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戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的精華、瑰寶。中華民族向來十分重視傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承發(fā)揚。魯迅先生早在1934年4月9日《致魏猛克》的信中就曾指出:“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂、突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)。”［1］(P381)   由異域舶來的話劇要在中國大地上生根成長不同中國本土戲劇文化結(jié)合是不可能的。事實上話劇早期奠基人就強調(diào)話劇要學(xué)習(xí)繼承中國傳統(tǒng)戲劇的本原精神，例如田漢曾呼吁在話劇與戲曲之間架起一座金橋。“五四”對新劇的倡導(dǎo)以全盤否定傳統(tǒng)戲曲為其開路，這種偏激留下了話劇處在與中國傳統(tǒng)審美精神和戲曲長期培養(yǎng)的中國觀眾審美心理定勢相對抗的境地的隱患。但進入二十年代中期就連胡適等人也改變了原來的看法，對戲曲大加贊賞了，說明中國知識分子是出于一種接受西方文化的理性批判精神而否定傳統(tǒng)，可骨子里仍懷有依戀傳統(tǒng)的難以割舍的“情結(jié)”。不單中國戲劇家重視民族戲曲精華，就連西方有膽識的革新家如德國的布萊希特、蘇聯(lián)的梅耶荷德也高度重視中國戲曲的藝術(shù)原則和方法，從中汲取養(yǎng)料。開辟了西歐戲劇向東方戲劇探寶取經(jīng)道路的“布萊希特戲劇里流著中國藝術(shù)的血液”。(布萊希特夫人、名演員海倫•魏格爾語)中國兩大導(dǎo)演“南黃北焦”之一的焦菊隱早年就有這樣的夙愿:“一是要把話劇的因素，吸收到戲曲里來;二要把戲曲的表演手法和精神，吸收到話劇里來。”［2］(P4)“焦菊隱及北京人藝立足戲曲來認(rèn)識中外戲劇的差異，從而把戲曲同話劇加以融通來創(chuàng)建自己的演劇學(xué)派。”［3］   而“南黃”的黃佐臨則一向主張將民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神“化而用之”，他歸納出戲曲有四個鮮明的形式特征:流暢性、伸縮性、雕塑性和規(guī)范性(程式化)并將它們靈活地運用到話劇中去。在啜吮梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術(shù)精神和美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，又借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩大演劇體系的結(jié)晶，形成了融中外戲劇文化于一爐的“寫意戲劇觀”。他提出并努力創(chuàng)造一種既是現(xiàn)代的又是民族的具有鮮明中國氣派的新型戲劇。上述事實表明話劇與戲曲之間早已出現(xiàn)整合運動的端倪，至上世紀(jì)八十年代探索戲劇問世，一出生就帶上了中國話劇這種遺傳基因，像個靈童似的早早開始睜開了眼睛東張西望:一眼瞄向了國外，借鑒西方現(xiàn)代派戲劇，為我所用;一眼盯住老祖宗的遺產(chǎn)，吸取戲曲美學(xué)精義，在選擇現(xiàn)代主義的同時也顯示出重新重視民族傳統(tǒng)藝術(shù)，注目于戲曲魅力的趨向。戲劇探索的先鋒高行健考察了長江上游神農(nóng)架地區(qū)古老的山野文化遺存，從老歌師吟唱的民族史詩里看到了原始民間非文人文化的價值，從貴州的地戲、藏劇里看到面具的生命力，從漢代“百戲”里看到歌舞、說唱、相聲、相撲、傀儡、影子、魔術(shù)、雜技的融合。高行健立志要在大膽借鑒西方現(xiàn)代戲劇的同時向民族戲劇靠攏回歸，用民族民間藝術(shù)營養(yǎng)創(chuàng)造具有民族特色的“現(xiàn)代的東方戲劇”。他的《野人》就是回歸到傳統(tǒng)戲曲觀念方面所進行的嘗試，其藝術(shù)價值不在鋪陳了那些錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實情節(jié)，而在于包蘊著民族古遠(yuǎn)的歷史背景、文化淵源、風(fēng)俗習(xí)慣，充滿了濃郁的民族風(fēng)味神韻。他和合作者林兆華導(dǎo)演宣稱:“我們想取戲曲之所長來豐富話劇的表現(xiàn)手段。……為發(fā)展我們民族的現(xiàn)代戲劇、建設(shè)我們中國的話劇藝術(shù)學(xué)派，摸索出一些新的經(jīng)驗。”［4］   高行健學(xué)習(xí)、繼承民族傳統(tǒng)的追求對西方劇界也是個不小的啟迪。1985年在巴黎“21世紀(jì)的交流與藝術(shù)”的國際學(xué)術(shù)討論會上，高行健作了《要什么樣的戲劇》的專題發(fā)言，引起與會者的興趣。法國戲劇家說，沒想到中國戲劇家所探索的，也正是他們所追求的。著名電影導(dǎo)演伊文思說，高行健在舞臺上實現(xiàn)了他夢想在電影中所要實現(xiàn)的東西。高行健重傳統(tǒng)帶動了法國、瑞典、德國的現(xiàn)代派戲劇家向各自的民族藝術(shù)傳統(tǒng)靠攏和復(fù)歸。［5］另一著名探索戲劇家李龍云也表達了對傳承戲曲藝術(shù)精神的看重:“創(chuàng)造中國氣派話劇的出路，或許是話劇與戲曲在某種意義上的合流，是古典戲曲與西洋話劇的遠(yuǎn)緣雜交，這種雜交決不僅僅是表演形式上一招一式的粘貼。古老的戲曲需要當(dāng)代世界文明蓬勃精力的刺激，而引進來的話劇則需要化為中國所有。”［6］探索戲劇著名導(dǎo)演胡偉民指出:探索戲劇強調(diào)“對于自己民族古典戲劇傳統(tǒng)的重視、吸收和利用”［7］。探索戲劇著名導(dǎo)演徐曉鐘追求的是:“在運用某些新的藝術(shù)手法、藝術(shù)語匯時，盡可能讓它們與民族、民間藝術(shù)的審美取向相貼近。……盡可能給觀眾以民族、民間藝術(shù)的審美情趣。”［8］   由此可見當(dāng)代探索戲劇與傳統(tǒng)戲曲的整合是由來已久的話劇與戲曲整合運動的延伸，也可說是這一整合運動軌跡的終端。這種整合是兩者從美學(xué)思想、戲劇觀念到藝術(shù)手法、舞臺語匯各方面整體性的互滲、融匯。   一   探索戲劇對戲曲藝術(shù)精髓的繼承首先表現(xiàn)在對戲曲藝術(shù)的精神內(nèi)核———深刻雕鏤民族生活、民族性格與民族精神這一根本特性的繼承上。類型繁多、琳瑯滿目的探索劇目相當(dāng)廣泛全面地反映了當(dāng)代中國的民眾現(xiàn)實世相百態(tài)、社會生活的各個角落、群體和個體生存狀態(tài)。從天之南的八閩“風(fēng)流鎮(zhèn)”到地之北的關(guān)外“青紗帳”，從東海之濱的大都會上海到西部黃土高原上的偏僻小山村，探索戲劇對民族生活的描寫是極為廣闊而深刻的。   (一)精細(xì)刻繪民族魂、民族性格   “只有來自深深蘊藏在民族內(nèi)部的東西，才是藝術(shù)中最好和最有價值的東西。”［9］(P5)這種民族內(nèi)部的東西即民族魂，正如高行健所說:“以新的形，以新的色來寫出自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂。”“中國向來的靈魂”不難理解即中國人的精神世界、性格、心理、思維方式等。作為上海工人文化宮創(chuàng)作員的賈鴻源、馬中駿擅長表現(xiàn)上海工人的生活、勞動、愛情和心聲;“農(nóng)村生活漚出了”的錦云的探索劇反映的都是農(nóng)村生活、地道的農(nóng)民性格，在濃重的歷史滄桑感中寫出泥土地上刨食的人生的艱辛、苦難、歡欣與愛欲;農(nóng)民出身、黑土地哺育的農(nóng)民作家李杰寫出了青紗帳遮掩的小小村落、平淡的生活、普普通通的莊稼人、北國農(nóng)民特有的風(fēng)俗和心態(tài)、時代大潮沖擊產(chǎn)生的洄流余波;李龍云、王培公則記錄了一代知青在特定的災(zāi)變年代的苦難歷程和奮發(fā)求索的心路歷程;女作家白峰溪緊密跟蹤當(dāng)代婦女的思維演變趨勢，實錄了新女性在事業(yè)上、生活上找到自身的舒展、追求點、苦澀、煩惱，鑄就了一面“女性心理的鏡子”;文化型探索劇重新審度傳統(tǒng)文化對當(dāng)代人文化心理結(jié)構(gòu)形成的正負(fù)面影響效應(yīng)。負(fù)面影響者如《阿Q正傳》對民族文化心理結(jié)構(gòu)中“集體無意識”的精神勝利法劣根性的抉剔和批判，再如《紅白喜事》對封建傳統(tǒng)觀念習(xí)俗毒害農(nóng)民文化心理的揭示;正面影響者如《古塔街》彰顯苦難艱辛的關(guān)東人堅忍的精神力量和人格力量、關(guān)東人粗獷、厚重，豪放的性格氣質(zhì);《天下第一樓》塑造了傳統(tǒng)文化精神所造就的人格范型———實干、精明、矩度嚴(yán)謹(jǐn)、宅心仁厚的盧孟實形象、典型的干練的東方京都商人形象。約言之，舉凡探索劇所塑繪的形形色色人物形象身上無不流淌著我們民族原生的血液，烙上了我們民族特有的性格、氣質(zhì)、心理的鮮明印跡，探索戲劇的藝術(shù)精神正契合傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神內(nèi)核。#p#分頁標(biāo)題#e#   (二)展示地域文化民俗風(fēng)情，體現(xiàn)民族風(fēng)格   中國戲曲270多個地方劇種誕生于各省、市不同區(qū)域，用不同的民族、地區(qū)的方言、俚語演唱本地區(qū)的生活內(nèi)容，盡顯各地民族性文化風(fēng)采、韻味。產(chǎn)生于不同地區(qū)的探索戲劇亦繼承了這一戲曲傳統(tǒng)，各以其濃郁的地域風(fēng)格特色而彰顯藝術(shù)的民族性質(zhì)地，舉其卓犖大端，京派探索劇《小井胡同》展開一幅斑駁復(fù)雜的北京市井閭巷的風(fēng)俗民情畫卷;《天下第一樓》則摹盡京華老字號美食的絕妙，全劇充溢著十足的京味文化意蘊;海派劇《街上流行紅裙子》通過剖示上海女工的生活、勞動、愛情、心理，透露上海的城市文化精神和上海人的文化性格特點;另一海派劇《紅房間•白房間•黑房間》用三種顏色象喻生活在不同陋室的上海小人物各自的生活況味、情調(diào)，從城鄉(xiāng)的聯(lián)系和差異中探索他們的生活狀態(tài)和生命欲望;關(guān)東探索劇《黑色的石頭》透視出東北社會形態(tài)的原始的惰性、凝重的習(xí)慣勢力以及東北人帶原始野性的天性和生命活力、自由意識;《田野又是青紗帳》、《古塔街》、《榆樹屯風(fēng)情》等劇無不探悉世代生長于黑土地上的關(guān)東農(nóng)民的心性，習(xí)俗，充滿北國風(fēng)光的泥土氣息，且折映了東北農(nóng)村因改革開放帶來的新風(fēng)異貌;獨具一格的荊楚探索劇《山鬼》借重塑“另一個屈原”的形象，發(fā)掘兩湖地區(qū)之歷史遺風(fēng)、民性民情、楚地人的心理基質(zhì);《野人》則攝取了長江上游原始深山老林神農(nóng)架地區(qū)的民俗風(fēng)情、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。總之，林林總總的探索戲劇劇目飽含的地域文化色彩，秉承了戲曲固有的地方特色、格調(diào)，顯示出中國藝術(shù)獨具的民族風(fēng)格、民族氣派。   (三)著意詩化追求，營造詩劇意境   “沒有詩意的劇作家只能是半個劇作家”。(勞遜)中國戲曲向來“主情”，注重情感傳達(抒情性)，追求詩情詩意，有著詩意抒情的優(yōu)良傳統(tǒng)。誠如張庚先生所言:“戲曲是一種詩歌的形式”，故人們往往把戲曲稱為“詩劇”，把劇本中的語言稱為“劇詩”。古典戲曲精品《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等無不處處充溢著詩美。郭沫若的歷史劇穿插了大量詩詞、詩化的獨白，營造詩意場景，發(fā)掘歷史詩意，很好地承傳了戲曲的詩學(xué)傳統(tǒng)。新時期探索劇《中國夢》通過演繹中國姑娘的“中國夢”和“美國夢”、美國博士的“中國夢”展示理想人生境界的追求，借助獨具魅力的舞臺造型、富于雕塑美感的勁爆舞姿、美妙的音樂、奇幻的燈光，打造如詩如畫的場景。導(dǎo)演黃佐臨的“寫意戲劇觀”是被現(xiàn)性燭照的詩化戲劇觀;《蛾》創(chuàng)造“飛蛾撲火”和“船隨河漂”的意象，激發(fā)起觀眾對“蛾”人生追求的詩意聯(lián)想，將全劇提升到哲理與詩情交融的審美境界;《紅房間•白房間•黑房間》結(jié)尾用烏托邦式的唯美的盛大婚禮將敘事的詩意表達和觀眾的詩意體驗推向極致;《桑樹坪紀(jì)事》“捉奸”一場升華為一場詩意的“圍獵”舞蹈，導(dǎo)演徐曉鐘從人物關(guān)系的自然現(xiàn)象中抽取富有“表現(xiàn)”特征的因素，形成既是概括的又具有審美價值的形式，他稱之為“詩化的意象”。打殺耕牛就是引起觀眾詩意聯(lián)想的詩化的意象，“圍獵”青女一場歌隊面對石雕像下跪有詩的舞臺調(diào)度的圖型和演員內(nèi)心激蕩的表演，包蘊著詩情和哲理。《古塔街》、《雙人浪漫曲》、《黑駿馬》等都以詩的意境追求為審美取向，充滿蔥蘢的詩情，熔鑄了作家的詩性智慧和中華民族的詩學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)了探索戲劇對戲曲詩劇特征的繼承弘揚。   (四)扎根民間沃土，重視世俗娛樂   中國戲曲誕生于民間，成長活躍于民間，始終扎根于人民群眾生活的沃土，與廣大勞動人民葆有緊密聯(lián)系，因此它是最富有民間性、通俗性、大眾性的文化藝術(shù)形態(tài)之一。從漢代百戲雜耍到宋代瓦舍勾欄演出的雜劇，到清代三百種地方戲，無不是在民間閭巷演出，為市井細(xì)民而演。觀眾熟悉熱愛戲曲，把看戲當(dāng)作主要休閑消遣方式。“傳奇原為消愁設(shè)”，通過觀賞戲曲來“解塵網(wǎng)，消世慮”，“少導(dǎo)歡適”，“一去其苦”。(元胡祗?:《贈宋氏序》《紫山大全集》卷一一，三怡堂叢書本)民眾對戲劇可以自由出入，游戲心理成分很大，直接參與創(chuàng)作程度也高。從哲學(xué)上講，中國儒家哲學(xué)以“民為貴”、為邦本，中國戲劇美學(xué)里就凝定了一種平民主義精神，認(rèn)為戲劇演出是一種大眾文化消遣的“俗樂”，提出戲劇“宜俗宜真”的原則，把庶民趣味奉為戲曲創(chuàng)作的法脈準(zhǔn)繩，要求做到使奴童婦女皆喻，田?紅女可感，將通俗性、大眾性和普及性作為戲劇創(chuàng)作和表演所應(yīng)追求的目標(biāo)。從文化上講，中國文化主要是一種樂感文化，由此生發(fā)出戲由樂生、戲樂一體的戲劇審美精神，使戲曲包含了較之西方戲劇更多的感性娛樂、游戲心理和釋放被壓抑的世俗情感的成分。檢視探索戲劇中有一種“娛樂型”的劇目，以滿足觀眾消遣娛樂的精神文化需求為目的，以娛樂、休閑為指歸，寓教于樂，樂教兼得。運作方法市場化，恢復(fù)戲劇特有的劇場性，用美輪美奐的視聽沖擊效果招徠觀眾重回劇場，如《搭錯車》、《走出死谷》、《喧鬧的夏天》這些探索劇都秉承了中國戲曲注重娛樂功能的旨趣，探索最大限度地發(fā)揮演戲滿足群眾愉悅需要的路徑，并已獲取了極高票房收益的巨大成功，這與戲曲向來注重民間性、娛樂觀賞性的藝術(shù)精神是一脈相承的。探索戲劇家劉樹綱說得好:“戲不管怎樣突破，不管怎樣借鑒現(xiàn)代派手法，卻都要立足在中國藝術(shù)的根及土壤上……還應(yīng)該考慮現(xiàn)代中國人傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，有可看性。”這表明探索戲劇沒有離棄戲曲長期培養(yǎng)的中國老百姓欣賞趣尚。   二   中國戲曲特別講究技藝性、身手不凡，通過從生活中提煉出來的唯美的程式化表演把技藝的高超絕倫推向頂級，因而造就了爐火純青、出神入化的形式美感。探索戲劇對戲曲藝術(shù)精神的繼承還表現(xiàn)在對戲曲藝術(shù)形式美這一重要特征的繼承上，美學(xué)家李澤厚有句名言:“戲曲以形式取勝，以美取勝。”這話一語中的，道出了中國戲曲的根本特質(zhì)。探索戲劇的革故鼎新正是從藝術(shù)形式方面肇始，以形式美的探求為側(cè)重點、為成績最著，其對戲曲藝術(shù)形式方面的繼承主要表現(xiàn)在以下幾點:#p#分頁標(biāo)題#e#   (一)承認(rèn)舞臺的假定性本質(zhì)，回歸戲曲本性   戲曲藝術(shù)一直把假定性奉為圭臬，承認(rèn)演戲就是做戲，假戲真做，以虛代實，虛實相生。虛擬的表演、虛擬的環(huán)境讓人信以為真，假戲真演假亦真。戲曲舞臺天上地下、人鬼神仙、游夢驚魂、唱念做打全套功夫、舞蹈化的形體表演讓中外觀眾看了都為之折服，拍案驚奇。西方戲劇長時間為不能突破寫實框范而受困，東方戲劇的舞臺假定性給他們以啟迪。當(dāng)西方話劇從幻覺主義和夢境中逐漸醒來，開始進行舞臺時空、表演假定嘗試時，中國戲曲早就以它在假定性方面顯示出豐富的想象力和表現(xiàn)力而影響世界戲劇了。可是話劇長期獨尊現(xiàn)實主義、寫實的戲劇觀，全盤接受斯坦尼體系造成生活幻覺、相信“第四堵墻”，因此將假定性拒之門外。探索戲劇家們在戲劇觀的大討論中尋找民族傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“根”時，開始重新認(rèn)識發(fā)現(xiàn)假定性的價值、魅力，遂大膽地在創(chuàng)作實踐中走向復(fù)歸戲劇的本質(zhì)———假定性，強調(diào)要充分利用假定性，把能否充分發(fā)揮假定性的作用視為提高戲劇創(chuàng)作質(zhì)量的關(guān)鍵問題。例如高行健和林兆華說過:“我們也還給自己提出了另一個課題:在近乎戲曲的光光的舞臺上，只運用最簡樸的舞臺美術(shù)、燈光和音響來創(chuàng)造出真實的情景。也就是說，充分承認(rèn)舞臺的假定性，又令人信服地展示不同的時間、空間和人物的心境，這都是我國傳統(tǒng)戲曲之所長。”［4］高行健吸取表演虛擬性傳統(tǒng)，在《野人》里設(shè)計很多模擬人與自然斗爭的集體舞蹈，既象征洪水滔天，又象征水中頑強掙扎著的人群，把廣闊多變、嚴(yán)酷惡化的生態(tài)環(huán)境顯示出來;《桑樹坪紀(jì)事》以兩人扮演的舞獅子的虛擬動作表現(xiàn)耕牛被殺時的痛苦掙扎慘狀;《蛾》中在空蕩的舞臺上，“大”與“二”兄弟兩人從邊幕拉纖出場，邊走邊跳剛勁強悍的舞蹈，盡顯博擊驚濤駭浪的力與美的風(fēng)姿。當(dāng)“蛾”移情于“二”后，他們在各自房間里隔著一堵墻(臺上并無實物，墻的存在是靠虛擬表演來暗示的)進行了一場直教對方心顫的情意探尋:二隔“墻”竟能伸手撫摸到蛾的背后，騷得蛾嘻嘻直笑。他們又背靠背坐著，各自面向自己的生活空間心約神會，蛾悄聲問:“冷不?咋一個勁兒顫?”這段假定性的虛擬形體動作和對白沖破了生活真實的限定，用達到抒情境界的“有意味形式”超越那道看不見的倫理“墻”的屏障，實假似真地完成了男女主人公心靈欲望相互感應(yīng)的戲劇化發(fā)露。很多探索戲劇都實驗假定性藝術(shù)手法表現(xiàn)的可能性，顯著提高了假定性在演劇藝術(shù)中的地位，活躍了戲劇思維，擴大了舞臺空間容量，創(chuàng)造出豐富的舞臺語匯和藝術(shù)形式美。   (二)繼承戲曲的寫意傳統(tǒng)，使真正完全意義上的寫意話劇亮相當(dāng)代菊壇   中國戲曲的原本藝術(shù)精神是重在寫意傳神，側(cè)重求美而非求真，強調(diào)虛擬表現(xiàn)，能化無形為有形，亦虛亦實，虛實相生。但求“離形得似”，直趨其神，以神寫形，以少勝多。從實事、實境、實物和自然形態(tài)的言動中解脫出來，追求一種超越這一切的更高目的和境界、一種客觀的實在狀態(tài)所包容不了的情態(tài)意境，這就是“寫意”。誠如美學(xué)家宗白華所說:“一切藝術(shù)的境界，可以說不外是寫實、傳神、造境:從自然的描摹、生命的傳達，到意境的創(chuàng)造”。宗先生的“意境”說點明戲曲的寫意是藝術(shù)的上乘之境。探索戲劇中包含一種以“寫意劇”為標(biāo)榜的寫意型探索劇，代表作《中國夢》、《蛾》各以詩的抒情性、生活的寫意性、動作的寫意性、語言的寫意性、舞美的寫意性造就了整體大寫意的非寫實戲劇，從而打破了中國話劇一直以寫實為基本范式的格局。讓我們看到了當(dāng)代中國舞臺上寫意劇的完整形態(tài)，延續(xù)了“中國藝術(shù)的基調(diào)———寫意”(黃佐臨語)。還有的探索劇運用寫實與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的創(chuàng)作方法，如《桑樹坪紀(jì)事》、《掛在墻上的老B》、《一個死者對生者的訪問》、《屋里的貓頭鷹》等。寫實與寫意由對立到整合、彼此靠攏兼容的態(tài)勢自探索戲劇首開風(fēng)氣之先，如今已成為戲劇新潮的共同走向了。   (三)繼承戲曲原本就有的綜合性特征，實現(xiàn)新的藝術(shù)綜合   傳統(tǒng)戲曲從其早期起源的雛形漢代“百戲”開始就是多種藝術(shù)如歌舞、對白、說唱、滑稽表演、雜技、武術(shù)等的綜合。當(dāng)西方戲劇在其發(fā)展歷程中原初特征發(fā)生強烈改變，逐步走向近現(xiàn)代話劇、歌劇、舞劇三種形態(tài)分流的時候，中國戲曲劇、詩、歌、舞綜合融通的基本特點仍保持延續(xù)下來，以迄于今。可是話劇自從西方傳入中國就一向沿襲西方話劇的基本特征，走單一純化道路，全然以對話為主宰，失去了載歌載舞的綜合性特征。單憑一種對話表現(xiàn)手段，式樣板結(jié)，漸失觀眾興趣。為扭轉(zhuǎn)這種頹勢，上世紀(jì)八十年代話劇探索者們從戲曲豐厚的文化遺產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)了戲劇綜合性無比強大的吸引力，于是決心重新數(shù)典繼祖，撿回它近一個多世紀(jì)喪失了的藝術(shù)手法———這是高行健的藝術(shù)宣言，他說:“臺詞只不過是劇作中的一個部分。”他喜歡“那些更為原始的民間演唱、踩高蹺、耍龍燈、撂地攤的、玩把戲的、說道情的、戴臉殼的、儺戲和儺舞，也包括那非常原始的藏劇。”［10］   由于接觸了大量傳統(tǒng)戲、原始戲，高行健戲劇觀念里融匯了中國山野中古老藝術(shù)精神的血液，他從演員、表演著手，借鑒戲曲的表演手段和訓(xùn)練全能演員的方法，志在創(chuàng)造一種“完全的戲劇”。呼喚話劇演員象戲曲演員那樣全能，唱念做打樣樣皆精，發(fā)揮“四功五法”全面技藝和民間藝術(shù)中的歌舞、啞劇、木偶、武術(shù)、魔術(shù)、面具等多種表現(xiàn)手段的作用。高行健的敘事劇(史詩劇)師承了古希臘歌隊傳統(tǒng)，又汲取了京劇手法，小戲《行路難》盡量吸納戲曲形體的表現(xiàn)手段。他的《野人》即是將“說、唱、念、做、打，包括雜技皆可入戲的”他所要建立的“完全的戲劇”的模板。這種完全的戲劇形態(tài)從東方戲劇觀念、起源挖掘戲劇的潛力，恢復(fù)其原初的魅力，用東方的方式消化西方，使話劇實現(xiàn)了新的更高層次上的綜合;探索戲劇《狗兒爺涅?》情節(jié)框架采用“一人一事”、“一線到底”的戲曲結(jié)構(gòu)，時間和空間采用景隨情移、情境合一的戲曲式自由隨意轉(zhuǎn)換的調(diào)度，還運用了戲曲表演中的“打背躬”、“跑圓場”等程式;強調(diào)舞臺性，講求技藝性(程式性)是戲曲的重要特點。戲曲技藝中的鑼鼓點是戲曲音樂的組成部分，對烘托表演、渲染氣氛、強化抒情、刻畫人物有著不可或缺的作用。想當(dāng)年焦菊隱先生對戲曲鑼鼓能刻畫人物性格這一點極為重視，他執(zhí)導(dǎo)的話劇里就嘗試多處引入鑼鼓經(jīng)。中央戲劇學(xué)院演布萊希特的《告密者》便以戲曲鑼鼓來外化、放大人物心理，并以之貫穿人物的全部形體動作，收到奇特效果。#p#分頁標(biāo)題#e#   探索戲劇亦如法用之:《桑樹坪紀(jì)事》開場兩個對頭“冤家”村民敲著鑼鼓家什，定上板眼，作驅(qū)趕“雨龍”到對方、以鄰為壑的表演;《一個死者對生者的訪問》則設(shè)置一個冷峻而有些神經(jīng)質(zhì)的鼓手，每當(dāng)劇情進行到情緒起落的波峰浪尖時，就奏出節(jié)奏不同的鼓點。或不緊不慢，或歡騰跳躍，或瘋狂激烈，或“像人心的怦跳”，或如“一串串夢幻般”，鼓點延續(xù)不斷，貫穿全劇始終，成為情緒基調(diào)的有力烘托。《桑樹坪紀(jì)事》里穿插了戲中戲———戲曲《芙奴傳》演出、舞蹈化的虛擬的由民間舞獅子變化而來的牛舞，還有歌隊、舞隊的集體“圍獵”舞蹈、跪拜石雕像儀式、唱主題歌這些遠(yuǎn)離生活形態(tài)或非生活形態(tài)的舞臺語匯，創(chuàng)造了“超以象外”的“詩化的意象”，踐行了劇、詩、歌、舞的有機融合。綜合型探索戲劇《狗兒爺涅?》、《桑樹坪紀(jì)事》進一步強化了綜合意識，發(fā)揮綜合性藝術(shù)的兼容性，將寫意與寫實、表現(xiàn)與再現(xiàn)交互為用，話劇與戲曲、戲劇性戲劇與敘述體戲劇渾然融為一體，各得其宜，各極其妙，從而把探索戲劇的藝術(shù)成就推向巔峰。   沒有繼承就沒有創(chuàng)新，外來異質(zhì)文化倘不能與本土原質(zhì)文化有機化合，就不能在本土落地、生根、發(fā)芽。話劇作為舶來品倘脫離中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)原始質(zhì)的滋養(yǎng)是不可能長成參天大樹的。倘為了一味追新騖奇而舍棄本國藝術(shù)傳統(tǒng)，那么這種“新”、“奇”因了缺源而必然落敗短命。探索戲劇成功的藝術(shù)實踐證明:正是在全面繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲精華的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新才取得如許舉世矚目的喜人成就。既體現(xiàn)時代的裂變，又回蕩著歷史的回聲。東方戲劇秉具有機整體觀，追求藝術(shù)精神的和諧，戲曲堅守內(nèi)在意義與外在形式結(jié)合的美學(xué)原則。探索戲劇亦秉承這種本原精神，它對戲曲藝術(shù)的繼承從內(nèi)在意義到外在形式都可以說是全方位的融然無間的化合，從探索劇身上十足見出傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)生常青，對當(dāng)代戲劇流變的影響力、輻射力久遠(yuǎn)。