，“敘事性”是敘事的“特有屬性”或“區(qū)別性特征”，凡具有“敘事性”的就是敘事，否則就是非敘事。第二，敘事的程度，即回答“什么可以使得敘事更像敘事”的問題。由此出發(fā)，則不難回答“什么是詩(shī)歌敘事”或詩(shī)歌的“敘事性”問題。   首先，“敘事性”是詩(shī)歌成為敘事的前提條件。彼得•許恩等人以為，敘事性由“序列性”和“媒介性”構(gòu)成。序列性指的是通過時(shí)間把單個(gè)事件組織起來(lái)形成一個(gè)連貫的序列;媒介性指的是從具體的視角對(duì)這一序列事件的選擇、再現(xiàn)和富有意義的闡釋。⑩按照這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，毫無(wú)疑問，詩(shī)歌具有成為敘事的條件。無(wú)論是年代久遠(yuǎn)的十四行詩(shī)還是現(xiàn)代主義新詩(shī)等不同歷史時(shí)期的詩(shī)歌，無(wú)論是史詩(shī)、戲劇詩(shī)還是抒情詩(shī)等不同文類的詩(shī)歌，都有其特定的序列。根據(jù)《文學(xué)手冊(cè)》的解釋:“大部分詩(shī)歌都在某種統(tǒng)一性的原則下對(duì)其各個(gè)部分按照一定的次序編排，它們被創(chuàng)作出來(lái)的主要目的似乎就是給人一種審美愉悅或情感愉悅。”瑏瑡?這個(gè)序列就是詩(shī)歌的“情節(jié)”，這個(gè)情節(jié)既可以是事件、感知、情感的開端、發(fā)展和變化，也可以是想象和焦慮等的開端、發(fā)展和變化。對(duì)此，許恩持有相似論點(diǎn)，他說:“詩(shī)歌在話語(yǔ)層面上的總體組織(像任何敘事文本一樣)可以被稱作是情節(jié)”。“在詩(shī)歌中，情節(jié)典型地使用心理現(xiàn)象如思想、記憶、欲望、感情和態(tài)度等，人物把自己獨(dú)白式的自我反思和認(rèn)知過程作為媒介，通過這些心理現(xiàn)象，人物能界定或穩(wěn)定其自我概念或身份。”瑏瑢?此外，同其他文學(xué)敘事一樣，詩(shī)歌也需要通過特定的媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)。許恩認(rèn)為，詩(shī)歌敘事媒介包括兩個(gè)基本成分:媒介的使用者(傳記作者、文本的組織結(jié)構(gòu)、說話者或敘述者、主要人物)和視角?，?瑣可見，許恩所談?wù)摰拿浇閷?shí)則是再現(xiàn)詩(shī)歌敘事的“媒介化”(mediation)，或“敘述”與“聚焦”，即“誰(shuí)說”(whospeaks?)和“誰(shuí)看”(whosees?)的問題。筆者認(rèn)為，除此之外，詩(shī)歌敘事媒介還具有其他文學(xué)敘事媒介所共享的載體，詩(shī)歌既可以是口頭的也可以是書面的，既可以是表演的也可以是文字的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   其次，敘事性使得不同文類的詩(shī)歌甚至同一個(gè)文類下的不同詩(shī)歌既有可能“更像敘事”，也有可能“不像敘事”。如果按照許恩所列出的敘事性的兩個(gè)維度(序列性和媒介性)來(lái)判斷，序列性比較明顯或比較強(qiáng)的詩(shī)歌，具有較高程度的敘事性，反之則具有較低程度的敘事性。同理，若媒介性比較明顯的或比較強(qiáng)的詩(shī)歌，就會(huì)具有較高程度的敘事性，否則就具有較低程度的敘事性。例如，英國(guó)古代史詩(shī)《貝奧武夫》按照時(shí)間順序，通過第一人稱敘述者的視角，講述了勇士貝奧武夫先后同怪物格倫德爾及其母親展開殊死搏斗，被擁戴為王，在年老時(shí)勇戰(zhàn)火龍，傷重而死的故事，表現(xiàn)出較高程度的敘事性。與此形成對(duì)照，一些先鋒實(shí)驗(yàn)性的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌，如林•賀金年(LynHejinian)的長(zhǎng)詩(shī)《奧克索塔:一部簡(jiǎn)短的俄羅斯小說》(Oxota:AShortRussianNovel，1991)充滿了戲仿和拼貼的技法，缺乏清晰可辨的敘事序列，“蹩腳地”講述一個(gè)蒙籠不清的故事，表現(xiàn)了先鋒敘事詩(shī)歌的“弱敘事性”。   總之，敘事學(xué)研究的后經(jīng)典轉(zhuǎn)向與敘事范疇的擴(kuò)張推動(dòng)了詩(shī)歌敘事學(xué)的興起，也基本回答了“為什么詩(shī)歌是敘事的”以及“什么是詩(shī)歌敘事”的問題。那么接下來(lái)需要回答的是“如何研究詩(shī)歌敘事”或“如何建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)”這個(gè)問題。   詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)路徑   經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，敘事學(xué)研究取得了有目共睹的成就，不僅“占據(jù)了文學(xué)研究的中心”，瑏瑥?而且還大有“超越文學(xué)批評(píng)”的趨勢(shì)?，伂?作為展現(xiàn)人類文明的重要領(lǐng)地之一，詩(shī)歌卻長(zhǎng)期遭到敘事理論界的忽視和冷遇。在布萊恩•麥克黑爾看來(lái)，這種忽視是“一件不光彩的事情”，因?yàn)?ldquo;若沒有荷馬詩(shī)歌作為敘事理論的試金石，至少西方就不會(huì)產(chǎn)生從柏拉圖至熱奈特與斯滕伯格等人以降，系統(tǒng)地研究敘事的傳統(tǒng)。敘事理論的許多重大發(fā)展都與詩(shī)歌敘事分析有著密切的關(guān)系”。?   麥克黑爾認(rèn)為，導(dǎo)致詩(shī)歌敘事學(xué)長(zhǎng)期沒有得到發(fā)展的原因可以歸咎于專業(yè)研究的分工:“有學(xué)者專門從事敘事研究，也有學(xué)者專門從事詩(shī)歌研究，但很少有學(xué)者既研究敘事又研究詩(shī)歌。”瑏瑨?為了將詩(shī)歌敘事學(xué)研究提上日程，麥克黑爾建議參照迪普•萊斯的“段位性”(segmentivity)和約翰•肖普托的“反分段性”(countermeasurement)理論來(lái)思考和建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)。迪普萊西認(rèn)為，詩(shī)歌“涉及通過空白的協(xié)調(diào)(跨行、跨節(jié)、頁(yè)碼空白)來(lái)生產(chǎn)意義序列”;與此相反，段位性則是“一種能夠通過選擇、使用和結(jié)合段位說出或生產(chǎn)意義的能力”，是“詩(shī)歌作為文類的基本特征”?，伂?詩(shī)歌不僅可以分段，同時(shí)也可以是“反分段的”。肖普托認(rèn)為，在很多詩(shī)歌中，一種層面和范圍的韻律與另一種層面和范圍的韻律是對(duì)立的。例如，艾米麗•狄更森的詩(shī)歌一般是以短語(yǔ)來(lái)分段，但是其短語(yǔ)層面上的段位劃分又是與詩(shī)行和詩(shī)節(jié)層面上的段位劃分相對(duì)立。在段位的上上下下、起起伏伏之間，肖普托提出一種段位對(duì)立于另一種段位的“音樂結(jié)構(gòu)”(musicofconstruction)。   麥克黑爾指出:在某種意義上，“段位性”和“反分段性”就構(gòu)成了詩(shī)歌敘事學(xué)的主要特征，因?yàn)?ldquo;詩(shī)歌的段位性、詩(shī)歌的空白就是詩(shī)歌意義生產(chǎn)的主引擎”?，?瑡由此，麥克黑爾得出結(jié)論:如果詩(shī)歌既是可以分段的又可以是反分段的，那么敘事也同樣如此?，偓?盡管從定義上看來(lái)，段位性不是敘事的主要特征，但敘事學(xué)似乎可以在不同的范圍和層次被分成不同的段位。比如，在故事層面上，事件流可以被分成不同范圍的序列:動(dòng)作、次要情節(jié)、場(chǎng)景、事件等。在話語(yǔ)層面上，敘述被切分成多重變化的聲音:引用的聲音、闡釋的聲音、在同一層面上相互并置或相互嵌入的聲音，“視角”也可以被切分成多個(gè)不斷變化的聚焦。敘事中的時(shí)間、空間以及意識(shí)都被切分成多個(gè)段位。由此產(chǎn)生了不同種類、不同層面的空白。在詩(shī)歌敘事中，敘事自身的段位與詩(shī)歌的段位形成互動(dòng)，由此奏響了不同種類、不同范圍的段位之間的“音符”。?   為了驗(yàn)證“段位性”和“反分段性”之于詩(shī)歌敘事研究的效度，麥克黑爾以荷馬《伊利亞特》第十六章的四種英譯為分析個(gè)案，重點(diǎn)探討了敘事序列與詩(shī)歌文本的相互關(guān)系，以及敘事性與段位性之間相互強(qiáng)化、相互對(duì)位、相互抵消的方式。不可否認(rèn)，麥克黑爾關(guān)于從詩(shī)歌的形式尤其是從“段位性”和“反分段性”角度來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌學(xué)的設(shè)想以及他為此所付諸的批評(píng)實(shí)踐，頗有新意，為詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)起到了重要作用。但換一個(gè)視角來(lái)看，麥克黑爾的長(zhǎng)處也暗示了其研究的短處，因?yàn)樗麅H僅依賴詩(shī)歌形式的兩個(gè)方面來(lái)試圖建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的宏偉大廈，這種想法未免過于理想化和簡(jiǎn)單化。正如《敘事》雜志主編詹姆斯•費(fèi)倫所指出的那樣，麥克黑爾的文章大致存有兩點(diǎn)不足:(1)把段位性作為詩(shī)歌的區(qū)別性特征是不盡人意的，因?yàn)槎挝恍圆簧婕霸?shī)歌的內(nèi)容和目的;(2)詩(shī)歌的段位性和敘事段位性的類比似乎有失偏頗，因?yàn)樵?shī)歌的段位性主要是通過聲音和排版的形式為標(biāo)志，而敘事的段位性則不盡如此。   ?同后經(jīng)典敘事學(xué)的其他分支如女性主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、非自然敘事學(xué)等相比較，詩(shī)歌敘事學(xué)起步較晚，目前依然處于初創(chuàng)階段。為了建立較為完備的詩(shī)歌敘事學(xué)體系，加速詩(shī)歌敘事學(xué)的發(fā)展進(jìn)程，筆者嘗試性提出如下五個(gè)建構(gòu)路徑或研究方向:   第一，詩(shī)歌敘事特有的“話語(yǔ)屬性”。按照敘事學(xué)的慣常說法，敘事分為“故事”和“話語(yǔ)”兩個(gè)層面。前者涉及敘事所要表達(dá)的內(nèi)容，后者涉及表達(dá)敘事的手段或形式。盡管詩(shī)歌和其他文本類型都屬于“敘事”這個(gè)大的范疇，共享一定的“敘事性”即“敘事之所以成為敘事”的基本特征，但是詩(shī)歌除了具有一般敘事作品所共有的敘述形式(如聚焦和聲音等)之外，也有自己獨(dú)特的“話語(yǔ)屬性”。考辨這些“話語(yǔ)屬性”在敘事結(jié)構(gòu)中的比例以及它們所產(chǎn)生的敘事效果，是研究詩(shī)歌敘事的一項(xiàng)重要內(nèi)容。在許恩看來(lái)，詩(shī)歌具有五種獨(dú)特屬性:(1)詩(shī)歌具有很多與小說敘事不同的情節(jié)形式或敘述形式。例如，詩(shī)歌不是從故事的終點(diǎn)講述故事而是從正在發(fā)生的故事內(nèi)部開始講述;詩(shī)歌以預(yù)敘述的方式講述故事，并且通過講述事件的故事來(lái)塑造事件的序列;(2)詩(shī)歌中的人物不是通過他們的名字和通過對(duì)他們的描述被辨別出來(lái)，而是通過人物的視角、內(nèi)心以及他們個(gè)人的敘事被辨別出來(lái);(3)詩(shī)歌中的敘述行為更多地使用“非常規(guī)的”時(shí)態(tài)和語(yǔ)態(tài)，如第二人稱敘述、祈使語(yǔ)氣、否定式敘述等;(4)詩(shī)歌中的敘事序列經(jīng)常缺少明確的對(duì)其所處情景的解釋;(5)詩(shī)歌文本的物質(zhì)性和形式結(jié)構(gòu)也可以被用來(lái)作為敘事序列的附加模式，進(jìn)而強(qiáng)化、修正或反作用于情節(jié)的發(fā)展。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   ?可見，許恩主要是從敘述策略或敘事學(xué)術(shù)語(yǔ)的角度，辨析了詩(shī)歌不同于其他敘事文類的特征，即詩(shī)歌在情節(jié)、人物、聲音等敘述策略上同小說敘事之間的區(qū)別。許恩的上述總結(jié)不乏洞見，但遺憾的是，他沒有涉及詩(shī)歌自身的文體樣式和構(gòu)成要素;麥克黑爾雖然討論了詩(shī)歌形式的“段位性”和“反分段性”，但也略顯不夠全面。筆者認(rèn)為，作為一種文學(xué)體裁，無(wú)論是古體詩(shī)還是現(xiàn)代詩(shī)，無(wú)論外國(guó)詩(shī)歌還是中國(guó)詩(shī)歌，都具有自己的特殊形式。例如，就英語(yǔ)詩(shī)歌而言，聶珍釗認(rèn)為，“英語(yǔ)詩(shī)歌的形式主要通過重音、韻律、節(jié)奏、押韻等表現(xiàn)出來(lái)。”瑐?瑦實(shí)際上，詩(shī)歌除了韻律上的特殊形式之外，還存有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、意象、詩(shī)行、排版等不同形式。考察這些形式對(duì)于表達(dá)或傳遞詩(shī)歌的內(nèi)容(故事、情感、思想等)等的作用與效果，無(wú)疑是詩(shī)歌敘事學(xué)研究的一項(xiàng)重要內(nèi)容。   第二，詩(shī)歌敘事研究的多元方法。敘事學(xué)在后經(jīng)典階段，引入了各種新方法，如女性主義批評(píng)方法、認(rèn)知方法、修辭方法等。作為文學(xué)敘事的一個(gè)亞類型，這些新方法對(duì)于詩(shī)歌敘事應(yīng)該可以同樣適用。事實(shí)也是如此。例如，就抒情詩(shī)敘事而言，帕特里克•科姆•霍根使用了認(rèn)知方法來(lái)研究抒情詩(shī)的情感;費(fèi)倫從修辭方法的角度研究了抒情詩(shī)的目的和手段?，偓?隨著敘事學(xué)的不斷進(jìn)展，詩(shī)歌敘事研究呼喚更多的新方法，也勢(shì)必會(huì)產(chǎn)出更為豐厚的研究成果。   第三，現(xiàn)有的敘事學(xué)理論與詩(shī)歌理論之間的相互借鑒與交流。當(dāng)下，無(wú)論是詩(shī)歌理論還是現(xiàn)有的敘事理論都非常發(fā)達(dá)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。敘事學(xué)研究與詩(shī)歌研究之間互不往來(lái)，部分地導(dǎo)致了詩(shī)歌敘事學(xué)一直沒有得到充分的重視。正如莫妮卡•摩根所言:雖然詩(shī)歌理論與敘事學(xué)理論“很少接觸，但是它們可以相互強(qiáng)化、相互補(bǔ)充，也可以相互批判”。?如何充分吸收詩(shī)歌理論的優(yōu)秀成果，為建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)所用，這是極為重要的研究課題之一。   第四，不同文類的詩(shī)歌敘事學(xué)研究。毋庸置疑，詩(shī)歌本身也是一個(gè)范疇很廣的文類。如前所述，詩(shī)歌敘事學(xué)的出現(xiàn)，主要原因在于后經(jīng)典語(yǔ)境下文學(xué)敘事研究的“跨文類”傾向。要使得詩(shī)歌敘事學(xué)能得到更為深入、更為全面的發(fā)展，詩(shī)歌敘事學(xué)也需要走“跨文類”研究的路徑。換言之，可以在詩(shī)歌敘事學(xué)研究的總體框架下對(duì)具體詩(shī)歌類型的敘事展開研究，如抒情詩(shī)敘事研究、史詩(shī)敘事研究、戲劇詩(shī)敘事研究等。   第五、詩(shī)歌敘事學(xué)的理論建構(gòu)與批評(píng)實(shí)踐并舉。在建構(gòu)與發(fā)展詩(shī)歌敘事學(xué)這門學(xué)科時(shí)，需要把敘事理論建構(gòu)與敘事批評(píng)實(shí)踐放在同等重要的地位，不可偏廢任何一方。一方面，詩(shī)歌的敘事學(xué)分析既需要借用詩(shī)歌敘事理論框架，同時(shí)也能夠修正詩(shī)歌敘事理論，使之更為完善。另一方面，詩(shī)歌敘事理論不僅需要經(jīng)過詩(shī)歌敘事批評(píng)實(shí)踐的驗(yàn)證，同時(shí)也能不斷地給詩(shī)歌敘事批評(píng)實(shí)踐提供框架支撐和新的研究視角。為了驗(yàn)證上述五種路徑之于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的可行性和效度，筆者在論述抒情詩(shī)敘事性的基礎(chǔ)上，以中世紀(jì)的一首匿名抒情詩(shī)《西風(fēng)》(WestWind)為例，從認(rèn)知方法的角度分析該詩(shī)的敘事性和敘述話語(yǔ)。   詩(shī)歌敘事學(xué)的批評(píng)實(shí)踐舉隅:《西風(fēng)》的敘事性與世界建構(gòu)   在文學(xué)史上，抒情詩(shī)長(zhǎng)期被放置于敘事的對(duì)立面。例如，受到歌德的影響，傳統(tǒng)的德國(guó)文學(xué)批評(píng)把文學(xué)作品劃分出三大類型:“史詩(shī)”(epic)、“抒情詩(shī)”(lyrics)和“戲劇”(drama)，而在這三者之中，只有史詩(shī)被看作是敘事的原型，因?yàn)槭吩?shī)包含一個(gè)吟游詩(shī)人，即講述故事的敘述者。根據(jù)這一論點(diǎn)，即便存有一定故事的文學(xué)類型也不一定是真正的敘事。戲劇便是如此，因?yàn)楸M管戲劇講述了一個(gè)故事，但是戲劇中沒有敘述者的存在。有鑒于此，德國(guó)敘事學(xué)家莫妮卡•弗魯?shù)履峥苏f:敘事就是“故事+敘述者”。?   顧名思義，抒情詩(shī)最主要的特征就是抒發(fā)情感。朱光潛認(rèn)為，“人生來(lái)就有情感，情感天然需要表現(xiàn)，而表象情感最適當(dāng)?shù)姆绞绞窃?shī)歌，因?yàn)檎Z(yǔ)言節(jié)奏與內(nèi)在的節(jié)奏相契合，是自然的，‘不能已’的。”根據(jù)《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》的解釋，所謂的抒情詩(shī)指的是“任何短詩(shī)，由單個(gè)的說話者所說的話語(yǔ)所構(gòu)成，表達(dá)說話者的心理狀態(tài)，或感知、思維和情感的過程。”?那么抒情詩(shī)究竟是否存有敘事性，或抒情詩(shī)是否是敘事的一種類型呢?麥克黑爾認(rèn)為，“長(zhǎng)期以來(lái)，抒情詩(shī)的敘事性是有問題的和爭(zhēng)議性的。”與麥克黑爾的質(zhì)疑態(tài)度相反，德國(guó)學(xué)者許恩和舍納特對(duì)抒情詩(shī)的敘事性持有肯定態(tài)度:在術(shù)語(yǔ)的嚴(yán)格意義上，抒情文本(即，不是明顯的敘事詩(shī)歌如民謠、羅曼司以及詩(shī)歌故事)同散文敘事如小說等具有三個(gè)相同的敘事學(xué)基本層面(序列性、媒介性以及表達(dá))。它們涉及事件的時(shí)間序列(通常是大腦的或心理的，但也可以是外在的，如社會(huì)本質(zhì))。通過從一個(gè)具體的視角來(lái)講述這些事件，它們創(chuàng)造出連貫性和相關(guān)性。最后，它們需要一種表達(dá)行為，憑借這種行為，媒介在具體的語(yǔ)言文本中發(fā)現(xiàn)自己的形式。   ?可見，許恩等人還是在參照敘事性標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，把抒情詩(shī)判定為敘事的一種類型，即抒情詩(shī)既有一定的序列，又有講述事件的視角，而且還依賴于某種特定的媒介方式表達(dá)出來(lái)。筆者認(rèn)為，從敘述交際的角度來(lái)，抒情詩(shī)也無(wú)疑具有敘事性。譬如，按照費(fèi)倫的話來(lái)說，敘事如果是某人為了某個(gè)目的在某個(gè)場(chǎng)合下向某人講述某事，那么抒情詩(shī)則是某人在某個(gè)場(chǎng)合為了某個(gè)目的向某人講述某事是什么。敘事中所包含的三個(gè)重要因子如“人物”、“事件”、“變化”在抒情詩(shī)中也以不同的面貌得到呈現(xiàn)，如“人物”變成了“說話者”，“事件”則變成了“思想”、“態(tài)度”、“信仰”和“情感”等，而狀態(tài)的變化也是可有可無(wú)的。瑑瑥?在英語(yǔ)文學(xué)界有如下一首名為《西風(fēng)》的抒情詩(shī)。該詩(shī)創(chuàng)作于中世紀(jì)，流傳甚廣，但作者不詳:WestWindOWestwind，whenwiltthoublowThesmallraindowncanrain?Christ，thatmylovewereinmyarms，AndIinmybedagain!這首短詩(shī)是典型的抒情詩(shī)，雖然只有短短的四個(gè)詩(shī)行，卻不乏敘事性的特征。無(wú)論是按照許恩等人關(guān)于敘事性的標(biāo)準(zhǔn)還是按照費(fèi)倫的說法，該詩(shī)都具有一定的敘事性。倘若參照許恩等人的論點(diǎn)，該詩(shī)存在一定的序列(西風(fēng)吹起———小雨降落———擁情人入懷———自己躺在床上);具有一定的視角(說話者的視角)，也具有一定的媒介(通過文字表達(dá)出來(lái))。假如按照費(fèi)倫的說法，該詩(shī)再現(xiàn)了說話者在自己孤單的場(chǎng)合下講述自己的內(nèi)心渴望，詩(shī)歌中的人物就是敘述者(或說話者)，所要講述的事件就是詩(shī)人自己內(nèi)心的渴望和情感，狀態(tài)的改變也是說話者所苦苦祈求的(雖然在現(xiàn)實(shí)生活中，這種狀態(tài)并沒有發(fā)生)。就“話語(yǔ)”層面而言，《西風(fēng)》除了存有小說敘事中常用的敘述手段如“敘述聲音”(說話者“我”的聲音)、“聚焦”(“我”的視角)、“人物刻畫”(孤單的懷念情人的“我”)之外，還有詩(shī)歌特有的話語(yǔ)表達(dá)手段。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   在韻律上，該詩(shī)的第2行與第4行押尾韻，如“rain”，“again”;詩(shī)歌的第1行押頭韻和押尾韻，如“west”，“wind”，“when”，“wilt”，“thou”，“blow”。在單詞選擇上，該詩(shī)利用了詞匯重復(fù)的手段，如“rain”(兩次)，“my”(三次)等。在音節(jié)上，該詩(shī)傾向于使用開口元音節(jié)［ou］和［ai］，如“O”，“thou”，“blow”，“I”，“my”等，這些元音節(jié)大大地增強(qiáng)了感情的抒發(fā)力和表達(dá)力。此外，詩(shī)歌還通過運(yùn)用意象“西風(fēng)”和“小雨”，塑造出傷感和悲涼的氛圍。總之，通過使用這些特殊的話語(yǔ)手段，《西風(fēng)》有效地講述了其要表達(dá)的“故事”內(nèi)容:“我”的強(qiáng)烈情感。弗魯?shù)履峥苏f，“敘事是通過語(yǔ)言和(或)視覺媒介對(duì)一個(gè)可能世界的再現(xiàn)，其核心是一個(gè)或幾個(gè)具有人類本質(zhì)的人物，這些人物處于一定的時(shí)空，實(shí)施帶有一定目的的行動(dòng)(行動(dòng)或情節(jié)結(jié)構(gòu))。”瑑瑦?就認(rèn)知方法而言，再現(xiàn)世界或者建構(gòu)世界既是構(gòu)成敘事的一個(gè)基本要件也是敘事的一個(gè)重要功能。赫爾曼認(rèn)為，“建構(gòu)世界”是敘事的四個(gè)基本要件之一?，儸?“建構(gòu)世界”的核心理念是“故事世界”。所謂的故事世界是“由敘事或明或暗地激起的世界”或是“被重新講述的事件和情景的心理模型，即什么人以什么方式在什么時(shí)間、地點(diǎn)，出于什么原因，同什么人或?qū)κ裁慈俗隽耸裁词?rdquo;?，儸?也即是說，在這個(gè)世界中有一定的人物、事件、因果關(guān)系、時(shí)間與空間。埃娃•穆勒-澤泰曼(EvaMüller-Zetelmann)指出:詩(shī)歌研究的敘事學(xué)方法“凸顯了詩(shī)歌建構(gòu)世界的潛勢(shì)”。   不難發(fā)現(xiàn)，《西風(fēng)》也同樣存在某種可以激活讀者認(rèn)知機(jī)制的“腳本”和“藍(lán)圖”。在閱讀詩(shī)歌的過程中，讀者依據(jù)自己對(duì)真實(shí)世界的知識(shí)掌控情況，在大腦中建構(gòu)起一個(gè)“故事世界”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌的“自然化”與“敘事化”。這個(gè)世界的存在物主要由說話者“我”及其“情人”構(gòu)成。該詩(shī)又從“我”的視角出發(fā)，再現(xiàn)了發(fā)生在該“敘事世界”中的一序列事件:主要人物兼說話者“我”呼吁西風(fēng)的吹起;“我”企盼雨水的降落;“我”渴望情人和自己的團(tuán)聚;“我”渴望再次躺在床上。讀者還可以根據(jù)先前存在的世界知識(shí)，自發(fā)地在這些事件之間建構(gòu)一定的因果關(guān)系。主要人物“我”呼吁象征力量的西方再度吹起，希望西風(fēng)能導(dǎo)致降雨，而西風(fēng)和降雨這兩個(gè)事件又增加了“我”的哀愁和對(duì)情人的思念，渴望和離別的情人再度相聚，擁情人入懷。讀者由此建構(gòu)了一個(gè)完整的敘事鏈條和一個(gè)可能的“故事世界”。上述簡(jiǎn)短分析表明，《西風(fēng)》既是抒情的也是敘事的。該詩(shī)在話語(yǔ)層面上除具有小說敘事的常用手法如敘述聲音、聚焦、人物刻畫等之外，還有其特定的話語(yǔ)特征，如韻律、節(jié)拍、詩(shī)行、意象等。這些特定的話語(yǔ)特征無(wú)疑是對(duì)小說敘事之外的文學(xué)敘事研究的補(bǔ)充和拓展，為跨文類的敘事學(xué)研究開辟了一條新的進(jìn)路。   結(jié)語(yǔ)   在《心靈與心靈的故事:敘事普遍性和人類情感》一書中，霍根說:“敘事文學(xué)是廣袤的，沒有理由要期待把對(duì)敘事的明晰解釋擴(kuò)展到另一個(gè)文學(xué)領(lǐng)域。但從另一方面來(lái)說，這個(gè)擴(kuò)展會(huì)增加最初的解釋力，也會(huì)以諸多有價(jià)值的方式推進(jìn)敘事文學(xué)的研究課題。”瑒瑠?當(dāng)下敘事學(xué)研究不斷涌現(xiàn)出“超越文學(xué)敘事”的論調(diào)。相比之下，在文學(xué)敘事內(nèi)部“超越小說敘事”的呼聲反倒被湮沒了，這無(wú)疑是文學(xué)敘事研究的一大缺失，容易產(chǎn)生“文學(xué)敘事研究=小說敘事研究”的誤解。這種誤解必須盡快得到澄清，文學(xué)敘事僅限于小說敘事研究的現(xiàn)狀也必須得到改變。筆者認(rèn)為，詩(shī)歌敘事學(xué)無(wú)論對(duì)于詩(shī)歌研究還是敘事學(xué)研究，都開辟了新的研究視角，打開了新的進(jìn)路。當(dāng)下，詩(shī)歌敘事學(xué)依然是處在初創(chuàng)階段，筆者歡迎學(xué)界同仁共同探討這一話題，引起共鳴或者爭(zhēng)論。

作者：李新亮 單位：南京大學(xué)

自1969年托多羅夫提出“敘事學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)以來(lái)，敘事學(xué)逐漸成為了當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯康娘@學(xué)。托多羅夫的敘事學(xué)主要探究敘事的本質(zhì)、形式和功能，并進(jìn)而探索故事背后的普遍結(jié)構(gòu)。隨后，熱奈特將敘事學(xué)的研究繼續(xù)推進(jìn)，他在1972年發(fā)表的《敘事話語(yǔ)》更是奠定了敘事學(xué)研究的范式。如果說托多羅夫敘事學(xué)所關(guān)注是敘事文本的宏觀方面的話，那么，熱奈特更關(guān)注的敘事文本中的微觀方面，他的敘事理論以敘事話語(yǔ)為重點(diǎn)，關(guān)注故事和敘事文本的關(guān)系，諸如敘事話語(yǔ)的時(shí)序、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)等。他所運(yùn)用的敘事時(shí)間、敘事視點(diǎn)、敘事聲音等術(shù)語(yǔ)也成為我們分析現(xiàn)代小說的重要理論工具。敘事節(jié)奏同樣是敘事學(xué)中的概念，雖然當(dāng)代敘事學(xué)更多地關(guān)注敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事視點(diǎn)和敘事聲音等方面，但敘事節(jié)奏是敘事學(xué)題中應(yīng)有之意，是其無(wú)法避免的研究對(duì)象。因?yàn)榉灿袛⑹卤厝粫?huì)存在節(jié)奏，無(wú)論是表現(xiàn)在敘事文本的敘事語(yǔ)流層面，還是表現(xiàn)在敘事情節(jié)及敘事結(jié)構(gòu)層面，敘事節(jié)奏的輕重緩急對(duì)敘事功能產(chǎn)生著十分重要影響。

現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的重大區(qū)別是更加關(guān)注小說形式的探索。形式本是區(qū)別各種藝術(shù)門類的基本要素，而現(xiàn)代小說將小說形式提升到小說的本體地位，由以往的重視“寫什么”轉(zhuǎn)變到重視“怎么寫”。現(xiàn)代小說為了豐富藝術(shù)的表現(xiàn)力，向其他藝術(shù)門類借鑒創(chuàng)作手法已經(jīng)為一種常見現(xiàn)象，諸如詩(shī)性、繪畫性、建筑性、音樂性等均進(jìn)入了現(xiàn)代小說的創(chuàng)作實(shí)踐。有很多現(xiàn)代小說在敘事節(jié)奏上體現(xiàn)出音樂節(jié)奏的特征并展現(xiàn)了很高的藝術(shù)表現(xiàn)力，這構(gòu)成了現(xiàn)代小說音樂性的一個(gè)重要方面，也體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)門類之間相互位移和借鑒的可能性。

一、音樂節(jié)奏與敘事節(jié)奏

節(jié)奏本是個(gè)音樂術(shù)語(yǔ)。據(jù)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》的解釋，節(jié)奏是“音樂的時(shí)間形式”?！吨袊?guó)大百科全書》解釋為:“樂音時(shí)值的有組織的順序，是時(shí)值各要素————節(jié)拍、重音、休止等相互關(guān)系的結(jié)合。強(qiáng)弱、快慢、松緊是節(jié)奏的決定因素。其作用是把樂音組織成一個(gè)統(tǒng)一的整體，以體現(xiàn)某種樂思。”[1](P314)從詞源上講，節(jié)奏表示流動(dòng)之意，考察西方語(yǔ)言中的節(jié)奏一詞，德語(yǔ)“Rhythmus”，法語(yǔ)“Rhythme”，意大利語(yǔ)“Ritmo”，英語(yǔ)“Rhythm”，都出自表示可以計(jì)算的運(yùn)動(dòng)、計(jì)量、均衡之意的希臘語(yǔ)“ρυθμζ”，而這個(gè)詞又出自流動(dòng)之意的希臘語(yǔ)“ροη”一詞。節(jié)奏之于音樂至關(guān)重要:“節(jié)奏賦予聲音的混沌體以生命力。沒有節(jié)奏，音樂就不能表露出活動(dòng)力。有了節(jié)奏，音的排列才能產(chǎn)生豐富的生命力，顯露出惹人注意而又有意義的各種各樣的運(yùn)動(dòng)來(lái)。”[2](P80)音樂節(jié)奏的構(gòu)成要素主要是節(jié)拍、速度和力度。節(jié)拍是時(shí)間間隔中強(qiáng)音與弱音的周期性循環(huán)，通俗地講就是“拍子”。如，2/4拍即是每個(gè)音樂小節(jié)有兩拍，以強(qiáng)弱的次序反復(fù)出現(xiàn)直至音樂結(jié)束，3/4拍則表現(xiàn)為強(qiáng)弱弱的形式，4/4拍則表現(xiàn)為強(qiáng)弱次強(qiáng)弱的形式。節(jié)拍規(guī)范了音樂的秩序，只要找準(zhǔn)了節(jié)拍，就一直循環(huán)下去。節(jié)奏的速度主要是指音樂在演奏或歌唱過程中節(jié)拍的快慢，一般會(huì)根據(jù)歌曲的內(nèi)容和情感表現(xiàn)來(lái)調(diào)節(jié)速度的快慢。節(jié)奏的力度則是指樂音的強(qiáng)弱程度，經(jīng)常會(huì)在某些語(yǔ)音上加重或弱化發(fā)音，以此來(lái)表現(xiàn)情感。音樂的力度有著魔力般的音響效果，通過力度的變化，音樂可以表現(xiàn)雄偉悲壯、氣吞山河的豪邁氣概，也可以表現(xiàn)溫潤(rùn)綿長(zhǎng)、如泣如訴的婉約風(fēng)格。節(jié)奏之于音樂的表現(xiàn)是最重要的，如果節(jié)奏變了，音樂的內(nèi)容和形式隨之都發(fā)生改變。在音樂作曲中，經(jīng)常有某首歌曲的節(jié)拍慢了一半，或被拆分成兩段，就會(huì)變成了另一首不同的歌曲。音樂節(jié)奏有很強(qiáng)的感染力，《禮記•樂記》曰:“節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心而已。”前蘇聯(lián)音樂理論家瑪采爾指出:“節(jié)奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾:鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人。”[3](P34)可以說，節(jié)奏是音樂最為本質(zhì)的特征。當(dāng)然，節(jié)奏并不是音樂所獨(dú)有的現(xiàn)象。放眼浩瀚的宇宙時(shí)空，“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。自然現(xiàn)象不能彼此全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)。寒暑晝夜的來(lái)往，新陳的代謝，雌雄的匹配，風(fēng)波的起伏，山川的交錯(cuò)，數(shù)量的乘除消長(zhǎng)，以至于玄理方而反正的對(duì)稱，歷史方面興亡隆替的循環(huán)，都有一個(gè)節(jié)奏的道理在里面。藝術(shù)反照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡，疏密，陰陽(yáng)向背相配稱，在詩(shī)、樂、舞諸時(shí)間藝術(shù)，則為高低、長(zhǎng)短、疾徐相呼應(yīng)”[4](P108)?；貧w到日常生活，吃飯、行走、呼吸都需要節(jié)奏。簡(jiǎn)而言之，凡是具有時(shí)間性的一切運(yùn)動(dòng)形式都具有節(jié)奏。

小說作為敘事體藝術(shù)，是語(yǔ)言在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)形式，自然也有敘事節(jié)奏。語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言的音樂節(jié)奏重要性:“語(yǔ)音組合具有獨(dú)立的節(jié)奏和音樂形式，借助于這種形式，語(yǔ)言把人帶入了另一個(gè)領(lǐng)域，強(qiáng)化了人對(duì)自然中美的印象，但語(yǔ)言并不依賴于這些印象，它只是通過語(yǔ)聲的抑揚(yáng)頓挫對(duì)內(nèi)心情緒產(chǎn)生影響。”[5](P74)同時(shí)，許多文學(xué)家和理論家尤為重視語(yǔ)言藝術(shù)作品的敘事節(jié)奏。朱光潛認(rèn)為:“聲音節(jié)奏在科學(xué)文里可不深究，在文學(xué)文里卻是一個(gè)最主要的成分，因?yàn)槲膶W(xué)須表現(xiàn)情趣，而情趣就大半靠聲音節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)……我因此深信聲音節(jié)奏對(duì)于文章是第一件要事。”[6](P221)韋勒克也持同樣的看法:“這種節(jié)奏如果使用得好，就能夠使我們更好地理解作品本文;它有強(qiáng)調(diào)作用;它使文章緊湊;它建立不同層次的變化，提示了平行對(duì)比的關(guān)系;它把白話組織起來(lái);而組織就是藝術(shù)。”[7](P175)蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為:“正確運(yùn)用速度節(jié)奏就會(huì)產(chǎn)生正確的情感和體驗(yàn)，反之則有損情感的表達(dá)。”[8](P170)在俄國(guó)形式主義文論看來(lái)，節(jié)奏是理解詩(shī)句的重要方式:“節(jié)奏運(yùn)動(dòng)是先于詩(shī)句的。不能根據(jù)詩(shī)行來(lái)理解節(jié)奏，相反應(yīng)該根據(jù)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)來(lái)理解詩(shī)句。”[9](P122)申丹則將敘述節(jié)奏引入到對(duì)小說的研究之中，她認(rèn)為:“我們?cè)谘芯繑⑹龉?jié)奏時(shí)，也應(yīng)關(guān)注文字本身的節(jié)奏，在一些故事情節(jié)淡化的現(xiàn)代作品(如意識(shí)流小說)中文字節(jié)奏尤為重要。”[10](P198－199)其實(shí)，中國(guó)古代小說理論家已經(jīng)注意到了中國(guó)古代小說中的敘事節(jié)奏問題，在這方面，金圣嘆論述得最為全面和深刻，例如“急事緩寫”等策略已成為小說節(jié)奏理論的定論。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

但需要注意的是，并不是所有的節(jié)奏都具有音樂節(jié)奏的特性。那么，如何來(lái)界定現(xiàn)代小說敘事節(jié)奏的音樂性呢?換句話說，現(xiàn)代小說中怎樣的敘事節(jié)奏才是可以稱之為音樂節(jié)奏的呢?正如節(jié)奏之于音樂的重要性一樣，小說敘事節(jié)奏的音樂性就是必須要通過節(jié)奏的變化對(duì)小說的審美形式、敘述結(jié)構(gòu)、主題表達(dá)產(chǎn)生直接的影響。曾有學(xué)者對(duì)中國(guó)古典小說的節(jié)奏美做過總結(jié)，主要從情感節(jié)奏、對(duì)話節(jié)奏、動(dòng)作節(jié)奏、情節(jié)節(jié)奏、結(jié)構(gòu)節(jié)奏等幾個(gè)方面論述。[11]但是，這種論述方式依然是從小說本位出發(fā)的，而不是從敘事節(jié)奏出發(fā)的，不免有將節(jié)奏比附到小說的各個(gè)層面中的淺薄之感。本文將從敘事節(jié)奏的本位出發(fā)，總結(jié)現(xiàn)代小說敘事節(jié)奏的音樂性。在具體的表現(xiàn)對(duì)象上，現(xiàn)代小說敘事節(jié)奏的音樂性主要通過小說文本中敘事語(yǔ)流、敘事情節(jié)的節(jié)奏變化來(lái)實(shí)現(xiàn)的;在具體的敘事策略上，小說的敘事節(jié)奏富有音樂性的表現(xiàn)主要是敘事速度和敘事力度的變化。當(dāng)然，很多小說作品中，敘事速度和敘事力度往往是彼此交融的，但是為了論述的方便，本文將分而述之。

一、古代文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)

點(diǎn)悟方法廣泛應(yīng)用于中國(guó)古代文學(xué)欣賞中，欣賞時(shí)沒有說具體怎么操作，一般不做一個(gè)詳細(xì)的分析，很少使用清晰的科學(xué)概念，將自己的直覺用形象的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，感知到讀者的審美經(jīng)驗(yàn)、審美聯(lián)想的觸發(fā)，并不是基于概念分析的判斷，進(jìn)行合理猜測(cè)。這個(gè)點(diǎn)又使人們意識(shí)到實(shí)踐的重要性，特別是在詩(shī)歌鑒賞中最為突出。像鐘嶸評(píng)曹植時(shí)說：“其源出于《國(guó)風(fēng)》，骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)；粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！”這段評(píng)述，前段講曹植作品的承傳和骨氣詞采感情兼優(yōu)，后段則評(píng)價(jià)其卓爾不群、古今獨(dú)步。

二、后世文學(xué)對(duì)古文語(yǔ)言藝術(shù)的繼承

（一）形象刻畫的語(yǔ)言藝術(shù)繼承語(yǔ)言藝術(shù)的運(yùn)用能夠傳達(dá)藝術(shù)的形象、審美情感。你必須在了解語(yǔ)言語(yǔ)義的基礎(chǔ)上形成藝術(shù)形象，通過想象力來(lái)突出情感，因此，語(yǔ)言藝術(shù)形象是間接的。間接的形象在語(yǔ)言藝術(shù)中是一個(gè)重要的特征，無(wú)論是實(shí)際過程的實(shí)用藝術(shù)如繪畫、雕塑，還是其他藝術(shù)如舞蹈藝術(shù)和戲劇表現(xiàn)力，都充分突出了形象貫通的語(yǔ)言藝術(shù)，給人以震撼，作者似乎總能找到生命的真正意義和陽(yáng)光，將貧瘠化為豐腴。這是一種古典詩(shī)歌，因?yàn)檫@種詩(shī)歌、散文能夠長(zhǎng)時(shí)間動(dòng)人心弦。

（二）語(yǔ)言題材與內(nèi)容的繼承因?yàn)檎Z(yǔ)言的藝術(shù)形象是間接的，語(yǔ)言藝術(shù)作品往往通過暗示性的語(yǔ)言來(lái)激發(fā)讀者的想象力，有意識(shí)地留給讀者更多的藝術(shù)空白，促使讀者以想象力來(lái)填補(bǔ)，由此更深刻地掌握語(yǔ)言藝術(shù)。語(yǔ)言的使用能夠展現(xiàn)真實(shí)的生活，具有最大的自由，真的可以說是“古代在當(dāng)下，所有在一個(gè)時(shí)刻”。無(wú)論是廣闊的海洋還是廣闊的空間，無(wú)論歷史還是遙遠(yuǎn)的未來(lái)，人類所有的思想可以到達(dá)時(shí)間或空間，是全世界廣大作家所描繪的。廣泛的文獻(xiàn)不僅可以描述外部世界，同時(shí)也能夠表達(dá)國(guó)人的內(nèi)心世界，揭示了各種人物復(fù)雜、豐富的精神世界。

（三）語(yǔ)言審美情感的共鳴性所有的藝術(shù)作品從來(lái)都不能沒有情感，但是，由于語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)在于揭示人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)作者的思想和情感，因此，語(yǔ)言的情感共鳴的藝術(shù)作品是特別突出的?！睹?shī)序》中講：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。”抒情詩(shī)、抒情散文、抒情的語(yǔ)言藝術(shù)自然不能沒有情感，小說、報(bào)告文學(xué)、敘事詩(shī)歌也不能沒有情感。作為敘事文學(xué)，小說和報(bào)告文學(xué)也有作家感情的活力，這種類型的工作一般不會(huì)由作者直接表達(dá)，但作者的主觀情感經(jīng)常深深地藏在文學(xué)形象中，通過形象描繪表達(dá)情感。例如，報(bào)告文學(xué)的一個(gè)重要特征是應(yīng)該有足夠的現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容應(yīng)妥善處理，基于真實(shí)的故事，但同時(shí)，一個(gè)好的報(bào)告文學(xué)也應(yīng)該表達(dá)作者的情感，通過生動(dòng)的藝術(shù)形象，給讀者形成一個(gè)廣泛的吸引力，如夏衍的《包身工》等。因此，可以肯定地說，任何一種語(yǔ)言的藝術(shù)作品必須包含作者的感情。相比之下，語(yǔ)言的藝術(shù)比其他任何藝術(shù)可以更多地顯示豐富、復(fù)雜、微妙的情感。

（四）重視整體把握有機(jī)結(jié)合語(yǔ)言音節(jié)或單詞，構(gòu)成了“語(yǔ)言”，文學(xué)語(yǔ)言不同于其他學(xué)科的語(yǔ)言，磁場(chǎng)強(qiáng)度和魅力是贏得讀者青睞的重要砝碼。所以這個(gè)語(yǔ)言的味道應(yīng)該讓讀者感覺到整個(gè)“場(chǎng)”。“場(chǎng)”照亮每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)作品；單詞和短語(yǔ)通過“場(chǎng)”來(lái)定義、定性，它們離開這個(gè)“場(chǎng)”恢復(fù)到字典里去，只有一個(gè)平面的語(yǔ)言材料意義。如《故都的秋》核心語(yǔ)句：“可是啊，北國(guó)的秋，卻特別地來(lái)得清，來(lái)得靜，來(lái)得悲涼。“”悲涼”是每個(gè)人都能說、能寫的，它至少有三層含義：

【提要】懸念是小說情節(jié)不可或缺的技巧，在敘事中可由多種方法制造。通過預(yù)敘和倒敘、限知視角描寫的方式設(shè)置矛盾沖突、反常之事以及設(shè)計(jì)人物的出場(chǎng)等方法，都能產(chǎn)生良好的懸念效果。以懸念為線索串構(gòu)情節(jié)，能夠推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，使小說情節(jié)曲折，引人入勝。在閱讀過程中認(rèn)知設(shè)置懸念的技巧，對(duì)文本的學(xué)習(xí)也可以有更深入的理解。

【關(guān)鍵詞】小說閱讀；懸念；方式；作用

語(yǔ)文閱讀教學(xué)中，小說是可讀性最強(qiáng)的文體之一，也是最接近生活的一種文本。我們?cè)陂喿x小說時(shí)，不僅要讀懂故事，更要讀懂其中的寫作技巧對(duì)情節(jié)、主題的作用。在一部包含了多種敘事技巧的完整的小說里，懸念設(shè)置是不可或缺的要環(huán)，它體現(xiàn)在小說情節(jié)的構(gòu)造中，具有豐富多樣的方式，對(duì)情節(jié)的整體發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，從而使讀者獲得更加良好的閱讀效果。為此，我們有必要對(duì)小說中的懸念設(shè)置技巧作一探究，以對(duì)小說閱讀的教學(xué)有所推進(jìn)。

一、敘事時(shí)間產(chǎn)生的懸念

造成懸念的方式有很多種，從敘事時(shí)間方面看，預(yù)敘和倒敘兩種手法可產(chǎn)生懸念的效果。預(yù)敘，即事先講述或者提及以后事件的敘述活動(dòng)。中國(guó)小說中預(yù)敘的使用十分普遍，自魏晉六朝的志怪小說到唐傳奇、宋元話本、明清小說，均有此手法的使用。楊義《中國(guó)敘事學(xué)》認(rèn)為：與西方文學(xué)傳統(tǒng)中預(yù)敘相對(duì)薄弱的情形，中國(guó)敘事傳統(tǒng)中，“預(yù)敘不是其弱項(xiàng)，而是其強(qiáng)項(xiàng)”。早期的預(yù)敘來(lái)自于占卜和預(yù)言，如中國(guó)古代敘事文學(xué)《左傳》中的一些預(yù)言。稍晚，全局性的預(yù)敘在話本小說中得到普及，小說的開頭往往給出一個(gè)簡(jiǎn)短的故事，這個(gè)小故事則影射了整篇小說的情節(jié)，“三言二拍”基本采取了這樣的體例。中國(guó)古典小說預(yù)敘使用最為典型的作品是《紅樓夢(mèng)》，小說處處預(yù)敘，處處設(shè)疑。如開頭的寶玉游歷太虛幻境，對(duì)書中主要人物的命運(yùn)作出了暗示，為后文情節(jié)埋下了大量的伏筆；十三回秦可卿托夢(mèng)王熙鳳，對(duì)鳳姐的命運(yùn)、賈家的命運(yùn)以及全書的結(jié)局作了預(yù)示；小說中各人所詠詩(shī)歌，如黛玉《秋窗風(fēng)雨夕》“葬花”之詞、王熙鳳“一夜北風(fēng)緊”之語(yǔ)，同樣也對(duì)人物的結(jié)局起了暗示的作用。敘事時(shí)間的另一種手法倒敘也有出色的懸念表現(xiàn)效果。倒敘先將事件結(jié)果予以陳示，然后追溯事件發(fā)生之因，這樣就勾起了讀者的好奇心。吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中茍才之死，劉鶚《老殘游記》破齊東村命案，都運(yùn)用了倒敘的技巧，不斷制造懸念，推進(jìn)情節(jié)，使得布局嚴(yán)謹(jǐn)，敘述連貫，達(dá)到了良好的敘事效果。

二、限知敘事視角產(chǎn)生的懸念

從敘事角度方面，敘述視角的選擇往往能夠產(chǎn)生懸念。全知視角敘事要早于限知視角敘事，作者在全知敘事時(shí)采用客觀的敘述，可能會(huì)自然而然形成懸念，但多數(shù)情況下，為了讓事情明白易曉，敘述者會(huì)直接將事件真相提前告知?！蹲髠鳌焚夜哪辏瑫x國(guó)驪姬與中大夫里克謀害太子申生，令其祭母，在其敬獻(xiàn)晉獻(xiàn)公的酒肉中下毒，獻(xiàn)公被蒙蔽，太子出逃。如去掉原文中“與中大夫成謀”“毒而獻(xiàn)之”的描寫，就無(wú)從知道事件原由。而作者以全知的視角將事情原本道來(lái)，就缺少了隱秘和懸念。有別于全知敘事，限知視角有意不描寫事件的整體因果、各方面發(fā)展，而以一人獨(dú)知為行文呈現(xiàn)，制造出一種撲朔迷離的藝術(shù)效果。限知視角在中國(guó)古代志怪小說中多有體現(xiàn)，如在人物身份的描寫上，采用限知視角產(chǎn)生疑竇，就造成了驚異、刺激的效果。如署名陶淵明的《搜神后記》中，《白水素女》從孤兒謝端的視角寫拾回大螺后的一系列疑惑，著意安排后才發(fā)現(xiàn)大螺中天女的秘密。整則故事從少年農(nóng)夫的視角展開，使讀者也經(jīng)歷了一個(gè)遭遇懸念到解開懸念的過程。同樣的設(shè)置在《聊齋志異》中也多處可見，比如《葛巾》篇，對(duì)葛巾娘子以及“桑姥姥”“玉版妹子”的身份諱莫如深，直到故事結(jié)束才透露謎底，而這個(gè)謎底也是由先前的視角發(fā)出者揭開，小說視角始終固定在一人范圍；又如《綠衣女》篇，妙齡女子忽然出現(xiàn)，主人公“因念深山何處得女子”，作者雖有綠衣的暗示，但身份仍然由主人公遭遇相應(yīng)事件后揭開。唐代皇甫氏《崔慎思》敘述俠女與崔慎思結(jié)親，復(fù)仇而走，報(bào)仇后乳兒再走。這些都從崔慎思的視角出發(fā)，無(wú)法探知俠女的想法和作為，因此當(dāng)結(jié)局“怪不聞嬰兒啼，視之，已為其所殺”突然呈現(xiàn)時(shí)，效果震撼。限知視角敘事嚴(yán)格保持視角的統(tǒng)一，對(duì)設(shè)置的懸念視而不見，按照既定的敘事線路走到終點(diǎn)，給人一個(gè)恍然式的結(jié)局和謎底，留有回味的余地。