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本文作者：秦弓 單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所
一、歷史進(jìn)化的文學(xué)觀溯源
胡適在《文學(xué)改良芻議》中指出:“文學(xué)者,隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學(xué)”;“以今世歷史進(jìn)化的眼光觀之,則白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗,又為將來文學(xué)必用之利器,可斷言也。”[1]其后,胡適又在《歷史的文學(xué)觀念論》(1917年)、《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》(1918年)中對這一“歷史進(jìn)化”的文學(xué)觀作了詳細(xì)闡發(fā)。世人很容易把胡適的歷史進(jìn)化文學(xué)觀看作是西方進(jìn)化論影響的產(chǎn)物。誠然,進(jìn)化論曾經(jīng)通過駐外使官與留學(xué)生零星地傳進(jìn)來,尤其是1895年嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》在《國聞報(bào)》連載以后,給中國思想界帶來了巨大的震動,波及甚廣。“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等口號的提出及其實(shí)踐,都曾經(jīng)從進(jìn)化論中獲得了思想動力。1903年,梁啟超在《小說叢話》中說:“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵,即由古語之文學(xué),變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也。各國文學(xué)史之開展,靡不循此軌道。”1905年2月,劉師培在《國粹學(xué)報(bào)》第1期上發(fā)表的《論文雜記》中,也有“天演之例,莫不由簡趨繁,何獨(dú)于文學(xué)而不然?”之語。梁啟超的《新中國未來記》、李伯元的《文明小史》均以不同的敘事立場反映出中國近代社會演進(jìn)史的諸多側(cè)面。惺庵的小說《世界進(jìn)化史》,前半部分對維新志士的書寫反映了進(jìn)化論思想對于中國社會生活與文學(xué)的滲透。
從這些文學(xué)作品中可以看出,進(jìn)化論思想逐漸融入中國近代文學(xué),成為中國文學(xué)傳統(tǒng)的新質(zhì)。1904年春至1910年夏在上海讀書的胡適,對進(jìn)化論觀念與“新派詩”、“新文體”、“新小說”想來不會陌生,他主編《競業(yè)旬報(bào)》、撰寫白話文章、翻譯外國作品,正是文學(xué)進(jìn)化的一種嘗試性的實(shí)踐。留美時,胡適已經(jīng)開始運(yùn)用進(jìn)化論觀點(diǎn)來思考中國的文學(xué)革命問題了。其實(shí),胡適的歷史進(jìn)化文學(xué)觀還有一個重要源頭,那就是中國文學(xué)傳統(tǒng)。已有學(xué)者指出,“一時代有一時代之文學(xué)”的論斷并非胡適首創(chuàng),“而是較早由王國維依據(jù)清代焦循以來一部分論者的看法提出來的”[2](P75)。的確,就其內(nèi)涵與表述而言,胡適的這一論述與王國維“凡一代有一代之文學(xué):楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也”[3](《自序》)十分相似。盡管胡適從1910年8月至1917年7月赴美留學(xué),尚無證據(jù)表明他在撰寫《文學(xué)改良芻議》之前讀過《宋元戲曲史》,然而王國維的學(xué)術(shù)著述在當(dāng)時廣有影響,引起胡適這位新文學(xué)探索者的注意并非沒有可能。即使胡適與王國維的論述是同在進(jìn)化論影響之下的獨(dú)立思考,也不能斷言胡適的觀點(diǎn)沒有受到中國文學(xué)傳統(tǒng)的啟迪。
在進(jìn)化論傳入之前,中國本土自古就有樸素的進(jìn)化思想。《易經(jīng)》中的“窮則變,變則通,通則久”,成為后世社會變革與文學(xué)變革永恒的思想動力源。胡適在其題為《先秦名學(xué)史》的博士論文中,已經(jīng)注意到公元前3世紀(jì)上半葉時中國即有樸素的生物進(jìn)化論產(chǎn)生,《列子》與《莊子》中都見得出樸素進(jìn)化論的色彩。以六朝東晉葛洪為代表的新變論繼承東漢桓譚、王充貴今求新的思想,認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)順應(yīng)“古質(zhì)今文”的發(fā)展趨勢。南朝劉勰《文心雕龍•通變第二十九》提出通變論,主張既應(yīng)繼承,又要革新:“文律運(yùn)周,日新其業(yè)。變則其久,通則不乏。趨時必果,乘機(jī)無怯。望今制奇,參古定法。”《文心雕龍•時序第四十五》所說的“時運(yùn)交移,質(zhì)文代變”,“文變?nèi)竞跏狼?廢興系乎時序”,既承認(rèn)文學(xué)的歷史變遷乃自然之道,又指出了變遷的時代與世情等多重原因。唐代陳子昂、韓愈等借復(fù)古以革新,開創(chuàng)了詩歌與散文創(chuàng)作的新面貌和新傳統(tǒng),韓愈提出的氣盛言宜、務(wù)去陳言、文從字順等觀點(diǎn)可以說是五四新文學(xué)遙遠(yuǎn)的先聲。唐代小說沿著傳奇與話本兩條路徑向前發(fā)展,變文、唱詞與詞等氣象一新,表現(xiàn)出文體觀念的演進(jìn)。宋、金、元時期,詞、曲、小說等新興文學(xué)樣式有了更大的發(fā)展,遂有“文體代興”思想的萌生。元代孔齊《靜齋至正直記》所引虞集語,即是這一思想的集中體現(xiàn):“一代之興,必有一代之絕藝足稱于后世者。
漢之文章,唐之律詩,宋之道學(xué),國朝之今樂府,亦關(guān)于氣數(shù)、音律之盛。其所謂雜劇者,雖曰本于梨園之戲,中間多以古史編成,包含諷諫,無中生有,有深意焉,是亦不失為美刺之一端也。”[4](P22—23)在明代,“文體代興”的思想得到了繼承,如方孝儒在《與郭士淵論文》中說:“蓋斯文之在人,如造化之于物,歲異而日新,多態(tài)而善變,使人觀之而不厭,用之而無窮,不失榮悴消長之常理,乃足為文。”[4](P363)胡應(yīng)麟《詩藪》提出“體以代變”,“格以代降”[5](卷11,《古體上》)。明中葉以后,“文體代興”思想隨著個性思潮的高漲而愈加發(fā)展。李贄在《童心說》里以歷代文體的變遷為依據(jù),提出“詩何必古《選》?文何必先秦?”袁宏道也指出:“文準(zhǔn)秦漢矣,秦漢人曷嘗字字學(xué)六經(jīng)歟!詩準(zhǔn)盛唐矣,盛唐人曷嘗字字學(xué)漢魏歟!秦漢而學(xué)六經(jīng),豈復(fù)有秦漢之文?盛唐而學(xué)漢魏,豈復(fù)有盛唐之詩?唯夫代有升降,而法不相沿,各極其變,各窮其趣,所以可貴”[4](P25—26)。“文體代興”觀念在明代的流衍,與通俗文學(xué)的大發(fā)展互為因果,《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》的寫定,《金瓶梅》的問世,“三言”“二拍”的編撰,即是有力的表征。明末清初的黃宗羲與其后的葉燮、趙翼、袁枚、紀(jì)昀等均為文學(xué)之變與新而辯護(hù)。趙翼以詩的形式來表達(dá)歷史進(jìn)化思想:“詩文隨世運(yùn),無日不趨新。古疏后漸密,不切者為陳。”[6](卷46)“滿眼生機(jī)轉(zhuǎn)化鈞,天工人巧日爭新。預(yù)支五百年新意,到了千年又覺陳。”“李杜詩篇萬口傳,至今已覺不新鮮。江山代有才人出,各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。”[6](《論詩》)焦循對《詩經(jīng)》以來的文學(xué)流變做了一番通盤考察,歷敘其源流升降之跡,也歸總為“一代有一代之所勝”[4](P29—30)。劉熙載認(rèn)為,“文之道,時為大”,強(qiáng)調(diào)文學(xué)因時代演進(jìn)而變化。王韜明確主張“變古以通今”[4](P532)。
由古至今延續(xù)下來的樸素進(jìn)化論萌芽與變通思想線索,存在著與近代進(jìn)化論對接的可能性,它不能不給予胡適以深刻的浸染。胡適曾說:“中國文人也曾有很明白的主張文學(xué)隨時代變遷的。最早倡此說的是明朝晚期公安袁氏三兄弟。……清朝乾隆時代的詩人袁枚、趙翼也都有這種見解,大概都頗受了三袁的思想的影響。我當(dāng)時不曾讀袁中郎弟兄的集子;但很愛讀《隨園集》中的討論詩的變遷的文章。”[7](《導(dǎo)言》)以往,學(xué)術(shù)界常常忽略中國傳統(tǒng)的內(nèi)在生機(jī),認(rèn)為“文體代興”有循環(huán)論色彩,而胡適的“歷史進(jìn)化的文學(xué)觀”完全是西方影響的產(chǎn)物,較之循環(huán)論有質(zhì)的飛躍。實(shí)際上,所謂“循環(huán)論”的認(rèn)定,大可質(zhì)疑,胡適所代表的歷史進(jìn)化的文學(xué)觀并非單向度西方文化影響的產(chǎn)物,而是中國傳統(tǒng)脈絡(luò)與西方進(jìn)化論交匯、融合的結(jié)晶。#p#分頁標(biāo)題#e#
二、對傳統(tǒng)文學(xué)的重新認(rèn)識與發(fā)掘整理
五四新文學(xué)先驅(qū)者在倡導(dǎo)文學(xué)革命之時,雖然對傳統(tǒng)文學(xué)頗有激烈的批判言辭,有時甚至表現(xiàn)出明顯的偏頗,但總體看來,并非割斷一切聯(lián)系的絕對性的決裂。《文學(xué)改良芻議》征引《詩序》作為“須言之有物”的理論根據(jù),把“莊周之文,淵明、老杜之詩,稼軒之詞,施耐庵之小說”作為“思想亦以有文學(xué)的價值而益貴”的根據(jù)。《文學(xué)革命論》盡管氣勢咄咄逼人,但從學(xué)理上論,“三大主義”所要推倒的對象,只是藻飾、鋪張、艱澀的文體風(fēng)格,而非涵蓋一般意義上的古典文學(xué),而且對《國風(fēng)》、《楚辭》和魏晉、中唐、宋元、明清文學(xué),均有所保留甚至首肯。錢玄同在《嘗試集序》中提出“對于那些腐臭的舊文學(xué),應(yīng)該極端驅(qū)除,淘汰凈盡,才能使新基礎(chǔ)穩(wěn)固”,但對《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢魏的樂府歌謠、潛合于語言之自然的詩、白居易的新樂府、韓愈與柳宗元的散文、宋人的詞、元明人的曲等,均有積極的評價。他在1917年2月25日的一封信中,在否定舊小說的十分之九的同時,也有對《紅樓夢》、《水滸傳》、《儒林外史》等價值的確認(rèn)[8]。這說明,他之所謂“腐臭的舊文學(xué)”并非對所有中國古典文學(xué)的全稱判斷。中國傳統(tǒng)文學(xué)的豐富性本來就給后人認(rèn)知的歧異提供了前提;何況先驅(qū)者在急于打破傳統(tǒng)的樊籬時,心理深層與知識結(jié)構(gòu)上對傳統(tǒng)文學(xué)有著割不斷的依戀與認(rèn)同。所以,他們在不同文章或同一篇文章中,對傳統(tǒng)文學(xué)往往會有不同的評斷。例如,周作人在《人的文學(xué)》中對十大書類即使在思想的評斷上十分決絕,但也承認(rèn)“這宗著作,在民族心理研究上,原都極有價值。在文藝批評上,也有幾種可以容許”。
胡適稱用文言寫的作品都是“死文學(xué)”,但又贊譽(yù)陶潛的詩,雖不是白話,卻很合于語言之自然;“蒲松齡雖喜說鬼狐,但他寫鬼狐卻都是人情世故,于理想主義之中,卻帶幾分寫實(shí)的性質(zhì)。”[9]一些曾經(jīng)發(fā)表過偏頗的觀點(diǎn)先驅(qū)者,隨著時代的演進(jìn),其觀點(diǎn)也發(fā)生了不同程度的變化。錢玄同1922年4月8日致信周作人說:“我們以后,不要再用那‘必以吾輩所主張者為絕對之是而不容他人之匡正’的態(tài)度來作‘讠世讠世’之相了。前幾年那種排斥孔教,排斥舊文學(xué)的態(tài)度很應(yīng)改變。若有人肯研究孔教與舊文學(xué),鰓理而整之,這是求之不可得的事。即使那整理的人,佩服孔教與舊文學(xué),只是所佩服的確是它們的精髓的一部分,也是很正當(dāng),很應(yīng)該的。但即便盲目的崇拜孔教與舊文學(xué),只要是他一人的信仰,不波及社會──波及社會,亦當(dāng)以有害于社會為界──也應(yīng)該聽其自由。”[10]陳獨(dú)秀為胡適作長篇導(dǎo)言的亞東版《水滸傳》寫了一篇短序,認(rèn)為“《水滸傳》的長處,乃是描寫個性十分深刻,這正是文學(xué)上重要的”。此后,他又相繼為《儒林外史》、《紅樓夢》等寫序,對各自的特點(diǎn)予以肯定。整理國故是新文學(xué)陣營回溯傳統(tǒng)的重要工作,而較早注意這一問題的是新潮社。1919年1月創(chuàng)刊的《新潮》之所以關(guān)注“故書”,編者說是“一般的人對于故書,總有非常的愛情”,“所以不得不‘因利乘便’,就讀故書的方法討論一番了”(第1卷第4號)。胡適敏銳地注意到整理國故的價值,并充分肯定了“整理國故的必要”[11],并將其納入“新思潮的意義”之中,他指出:“整理就是從亂七八糟里面尋出一個條理脈絡(luò)來;從無頭無腦里面尋出一個前因后果來;從胡說謬解里面尋出一個真意義來;從武斷迷信里面尋出一個真價值來。”[12]后來,胡適又提出用歷史的眼光來擴(kuò)大國學(xué)研究的范圍,把中國一切文化歷史納入國故學(xué)的視野;用系統(tǒng)的整理來部勒國學(xué)研究的材料;用比較的研究來幫助國學(xué)的材料的整理與解釋[13]。
雖然新潮社與胡適自1919年即開始倡導(dǎo),但是,在白話文確立了正統(tǒng)地位之后,新文化陣營才有余裕面對這一課題,所以整理國故形成熱潮還是1923年前后的事情。這一脈絡(luò),從新文學(xué)重鎮(zhèn)《小說月報(bào)》即可見一斑。在《小說月報(bào)》第12卷第1號(1921年1月)的《改革宣言》中,作者提出,“中國文學(xué)變遷之過程則有亟待整理之必要”,因而把它與介紹西洋文學(xué)變遷過程并列為《研究》欄目的內(nèi)容。在后面提出的“二三意見”中,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說:“中國舊有文學(xué)不僅在過去時代有相當(dāng)之地位而已,即對于將來亦有幾分之貢獻(xiàn),此則同人所敢確信者,故甚愿發(fā)表治舊文學(xué)者研究所得之見,俾得與國人相討論。”但在最初兩年,《小說月報(bào)》整理傳統(tǒng)文學(xué)的內(nèi)容并不多,到1923年時才有了明顯的變化。《小說月報(bào)》第14卷第1號除了在頭條位置發(fā)表鄭振鐸的長篇文章《讀毛詩序》之外,還開設(shè)了《整理國故與新文學(xué)運(yùn)動》欄目,內(nèi)收六篇文章。鄭振鐸的《新文學(xué)之建設(shè)與國故之新研究》提出了整理國故的兩個理由:一是改革社會的文藝觀念,使人們認(rèn)識到新舊文學(xué)的差異;二是要告訴人們:“新文學(xué)運(yùn)動,并不是要完全推翻一切中國固有的文藝作品,這種運(yùn)動的真意義,一方面在建設(shè)我們的新文學(xué)觀,創(chuàng)作新的作品;一方面卻要重新估定或發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)的價值,把金石從瓦礫堆中搜找出來,把傳統(tǒng)的灰塵,從光潤的鏡子上拂拭下去。”
顧頡剛在《我們對于國故應(yīng)取的態(tài)度》中,批評一些人“以為新與舊的人截然兩派,所用的材料也截然兩種:研究了國故就不應(yīng)再有新文學(xué)運(yùn)動的氣息;做新文學(xué)運(yùn)動的也不應(yīng)再去整理國故。所以加入新文學(xué)運(yùn)動的人多了,大家就嘆息痛恨于‘國粹淪喪’了。他們不知道新文學(xué)與國故并不是冤仇對壘的兩處軍隊(duì),乃是一種學(xué)問上的兩個階段。生在現(xiàn)在的人,要說現(xiàn)在的話,所以要有新文學(xué)運(yùn)動。生在現(xiàn)在的人,要知道過去的生活狀況,與現(xiàn)在各種境界的由來,所以要有整理國故的要求。……國故里的文學(xué)一部分整理了出來,可以使得研究文學(xué)的人明了從前人的文學(xué)價值的程度更增進(jìn),知道現(xiàn)在人所以應(yīng)做新文學(xué)的緣故更清楚”。從這一期開始,《小說月報(bào)》亮相于整理國故的舞臺,此后,在《讀書雜記》、《研究》、《國內(nèi)文壇消息》、《選錄》等欄目中,傳統(tǒng)文學(xué)的內(nèi)容明顯多了起來。從第15卷第1號(1924年1月)開始,鄭振鐸發(fā)表《中國文學(xué)者生卒考》(附傳略),介紹秦代以來中國作家的生卒年、史料出處、身份、出身、經(jīng)歷、性格、主要作品、藝術(shù)風(fēng)格、文學(xué)史上的地位及影響等,改變了刊物以往只有外國作家傳略的偏枯現(xiàn)象。第16卷第1號刊載了沈雁冰的《中國神話的研究》,第15卷第1號開始連載鄭振鐸《文學(xué)大綱》第二十九章,而中國傳統(tǒng)文學(xué)占了十一章。1926年6月,籌劃多時的《中國文學(xué)研究》專號作為《小說月報(bào)》第17卷的“號外”出刊。這是五四時期新文學(xué)雜志規(guī)模最大的一次對傳統(tǒng)文學(xué)的整理,分上、下兩冊,約八十余萬字。該專號的作者陣容頗為強(qiáng)大,既有國學(xué)大師梁啟超、陳垣,又有新文學(xué)作家鄭振鐸、沈雁冰、郭紹虞、俞平伯、朱湘、劉大白、臺靜農(nóng)、滕固、許地山、歐陽予倩、汪仲賢、鐘敬文等,還有新進(jìn)學(xué)者陸侃如及外國學(xué)者鹽谷溫、倉石武四郎等。#p#分頁標(biāo)題#e#
在對新文學(xué)的價值判斷上,有激進(jìn)派、守成派、調(diào)和派與復(fù)古派之分,但在整理國故上面,新派與舊派的界限卻模糊了。中國知識分子作為傳統(tǒng)文化的重要傳承者,與中國文化有著割不斷的血脈聯(lián)系。在內(nèi)心深處,知識分子是把文化同民族與國家緊密聯(lián)系在一起的,尤其是近代以來,西方列強(qiáng)以大炮轟開國門、中華民族危機(jī)逐步加深之后,在現(xiàn)代民族意識覺醒的同時,中國文化更成為人們心靈的慰藉,并且具有了現(xiàn)代民族認(rèn)同的政治意義。當(dāng)五四文學(xué)革命高潮過去后,人們在獲得解放的快意之余,感受到了失根似的痛苦與惶惑,因而需要通過整理國故來安慰心靈;人們也漸漸意識到,新文學(xué)不可能平地起高樓,而是要有深厚牢固的地基,一個民族的文學(xué)雖然可以在外來文學(xué)的刺激與啟迪下發(fā)生革命性的飛躍,但不可能離開原有傳統(tǒng)的支持。由于整理國故是民族心理的向心力和新文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在需求,因而取得了可觀的成績。例如,在良友版《中國新文學(xué)大系•史料索引集》中,僅文學(xué)方面的專著就有二十余種。整理國故給新文學(xué)創(chuàng)作帶來的直接效應(yīng),見之于小說與戲劇創(chuàng)作在歷史題材中的豐收、雜文文體的興盛、語言和藝術(shù)手法等的繼承等,至于對現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立、文學(xué)新人的培養(yǎng)、民族自信心的加強(qiáng)等的影響,更難以估量。在新文學(xué)先驅(qū)者看來,歷史上的白話文學(xué)是國故的題中應(yīng)有之義,胡適在為青年開列《一個最低限度的國學(xué)書目》時,就列出許多白話文學(xué)作品。五四新文學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于把白話文學(xué)推到中國文學(xué)之正宗的地位,要完成這一使命,新文學(xué)先驅(qū)者一方面把歐洲近代言文一致的國語文學(xué)的興起與發(fā)展,引為借鑒;另一方面,從中國傳統(tǒng)文學(xué)尋找支持。胡適從倡導(dǎo)文學(xué)革命之初就開始尋繹白話文學(xué)正宗的線索,他不僅在文章中一再表述白話文學(xué)正宗的理論主張,而且扎扎實(shí)實(shí)下苦功考察個案、梳理脈絡(luò)。他先后完成《水滸傳考證》(1920年)、《紅樓夢考證》(1921年)、《水滸傳后考》、《老殘游記序》、《兒女英雄傳序》(1925年)等文,對作者與作品的思想藝術(shù)特征及其貢獻(xiàn)均有可貴的發(fā)現(xiàn)和精到的闡述。1921年,胡適在教育部籌辦的第三屆國語講習(xí)所講授國語文學(xué)史,寫有約八萬字的講義,從漢朝的平民文學(xué)到三國六朝、唐朝、五代十國、北宋南宋。1922年3月,又將綱目加以修改,擬從“二千五百年前的白話文學(xué)———《國風(fēng)》”一直到“清代的白話文學(xué)”以至“國語文學(xué)的運(yùn)動”。雖然這個計(jì)劃后來因故未能實(shí)現(xiàn),1928年由新月書店出版的《白話文學(xué)史》,僅從漢朝的民歌寫到唐朝元稹、白居易,但其理論闡述與歷史梳理顯示出深沉而智慧的眼光。鄭振鐸從1920年代初開始搜集與研究彈詞、寶卷與佛曲等俗文學(xué),后來集成《中國俗文學(xué)史》。
總之,白話文學(xué)的整理與研究成為一時的風(fēng)氣,《歷代白話詩選》和《歷代女子白話詩選》等紛紛面世,為新文學(xué)的發(fā)展提供了助力。民間文學(xué)本身就是白話文學(xué),同新文學(xué)之“人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”、“活的文學(xué)”的指歸具有天然的關(guān)聯(lián),因而,五四時期十分重視民間文學(xué)資源,將其視為傳統(tǒng)的重要組成部分予以發(fā)掘和汲取。1918年2月,由劉半農(nóng)、沈尹默、周作人等人倡導(dǎo),北京大學(xué)成立了歌謠征集處,校長蔡元培在《北京大學(xué)日刊》上發(fā)表《校長啟事》,號召征集民間歌謠。5月20日,《北京大學(xué)日刊》開始發(fā)表歌謠選。成立于1920年12月13日的歌謠研究會,后來歸并研究所國學(xué)門,成為與考古、風(fēng)俗并列的研究室,整理歌謠被納入到整理國故的范疇。1922年12月17日,北京大學(xué)歌謠研究會創(chuàng)辦《歌謠周刊》,搜集歌謠取得了可觀的成績,僅1922年12月到1923年6月就收到歌謠3845則,到1928年上半年,據(jù)胡適在《白話文學(xué)史•自序》中說:“近十年內(nèi),自從北京大學(xué)歌謠研究會發(fā)起收集歌謠以來,出版的歌謠至少在一萬首以上。”1920年代結(jié)集出版的民歌民謠集子有《民謠集》(何中孚編,1922年版)、《吳歌甲集》顧頡剛編,1926年版)、《歌謠與婦女》(劉經(jīng)?編,1927年版)等十幾種。五四時期新文學(xué)汲取民間文學(xué)的效應(yīng)還不是十分顯著,但開啟了向傳統(tǒng)溯源的一條重要渠道,為民間文學(xué)與民俗學(xué)學(xué)科的建立、方言研究和20世紀(jì)三四十年代新文學(xué)向民間文學(xué)汲取營養(yǎng)從而結(jié)出豐碩果實(shí)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、新文學(xué)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)血脈
新文學(xué)以新形式表現(xiàn)新內(nèi)容,的確同外國文學(xué)的啟迪與型范密切相關(guān),先驅(qū)者不止一人表示自己的新文學(xué)創(chuàng)作受益于外國文學(xué)。譬如,魯迅回憶當(dāng)初寫《狂人日記》的情形時說:“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識,此外的準(zhǔn)備,一點(diǎn)也沒有。”[14]其實(shí),魯迅對中國傳統(tǒng)文學(xué)有著濃郁的興趣和深厚的積累,1920年前就輯錄過《古小說鉤沉》、《會稽郡故書雜集》、《嶺表錄異》、謝承《后漢書》等,1920年下半年起,先后撰寫《中國小說史略》、《中國小說的歷史的變遷》、《漢文學(xué)史綱要》、《宋民間之所謂小說及其后來》、《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》等,又輯校了《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》等。如果未受中國傳統(tǒng)文學(xué)的長期浸潤,魯迅不可能那么得心應(yīng)手地駕馭小說文體并寫出現(xiàn)代第一篇白話小說《狂人日記》及一系列作品。只是中國傳統(tǒng)小說之于魯迅可謂爛熟于心,以至于自身幾乎意識不到傳統(tǒng)對他的影響及作用。
實(shí)際上,魯迅小說中傳統(tǒng)的血脈清晰可見。例如,狂人、孔乙己、陳士成讓人想到《儒林外史》里在科舉制度下窘迫與變態(tài)的周進(jìn)、范進(jìn)和魯小姐;《狂人日記》的“吃人”意象讓人想到那些正史、野史中的吃人記載與文學(xué)中軟刀子殺人不見血的無數(shù)悲劇;《藥》里清明節(jié)的場面與《目連戲》里《曹氏清明》的場面類似;《阿Q正傳》的結(jié)構(gòu)與《目連戲》的結(jié)構(gòu)———鬼的生涯的陳述;審判;團(tuán)圓———頗有相似之處,阿Q求食偷蘿卜等場景也能看出對《目蓮戲》的化用[15];魯迅冷峻的幽默深得《儒林外史》“戚而能諧,婉而多諷”[16](P220)的韻致;《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》等收入《故事新編》的小說更是直接取材于歷史與傳說。《野草》里的佛家故事具有濃郁的中國色彩,《朝花夕拾》洋溢著民間藝術(shù)的諧趣,而在其雜文世界中,對傳統(tǒng)文學(xué)(包括經(jīng)、史、子、集、民間文學(xué)、野史筆記等)的正面征引與剖析批判,更是隨處可見。郭沫若的《女神》通常被視為最能顯示新詩風(fēng)采的詩集。的確,它不僅表現(xiàn)出狂飆突進(jìn)的五四時代精神,而且也由于洋名詞與新鮮的外國事象頗為顯眼,容易給人以歐化的印象,以至于稱許其時代精神的聞一多也批評其“不獨(dú)形式十分歐化,而且精神也十分歐化了”。究其原因,聞一多認(rèn)為,一是詩人寫詩的環(huán)境是在“盲從歐化的日本,他的環(huán)境當(dāng)然差不多是西洋的環(huán)境,而且他讀的書又是西洋書”;二是“《女神》之作者對于中國文化之隔膜”,對于中國文化不能真正了解,深表同情[17]。聞一多的尖銳批評對后來的《女神》評價產(chǎn)生了不小的影響,人們在肯定《女神》的時代精神的同時,往往要批評其缺少民族色彩。然而,實(shí)際上,《女神》的中國文化色彩十分濃郁,且更為內(nèi)在,這從以下四個方面即可見出。#p#分頁標(biāo)題#e#
(一)事象典故。《女神》初版收詩歌五十六篇,加上序詩,共五十七篇。言及中國事象典故的詩篇有二十五篇,共涉及中國事典七十多個。就其類型而言,大致可以分為五種:(1)古代傳說,龍、天狗、鮫人、共工怒觸不周山等均屬此類,無可爭議。關(guān)于鳳凰,聞一多認(rèn)為:“《鳳凰涅?》底鳳凰是天方國底‘菲尼克司’,并非中華的鳳凰。”這恐怕難以服人。《鳳凰涅?》只是借取了“天方國”古代神鳥“菲尼克司”“滿五百歲后,集香木自焚,再從死灰中更生,鮮美異常,不再死”的框架,而涅?的主角,詩人在小引里則說得清清楚楚:“此鳥即吾國所謂鳳凰也:雄為鳳,雌為凰。”為了說明“嫁接式”藝術(shù)構(gòu)思的合理性,還征引《孔演圖》關(guān)于“鳳凰火精,生丹穴”和《廣雅》關(guān)于“鳳鳴曰即即,雌鳴曰足足”的記載。詩中的描寫也都符合中國文化中鳳凰的體認(rèn),如巖鷹、孔雀、鴟梟、家鴿、鸚鵡、白鶴詛咒:“鳳凰!鳳凰!/你們枉為這禽中的靈長!”在中國古代傳說中,鳳凰為百鳥之王,常用來象征祥瑞。(2)古代人物(傳說人物與歷史人物),如顓頊、共工、女媧、女須、鯀、禹、娥皇、女英、楚懷王、屈原、鄭袖、聶?、聶政、嚴(yán)仲子、老子、莊子、伊尹、墨子、盜跖、叔齊、伯夷、蘇武等。(3)古代典籍,如《老子》、《莊子》、《墨子》、《詩經(jīng)》、《列子》、《山海經(jīng)》、《楚辭》、《孟子》、《史記》、《漢書》、《水經(jīng)注》等。(4)天文地理,如長庚、三星、天狼星、君山、九嶷山、首陽山、至樂山、揚(yáng)子江、黃河、青衣江、萬里長城、陽關(guān)、趙公祠、雷峰塔、三潭印月等。(5)歷史事件,如合縱連橫、弭兵之會等。《女神》的中國事象典故,就其藝術(shù)功能而言,有的是作為主題展開的背景,如《女神之再生》;有的是作為結(jié)構(gòu)全篇的骨架,如《湘累》、《棠棣之花》;有的是基礎(chǔ)意象,如《天狗》、《鳳凰涅?》;有的是文學(xué)溯源,如《新陽關(guān)三疊》……無論何種功能,都是信手拈來,運(yùn)用自如,毫無滯澀之感。就其承載的精神意蘊(yùn)來看,也是豐富多樣:有的是對歷史的澄清,如對爭權(quán)奪利而不惜踐踏百姓者的批判;有的是引為精神的源泉,如屈原的清醒與愛國,聶?、聶政的勇于反抗暴政,首陽山叔齊、伯夷的氣節(jié),莊子的超越灑脫;有的是感情的寄托,如蘇武的寂寞等。《女神》涉及外國事象典故的數(shù)目同涉及中國事象典故的數(shù)目不相上下,而就其對于詩歌意境的生成與詩意表現(xiàn)的深度之影響而言,較中國事典還要略遜一籌。說“《女神》中所用的典故,西方的比中國的多多了”,并以此來斷定《女神》“地方色彩”淡薄,顯然不符合實(shí)際。
(二)傳統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)。有的作品表面上沒有中國事典,但內(nèi)里卻蘊(yùn)涵著中國文學(xué)的血脈。如《梅花樹下醉歌》對梅花的摯愛,多篇詩中對月亮的癡情,繼承了悠久的文學(xué)傳統(tǒng)。《太陽禮贊》對太陽的宗教般的熱情與執(zhí)著,抒情主人公對太陽的想象與祈望,見得出《九歌•東君》的脈息。《鳳凰涅?》關(guān)于“宇宙呀!宇宙!/你為什么存在?/你自從哪兒來?/你坐在哪兒在?……”與《天問》“曰遂古之初,誰傳道之?上下未形,何由考之?冥昭瞢暗,誰能極之?馮翼惟像,何以識之?”何其相似[40]。《無煙煤》第四節(jié)“云衣燦爛的夕陽/照過街坊上的屋頂來笑向著我,/好像是在說……”的詩句,承傳了“青云衣兮白霓裳”(屈原《九歌•東君》)、“云想衣裳花想容”(李白《清平調(diào)》)、“古國神游/多情應(yīng)笑我/早生華發(fā)”(蘇軾《念奴嬌•赤壁懷古》)等詩詞的意象與意境。
(三)詩歌體式。《女神》不僅是思想解放、個性解放之時代精神的號角,而且堪稱五四時期詩體解放的代表。詩人對外國詩歌的形式與手法廣收博取,為我所用,《女神》里有惠特曼式的豪放不羈的自由詩,有泰戈?duì)柺降那逍聠渭兊男≡?有歌德、席勒式的宏大與綿密融會的詩劇。同時,詩人也自覺不自覺地從中國文化傳統(tǒng)汲取營養(yǎng),如《別離》的詞形,《西湖紀(jì)游•三潭印月》的小令風(fēng)味,《春愁》句式的整齊與詞語的古典,《新陽關(guān)三疊》擬《陽關(guān)三疊》古曲體式而有所創(chuàng)新,句式長短略有變化,每節(jié)的開頭兩行與最后一行,復(fù)沓中有細(xì)微的差異,意象連綿,意蘊(yùn)遞進(jìn),頗具音樂感與抒情性。從藝術(shù)風(fēng)格來看,《女神》有屈原式的恣肆,也有陶淵明、王維式的自然沖淡,還有李白式的雄奇弘放,靈活多變。
(四)方言色彩。如果說在新詩中比較容易與外語對譯的現(xiàn)代語匯尚不足以表征民族色彩的話,那么,樂山方言則可以另當(dāng)別論。已有學(xué)者指出,郭沫若十八歲以前未離開過樂山、二十二歲以前未離開過四川的生活經(jīng)歷,使得家鄉(xiāng)方言給他以深刻的影響,《女神》中大量方言語匯和句式的大量運(yùn)用,自然可以看作民族色彩的表現(xiàn)。
魯迅與郭沫若對傳統(tǒng)文化的繼承遠(yuǎn)不止于上述表征,在其全部創(chuàng)作乃至人格中都流貫著中國傳統(tǒng)文化的血脈。這種情況并非魯迅與郭沫若等少數(shù)作家的個案,而是普遍存在于五四一代作家之中。之所以如此,是因?yàn)樗麄冊谥袊鴤鹘y(tǒng)文化氛圍中耳濡目染,打下了深厚的“童子功”。縱使有過海外留學(xué)或工作的經(jīng)歷,或者通過其他渠道接觸異域文化,新文學(xué)作家也不可能切斷與中國傳統(tǒng)文化的血脈聯(lián)系,只會借鑒外國文化重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化并有所揚(yáng)棄,進(jìn)而以融會中外的個性創(chuàng)造來充實(shí)與發(fā)展中國文化傳統(tǒng)。
