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作者：黃春平 曾慶香 單位：中國社科院 中國傳媒大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

電視媒體出現(xiàn)后,以其獨特的凝聚力將人們從書本、閑聊、影院等多種業(yè)余活動中吸引過來。人們不惜花費大量時間來接受它為人們所提供的各種文藝節(jié)目。在這些千姿百態(tài)的文藝節(jié)目中,其中最具影響的,就是根據(jù)中外文學(xué)名著改編的電視劇(可以具體界定為電視文藝類)。近年來,數(shù)十部曾只為少數(shù)人所欣賞的中外名著被改編為電視劇,隨著電視走進(jìn)千家萬戶。更多的人們從電視媒體中接觸并欣賞到一些久為流傳的中外文學(xué)巨著,如:《安娜•卡列尼娜》、《戰(zhàn)爭與和平》、《保爾•柯察金》、《紅與黑》、《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》等。這些文學(xué)名著在過去的幾個世紀(jì)中,沒有任何一部作品能象電視劇那樣享有如此廣大的觀眾群,并在觀眾中引起如此巨大反響和共鳴。可是另一方面,電視文藝卻給文學(xué)的文本傳播帶來很大的麻煩。

一、文學(xué)文本傳播的日趨衰落與電視文藝傳播的興起

20世紀(jì)80年代,以報紙、雜志和書籍為代表的文本傳播還扮演著文學(xué)主導(dǎo)型傳播媒介的角色。許多文學(xué)期刊發(fā)行量都達(dá)數(shù)十萬甚至上百萬份,一部稍有影響的小說印數(shù)也可達(dá)10萬冊。但進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來,隨著電影和電視等電子媒介在當(dāng)今媒介網(wǎng)絡(luò)中成為占主導(dǎo)地位的核心媒介,原來高踞藝術(shù)家族霸主寶座、主要依賴文本傳播的文學(xué),由于遠(yuǎn)離核心媒介而不可避免地發(fā)生深刻的角色變化。這具體表現(xiàn)在,隨著媒介權(quán)力的移位,文學(xué)的文本傳播情況發(fā)生了明顯的改變。有人作過統(tǒng)計,在1952~1966年間,文學(xué)藝術(shù)類書籍在我國當(dāng)時的出版圖書總量中所占比例為27.6%,1979年為12.2%,1985年為8.6%,1994年僅占3.3%。[1]1995年,一份關(guān)于上海作家現(xiàn)狀的調(diào)查統(tǒng)計數(shù)字最明確不過地反映了文本傳播的變化:王安憶,80年代初的作品印數(shù)幾萬冊,現(xiàn)在只有幾千冊;陸星兒,原來作品印數(shù)七、八萬冊,現(xiàn)在只有幾千冊。《收獲》在80年代中期前發(fā)行最高達(dá)百萬份,現(xiàn)僅有2萬份;《上海文學(xué)》原來發(fā)行量40萬份,現(xiàn)在2萬份。[2]據(jù)《羊城晚報》98年10月5日消息,“每種文學(xué)期刊只有十個讀音!”消息來自98全國大型文學(xué)期刊主編(社長)研討會。部分代表說,“《漓江》停刊,《昆侖》停刊,《小說》即將停刊,下面是不是輪到我們停?”消息還引用《福建文學(xué)》主編黃文山所介紹的情況:目前全國共有800多種文學(xué)期刊,平均每種期刊發(fā)行3000冊,每種期刊平均大約只有10個讀者。而且,這個數(shù)量還在萎縮。[3]與此相對照,電子媒介事業(yè)———電視事業(yè)正飛速擴(kuò)張,電視文藝日益興盛,正逐步擠壓著文學(xué)藝術(shù)類書籍傳播的生存空間。從20世紀(jì)80年代開始,我國電視事業(yè)獲得高速發(fā)展。1980年全國有電視臺38家,1998年,全國無線、有線電視臺已達(dá)740家,而且中央、省級電視臺大多以衛(wèi)星傳輸方式覆蓋全國。就全國而言,我國電視人口覆蓋率超過85%。[4]目前全國約有3億臺電視機(jī),觀眾近9億,電視人口覆蓋率達(dá)86%,日人均收看電視不少于3小時。人們經(jīng)常收看的節(jié)目中,一半以上是各類電視劇。[5]據(jù)統(tǒng)計,目前我國電視劇年產(chǎn)量已達(dá)6千(部)集,每年還從境外大量引入,其他電視文藝節(jié)目(如電視紀(jì)實片、電視藝術(shù)片、音樂電視、電視詩歌、電視散文、電視綜藝節(jié)目)年產(chǎn)量超過10萬小時。電視文藝節(jié)目在全部電視節(jié)目中占60%以上。[6]電視文藝已成為大眾文藝生活中最重要的部分,人們逐步疏離書刊,把更多時間交給電視和網(wǎng)絡(luò),很多讀者轉(zhuǎn)化為觀眾似乎已是不爭的事實。我們可以思考一下,文本文學(xué)什么時候有過這樣的輝煌?在繁忙緊張的現(xiàn)代生活中,一天有2到3個小時讀文學(xué),那真是一種奢侈。然而,現(xiàn)在每天看2到3個小時的電影電視,卻再正常不過了。通過以上的對照,我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象:90年代以來,文學(xué)的文本傳播(傳播形式表現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)類書籍如文學(xué)著作、期刊等)單從發(fā)行數(shù)量看,正呈現(xiàn)出日趨下降的態(tài)勢;而電視文藝傳播(傳播形式主要是電視劇,其次是電視詩歌散文紀(jì)錄片與綜藝節(jié)目等),隨著電子媒介事業(yè)特別是電視事業(yè)的興起,正在贏得越來越多的觀眾。為什么會呈現(xiàn)這樣一種態(tài)勢?

二、文學(xué)文本傳播衰落的媒介分析

文學(xué)文本傳播的衰落,其原因固然是多方面的,但如果撇開其他方面的原因,單從媒介發(fā)展的角度來解析,可以發(fā)現(xiàn),電視、電影等現(xiàn)代電子傳媒變文學(xué)的文本傳播為“電子傳播”,它似乎是導(dǎo)致文學(xué)文本傳播的衰落(主要表現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)類書籍發(fā)行數(shù)量所占比例的不斷下降)的一個重要原因。在這種傳播載體發(fā)生重大改變的過程中,影響最大、最引人注目的,是電子媒介傳播的代表———電視文藝的迅猛發(fā)展及其對大眾文藝消費的霸權(quán)式占有。如購買書籍期刊需要一定的經(jīng)濟(jì)支付能力,而看電視文藝則除了讓你耗費點時間看廣告之外,無須在經(jīng)濟(jì)方面有所付出。這恐怕是大眾群體選擇電視文藝的首要因素。這種最基本的經(jīng)濟(jì)原因決定了受眾的抉擇。除此之外,印刷媒介傳播(文本傳播)的局限與電子媒介(電視)傳播的優(yōu)勢發(fā)展,似乎是形成文學(xué)文本傳播急劇衰落的一個必然的原因。電視對文學(xué)的傳播相對文本傳播而言,有著如下優(yōu)勢:

(一)電視傳播的主動性與文本傳播的被動性有人把電子媒介中的電視稱為“闖入型媒介”。當(dāng)家家都把電視機(jī)作為必不可少的現(xiàn)代生活用品時,您只要打開電視,那些利于大眾接受的、極富自然真實感而又極盡煽情誘惑之能事的電視畫面,便闖入您的視野;面對這樣直觀具體的信息誘惑,人們是非常愿意打開電視機(jī)的。無論在私人場所還是公共場所,電視都會迎面而來。一旦電視開關(guān)被打開,它就會將電視節(jié)目展現(xiàn)在人們面前,不顧人們的喜好和需要,帶著強(qiáng)迫式的力量將那些電子圖象和語音信息灌入人們的視覺和聽覺器官。從這種意義上說,電視是一種主動性媒體。當(dāng)它載著文學(xué)名著改編的電視劇走進(jìn)千家萬戶時,所有的觀眾幾乎無條件地接受它所提供的節(jié)目。它所占據(jù)的觀眾是難以計數(shù)的。文本傳播則并非如此。文本是一種客觀的、被動的存在物體,它必須被購買或借閱。讀者需要去書店或圖書館,在眾多的書籍中做出選擇。選擇會受到個人興趣、文學(xué)水平以及書本價格等各種因素的影響和約束。作為一種被選擇的媒體,文本是被動性的。在電子媒介的傳播優(yōu)勢飛速發(fā)展的今天,普通民眾對文本的選擇,常常是在“不得不”的情況下才勉為其難的。這樣,文本傳播的非“闖入”性和“不得不”才被選擇的現(xiàn)狀,其傳播局限是顯而易見的。這也決定了它的讀者數(shù)量和范圍的有限。一個比較典型的例子是電影《秋菊打官司》。陳源斌的中篇小說《萬家訴訟》發(fā)表后,社會反響并不很大。后經(jīng)張藝謀、鞏俐等人的二度創(chuàng)作,雖然情節(jié)、主題并無多少提高,但“秋菊”這個人物通過演員的出色表演,借助電子媒介的直觀具體的傳播,尤其是后來熒屏的多次復(fù)播,卻走入千百萬普通民眾的期待視野,令人津津樂道,成為90年代以來最光彩照人的藝術(shù)形象之一。#p#分頁標(biāo)題#e#

(二)電視傳播的易解性與文本傳播的難讀性觀看電視是一個解碼過程。電視信碼是一種用來產(chǎn)生光和聲的電子信號,通常只有一種解碼度同,相對于文字解碼要簡單得多。理解電視圖像遠(yuǎn)比理解書本印刷的文學(xué)作品中的語言容易得多。電視觀眾只須被動地接受屏幕上提供的信息,將所聽到和看到的結(jié)果組合在一起。屏幕上創(chuàng)造的結(jié)果是名著改編者所設(shè)定的成品,人物、音樂、風(fēng)光、眼淚與歡笑、幸福與悲哀,都呈現(xiàn)在屏幕上,不需要觀眾的再創(chuàng)作,觀眾的各種感官只是在被動地接受、欣賞和感覺著已有的一切。屏幕上的人物會吸引眾多的、不同層次的觀眾,如年老的、年少的,男性的、女性的,有文化的、無文化的,等。在文本傳播中,文字是人們理解內(nèi)容的唯一媒介,要求讀者有一定的識字、理解和欣賞能力,即較強(qiáng)的文字解碼能力。有統(tǒng)計表明,一個人要求學(xué)會5000個符號,才能達(dá)到基礎(chǔ)文化水平,掌握20000個符號,才算達(dá)到學(xué)術(shù)水平。這樣,就無形中限制了接觸這種媒體的人數(shù),將一大部分人排斥在外,少年兒童、無文化者等都不得不遠(yuǎn)離該媒體所提供的文學(xué)欣賞園地。以《水滸傳》為例,其簡寫本有96萬字,其中許多語言仍以原著的風(fēng)格保留著,例如,“老虎”被稱作“大蟲”等。它的讀者群只局限于有一定文化素質(zhì)、文學(xué)修養(yǎng)并對古典文學(xué)感興趣的人群。當(dāng)該部電視劇在中央電視臺第一頻道的黃金時段播出后,這個故事在同一時間里走進(jìn)9億中國人的視野中。據(jù)估計,當(dāng)時收視率是44%,在收視史上是前所未有的。一般來說,15%的收視率就被認(rèn)為高收視率。而《水滸傳》的小說本一共出售過50,000,000本。[7]在文本傳播的環(huán)境中,人們不容易打破行業(yè)領(lǐng)域界線,在讀者群之間也會有比較明顯的界線。如中外名著、古今名著都存在著明顯的讀者群差異。電視媒體則因易解性很容易打破老少、男女、中外的界限。

(三)電視傳播的娛樂性與文本傳播的單調(diào)性電視媒體最突出的一個特點是它的娛樂性。而其娛樂性又是通過其表現(xiàn)手段和調(diào)用感官的多樣性實現(xiàn)的。電視劇中的人物通過手勢、聲音、動作等來表現(xiàn)心理活動、故事情節(jié)等。聲音的語調(diào)、面部表情等可以讓觀眾感覺到人物的感情以及為何作出反映。另外,電視的綜合技術(shù),如攝影、音樂、舞臺效果、背景、服裝、道具、化妝等,都會在很大程度上增添電視劇的表現(xiàn)力和感染力。人們欣賞它能帶來全方位上的感官娛樂。文本傳播只能通過文字或極少量的圖畫來表達(dá)各種內(nèi)容,表現(xiàn)形式單調(diào),沒有電視那么多的表現(xiàn)手段。而語言符號又是抽象的,只能通過視覺來感受,受眾的感官調(diào)用也非常單調(diào),遠(yuǎn)不如電視的綜合技術(shù)給觀眾產(chǎn)生的效果強(qiáng)烈和深刻。

(四)電視傳播的快捷性與文本傳播的緩時性電視由于使用多種表現(xiàn)手段,文本傳播中需要幾千字來描述的一個情節(jié),在屏幕上只需幾秒種的時間,并且還能給觀眾更生動和更直觀的畫面。它是一種快餐文化、大眾文化。這與我們的現(xiàn)實生活簡直可以說完全一致。人類的生活,既在時間之中,又在空間之中。它雖然也要展示事物發(fā)展的過程,但在每一幅畫面中,它把許多事物共時地呈現(xiàn)在觀眾的面前。同一幅畫面上的山川河流,好人壞人,如果在文學(xué)中,要一項項一個個地逐一介紹,影視則是讓一個鏡頭一眼就看到了。文學(xué)是時間性的,它的接受是通過一個個字的掃瞄完成的。從接受效率上說,電視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)。電視的瞬間性抹平了文學(xué)文本中時間和空間的距離。如一部長篇小說,我們可能讀一到兩個星期,但看電視,我們只需幾十個小時就夠了。電視的誕生把一種集閱讀(文化精品)、觀賞和獲得審美快感為一體的綜合藝術(shù)帶到現(xiàn)代人的面前,使一部分非文學(xué)專業(yè)的讀者/觀眾只需花上一二個小時的時間就讀/看完了一部濃縮了的、長達(dá)數(shù)百頁的文學(xué)名著,并能獲得感官和視覺上的巨大享受。綜上所述,電視傳播相對文本傳播,有很多的優(yōu)勢。這些優(yōu)勢是文本傳播永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的。而以最小的成本和代價獲得最多的愉悅和利益,是每個人的生理本能。所以,對普通的大眾來說,在電視文藝傳播與文本傳播之間作出選擇的時候,自然會傾向于前者。盡管文本受眾與影視受眾是不一樣的(文本文化是一種精英文化,受眾有限,利潤有限;影視文化是一種大眾文化,受眾數(shù)量最大化,利潤也最大化。而現(xiàn)在的文化發(fā)展方向是從精英主導(dǎo)(權(quán)威主義)轉(zhuǎn)向大眾主導(dǎo)(民主主義)),他們并非完全的重合。如果這個前提成立的話,文學(xué)文本傳播的衰落似乎是一種由正在興起的電視文藝傳播所帶來的必然結(jié)果。

三、文學(xué)文本傳播衰落所帶來的負(fù)面影響

電子媒介———電視憑借獨特的傳播優(yōu)勢,將孤傲的“文學(xué)女神”請到?jīng)]有多少文化知識的男女老少面前,用它現(xiàn)代化的手段給文學(xué)賦予了新的生命力,使這些男女老少盡喜怒哀樂之情,實現(xiàn)了文學(xué)傳播的大眾平等權(quán)。單從這一點來說,是很有積極意義的。但從傳播學(xué)意義上說,由電視文藝導(dǎo)致的文學(xué)文本傳播的衰落,產(chǎn)生了以下幾方面不容忽視的消極影響:

(一)電視圖像傳播得到了空前的擴(kuò)張,形成對文學(xué)文本傳播的“文字”的擠壓文學(xué)文本是以文字的形態(tài)呈現(xiàn)的。而以電視為代表的現(xiàn)代傳媒及其文化則是以“圖像”的形態(tài)存在并呈現(xiàn)的。“文字文化”的符號抽象,直接訴諸于思維;“圖像文化”的符號直觀,直接訴諸于視聽。圖象文化消除了受眾在條件上的限制,他們可以沒有文化、不識字,沒有必要的教育與相應(yīng)程度的或某一專門的修養(yǎng)。所以,其受眾隊伍無限地擴(kuò)大、膨脹。這樣,勢必影響到“文字文化”的文學(xué)受眾的銳減及其注意力的迅速轉(zhuǎn)移(不是去“讀”而是去“看”)。這樣,讀的人少了,看的人多了。西方有學(xué)者預(yù)言:“文字文化”最終將退出歷史舞臺的進(jìn)程已經(jīng)開始;“文學(xué)”這一概念最終甚至可能徹底消亡。姑且不論預(yù)言的準(zhǔn)確與否,但由電視帶來的“圖像文化”的強(qiáng)大存在及其不可估量的發(fā)展前景,無疑是客觀的。文字傳播正在失去其陣地。

(二)受眾的個性和自由隨著圖像產(chǎn)品的“標(biāo)準(zhǔn)化”而被銷蝕一方面,文學(xué)創(chuàng)作一直以個人化為特征。“個人化”包含個人創(chuàng)作與作品的個性化兩個層面的含義。正因為如此,其“成品”在藝術(shù)上有不可取代與不可低估的價值。另外,文本的解讀是一個繁重的參與過程,需要付出一定的心理和生理勞動,它不僅需求讀者來解讀語言,理解其含義,也要求讀者通過自己的理解和想象來構(gòu)建作品中的人物、行為和情感等。讀者也是一個作品中人物的再創(chuàng)作者,他也有個性。相反,電視則受廣告利潤的驅(qū)動,盡管傳輸?shù)氖俏膶W(xué)的內(nèi)容,但卻進(jìn)行的是“標(biāo)準(zhǔn)化”的生產(chǎn),她可能受到一項集體的、權(quán)力的、利潤的支配,其產(chǎn)品可能成為缺乏獨立聲音、個性特色、精神價值、滲透政治意識、包藏利潤目的的“標(biāo)準(zhǔn)化”消費品。更具威脅與欺騙性的是它以貌似民主的、迎合大眾的面目出現(xiàn),假傳媒難以拒斥的特點控制了受眾幾乎全部的閑暇時光,并以此方式在不知不覺中控制、支配著大眾的思想與心理。德國哲學(xué)家威爾什正確的指出:在媒介時代,我們從電視形象中接受的刺激越是豐富,越是強(qiáng)烈,我們對這些視覺形象的感知越是麻木和無動于衷。[8]還有學(xué)者認(rèn)為,“電視所提供的是一種文化快餐,是事先已經(jīng)消化過的文化糧食,提供預(yù)先已形成的思想。”[9]由此可見電視傳播對受眾個性化欣賞的嚴(yán)重銷蝕。隨著電視文藝作品進(jìn)一步的公式化、概念化、模式化,潛移默化中的受眾在快樂中被納入了商業(yè)化的消費體系。他們心情愉快地解開了錢袋,不知不覺中放棄了個性與精神。一代人(又一代人)將在電視文化浸淫中鑄成價值可疑的生活方式與行為方式,根本無創(chuàng)造性可言。另一方面,受眾在電視的“強(qiáng)迫性”中又失去了文學(xué)文本傳播中的選擇自由。在文本傳播中,受眾面對的是一個又一個各自獨立的個性化文本,他可以選擇此而放棄彼,他可以自由支配時間和空間,樂意在何時何處閱讀或反復(fù)閱讀隨身攜帶的任何一種文學(xué)讀本。他可以細(xì)讀,可以瀏覽,也可以隨意檢閱其中的某個章節(jié),慢慢思考。簡言之,他是自主的。他有對文學(xué)文本的選擇權(quán)、支配權(quán)和過濾權(quán)。電視則不同。電視是以“強(qiáng)迫性”對待它的受眾的。受眾無法自主地選擇“節(jié)目”,沒有時間的支配權(quán),必須依據(jù)它的時間表作息;沒有空間支配權(quán),必須坐在室內(nèi)的一臺電視機(jī)前;沒有過濾權(quán),不能把自己愿意看到的保留下來(你雖可以節(jié)錄、回放,但由于手段的制約,沒有象閱讀一本書那樣的自由)、把不愿意看到“翻揭”過去。由于電視文化對于時空的高度占有,其“強(qiáng)迫性”使受眾在事實上難以發(fā)現(xiàn),發(fā)現(xiàn)后又難以拒絕。其結(jié)果是,受眾不再作為自覺的主體存在而成為電視文化的奴隸。眼下眾多文學(xué)讀者紛紛放棄文學(xué)文本享有的“自主性”,幾乎是“自愿地”接受“強(qiáng)迫性”的電視屏幕。#p#分頁標(biāo)題#e#

(三)文學(xué)文本傳播可能從社會得到的相當(dāng)數(shù)量的經(jīng)濟(jì)支持被奪走寫小說30元左右1千字。長篇小說按字?jǐn)?shù)計算不過幾千、近萬元人民幣。對好的小說,出版社愿意付高價,一般也不過10萬元。而影視劇本的價碼是多少?現(xiàn)在電影劇本的稿酬一般是1~2萬元。多的10萬元。寫1集電視劇,最少5千元;寫10集、20集甚至40集呢?這對于文學(xué),簡直是天文數(shù)字。作家創(chuàng)作文學(xué)所得到的,不過就是自己的心血得以問世,能夠流傳,如此而己。問題是,花巨大心血寫出來的小說,有人讀嗎?即使人們想讀,他有時間讀嗎?一個人已經(jīng)看過電視劇《雍正王朝》,他還愿意花60元錢買一本相同內(nèi)容的小說來閱讀嗎?有,但極少。總之,盡管電視文藝在很大程度上給文學(xué)文本傳播帶來了很多的不良影響,并造成了文學(xué)文本傳播的式微,但電視與文本傳播在表現(xiàn)文學(xué)作品時各有特色,兩種媒體始終是難以相互取代的。無論由文學(xué)作品改編的電視劇多么成功,文學(xué)作品中的語言魅力是無窮的,對語言的欣賞永遠(yuǎn)給人們帶來電視無法帶來的愉悅。這種精英文化與文化精髓永遠(yuǎn)是電視文藝取代不了的。