摘要：在《大學(xué)語文》《戲劇鑒賞》《影視鑒賞》《戲曲鑒賞》等公共選修課教學(xué)中，應(yīng)注重對文學(xué)作品中的意境與意象進(jìn)行剖析。教師可以從文學(xué)作品教學(xué)中對意境與意象進(jìn)行鑒賞的教學(xué)方法和學(xué)生對意境與意象進(jìn)行鑒賞的學(xué)習(xí)方法進(jìn)行研究，以達(dá)到引領(lǐng)學(xué)生感受文學(xué)作品中的意境與意象之美的目的，提高大學(xué)生文學(xué)修養(yǎng)的目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)作品；意境；意象；鑒賞；教學(xué)方法

一、文學(xué)作品教學(xué)中，教師對意境與意象進(jìn)行鑒賞的教學(xué)方法

（一）鑒賞文學(xué)作品中出現(xiàn)的意境與意象

教師首先要讓學(xué)生弄清楚二者的差異意象雖然是中國古典文論針對言、象、意的關(guān)系問題提出的概念，但是意象作為獨(dú)立而成熟的文學(xué)理論范疇與文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行更為廣泛而密切的聯(lián)手，則是西方現(xiàn)代派文學(xué)促成的，也就是說現(xiàn)代意義的意象是西方現(xiàn)代成熟的一個(gè)文學(xué)理論范疇。基于此，意境與意象之間存在著顯著的甚至是本質(zhì)的差異。從滿足人類需要的角度來說，意境滿足的是抒發(fā)感情、慰藉心靈的需要，意象滿足的是人類思考生活、思考人生的需要；從作品所凝聚的形象核心來看，意境側(cè)重于情感的表達(dá)，而意象則側(cè)重于哲理的暗示；從審美接受環(huán)節(jié)而言，意境的接受主要依賴于主體的細(xì)讀與品悟，而意象的接受則主要依賴于主體不斷深入的思索與求解。在此基礎(chǔ)上意境與意象形成了自己獨(dú)特的內(nèi)涵與外在表征。例如教學(xué)中，教師可舉王國維的《人間詞話》，在第7則寫到“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊弧?，而境界全出矣”?！棒[”與“弄”，就是詞中由實(shí)境枝頭紅杏、云中之月及月下之花所誘發(fā)和開拓的審美想象空間，是想象中將物擬人化，將紅杏和月寫得如人般活潑俏皮、使物有了人的生氣，是虛境，而王國維認(rèn)為詞作之所以境界出全在于“鬧”“弄”二字這樣的想象中虛化的審美表達(dá)?！度碎g詞話》第2則中提出“造境”與“寫境”，其中的“造境”，就是強(qiáng)調(diào)在寫實(shí)的基礎(chǔ)上要有虛構(gòu)，有想象，有言外之意?？梢?，意境不僅是情景交融，即“一切景語，皆情語也”，而且要求在虛實(shí)相生的基礎(chǔ)上追求韻味無窮的審美表達(dá)。教學(xué)中，教師可舉中華民族龍這一意象，就不能單純地將其視為一種神獸，它有廣泛的多重的象征意義：它既是中華民族的象征（龍的傳人）：也是封建皇帝的象征（龍袍），既象征著某種出類拔萃，超凡脫俗的人（臥龍先生、望子成龍、臥虎藏龍），同時(shí)還是權(quán)利、尊榮的象征。

（二）教師要根據(jù)課程的定位

教材內(nèi)容和教材內(nèi)容組織遵循的原則，教學(xué)中適時(shí)地引領(lǐng)學(xué)生鑒賞文學(xué)作品中出現(xiàn)的意境與意象就《大學(xué)語文》這門課程來說，我們的教材內(nèi)容分為兩大板塊：第一個(gè)板塊兒是中華經(jīng)典。這部分選取儒家經(jīng)典、諸子百家典籍中的代表性篇目，給學(xué)生普及一下基本的國學(xué)常識(shí)。儒道互補(bǔ)是中華民族的文化性格，國學(xué)經(jīng)典是我們民族文化的根。古圣先賢，孔孟老莊，唐詩宋詞一樣都是我們民族的精神血脈。我們中華民族經(jīng)歷了無數(shù)磨難，靠的是我們燦爛的文化，靠的是這種精神血脈的滋養(yǎng)。宋代詩人陳亮有一首《水調(diào)歌頭》：堯之都，舜之壤，禹之封。於中應(yīng)有，一個(gè)半個(gè)恥臣戎。堯之都，舜之壤，禹之封。那是我們中華民族固有的國土，那是堯舜禹那些古圣先賢生活的地方。在那里總會(huì)有幾個(gè)硬骨頭，不像一幫俯首稱臣。這是一代代激勵(lì)著我們的精神血脈，傳承他們，發(fā)揚(yáng)他們，那是我們的文化責(zé)任。所以我們的大學(xué)語文從國學(xué)經(jīng)典開始，讓學(xué)生在誦讀經(jīng)典的過程中，去體會(huì)文學(xué)作品中出現(xiàn)的意境與意象之美。第二個(gè)板塊兒是文學(xué)賞讀。這部分包括中國古典詩文和中外現(xiàn)代詩文兩個(gè)部分?？傮w上按照詩歌、散文、小說、戲劇的分類習(xí)慣來組織內(nèi)容。中國古典詩文按照中國文學(xué)傳統(tǒng)分成六章內(nèi)容，他們是唐詩宋詞、戲曲、古典小說和古典散文等?，F(xiàn)代散文包括現(xiàn)代詩歌、中外散文、中外小說、中外戲劇等六章內(nèi)容。這個(gè)板塊兒我們要學(xué)習(xí)中外文學(xué)經(jīng)典，同時(shí)進(jìn)行文學(xué)寫作的實(shí)踐訓(xùn)練。讓學(xué)生在文學(xué)賞讀的過程中，去體會(huì)文學(xué)作品中出現(xiàn)的意境與意象之美，讓學(xué)生也拿起筆來，一起來寫，在自己的作品中體現(xiàn)出意境與意象之美。以上是《大學(xué)語文》教材的主要內(nèi)容，《大學(xué)語文》教材內(nèi)容的組織遵循以下四個(gè)基本原則，這些原則與學(xué)生們的學(xué)習(xí)也是密切相關(guān)的。

1905年豐泰照相館拍攝《定軍山》，開始了中國拍攝電影的嘗試工作。1923年，《孤兒救祖記》成功上映，結(jié)束了這種嘗試。故1905至1923年被認(rèn)為是中國電影發(fā)展的嘗試期。［1］（P4）   五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對中國文學(xué)及其他的藝術(shù)都產(chǎn)生了巨大影響，為展現(xiàn)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對中國文學(xué)和中國電影的特別影響，筆者另撰專文論述新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中電影與文學(xué)的關(guān)聯(lián)。在嘗試階段，中國電影的發(fā)展面臨諸多的困難，電影體制建設(shè)既毫無基礎(chǔ)，又無據(jù)可依；另一方面，電影人才極度缺乏。幸運(yùn)的是，與電影有著極親密關(guān)系的文學(xué)雪中送炭，為它提供了不可缺少的支援。在整個(gè)嘗試期，中國電影與文學(xué)都呈現(xiàn)著極為密切的交融態(tài)勢。但與此同時(shí)，電影因?yàn)樽约旱莫?dú)立品性和追求等原因，又表現(xiàn)出諸多與文學(xué)的間離之處。   一、電影指稱與文學(xué)的交融與間離   電影從其誕生起，就受到人們的極大關(guān)注。但在1905年到1913年間，直接探討電影的理論文章極為少見。值得注意的是一篇譯文，這篇文章發(fā)表于1912年的《東方雜志》，注意到了電影與文化和文學(xué)關(guān)系。該文系TY生譯自日本京都法學(xué)會(huì)雜志第七卷第四號。文章指出，影戲有許多社會(huì)用途。   如學(xué)校教授自然科學(xué)及歷史、地理、心理諸學(xué)科，若以影戲利用之，則生徒易于記憶，知識(shí)便于注入。還可以用于道德、倫理以及教育方面。歐美諸國，每于影戲易幕之時(shí)做廣告，可見其也有益于商業(yè)。其他如保存歷史材料，也以影戲最佳。所以它也有益于歷史。但是，影戲也易于作偽，很可能使后世史學(xué)家無法辨析。［2］該文最后指出：影戲者實(shí)將來文學(xué)上之有益的史書。   電影是從國外引入的一種藝術(shù)樣式，在英語中，有三個(gè)單詞指稱它，即film，movie，motionpicture。在中國電影史上，從中國近現(xiàn)代期刊對電影的指稱看來，其主要的稱謂有：影戲、活動(dòng)影戲、影劇、影片、電影等。1921年以前，刊登電影相關(guān)文章的刊物非常少，其中刊登過相關(guān)文章的主要有《東方雜志》、《進(jìn)步》、《清華周刊》、《婦女雜志》等。   1922年以后新增了《紫羅蘭華片》、《游戲世界》、《快活》、《小說世界》、《小報(bào)》、《心聲》、《戲雜志》等刊物。1923年以后，“電影”逐漸成為大家公認(rèn)的、使用頻率最高的稱謂。1924年版的《昌明電影函授學(xué)校講義》對電影的稱謂進(jìn)行了梳理，該書指出：影戲的名稱，各國各地不同；英美名叫“MotionPicture”，法國名叫“Cinema”，德國名叫“Kinematograph”，日本名叫“活動(dòng)寫真”，江浙等省名叫“影戲”，京津一帶名叫“電影”，廣東又叫“活動(dòng)影畫”。對于為何采用“影戲”命名，也作了解釋。   文章認(rèn)為“影戲”或“電影”的命名較為簡潔了當(dāng)，但因?yàn)橛X得扮演影戲之動(dòng)作與表情，較舞臺(tái)劇更為細(xì)膩?zhàn)匀?，但又需顧及戲Drama的重要使命。為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見，徑名“影戲”。   盡管相關(guān)文獻(xiàn)較少，但從有限的文章中，也可以比較清晰地發(fā)現(xiàn)電影指稱的變化線索和規(guī)律。其相關(guān)數(shù)據(jù)是：1905年到1923年間的中國期刊中，以“電影”為題目的文章不足10篇，以“影戲”為題的文章在30篇以上?？梢姡趪L試階段，指代“電影”這一新事物時(shí)，“影戲”的使用頻率遠(yuǎn)比“電影”高。1923年以后，“電影”一詞逐漸為人們所接受。中國電影的發(fā)展與世界電影幾乎同步進(jìn)行。如《交大月刊》1896年第1卷第1期刊載了心漢的《有聲電影述概》。該文從科技的角度對有聲電影進(jìn)行了探討。這篇文章的出現(xiàn)不能不使人驚異于國人對電影這個(gè)新生事物的密切關(guān)注。要知道，世界上第一部有聲短篇要到30年以后（1926年）才出現(xiàn)。1926年8月6日，世界第一部有聲短片《唐•璜》（美國華納公司，巴里摩爾主演）誕生。第一部百分之百的有聲片《紐約之光》出現(xiàn)于1929年，美國華納公司出品。中國人自己拍攝的第一部有聲電影則要到1931年。該年3月，由明星公司拍攝的中國第一部蠟盤發(fā)音的有聲片《歌女紅牡丹》于上海公映，導(dǎo)演為張石川，編劇則是后來成為著名文學(xué)家的洪深。   黑白片，胡蝶和王獻(xiàn)齋主演。然而，在嘗試時(shí)期，為何會(huì)出現(xiàn)“影戲”指稱占主流地位的情況呢？若將電影與文學(xué)聯(lián)系起來想，就不難明白了，其原因就是“影戲”實(shí)乃從戲劇、戲曲的指稱借鑒而來，這從上述周劍云、汪煦昌的《影戲概論》可找到印證。隨著電影的發(fā)展和人們對電影的進(jìn)一步深入，才逐漸從“影戲”認(rèn)知過渡到“電影”的共識(shí)，隨著“電影”指稱確立，表明它脫離了文學(xué)的印跡，樹立了自己的標(biāo)識(shí)。   二、電影攝制全面借鑒舞臺(tái)文學(xué)   雖然理論界并未探討電影與文學(xué)的關(guān)系，但中國的電影從誕生之日起就與文學(xué)呈交融態(tài)勢。   1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰拍攝了《定軍山》，主演為譚鑫培，此為中國電影制片的第一部，1913年上海亞細(xì)亞影戲公司和香港華美影片公司的拍攝活動(dòng)以及1916年商務(wù)印書館的兼營電影業(yè)務(wù)，蘊(yùn)涵了中國電影的形態(tài)萌芽。［1］（P9）   《定軍山》既是無聲戲曲片，也是舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片。《定軍山》主要由“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等幾個(gè)片斷組成，講述三國時(shí)期蜀魏交戰(zhàn)，蜀老將黃忠向軍師諸葛亮討令，擊退了魏國將領(lǐng)張郃，并乘勝攻占魏軍屯糧要地天蕩山，殺死守將夏侯德，隨后攻打魏軍重鎮(zhèn)定軍山，黃忠用計(jì)將守將夏侯淵斬首。［4］（P1）   《定軍山》用三天時(shí)間拍成，是中國電影的開山之作，也是中國第一次拍電影便與傳統(tǒng)民族戲劇結(jié)合的嘗試。此后著名演員紛紛參加影戲拍攝，有俞菊笙的《艷陽樓》，許德義的《收關(guān)勝》，俞振庭的《白水灘》、《金錢豹》，小麻姑的《紡棉花》，周信芳的《琵琶記》以及梅蘭芳的《春香鬧學(xué)》、《天女散花》。［5］（P10）#p#分頁標(biāo)題#e#   在豐泰照相館之后，亞細(xì)亞影戲公司成立。該公司貢獻(xiàn)中國電影史上的又一批新的電影作品，這批電影作品不再局限于將戲曲等舞臺(tái)劇直接錄制下來，而是在形式和內(nèi)容上都有了創(chuàng)新，攝制出了中國電影史上較早的故事片。由《中國影片大典•故事片•戲曲片（1905－1930）》的數(shù)據(jù)可知，1909年到1917年間共出品電影13部，除《黑籍冤魂》由幻仙影片公司于1916年出品之外，其他影片均由亞細(xì)亞影戲公司出品，且都出品于1913年，絕大部分都由張石川導(dǎo)演。1919至1923年間，共出品電影30余部。張石川曾在1935年的《明星》雜志上發(fā)表《自我當(dāng)導(dǎo)演以來》。從他的敘述中，可以比較明顯地看出文學(xué)對他從事電影導(dǎo)演工作的幫助。   該文的部分內(nèi)容如下：遠(yuǎn)在民國元年，我正在從事于一種和電影毫無關(guān)系的事業(yè)。忽然我的兩位美國朋友，叫做依什兒和薩佛的，預(yù)備在中國攝制幾部影片，來和我接洽，要我?guī)退拿Α?  那時(shí)候，不但中國絕對沒有制片公司，就是現(xiàn)在差不多達(dá)到最高過度發(fā)展的美國電影，也還幼稚得可憐。婦孺皆知的喜劇圣手查理•卓別林氏，那時(shí)也還不過是一個(gè)只會(huì)亂跳亂蹦的小丑呢！為了一點(diǎn)興趣，一點(diǎn)好奇的心理，差不多為連電影都沒有看過幾張的我，卻居然不加思索地答允下來了。因?yàn)槭桥挠?ldquo;戲”，自然就很快地聯(lián)想到中國固有的舊“戲”上去。我的朋友鄭正秋先生，一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場，每天在報(bào)上發(fā)表麗麗所劇評，并且和當(dāng)時(shí)的名伶夏月珊、夏月潤、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然，這是我最好的合作者了。第二年，亞西亞影片公司成立，影戲已經(jīng)決定開拍了，演員就請了一班半職業(yè)半業(yè)余的新劇家，只有男的，女角也是男扮。我和正秋所擔(dān)任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動(dòng)作，由我指揮攝影機(jī)地位的變動(dòng)———這工作，現(xiàn)在最沒有常識(shí)的人也知道叫做導(dǎo)演，但當(dāng)時(shí)卻還無所謂“導(dǎo)演”的名目。我還記得，好像一直到后來創(chuàng)辦明星電影學(xué)校的時(shí)候，《電影雜志》編者顧肯夫君將Director一字翻譯了過來，中國電影界才有了“導(dǎo)演”這一名稱。   我們這樣莫明其妙地做著“無師自通”的導(dǎo)演工作，真不知鬧了多少笑話。導(dǎo)演的技巧是做夢也沒有想到過，攝影機(jī)的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面做戲，各種的表情和動(dòng)作，聯(lián)續(xù)不斷地表演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止（當(dāng)時(shí)還沒有發(fā)明四百尺和一千尺的膠片暗盒）———鏡頭地位是永不變動(dòng)的，永遠(yuǎn)是一個(gè)“遠(yuǎn)景”。電影上的“特定”（CloseUp），好像那時(shí)葛雷菲士（DavidWaikGriffith）還沒有發(fā)明———倘使片子拍完了而動(dòng)作表情還沒有告一段落，那末，續(xù)拍的時(shí)候，也就依照這動(dòng)作繼續(xù)做下去。   這些事情，現(xiàn)在想起來還不覺啞然失笑。然而這正是電影事業(yè)飛入中國第一燕，也正是中國電影發(fā)達(dá)史中最初的史實(shí)?。?］（P236－238）從上述文字可以看出，正是在戲劇的影響下，張石川愛上了電影的攝制。他借助于戲劇創(chuàng)作和表演的經(jīng)驗(yàn)，開始了中國電影史上最早的電影制作的探索。他所組建的電影制作團(tuán)隊(duì)中的工作人員，也基本上來自于文學(xué)界。張石川為亞細(xì)亞影戲公司在1913年所導(dǎo)演的電影主要有：《打城隍》（又名《三賊案》）、《二百五白相城隍廟》、《滑稽愛情》、《活無常》（又名《新娘花轎遇白無?！罚?、《難無難妻》、《殺子報(bào)》、《五福臨門》（又名《風(fēng)流和尚》）、《一夜不安》。這些電影中，除《殺子報(bào)》為戲曲改編而來的電影之外，其余大都是故事片。由張石川的敘述可知，這些故事片的拍攝手法跟戲曲片的拍攝也并無多大差異。及后來，明星影片公司創(chuàng)辦，張石川于1922年再度出山導(dǎo)演電影，這時(shí)，電影的拍攝手法才有了進(jìn)一步的發(fā)展。   世界電影的發(fā)端自1895年開始，盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》和《火車到站》等電影的成功上映標(biāo)志著人們對電影這一新生的藝術(shù)形態(tài)真正地接受和認(rèn)同。值得指出的是，這些影片已能直接從社會(huì)生活中取材，并且?guī)в袛⑹碌臎_動(dòng)。例如影片《水澆園丁》，園丁澆水，由于絆到了水管，導(dǎo)致澆濕了自己。其中的戲劇雖然很淡，但所使用的電影技藝卻是明顯的?？梢圆孪?，《水澆園丁》中所使用的電影技巧應(yīng)該為中國的電影人所知曉，然而遲至1913年的《難夫難妻》，中國電影依然采用的是中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，這深層原因應(yīng)該就有電影觀的問題。甚至可以如此設(shè)想，在當(dāng)時(shí)的中國人看來，電影就是把舞臺(tái)戲曲拍攝下來，電影從屬于文學(xué)。中國文學(xué)對中國電影的影響也就不言而喻了。   三、從改編文學(xué)作品中逐漸起步   除體式方面對文學(xué)有所借鑒之外，中國電影在功能方面對文學(xué)的借鑒和使用也是顯而易見的。從《中國影片大典》、《中國電影發(fā)展史》等文獻(xiàn)所載影片看來，由文學(xué)作品改編而來或者是取材于文學(xué)作品的電影占有相當(dāng)大的一部分。這無疑表現(xiàn)了電影與文學(xué)的深度交融。中國最早的故事片是1913年出品的《莊子試妻》，編導(dǎo)為黎民偉，攝影師為羅永祥，主要演員有黎民偉和嚴(yán)珊珊?！肚f子試妻》改編自粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材于其中的“扇墳”一段。［5］（P11）   莊子路遇新寡婦人煽墳，使墳速干以便改嫁。便回家試妻。莊子詐死，并化成楚王孫試探其妻。   莊子妻田氏愛慕楚王孫，與之結(jié)婚。洞房中，楚王孫忽患頭疼病，須服人腦方能治。田氏劈開棺材，欲取莊子腦陳偉華：論中國電影在嘗試期與文學(xué)的交融與間離109髓。莊子突然躍起。田氏羞愧自殺。莊子棄家出走。［4］（P2）《莊子試妻》是中國第一部運(yùn)到海外放映的電影，出現(xiàn)了中國第一個(gè)女演員，實(shí)地取景，人物穿民初服裝，使用了攝影特技。［4］（P2）1905至1923年間與文學(xué)作品相關(guān)的電影如下：①北京豐泰照相館（均為戲曲片）：1905年，《定軍山》。導(dǎo)演：任景豐。演員：譚鑫培等。為京劇傳統(tǒng)劇目，又名《一戰(zhàn)成功》，取材《三國演義》七十至七十一回。1905年，《長板坡》。演員：譚鑫培等。為京劇傳統(tǒng)劇目，又名《單騎救主》，又名《趙云救主》、《當(dāng)陽橋》。取材《三國演義》第四十一回。1906年，《青石山》。演員：俞菊笙、朱文英等。為京劇傳統(tǒng)劇目，又名《捉狐斬妖》，又名《清師斬妖》，本事見于《長生記傳奇》。#p#分頁標(biāo)題#e#   1906年，《艷陽樓》。演員：俞菊笙等。為京劇傳統(tǒng)劇目，又名《拿高登》，梁山好漢故事。但《水滸全傳》和《水滸后傳》中均無此情節(jié)。1906年，《金錢豹》。演員：俞振庭等。為京劇傳統(tǒng)劇目，又名《紅梅山》，孫悟空與唐僧的故事，但《西游記》中無此故事。1907年，《白水灘》。演員：俞振庭等。為京劇傳統(tǒng)劇目，又名《捉拿青面虎》，又名《十一郎》。取材清人《通天犀》傳奇故事。1907年，《收關(guān)勝》。演員：許德義等。為京劇傳統(tǒng)劇目，又名《戰(zhàn)泊口》，取材《水滸傳》六十三至六十四回。   1908年，《紡棉花》。演員：小麻姑等。京劇傳統(tǒng)劇目。商務(wù)印書館影戲部：1020年，《車中盜》。編?。宏惔荷粚?dǎo)演：任彭年；演員：丁元一、包桂榮、任彭年等。取材于美國尼可拉司原著、林琴南翻譯的《焦頭爛額》（商務(wù)印書館版）中的《火車行劫》。1920年，《春香鬧學(xué)》。導(dǎo)演：梅蘭芳；演員：梅蘭芳、姚玉芙等。為明代湯顯祖《牡丹亭》中的一段，原名《閨墊》。②1920年，《天女散花》（又名《天女宮》，梅蘭芳編?。?。導(dǎo)演：梅蘭芳；演員：梅蘭芳、姚玉芙等。為京劇傳統(tǒng)劇目。1923年，《蓮花落》。導(dǎo)演：任彭年；演員：張慧沖、張惜娟等。由戲曲《鄭元和落難唱道情》改編而來。   1923年，《清虛夢》。編?。宏惔荷粚?dǎo)演：任彭年；主要演員：丁元一、包桂榮等。由蒲松齡的《聊齋志異》中的《勞山道士》改編而來。亞細(xì)亞影戲公司：1913年出品的《殺子報(bào)》（又名《家庭血案》），根據(jù)同名戲曲改編。導(dǎo)演：張石川；攝影師：依什爾；主要演員有張雙宜、胡恨生、丁楚鶴、陸子青、馬清風(fēng)等?；孟捎捌荆?916年，《黑籍冤魂》，原編劇為許復(fù)民，導(dǎo)演為張石川、管海峰。主要演員有查天影、徐寒梅、張石川等。根據(jù)上海新舞臺(tái)演出的舞臺(tái)劇改編。［7］（P7）   《黑籍冤魂》為吳趼人原創(chuàng)小說，載《月月小說》1907年2月號；許復(fù)民改為京劇。③從制度層考量，二者也出現(xiàn)了較為明顯的間離。表現(xiàn)為這一時(shí)期開始產(chǎn)生新聞片、紀(jì)錄片和科教片等新電影類型。如阿•勞羅所拍攝的新聞片《上海第一輛電車行駛》（1908）、《西太后光緒帝大出喪》（1908）、《上海租界各處風(fēng)景》（1909）、《強(qiáng)行剪辮》（1911）、《武漢戰(zhàn)爭》（1911）④等；亞細(xì)亞影戲公司1913年拍攝的新聞片《上海戰(zhàn)爭》；商務(wù)印書館影片部1917年拍攝的紀(jì)錄片《商甸印書館放工》、新聞片《盛杏蓀大出喪》等。這些影片無論從數(shù)量還是影響力來說，都不及上述故事片和戲曲片。當(dāng)然，這種間離也正是電影增強(qiáng)其獨(dú)立性的重要途徑。對比21世紀(jì)的電影與敘事文學(xué)作品，不難發(fā)現(xiàn)，即便是戲曲片與故事片，也不再像電影發(fā)展初期那樣，照錄文學(xué)作品，而是體現(xiàn)出鮮明的電影特色。   電影不單單有了較為成熟的編劇隊(duì)伍，創(chuàng)作出原創(chuàng)性的電影劇本，即便是改編文學(xué)作品，其改與編的程度也比初期大了很多。近年來，原創(chuàng)性的電影劇本可能要占到50％以上，而改編自文學(xué)作品的電影的風(fēng)貌，只要看一看《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《聊齋志異》等古典名著的電影改編就可以很深地體會(huì)到這一點(diǎn)。   四、電影嘗試期與文學(xué)變革發(fā)生歷史契合   整體而言，1905至1923年間，無論就總體還是單就敘事而言，中國電影與中國文學(xué)的交融是非常明顯的。中國電影可以說是在中國文學(xué)的蔭護(hù)下逐漸成長起來的。豐泰照相館拍攝電影單選中國優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，原因是復(fù)雜的。一方面，它希望借著中國優(yōu)秀的文學(xué)名氣打開電影的市場；另一方面也是想將中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀舞臺(tái)劇以電影的形式保存下來。再一方面，其實(shí)也是對電影這一藝術(shù)樣式的形式上的探索。換言之，中國電影在發(fā)展初期，正是以中國文學(xué)為源泉和養(yǎng)料的。正因?yàn)檫@種動(dòng)機(jī)，使得它與中國新文學(xué)在內(nèi)容和形式自然產(chǎn)生一種間離態(tài)勢。因?yàn)樾挛膶W(xué)革命，恰是對傳統(tǒng)文學(xué)的變革。豐泰照相館為沈陽人任景豐于1892年在北京開設(shè)。該館在當(dāng)時(shí)是第一家，因此生意非常興隆，擁有照相技師和學(xué)徒十余人之多。除照相館之外，他還在前門外大柵欄開設(shè)了大觀樓影戲園。任景豐感于當(dāng)時(shí)放映的都是外國影片，而且片源缺乏，于是產(chǎn)生了攝制中國影片的念頭。正好那時(shí)德國商人在東交民巷開設(shè)了一家祁羅孚洋行，專售照相攝影器材，任景豐便從那里購得法國制造的木搖攝影機(jī)及膠卷，開始拍攝影片。譚鑫培為我國京劇老生表演藝術(shù)中“譚派”的創(chuàng)始人，戲路極為寬博，文武昆亂，無所不能，有“集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮簧以來，譚氏一人而已”的評語。譚鑫培參加拍攝影片的這年正是他的六十誕辰。譚鑫培在電影《定軍山》中扮演黃忠，這正是他擅長的角色之一。［8］（P13－14）   1905年至1923年，既是中國電影的嘗試期，也是中國文學(xué)的變革期。這種契合也給二者的相互學(xué)習(xí)和借鑒提供了語境。中國傳統(tǒng)文學(xué)成為該時(shí)期的中國電影的養(yǎng)料，新文學(xué)在古舊立新的過程中，也不斷地向其他藝術(shù)包括電影尋求借鑒。   從功能內(nèi)容層面上看，該期的中國電影與文學(xué)既有交融之處，也有間離之處。間離之處表現(xiàn)在電影以古代經(jīng)典戲曲故事和古代題材為主，而文學(xué)作品呈現(xiàn)多樣化的特點(diǎn)，既有古代的才子佳人題材，也有現(xiàn)代的社會(huì)題材。特別是在反映社會(huì)生活方面，文學(xué)作品要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于電影作品。   當(dāng)然，電影也有對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，如新聞片和紀(jì)錄片類型的電影。如阿•勞羅于1911年拍攝的新聞片《強(qiáng)行剪辮》，反映了辛亥革命中的剪辮事件。該期，當(dāng)中國電影還在考慮怎樣自我完善時(shí)，文學(xué)界已有了“革命的呼聲”。如梁啟超在1899年的《夏威夷游記》中提出中國要“詩界革命”，在1902年的《論小說與群治之關(guān)系》中提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”［9］（P408）此外他還提出“文界革命”。   當(dāng)中國的電影還在艱難地尋找專業(yè)的電影人才的時(shí)候，中國的作家們早已多不勝數(shù)；中國的電影還在苦苦尋找電影院為棲身之地時(shí)，中國近代新興的報(bào)刊業(yè)為中國的文學(xué)作者們提供了眾多施展拳腳的舞臺(tái)。  #p#分頁標(biāo)題#e# 專門的文學(xué)刊物也如雨后春筍般冒出來。不妨看一看《中國近代小說編年》中的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)：從1903年至1911年，9年時(shí)間，中國年均出版（發(fā)表）小說的數(shù)量（部＼篇）為通俗小說15800；文言小說144；翻譯小說10467?？d小說20種以上的報(bào)刊有《月月小報(bào)》、《廣益叢報(bào)》、《大陸報(bào)》、《小說時(shí)報(bào)》、《小說月報(bào)》、《繡像小說》、《中外小說林》、《小說林》、《新小說》、《商務(wù)報(bào)》、《新新小說》、《十日小說》、《寧波小說七日報(bào)》、《安徽白話報(bào)》、《東方雜志》、《重慶商會(huì)公報(bào)》、《競業(yè)旬報(bào)》等。出版近代小說20種以上的書局有《商務(wù)印書館》、《小說林社》、《改良小說社》、《上海書局》、《廣智書局》、《群學(xué)社》、《新世界小說社》、《文明書局》、《小說進(jìn)步社》、《申報(bào)館》、《集成圖書公司》、《有正書局》等。［10］（P2－7）1905至1917年間能夠拍攝電影的公司和機(jī)構(gòu)僅有北京豐泰照相館、亞細(xì)亞影戲公司、華美影片公司、幻仙影片公司等。［7］（P1－7）1919年以后才有更多的拍攝電影的公司和機(jī)構(gòu)出現(xiàn)。   在專業(yè)的電影期刊方面，遲至1921年，才有目前所知出版最早的中國電影雜志《影戲叢報(bào)》出現(xiàn)。1925年以前，僅有《影戲叢報(bào)》、《影戲雜志》、《明珠》、《電影雜志》、《晨星》、《電影雜志》、《電影周刊》等7家電影期刊出現(xiàn)。［11］（P1－5）1922年張石川等人聯(lián)合創(chuàng)辦了明星影片公司。鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》中開篇指出創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……誰有這個(gè)能力？惟有文學(xué)家……藝術(shù)家有這個(gè)能力。創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……是誰的責(zé)任？這是文學(xué)家……藝術(shù)家的責(zé)任。他認(rèn)為發(fā)行的必要性主要有八個(gè)。（一）引起觀眾研究影戲的興趣。（二）把《影戲雜志》做成一個(gè)中國影戲的開路先鋒。（三）使得那些已經(jīng)在辦中國影戲的，仿佛月月得一個(gè)顧問。（四）介紹歐美影戲名著，做國人的借鑒。（五）使得看影戲的，得到極靈通的消息。（六）使得中國人，有分別影戲好壞的眼光。（七）使得批評影戲的，多一種發(fā)言的機(jī)關(guān)。（八）使得研究影戲的，多一種參考的資料。［12］（P13－17）鄭正秋的文章有力地證明了文學(xué)對電影及其期刊發(fā)展的支持。   五、結(jié)語   簡言之，中國電影在嘗試期與文學(xué)的交融主要體現(xiàn)為：電影在指稱的形成與確立、電影作品的攝制等方面表現(xiàn)出明顯的文學(xué)元素；中國電影在對文學(xué)作品的轉(zhuǎn)錄和改編中逐步發(fā)展和完善。因?yàn)闅v史的際遇，中國電影的嘗試期與文學(xué)變革期恰好發(fā)生契合，這種契合給二者的相互學(xué)習(xí)和借鑒提供了語境，也使它們出現(xiàn)了相間離的追求。在最初的階段，電影幾乎是文學(xué)、特別是舞臺(tái)劇的實(shí)錄。隨著電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，拍攝以及放映實(shí)踐的增多，電影逐漸擺脫對文學(xué)的依賴，慢慢表現(xiàn)出更多的間離姿態(tài)。中國電影在與文學(xué)的交融中逐漸得到發(fā)展；文學(xué)給中國電影在藝術(shù)樣式、題材內(nèi)容以及編劇、導(dǎo)演、演員等各方面以全方位的支持；在與文學(xué)的交融中，中國電影汲取了豐富的養(yǎng)料，加速了自己發(fā)展和成熟的進(jìn)程。中國文學(xué)也借助于電影這樣一種全新的大眾傳媒，獲得了更為廣泛的知名度。這種交融與間離既推動(dòng)了二者的發(fā)展和成熟，也給中國文學(xué)藝術(shù)增添了新的元素和新的發(fā)展動(dòng)力。   需要指出的是：本文主要從史實(shí)的角度，以實(shí)證的方法探討了中國電影在嘗試期與文學(xué)的交融與間離。實(shí)際上，中國電影在嘗試期與文學(xué)的交融有必然性，其間離也有必要性。其交融的必然性在于，電影與文學(xué)天然具有親緣關(guān)系，此不單表現(xiàn)于中國電影發(fā)展過程中，也體現(xiàn)在世界電影發(fā)展史中。其間離的必要性在于，電影要發(fā)展成熟為一門獨(dú)立的藝術(shù)，必須脫離對文學(xué)的依賴，必須形成自己的特質(zhì)。電影與文學(xué)是不同的藝術(shù)類型，在社會(huì)生活中具有不同的使命，故在其發(fā)展過程中也必然會(huì)出現(xiàn)相互間離的情況。

一、通識(shí)教育的定義

通識(shí)教育(liberaleducation)在我國又被稱為“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世紀(jì)初美國博德學(xué)院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年，隨著我國高等教育教學(xué)改革思潮的興起，通識(shí)教育的概念也被再次提起，在張正興所著的《論大學(xué)的素質(zhì)教育》一書中，通識(shí)教育被定義為“大學(xué)本科課程中具有共通性、內(nèi)容具有廣度的部分，其包含試圖為各學(xué)科學(xué)生提供一種應(yīng)當(dāng)共有的本科技能的有關(guān)課程學(xué)習(xí)。”[1]時(shí)代和地域不同，對通識(shí)教育的理解也不相同。一般而言，通識(shí)教育課程是“實(shí)現(xiàn)通識(shí)教育理念的關(guān)鍵元素，其包含專業(yè)教育以外的所有基礎(chǔ)教育課程。相比于旨在培養(yǎng)學(xué)生在某一專業(yè)知識(shí)領(lǐng)域技能的專業(yè)教育來講，通識(shí)教育課程更加側(cè)重于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力，其內(nèi)容具有綜合性、基礎(chǔ)性，有助于學(xué)生拓寬視野，增加他們的社會(huì)責(zé)任感。”通識(shí)選修課是指為進(jìn)一步提高人才綜合素質(zhì)、拓寬學(xué)生知識(shí)面為出發(fā)點(diǎn)、以實(shí)現(xiàn)我國高等院校通識(shí)教育為落腳點(diǎn)而開設(shè)的課程，各大高校在此類課程設(shè)置上通常具有較大自主權(quán)。

二、影視文學(xué)產(chǎn)生的背景以及內(nèi)涵

圖像時(shí)代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個(gè)時(shí)代而進(jìn)入了我們?nèi)粘５恼鎸?shí)生活之中。作為當(dāng)代的大學(xué)生，無論如何，都不能阻擋圖像時(shí)代的發(fā)展，電影和電視與我們的生活密切相關(guān)，影視文學(xué)與我們的生活休戚相關(guān)。高等院校的教育不能與時(shí)代脫節(jié)，否則將給我們的人才培養(yǎng)留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》，標(biāo)志無聲電影的正式誕生，而電視誕生遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于電影，于1936出現(xiàn)在人們的生活中。影視文學(xué)是伴隨著影視媒介出現(xiàn)之后而誕生的新的文學(xué)樣式。影視文學(xué)作為一種新興的文學(xué)形式，與小說、詩歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文學(xué)不同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫面為傳播媒介的視覺文學(xué)，因此被稱為“第五種文學(xué)樣式”，作為文學(xué)腳本既依附于電和影電視劇的創(chuàng)作，又具有相對獨(dú)立性。正如丹尼爾•貝爾所說：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”伴隨著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代化的發(fā)展，21世紀(jì)以后各大高校順應(yīng)社會(huì)潮流，紛紛開設(shè)影視文學(xué)課。影視文學(xué)是一個(gè)相對寬泛的概念，其在學(xué)界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學(xué)是一門“以探討影視媒介與文學(xué)作品之間關(guān)系為重點(diǎn)內(nèi)容的藝術(shù)形態(tài)”，其包含文學(xué)作品到影視作品再到影視媒介的全部轉(zhuǎn)化過程以及文學(xué)作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內(nèi)容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩歌等一切形式文學(xué)作品。簡而言之，影視文學(xué)的研究對象不僅包括傳統(tǒng)文學(xué)作品，還包括以影視形式表現(xiàn)出來的作品。由此可知，影視文學(xué)教學(xué)擁有相對獨(dú)立的屬性，將影視文學(xué)課程植入到高校教學(xué)中，不僅能夠使學(xué)生掌握影視藝術(shù)的相關(guān)理論知識(shí)，還能通過觀摩、動(dòng)手操作等掌握文學(xué)作品改編、影視作品編導(dǎo)與拍攝、劇本寫作、影視后期制作等實(shí)踐技能。

三、影視文學(xué)專業(yè)教育與影視文學(xué)通識(shí)教育

從總體來看，高校各個(gè)院系課程設(shè)置分為兩部分：通識(shí)課和專業(yè)課。“通識(shí)教育”一次引入中國高等教育以前，我國的理工科院校甚至綜合性大學(xué)課程體系中都沒有開設(shè)文學(xué)課，只有部分高校開設(shè)公共基礎(chǔ)課《大學(xué)語文》，讓學(xué)生初步了解中國古代、近代和現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)名家名作。而影視文學(xué)作為一門新興學(xué)科進(jìn)入大學(xué)教育體系僅有十年左右的時(shí)間，但呈現(xiàn)洶涌澎湃之勢。為了順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展和培養(yǎng)市場需要的人才，各高校積極開設(shè)影視文學(xué)課程，高等教育中的影視文學(xué)課程,分為影視文學(xué)專業(yè)課程與影視文學(xué)通識(shí)課程。影視文學(xué)專業(yè)授課對象既包括影視專業(yè)本科生，還包括學(xué)術(shù)層級較高的研究生、博士生。而影視文學(xué)通識(shí)教育的對象則主要為不同專業(yè)、不同年級的高職院校學(xué)生或本科生。由此可見，影視文學(xué)專業(yè)課程同影視文學(xué)通識(shí)課程有著不同的對象和目標(biāo)。影視文學(xué)專業(yè)課的主體是文學(xué)課程群,其中主干學(xué)科是中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影學(xué)。影視文學(xué)專業(yè)課的主要目標(biāo)是學(xué)習(xí)中文類基本知識(shí)，奠定文學(xué)基礎(chǔ)，提高文學(xué)素養(yǎng)，熟悉我國的文藝、政策，系統(tǒng)地掌握影視文學(xué)的基本理論和創(chuàng)作技能，有較強(qiáng)的觀察、理解、概括生活的能力，有較強(qiáng)的劇本創(chuàng)作能力，及較強(qiáng)的文藝編導(dǎo)能力。從目標(biāo)角度而言，影視文學(xué)通識(shí)課“并非要求學(xué)生掌握某種專業(yè)技能，而是側(cè)重于受教育者相關(guān)素養(yǎng)的提升，其同大學(xué)生科學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)、心理素養(yǎng)、思辨素養(yǎng)的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)目標(biāo)相適應(yīng)”。由此可見，積極開展影視文學(xué)通識(shí)課程能夠改善學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、拓寬其知識(shí)面、提高其藝術(shù)鑒賞力，從而為提升學(xué)生綜合素養(yǎng)打下良好基礎(chǔ)。這不僅是素質(zhì)教育的需要，同時(shí)也是培養(yǎng)綜合型、能力型人才的關(guān)鍵。

四、影視文學(xué)與通識(shí)教育的關(guān)系

摘要：大學(xué)英語聽說教學(xué)的目的就是為了提高學(xué)生的聽說能力，使其可以無障礙地進(jìn)行跨文化交際。提升英語聽說技能最為有效的方法就是在真實(shí)的語境中進(jìn)行教學(xué)講解，但在大學(xué)中創(chuàng)設(shè)這樣的語境的難度較大，而英文電影就可以在大學(xué)英語聽說教學(xué)中起到創(chuàng)設(shè)語境的作用。英文電影不僅具備了英語聽說教學(xué)所要求的語境，并可以使學(xué)生了解英語國家的民俗文化，而且電影的娛樂性也可以增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣。但在實(shí)際教學(xué)中也存在一些不盡如人意的地方，因此，如何更好地將英文電影應(yīng)用在大學(xué)英語聽說教學(xué)中，是本文所要闡述的主題。本文主要分析了目前英文電影在大學(xué)英語聽說教學(xué)中的應(yīng)用現(xiàn)狀，介紹了英文電影在英語聽說教學(xué)中的獨(dú)特作用和現(xiàn)存問題，探討了更好地將英文電影應(yīng)用在大學(xué)英語聽說教學(xué)中的方式方法。

關(guān)鍵詞：英文電影;大學(xué)英語;聽說教學(xué);應(yīng)用

一、將英文電影應(yīng)用在大學(xué)英語聽說教學(xué)中的意義

英文電影為學(xué)生提供了豐富而又真實(shí)的語言材料、語言環(huán)境及異國的民俗文化資源，它在大學(xué)英語聽說教學(xué)中的重要作用也逐漸被師生所認(rèn)可。大學(xué)英語課堂上利用英語電影進(jìn)行聽說教學(xué)，寓教于樂，不僅可以提高學(xué)生的英語聽說能力，獲取語言文化知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的跨文化交際能力，而且可以提高學(xué)生對英語的學(xué)習(xí)興趣，變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)學(xué)習(xí)。

（一）提高學(xué)生對英語聽說學(xué)習(xí)的積極性

傳統(tǒng)的聽說教學(xué)是以聽力材料為主，課堂上主要進(jìn)行簡單的聽說訓(xùn)練，教學(xué)形式比較單一。長此以往，學(xué)生就會(huì)感覺到非?？菰?，在課堂上學(xué)生的注意力容易分散，英語聽說學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性也會(huì)下降。而當(dāng)聽到聽不懂的部分時(shí)，學(xué)生可能就聽之任之，久而久之，就會(huì)加劇學(xué)生對英語聽說的害怕及厭煩心理，聽說教學(xué)的教學(xué)效果就會(huì)受到影響。而電影則因?yàn)槁?、光、電等效果、曲折?dòng)人的故事情節(jié)而集形象、趣味、欣賞性于一體，通過調(diào)動(dòng)學(xué)生的聽覺與視覺，激發(fā)起學(xué)生對英語聽說的興趣，活躍了聽說英語課堂的氣氛，提高了他們對英語聽說的學(xué)習(xí)動(dòng)力，即使是為了更好地觀影，他們也愿意更積極地投入到學(xué)習(xí)中來。英文電影應(yīng)用到大學(xué)英語聽說教學(xué)中來，可以給學(xué)生創(chuàng)造良好的語言環(huán)境，讓學(xué)生自覺地參與到英語聽說教學(xué)中來，極大地提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

（二）提高了學(xué)生的英語聽說語言技能

摘要：

中國現(xiàn)代文學(xué)作為中文系重要的基礎(chǔ)課程之一，但近年來該課程的教學(xué)卻面臨著諸多困境，尤其是學(xué)生閱讀作品數(shù)量的減少和興趣的流失，既是比較突出的問題，也是不易解決的難點(diǎn)。筆者結(jié)合教學(xué)工作中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，擬從多個(gè)角度探討培養(yǎng)學(xué)生閱讀興趣的方式，借此探索在新的社會(huì)環(huán)境下中國現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)的路向和方法。

關(guān)鍵詞：

中國現(xiàn)代文學(xué)；閱讀興趣的培養(yǎng)；教學(xué)法

基金項(xiàng)目：

安徽省高校省級教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革工程項(xiàng)目“語文教育特色專業(yè)”（20101183）階段性成果；亳州學(xué)院教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革工程———“教學(xué)做”一體化教學(xué)模式改革研究項(xiàng)目

一、引言

動(dòng)漫電影是電影文本的一種，整體上遵循的仍然是電影敘事的模式，而相較于普通的電影而言，卻承擔(dān)不同的敘事功能，面向不同的受眾群體，在功能定位、表意系統(tǒng)和觀眾需求上都有很大的不同。在高科技技術(shù)背景下的視聽聯(lián)動(dòng)造就了想象的不斷延伸和敘事空間的無限擴(kuò)大，其對于人內(nèi)心情緒的渲染，對故事情節(jié)審美表現(xiàn)力的鋪排，在增強(qiáng)了電影審美效果的同時(shí)，也營造了一個(gè)直指現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的可能世界。   在商業(yè)動(dòng)漫電影中，一個(gè)重要的元素就是動(dòng)漫形象的塑造。以中國文化為背景的好萊塢動(dòng)畫大片《功夫熊貓》，據(jù)國家廣電總局2011年7月11日的上半年票房成績，截至2011年6月底《功夫熊貓2》就以5．9675億元的票房獨(dú)占國內(nèi)院線電影票房鰲頭［1］。由此引發(fā)的觀看熱潮，一方面說明動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)有著巨大的市場前景，一方面也見出中國動(dòng)漫電影市場的寂寥冷清。影片中熊貓阿寶的形象是符號化的載體，影片通過夸張、變形、虛構(gòu)等藝術(shù)手法使之具有了抽象的精神內(nèi)涵。動(dòng)漫電影是符號的集合，這些符號集合又建構(gòu)了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)相對應(yīng)的可能世界，在這個(gè)可能世界中，不僅有對人性的反思還有著對人心靈深處的觸摸?！豆Ψ蛐茇垺饭亲永锿钢朗降挠哪嘧⒅袊氐牧咙c(diǎn)，盡管有人說這是一種赤裸裸的文化霸權(quán)，是好萊塢式的個(gè)人英雄主義的再次上演，但仍不失細(xì)膩和深刻的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)實(shí)里笨拙肥胖的熊貓是不可能擁有功夫的，而在電影中，熊貓成為功夫蓋世的神龍大俠，成為拯救村莊的英雄。這種對于想象空間的無限擴(kuò)張，將動(dòng)漫電影藝術(shù)超越受眾年齡階層定位進(jìn)入成人世界之中，在可能世界的建構(gòu)方面，動(dòng)漫電影《功夫熊貓》顯得尤為成功。這種好萊塢式的個(gè)人英雄主義的重來，是以符號化的熊貓形象表現(xiàn)出來的，觀者欣喜更使人得到了精神世界的滿足。《功夫熊貓》對于可能世界表述，這個(gè)表述帶來的深層次問題即電影本身的制作核心是將人內(nèi)心的心理表現(xiàn)出來。那么可能世界到底是怎樣的一種世界?   一   萊布尼茨在《神正論》中首先提出，可能世界(Possibleworlds)和我們生活的現(xiàn)實(shí)世界(Realworld)具有時(shí)空的同一性，它是思想建構(gòu)的世界?？赡苁澜缡呛同F(xiàn)實(shí)相對應(yīng)的。“可能世界敘事學(xué)超越經(jīng)典敘事學(xué)之處在于將文本世界與我們所棲居的外部世界以及我們的內(nèi)部世界重新連接起來”［2］，在可能世界中有著對現(xiàn)實(shí)中自我身份的追尋和對跨越現(xiàn)實(shí)意識(shí)的補(bǔ)救。“我們傾向于認(rèn)為，談?wù)撘粋€(gè)故事的可能真只是說故事中有關(guān)事件本可以發(fā)生的一種方式罷了。”［3］所以這是一種心理能夠想象得到的可能，但這種想象并不包含任何邏輯上的矛盾。動(dòng)漫電影所表現(xiàn)的生存世界雖然是人們思想建構(gòu)的產(chǎn)物，借助于想象的結(jié)果，但在現(xiàn)實(shí)和想象交叉的這個(gè)空間里，有對物理世界的反映和超越。電影中用大量的細(xì)節(jié)(熊貓阿寶的價(jià)值觀、理念、夢想)描述了一個(gè)世界(這個(gè)世界在常識(shí)中是不可能的)，是反事實(shí)的不可能。熊貓擁有功夫、他的父親是鴨爸爸、經(jīng)營著美味的面館，生活著各種動(dòng)物的村落，老鼠成為神龍殿里保護(hù)村莊的功夫師傅，邪惡的太郎，把守監(jiān)獄的犀牛，這些都是人們所能想象出來的，但在心理上人們能夠接受這樣的故事和命題，無需實(shí)在化。   在現(xiàn)實(shí)中人經(jīng)常是困惑的，是孤獨(dú)的存在，這個(gè)實(shí)在世界具有唯一性，是人棲居的“此世界”，與可能世界之間并不是空間的距離而是我們的意識(shí)借以存在之處。但影片所營造的可能世界里有愛、溫暖、童心、有人們現(xiàn)實(shí)里尋覓和缺失的情感，想象空間無限擴(kuò)張，在現(xiàn)實(shí)世界的失落挫傷可以在這樣一個(gè)可能世界實(shí)現(xiàn)。成人的世界經(jīng)常是讓人無奈的，社會(huì)的底層和被壓抑、被束縛的群體很難擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，實(shí)現(xiàn)人生的真正的自由和夢想。在現(xiàn)實(shí)中熊貓是笨拙的，可電影中的熊貓?jiān)趫?jiān)持自己信念的最后，擁有超群的武功打敗對手，一躍成為受人擁戴的神龍大俠。向往童真是人類的本能，但是這樣的本能，卻經(jīng)常成為現(xiàn)實(shí)中的傷痛記憶，人們在成長中不斷失落。動(dòng)漫之所以具有打動(dòng)人心的吸引力，正是人類在可能世界中樂意且始終尋找的一種重要的藝術(shù)表達(dá)形式，它符合人的內(nèi)在要求。熊貓阿寶打破了現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則，在創(chuàng)造力和想象力編織的理想化王國中，有著遁入與虛幻、現(xiàn)實(shí)與清醒的夾雜懸浮。   可能世界與現(xiàn)實(shí)世界、可能與必然之間存在著對應(yīng)關(guān)系，在現(xiàn)實(shí)和可能之間有意識(shí)形態(tài)符號、民族文化符號、語言符號等的轉(zhuǎn)換漂移。事實(shí)上《功夫熊貓》有他者身份對于受眾文化心理空間的再造，是現(xiàn)代性視域中的社會(huì)心理無意識(shí)的表露。符號化的東西表現(xiàn)人內(nèi)心，滿足大眾的心理需求。由此可見中西動(dòng)漫電影差距的深層次原因就是對于文化內(nèi)涵的打造和彰顯，電影應(yīng)該和人本身有著對應(yīng)、交流，這樣的溝通才會(huì)比較完善。了解人的需求，再通過電影的方式去滿足人的需求。“人的意識(shí)和活動(dòng)，不僅是影片內(nèi)容(圖像)反映的基礎(chǔ)，而且他也反映在形式的規(guī)律中，即作品結(jié)構(gòu)(作品的概括性形象)的規(guī)律中。”［4］人總是在想象中摩挲著童年的記憶，即使現(xiàn)實(shí)的無奈與殘酷，仍然會(huì)向夢想的可能飄去。影片的敘事在捕捉著現(xiàn)實(shí)世界的生命軌跡，是“筆觸的客觀性”［5］，又在這種可能世界的表述中刻畫我們在現(xiàn)實(shí)世界的感知經(jīng)驗(yàn)?！豆Ψ蛐茇?》，影片為阿寶安排了一個(gè)“父母雙亡”的身世，這種對于個(gè)體身份的捕捉在他對鴨爸爸反復(fù)的追問中展開。個(gè)體在我們的生存世界即真實(shí)世界經(jīng)常面臨生存的壓力以及由此而來個(gè)人選擇的困惑，在物質(zhì)欲望中迷失身份，精神與肉體分離。“我來自哪里?”阿寶對于自我身份的詰問，讓我們看到人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)與夢想沖撞交錯(cuò)的思考，我們總是在迷失與尋找中追尋著荒誕人生的意義。影片里阿寶的“孤兒身份”傾力表達(dá)了這種生活本身的復(fù)雜壓抑，穿越了制作者自身的意識(shí)層面和其作為社會(huì)個(gè)體成員的無意識(shí)層面，確定虛構(gòu)的可能世界的虛構(gòu)人物是以真實(shí)的方式感知世界，從而跨越現(xiàn)實(shí)的局限性與被遮蔽的思想性。人生命的終結(jié)是無法預(yù)知的也是一種生命的必然，影片借用了烏龜真人的身份，在這個(gè)身份即將消失在紛飛的桃花時(shí)，體現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界對應(yīng)的可能世界中人垂死體驗(yàn)的權(quán)威性。這種身份的調(diào)用使影片本身充滿了形而上的哲理內(nèi)涵，這樣，影片所建構(gòu)的可能世界的信息就顯得更為深刻復(fù)雜，調(diào)動(dòng)了讀者的經(jīng)驗(yàn)與想象，符號本身的意義也就更為豐厚。#p#分頁標(biāo)題#e#   阿寶的夢想和現(xiàn)實(shí)，老鼠師傅對太郎的親情和太郎對于權(quán)力的貪婪、烏龜真人永在的靈魂和消逝的肉體，包括那看不見的空白的神龍秘笈……大量的細(xì)節(jié)表述，呈現(xiàn)一個(gè)拯救與被拯救的事件。對現(xiàn)實(shí)世界之外的可能世界的構(gòu)建，其實(shí)更多的是表述一個(gè)事件，事件以一幅幅畫卷呈現(xiàn)，填充了讀者想象與認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)。影片所建構(gòu)的可能世界不是與現(xiàn)實(shí)相悖的瘋癲迷狂，而是有著對現(xiàn)實(shí)人生和人性的溫暖與撫慰，阿寶與養(yǎng)父鴨爸爸的深情、山羊仙姑對善惡的理解、村中兒童對功夫的熱愛等等，就是因?yàn)閷τ谌松娴恼鎸?shí)世界的關(guān)注，才博得觀眾對影片的稱贊與喜愛。阿寶肥胖而自信、被收養(yǎng)而樂觀感恩、天賦不足而追求不懈，他從神龍殿里那個(gè)不會(huì)武功笨拙的小丑到最終用太極攔截了孔雀王的炮彈?！豆Ψ蛐茇?》阿寶無意中成為烏龜真人欽定的“神龍大俠”，而自身的弱點(diǎn)和局限不僅讓老鼠師傅失望至極甚至它對自我本身也有著一種強(qiáng)烈的挫敗感和否定，學(xué)習(xí)方式的變通不僅改變了現(xiàn)狀甚至成為戰(zhàn)勝邪惡太郎的唯一斗士。如果說《功夫熊貓1》是阿寶在現(xiàn)實(shí)的挫折下的夢想訴求，那么到了《功夫熊貓2》除了繼續(xù)延續(xù)這種風(fēng)格之外，更重要的是對一個(gè)人人生階段的一種靜態(tài)的思考。他努力擺脫沈王爺所造成的身份之謎的歷史壓力而開始追求內(nèi)心的成長與平靜，進(jìn)入到人生的自我反省，功夫已經(jīng)變成了一種能指漂浮的舞蹈，更確切地說，它其實(shí)代表了人們理想的生活方式。在這個(gè)可能世界中有對人內(nèi)心的準(zhǔn)確判斷和反映，令故事在現(xiàn)實(shí)和可能之間取得了最完美的平衡。影片有感性的體驗(yàn)、感悟，有情緒的飄忽與阿寶在身份缺失中孤獨(dú)的沉吟，但這不是唯一的，還有著視角轉(zhuǎn)向，從人物身份混亂的命運(yùn)開始，拓展出更大的敘事空間，開啟對現(xiàn)實(shí)生活透視的可能性。   影片所展現(xiàn)的空間不是固定在人生存的現(xiàn)實(shí)世界的，電影中的“空間是流動(dòng)的、無限的、沒有完結(jié)的，是一種要素”［6］。由面館里的功夫夢到重新與鴨爸爸的面館相聚，它實(shí)際上是漂流移動(dòng)的，并沒有被現(xiàn)實(shí)的常識(shí)規(guī)約鎖住，延展到了極大的想象空間。賣面、做夢、失落、練功、頓悟……電影文本結(jié)構(gòu)本身就含納一個(gè)豐富完整而又有序的可能世界，這不是超越現(xiàn)實(shí)的極端幻想與任性恣肆，而是有著充分的現(xiàn)實(shí)人生根據(jù)。在對于前途未知的假設(shè)中，影片幫觀者撿拾丟落的記憶與經(jīng)驗(yàn)。   二   敘事就如同是一個(gè)游戲的規(guī)則，“敘事是我們基本的認(rèn)知工具;是人類經(jīng)驗(yàn)的基本組織原則;是我們表征和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界的重要手段。我們以敘事的形式在記憶中儲(chǔ)存具體的經(jīng)驗(yàn)信息，并通過它來過濾、配置、理解新的感知經(jīng)驗(yàn)。”［7］無論是現(xiàn)實(shí)世界的延續(xù)還是向可能世界的滑動(dòng)，都是敘述者自我本身思想的位移，所以說不同的敘事結(jié)構(gòu)里也蘊(yùn)含著不同的生存觀念與生存感悟。當(dāng)然不同時(shí)代的敘事文本有不同的敘事結(jié)構(gòu)，這種不同的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)不同的生存觀念?！豆Ψ蛐茇垺肥冀K聚焦著電影文本的可能世界和現(xiàn)實(shí)世界之間、敘事人物與現(xiàn)實(shí)人物命運(yùn)之間的互動(dòng)，在時(shí)間上沒有終點(diǎn)，空間上無限延伸，“我們之所以能夠在空間行走，是因?yàn)榭臻g有幾個(gè)維度(或方向)，我們總是處在其中的一個(gè)維度中。”［8］正是基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生背景的感觸，影片把對豐富生活的感性觸發(fā)，以理性的符號化的建構(gòu)反映在人的情感世界和片斷記憶中，是對人的抽象化，對生活世界的回歸。   電影中的虛幻現(xiàn)實(shí)恰好檢驗(yàn)了存在主義對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)人生的評述，在這個(gè)可能世界中沒有那種武斷的話語權(quán)威，而是帶有存在主義某種普遍性的哲學(xué)信念，敘事與現(xiàn)實(shí)之間的真實(shí)關(guān)聯(lián)度更大。所有的文化都涉及人的存在問題，都表現(xiàn)為一種符號，一種指意的實(shí)踐，文化不是政治的口號而是討論人生存的一些基本問題。人內(nèi)心生活經(jīng)常是充滿缺憾和創(chuàng)痛的，真實(shí)常常被遮蔽，被生存的表象掩蓋。而《功夫熊貓》較為深刻地反映了諸多社會(huì)問題，理想與現(xiàn)實(shí)的沖撞，身份與權(quán)力的交合，這時(shí)的影片不再是兒童的專利，因?yàn)樗嗟氖欠从钞?dāng)下人的生存與心理。在影片結(jié)尾，集中展現(xiàn)了每個(gè)人內(nèi)心最美好的感悟:寧靜的村莊、綠色的農(nóng)田、快樂和諧的勞動(dòng)者……真正的和平谷，在這里沒有爭斗，沒有奮爭的疲憊，沒有掙扎的困苦。   動(dòng)畫電影本身誘發(fā)人們內(nèi)心的狂喜，讓觀眾在觀看中輕易實(shí)踐那些在現(xiàn)實(shí)里需要重大犧牲才能實(shí)現(xiàn)的情感體驗(yàn)。動(dòng)漫電影作為一種符號能指的表現(xiàn)功能更強(qiáng)，它指向符號背后的的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、思想、權(quán)力等各種客觀歷史環(huán)境，突顯人性、人內(nèi)心深處的黑暗與光明，從受眾的角度來說它更加符合人的心理需求。電影是還原人的本真，有寫實(shí)的成分在里面。動(dòng)漫電影是一種基于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，使人得到宣泄，抽象的符號的東西只是一種現(xiàn)象的能指，所指的核心是對現(xiàn)實(shí)的心理需求的反映。   三   動(dòng)漫文化的本質(zhì)是精神文化，但同時(shí)也是消費(fèi)性文化，中國的動(dòng)漫電影消費(fèi)市場廣大，面對國外動(dòng)漫電影的沖擊，中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的文化意識(shí)應(yīng)該覺醒。相較于美國動(dòng)漫電影而言，中國的動(dòng)漫形象雖保留傳統(tǒng)文化的特色有著自主原創(chuàng)，如《喜洋洋與灰太狼之兔年想呱呱》，但較之于《功夫熊貓》節(jié)奏緩慢，在對動(dòng)漫形象的細(xì)節(jié)處理上尚顯粗糙，依然缺乏創(chuàng)新和精神內(nèi)核。   動(dòng)漫創(chuàng)作人才不僅要懂動(dòng)漫技術(shù)，還要加強(qiáng)對于藝術(shù)的深入理解與表達(dá)，動(dòng)漫電影絕不僅僅代表低齡文化而應(yīng)該成為大眾文化，成為反映現(xiàn)實(shí)和人性的重要方式。“大熊貓資源，這本來可以成為世界性品牌的文化資源優(yōu)勢，卻因?yàn)闆]有合理開發(fā)而喪失了這種優(yōu)勢。”［9］與之相反受到國內(nèi)觀眾喜歡的動(dòng)漫電影《功夫熊貓》卻是出自美國同行之手，個(gè)中緣由，除了技術(shù)上的差別，深層文化內(nèi)涵的打造也是中國動(dòng)漫電影界應(yīng)該思考的問題。有著熊貓故鄉(xiāng)之稱的四川有著得天獨(dú)厚的大熊貓的的各種原型，這樣的資源卻被國外的同行捷足先登，足以顯出目前中國動(dòng)漫電影現(xiàn)狀的孱弱。   電腦技術(shù)使動(dòng)畫電影進(jìn)入大發(fā)展，21世紀(jì)成為數(shù)字化電影的時(shí)代。動(dòng)畫制作工藝也從傳統(tǒng)的手繪發(fā)展到二維、三維動(dòng)畫。上世紀(jì)60年代中國動(dòng)畫電影《大鬧天宮》、《寶蓮燈》、《哪吒鬧?！?、《小倩》等的輝煌已是昨日黃花，到今天《喜羊羊與灰太狼》票房的卷土重來，在文化內(nèi)涵上與國外相比仍然有很大的差距，新媒體時(shí)代在技術(shù)發(fā)展的同時(shí)還要考慮到動(dòng)漫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。美國的電影產(chǎn)業(yè)一直占據(jù)世界市場相當(dāng)大的份額，他們在發(fā)展本國文化產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，不斷進(jìn)行文化的輸出，延伸成為國家之間經(jīng)濟(jì)競爭和文化殖民的重要利器。如此看來，動(dòng)漫制作與人才培養(yǎng)不只是單純尋求技術(shù)提升的重要性，還應(yīng)該促使其創(chuàng)造精神內(nèi)核的緊迫性，而克服自我殖民的潛在威脅。#p#分頁標(biāo)題#e#   相較于國產(chǎn)動(dòng)畫電影對于傳統(tǒng)文化的美學(xué)運(yùn)用，雖然某種程度上彰顯了民族性，但對于聲音、藝術(shù)、音樂、語境等符號意義的傳達(dá)并沒有深入發(fā)掘動(dòng)漫電影的獨(dú)特性。中西不僅存在技術(shù)上差別，還有文化的差異。有人說中國缺乏想象，所以一直以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展繁榮，事實(shí)上中國文化有很多的母題，我們也從未缺失過想象，那么如何充分利用傳統(tǒng)文化的豐厚資源，創(chuàng)造獨(dú)特的影像空間，這不僅僅是剪輯技巧和擺脫意識(shí)形態(tài)的不斷演變所能夠完成的。   動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)要突破瓶頸，走向內(nèi)在的成功，還需要理論的引領(lǐng)與實(shí)踐領(lǐng)域的不斷開拓，從“中國制造”到“中國創(chuàng)造”，技術(shù)與藝術(shù)的真正相得益彰。電影《功夫熊貓》中對可能世界的理論建構(gòu)和實(shí)踐書寫，對中國動(dòng)漫電影的發(fā)展而言，是盡力追趕視覺奇觀的沖擊震蕩，還是要立足于中國本土打造動(dòng)漫電影本身的文化內(nèi)涵?就這一點(diǎn)來看，中國的動(dòng)漫制作者們在“制”與“思”的旅程中還有很長一段路要走！

電影是一種融文化價(jià)值和意識(shí)形態(tài)于一體的綜合藝術(shù)，是一種大眾化的文化傳播和娛樂形式。隨著中西文化交流的不斷深化，大量優(yōu)秀的外國影片被引入我國，成為我們了解世界的一個(gè)重要窗口，由此看來，英文電影的漢譯就顯得愈益重要。自長春電影制片廠出品的新中國第一部譯制片《普通一兵》以來，我國電影工作者翻譯了許多膾炙人口的優(yōu)秀電影。然而在現(xiàn)階段，英文影片翻譯的總體質(zhì)量還有待進(jìn)一步改進(jìn)和提高。

電影是一種畫面和聲音相結(jié)合的藝術(shù)，具有聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性和無注性的特點(diǎn)，所以不同于單純以文字形式出現(xiàn)的文學(xué)體裁，如小說、散文等。［1］

作為一種對語言進(jìn)行加工轉(zhuǎn)換的藝術(shù)活動(dòng)，電影翻譯涉及語言、文化、心理、審美等多種因素，成為文學(xué)翻譯中的一個(gè)復(fù)雜而特別的領(lǐng)域。

由于地域特征、宗教信仰、思維方式等方面的不同導(dǎo)致中西文化之間客觀存在較大差異，其中中西文化意象的不等值則成為一個(gè)突出問題，更是電影翻譯中的一大障礙。

所以在電影翻譯過程中，譯者需要恰如其分地對文化意象進(jìn)行處理，采取切實(shí)有效的翻譯措施，以最大可能地傳遞英語影片的文化內(nèi)涵，滿足我國觀眾的理解和審美需求。

翻譯策略

意象包括物象與寓意兩個(gè)特定的組成部分。物象指的是一種人們熟悉的在自然界的視覺存在，是信息意義的載體。而寓意是物象的派生含義，承載了人們的主觀情感。

【摘要】當(dāng)下部分偏遠(yuǎn)地區(qū)由中師升格的高職開設(shè)的語文教育專業(yè)，旨在為偏遠(yuǎn)地區(qū)培養(yǎng)中小學(xué)語文老師。因此，其人才培養(yǎng)目標(biāo)與本科院校存在根本性的區(qū)別?；ヂ?lián)網(wǎng)+教育時(shí)代，學(xué)生的信息來源和學(xué)習(xí)方式也會(huì)發(fā)生根本性的變化。與此相適應(yīng)，《古代文學(xué)》課程也必須在很大程度上改變傳統(tǒng)的學(xué)科式教學(xué)內(nèi)容，從學(xué)科教學(xué)的理論性向高職教學(xué)的技能型、實(shí)踐性轉(zhuǎn)變，即以成果為導(dǎo)向。在具體教學(xué)中，我們改變了以史為綱、以時(shí)期為序的內(nèi)容建構(gòu)體系，采取分文體的方式，把古代文學(xué)課程內(nèi)容按照詩歌、散文、戲劇、小說四個(gè)部分進(jìn)行優(yōu)化整合。既為學(xué)生進(jìn)一步提升和發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)緊緊圍繞學(xué)生對經(jīng)典作家作品的鑒賞、理解、分析這個(gè)中心，提高學(xué)生的語言和文學(xué)素養(yǎng)，為實(shí)現(xiàn)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)和崗位需求服務(wù)。

【關(guān)鍵詞】高職《古代文學(xué)》；課程改革

一、基于成果導(dǎo)向的高職《中國古代文學(xué)》成果藍(lán)圖

①掌握夠用的古代文學(xué)常識(shí)和古代文學(xué)發(fā)展軌跡，為從事小學(xué)語文教學(xué)和進(jìn)一步學(xué)習(xí)提升打好基礎(chǔ)。②能自主朗誦、理解古代文學(xué)作品，經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練可以熟練運(yùn)用相關(guān)名詞術(shù)語，按照一定的方法步驟完成對具體作品的解讀、鑒賞和分析。③掌握學(xué)習(xí)間接經(jīng)驗(yàn)的思維方式，能夠發(fā)現(xiàn)古代文學(xué)作品的思想意義，提煉傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值，古為今用。

二、以成果為導(dǎo)向的課程教學(xué)改革的具體實(shí)踐

（一）適當(dāng)調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，體現(xiàn)成果導(dǎo)向教育理念

刪繁就簡，圍繞高職培養(yǎng)目標(biāo)和崗位能力要求設(shè)計(jì)夠用為度、緊湊集中、以作品為核心的課程內(nèi)容體系。對《古代文學(xué)》課程的內(nèi)容體系進(jìn)行了整合和改變。那就是采用分體教學(xué)，把古代文學(xué)的內(nèi)容按照題材和古代的實(shí)際情況分為詩歌、散文、戲劇、小說四個(gè)部分。小學(xué)語文教學(xué)中涉及到的古代文學(xué)作品以古詩詞為主，古代文學(xué)發(fā)展中古詩詞的數(shù)量也是最大的。因此詩歌單元是課程的教學(xué)重點(diǎn)，總課時(shí)108個(gè)，其中第一學(xué)期54個(gè)課時(shí)用于學(xué)習(xí)詩歌，第二學(xué)期學(xué)習(xí)其他三個(gè)部分。